舍得诗派理论公开课(二)

悠然雲楓

舍得诗派理论公开课(二)

舍得之间诗院

导师：舍得之间

(第二部：卷五十一至卷六十七)



目录：

舍得之间诗学思想概述

(第二部：卷五十一至卷六十七)

卷五十一 诗性心理学(一)

卷五十二 我谓摩诘

卷五十三·诗心孤独

卷五十四·一花一世界

卷五十五·诗道妙悟

卷五十六·诗说比兴

卷五十七·怀古伤今

卷五十八·月朦胧兮

卷五十九·诗性心理学(二)

卷六十·绝句漫谈

卷六十一·诗性心理学(三)

卷六十二·琴台听雨

卷六十三·再说意境

卷六十四·切韵序章

卷六十五·诗道归一

卷六十六·诗性心理学

卷六十七·上善若水

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舍得之间诗学思想概述

新春来临，恭喜发财。舍得之间诗院，最大的特色，就是诗意浓厚。我们愿意以最美的本真，最本真的诗学，呈现给每一个爱诗人。舍得诗院没有篱笆、没有围城、没有界限。参与我们的诗学交流，就是我们的诗院中人。大家都知道，舍得之间诗院，当前重点就是诗学讲座。

我们的诗学讲座，其实是一种大胆的诗心呈现。因为舍得认为，天下诗人最美之处，一定是境界神妙、一定是心怀坦荡、一定具有一种唯美的生命力。我们信奉中华传统文化，我们追随中华前辈脚步，我们愿意勤于思考，愿意付出努力。以我诗，道我诗心；以我心，善及天下。前言

>>>舍得之间诗院全课程导读（后附总目录和全链接）舍得之间诗学思想概述

一

虚实本源

但凡言诗，皆离不开灵性。诗者，灵也；美者，灵也；灵者，神思使然。舍得之间的诗学思想，就是建立在灵性的基础之上。舍得认为，非灵性而不可言诗。世上一切行文，皆属于一种阐述，而唯独于诗，脱离了阐述范畴，为文字赋予了灵性，使之美感加深，有了生命神采。诗学是一种感知，而且，是一种灵性的感知。以神魂呼应自然，以自然感应人心。以空间尺度丈量，在时间长河徜徉。因为感知，所以便有了远近、有了动静、有了清浊、有了明暗，我们把这种差别，叫做“虚实”。虚实的意味，就是一种本能感觉，也是超自然的神性感应。于是我们认为，虚实，才是构建诗学的最基础框架。首先，虚实的基础，是空间感。没有空间的尺度，就构不成虚实。虚实的内核，是时间感，时间，才是虚实的本质。也就是，那悠忽而过的时空，才是构成我们感知的基础背景。领域跨越，时间流转，都存在虚实隐现之间。《虚实论》是舍得诗学观的基础理论。舍得认为，虚实才是构建诗学最重要的内核。同时，虚实即是美学的根基。没有虚实，就没有美学的存在。虚实，也是灵性的反映。灵者，感也。虚实才是产生感知的重要原因。因此，诗学的任何一个方面，必然由虚实构成，无一例外。虚实，是一个相对的概念，因为它只是一种感知，而且是比较之下的感知。也就是，虚实需要比较，有远才有近、有明才有暗、有真才有假、有清楚才有朦胧。因为它属于感知性的概念，所以，虚实决定了空间性、时间性。也决定了维度差别，同样决定了它本身的动态特征。舍得的《时空理论》《维度理论》等等一系列诗词美学理论，也以此为基点，不断向深处探索而去。虚实，其实是“主观视角”与“客观视角”的一种过渡。客观存在本没有什么虚实，而以主观视角观察，客观存在就被赋予了不同意义。以此构建诗学、解读诗学，驾驭诗学。“虚实观”是舍得诗学一以贯之的思想基础。而文字则是诗学存在的最基础元素。因此，中华汉字，在舍得诗学视角看来，也具有了虚实属性，即舍得提出的汉字之“不确定性”。汉字“不确定性”的认知，是舍得诗学重点中的重点。因为，字以成句、句以成篇、篇以载意。

二

时空性情

时间与空间，是一种自然属性，也是我们生存于世的基础本性。世间万事万物，皆离不开时间与空间。因此，时空，是这个世界的第一法则。时空本身，不仅仅是我们的生存背景，更是参与到我们人生的重要要素。它的重要性，决定了我们的生老病死，喜怒哀乐，悲欢离合。所以，我们以时空为依据，建立了《时空诗学理论》。时空本身只是一个客观存在，既无生命，也无灵性。但是，那些神明从何而来？我们的意识、情感、思想，与这时空是什么关系？舍得诗学理论认为，时间以及空间的不正常波动，乃至颠覆逆反，是产生灵思的唯一原因。舍得《时空理论》的意义，是将客观现实与主观世界直接关联了起来。也发现了，主客观之间的转换渠道。即，客观的现实陈述没有情感可言。而一旦时间或空间，发生颠簸、逆转、跨越等不正常变化，情感要素就产生了。诗学作品中情感表达，就是处理时空变化的表现手段。所以把这样的分析结论，当做一个诗学理论，是因为，其阐述了诗学作品中“情感”以及诗学“意境”，所产生根源，以及存在的本质。这是一种本源性的探索。其实际应用是，可在诗词创作中直接运用本理论。在景物的铺叙中，任何非正常且非客观的描述，皆是神思根源。这也揭示了所谓“寓情于景”“以景言情”“情景融合”这样艺术手段的本质。寓情于景，怎么寓，怎么样的景，能藏有情，能表现情？依舍得《时空理论》来运用，就简单了。让景物在空间跨域、让事物在时间上逆反，就这么简单。诗学，本就是一个“逆转时间”的学问。舍得之间认为，诗学上最大的真相是，非逆转时间，不成诗学。只要你开始写诗，你就已经在逆转时间。或者通俗说，你在写诗的时候，就已经沉浸在“回忆”当中。而你在读诗的时候，同样被诗人带到以往的岁月里。诗学，其实就是一部“回首美学”。这一点，非常重要。

三

美学维度

我们说的“维度”概念，既是来自于数理性质的空间维度，也是来自美学的视角维度。从低维看向高维，那是不可知，甚至不可想象；而从高维看向低维度，则是顺理成章。比如我们的“现实视听”就是一种低维度，而我们的“想象世界”是一个高维度。维度往返构建美学。这种由“低维”看向“高维”的视角，得出的结论，往往是属于一种“不确定性”。进而说明，但凡具有“不确定性”表现的文化特征，多是可能在其中存在“维度差”。比如，中国象形汉字比较西方的字母文字。汉字因为具有多种属性，因此，比较而言，更具“不确定性”。不确定性，也就是“多解”特性。这种多解，往往突破人们的现实认知。换个角度说，所谓“不确定性”，其实就是突破了逻辑性范畴。因为但凡逻辑能解释的，都具有一种“确定性”。因此，汉字其实属于“高维度”文字，而字母文字属于“低维度”文字。维度差很显著。另外值得一提的，是维度概念的理顺。很多人把美学的一些方向，以及运用层次，称为“维度”，其实是一种谬误。不同的美学方向以及层次，都够不上“维度”之级别。所谓“维度”是一种不可沟通的，脱胎换骨的“阶级差”，有如云泥之别，有如仙凡之异，不可滥用之。不同维度之间，不可“沟通”，正如人类与蚂蚁，不存在沟通的需求与必要。低维度对高维度，是一种仰望，是一种膜拜，而不可沟通。维度之间的跳跃，那相当于凡人成仙，鲤鱼跳龙门，相当于灵魂出窍。而诗学于现实而言，其实就具有“维度差”。故世人对诗学难以理解。大唐盛世，是中国人最接近“神明”的时代。用我们的话说，大唐，就是三维世界的人们，最接近突破到四维的“契机”。大唐不仅仅有“唐诗”，其实更有神级的传说。比如我们熟悉的《八仙过海》的八仙，绝大多数是唐朝人。只有铁拐李是隋朝人，另外曹国舅是宋代人。舍得之间的美学《维度理论》，从“维度”特性出发，更多地偏向于“可能性”理论的拓展。因为维度差具有俯视之威，所以，低维度的不可能，在高维度看来就寻常事。也就是，世上的一切“不可能”其实都蕴藏着“可能性”。舍得说，不怕你胡思乱想，就怕你不敢想象。

四

理如泉涌

前面陈述的《虚实理论》《时空理论》《维度理论》，是舍得诗学观的三大基础理论。以此为出发点，我们覆及中国传统文化的“儒”“释”“道”，在三教之间纵横捭阖，一以贯之。既然能成为中国文化的三大重要支点，我们认为，三教之间必然具有共融性、贯通性、同源性。舍得不赞成所谓的“三教合一”，而更支持每一脉的独立与传承。我们的诗学，不属于它们任何一脉，却覆盖它们所有。因为，诗学真正的意义，在于一种神明级的灵魂觉醒。或可浪漫、或可情感、或可理趣、或可畅怀。中华诗学本源，其实，是万宗之根基，是文化之浑元。所以，我们推出了舍得诗学的三大要素“唯我”“唯心”“唯美”，作为诗学的基础方向。舍得之间，以中国三教为文化底色、以诗学三论为理论根基、以舍得三唯为灵魂尺度，进而推出一系列诗学理论。并且会持续不断地推出。我们的理论很多，但每一种诗学理论都有依据。我们论述《留白》、论述《神思》、论述《情志》、论述《比兴》、论述《谋篇》、论述《诗品》，包括培训教程中的讲稿，我们到目前为止所讲座的一百一十一篇讲义，每一篇都是我们创立的“诗学理论”，或者独立于诗词界，且独立于古今的“诗学观点”。我们推崇不同凡响。我们不为了“噱头”而创建“理论”，而是为探索更多未知。我们深知，所谓“理论”都不可儿戏，必须具备严格的“理论要素”，比如立论、论证、证例、结论、应用等等要素。理论成立的严酷性要求，一个“反例”就足以推翻新建的“理论”。所以，理论其实不能批发。古往今来，历代诗词学者多如牛毛。其精辟诗语，妙论神批，为我们的诗学历史积累无数的宝库。但是，唯一的缺憾就是，中国历代诗学，只有碎片化诗论，没有系统的理论；只有灵光一现，而无系统加身。理论，其实是一个现代概念。诗学理论，其前提一定是需要诗性加身。中国历史上并没系统的诗学理论，但是在“理论”方面并不是空白，以中国美学角度看，舍得认为，这相当于一种理论方面的“美学留白”。舍得之间所推出的一系列《诗学理论》，其实也是意在抛砖引玉。我们的理论，可以交给当今学界检验，乃至交给未来考验，吾之所求也。

五

新建学科

我们建立诸多的诗学理论，源于当今诗学现状，其实是一片“诗学原野”。历代前辈的诗学传承，是这沃野的天赐养分。天滋地养，金山银山，只等我辈开拓进取。站在巨人的肩膀上，如不奋力学习，不精心诗笔，岂不暴殄天物？当今文化现实沉沦到何种地步，其实无所谓。因为，真正决定中国文化传承的密码，就是中国“汉字”。舍得之间曾放言，只要中华汉字依旧，那么，即使五千年文化宝典毁之一旦，即使儒释道统全部沦亡，都不用担心。中华文化，因汉字而永生不死。因为，真正的中华诗性，真正的智慧光芒，其实都藏在这方块字之中。这种认知，使得我们的身心为之洗练一净，使得我们的思绪灵性空明。我们知道，所谓的诗学基于诗性、所谓的诗性源于心性、所谓的心性就是我们的灵性。因此，我们建立了诗学方面的第一学科《诗性心理学》。我们的目的是，《诗性心理学》，携诗性之灵气，入红尘万众心。我们的每一次讲座，都是在开坛布道。不论红尘尘几许，我们都希望把它化为诗性的音符，化为诗意的花雨，让诗性的美学，随风潜入夜，润及江山秀。舍得之间诗院的诗学交流，才刚刚起步，我们的探索也才初介皮毛。但我们相信，世界会因为我们而美丽，因为，我们会把自己活成诗。

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舍得之间诗学理论总目录

更新至第64课

1，课目：【我论中国诗】一，诗院说诗二，格律所在三，关于诗韵

2，课目：【诗学虚实论】一，虚实之格律二，虚实之对仗三，虚实以诗篇

3，课目：【诗词美学维度】一，思维的诗化二，境界之超脱三，可能性原理四，情感之维度五，谁知我心

4，课目：【诗品几何】一，重提“格律”二，诗品立论三，诗品如我

5，课目：【诗中炼字】一，炼句之法二，炼眼之法三，周篇之炼

6，课目：【谋篇布局】一，激情与沉浸二，起承转合三，章法之法四，谋篇之意味

7，课目：【诗中留白】一，留白之真相二，留白之体验（一）有问有答（二）“问此答彼”与“问而不答”（三）不同位置的特殊语气三，留白之演绎

8，课目：【我谓神思】一，神思之天机特性二，换位思考三，触动神思的一些要素和途径

9，课目：【逆转时空】一，任督二脉二，逆序生神（一）时间箭头（二）时间演绎三，空间推演

10，课目：【情景简析】一，景语初探（一）象者为景（二）象以分类（三）我说“三清”二，以“平衡感”驾驭情景之境

11，课目【只此青绿】——诗词色彩美学透视一，色彩原理二，色有灵机三，诗意如染四，散谈画意五，凌空之彩

12，课题【倚马可诗】一，底蕴所在二，临场之法三，天下可诗

13，课目：诗风词渡一，溯本求源二，学词须知三，词体之辨四，驾驭韵文

14，题目：婉豪之间一．再探词源二，性情所启三，品味词牌

15，课目：词音荡漾一，情为何物二，情我修真三，唐风宋语四，返璞归真

16，课目：诗润万方一，诗贵于神二，诗道升维（一）虚实渡化（二）时空盘转（三）维度俯视三，诗我两忘

17，课目：琴音雅渡一，天籁之音二，悲音为美三，仙如映照

18，课目：品鉴风骨一，翰墨风骨二，何止青绿三，诗学风骨

19，课目：秋兴气度一，秋意比兴二，形以托意三，文典以怨

20，课目：风花雪月一，情归天然二，禅语为诗三，心物感应

21，课目：画龙点睛一，点睛之笔二，诗眸所在三，寻寻觅觅

22，课目：义山诗论一，且说无题二，锦瑟如烟三，义山之爱

23，课目：穿越洛阳一，《诗经》本纪二，唐诗演义三，还是洛阳

24，课目：思念成诗一，我若思念二，诗心所含三，返璞归真

25，课目：诗贵含蓄一，文化属性二，审美属性三，诗学属性

26，课目：情理之间一，出情入理二，志之所向三，情味理趣

27，题目：对酒当诗一，诗中醉意二，醉里乾坤三，借酒浇诗

28，题目：梦笔生花一，万般皆梦二，诗人之梦（一）回望有梦（二）诗之借梦（三）诗人入梦三，梦花三千

29，题目：茗香有诗一，禅茶一味二，以茶入诗三，茶中无我

30，题目：意境立论一，意境维度二，情志入境（一）情感意境（二）诗品入境三，诗贵意境

31，题目：长安写意一，酿造巅峰二，大唐诗梦三，大唐宫诗

32，题目：情志有别一，情志简说二，诗象词景三，条分缕析

33，题目：诗语古今一，诗之时空二，化身山水三，岁月之痕

34，题目：题壁而诗一，或可题壁二，面壁之修

35，题目：小议比兴一，比兴本色二，诗学比兴三，以诗证道

36，题目：诗若谪仙一，横渠四句二，太白酒楼三，仙境诗语

37，题目：君子之风一，梅兰竹菊二．雅俗所辨三，当世君子

38，题目：一以贯之一，从文说起二，诗理所在

39，题目：香山诗韵一，乐府歌行二，长恨悲歌

40，题目：山水入诗一，我谓山水二，山水底色三，山水菩提

41，题目：诗学批评一，盲人摸象二，审美批评三，自我批评

42，题目：返璞归真一，声音不同二，悦己者诗三，本真即诗

43，题目：何以咏物一，咏物见心二，赋物以灵三，闲咏随感

44，题目：诗性心理学导论一，文化背景二，因果逻辑三，诗学心理

45，题目：诗道如禅一，所谓禅诗二，禅诗妙意三，禅破之时

46，题目：诗心雕龙【问道第一】【为善第二】【归真第三】

47，题目：诗与远方一，末法时代二，心即远方三，性情中人

48，题目：说诗解字一，金砖垫地二，提字炼魂三，高屋建瓴

49，题目：说诗解字（续）一，再说反切二，反切意义三，关于吟诵

50，题目：简约之美一，纯如婴儿二，立意而起三，万法归宗

51，题目：诗性心理学（1）一，逻辑极限二，诗性思维

52，题目：我谓摩诘一，诗画禅音二，山水田园

53，题目：诗心孤独一，诗歌演化二，静中取诗三，守望孤独

54，题目：一花一世界一，从一而终二，花如解语三，一脉心香

55，题目：诗道妙悟一，悟之根基二，悟之神妙三，诗心内核

56，题目：诗说比兴一，初探诗源二，美学剥离三，比兴为魂

57，题目：怀古伤今一，那种回望二，怀古入虚三，伤今为本

58，题目：月朦胧兮一，明月几时二，今夕何夕三，高处胜寒

59，题目：诗性心理学（二）一，文明特性二，诗路修行三，才情与心态

60，题目：绝句漫谈一，率性之妙二，即兴神韵三，诗无古今

61，题目：诗性心理学（三）一，想象力属性二，想象力影响三，修炼想象力

62,课目：琴台听雨一，雨中伊影二，缘起琴台三，雨打绿绮

63，课目：再说意境一，何者为境二，美好为境三，维度意境

64，课目：切韵序章一，初识《切韵》二，《韵书》本真三，切韵序之

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舍得之间诗词培训课总目录

更新至第47卷

【卷一·唯我成诗】一，从白话文说起二，跨越声韵障碍三，还说声韵【卷二·心有灵犀】一．虚实以观二，格律本真三，音步成诗

【卷三·韵步生香】一，再破音障二，格律步阶三，律谐之道

【卷四·天籁之韵】一，所谓押韵二，韵律演绎三，押韵八戒

【卷五·浅谈对仗】一，动态平衡二，对仗本源三，对仗几何

【卷六·诗学修辞】一，初解修辞二，修辞为句三，诗思以修

【卷七·吟步推演】（无序章）

【卷八·诗道如是】一，命题与立意二，立意与谋篇三，滴水穿石

【卷九：引典无痕】一，“偷”诗三境二，化身为典三，引典为伴

卷十：七言律诗（一）一，言制构建二，四言以构三，四三分法

卷十一：七言律诗（二）一，律诗成因二，格律之王三，八句成诗

卷十二：七言律诗（三）一，气息流转二，任性起笔三，咫尺方圆

卷十三：七言律诗（四）一，七律之工稳二，七律之华丽（一）画面质感（二）诗景纯度

卷十四：七言律诗（五）一，韵色流转二，诗音履步三，诗画所见

卷十五：七言律诗（六）一，灵性所在二，灵性具现三，八步之灵

卷十六：七言律诗（七）一，逻辑因果二，七律诗脉三，感性絮语

【卷十七：七言律诗（八）一，故事情结二，意趣以分三，七律故事

卷十八：七言律诗（九）一，七律章序二，滴水穿石三，个性共性

卷十九：七言律诗（十）一，七律组诗二，铺景造境三，沉郁如金

卷二十：七绝（一）一，七绝略说二，七绝基础三，七绝体式

卷二十一：七绝（二）一，巧用对仗二，随心所欲三，临屏而诗

卷二十二：七绝（三）一，七绝法象二，浓淡相宜三，七绝韵色

卷二十三：七绝（四）一，彩色七绝二，语气凝神三，意念透视

卷二十四：七绝（五）一，七绝风味二，清淡于诗三，移形换位

卷二十五：七绝（六）一，阴阳观感二，以道生法

卷二十六：七绝（七）一，景色虚实二，还说虚实三，若有若无

卷二十七：七绝（八）一，律绝转换二，乐感七绝三，七而绝之

卷二十八：七绝（九）一，七绝拗体二，浅探诗律三，七绝写意

卷二十九：七绝（十）一，见色起意二，色即是空三，闻鸡起舞

卷三十：五言律诗（一）一，五言本源二，五言律句三，格律构建

卷三十一：五言律诗（二）一，视胜于听二，五律拗变三，结构随性

卷三十二：五言律诗（三）一，五律对仗（一）对仗原理（二）对仗原理五言律诗（五）（三）五律气息（四）对仗演练

卷三十三：五言律诗（三续）二，五律炼字（一）炼字试演（二）修炼视角

卷三十四：五言律诗（四）一，句法流变二，造句指北三，炼句余音

卷三十五：五言律诗（五）一，时间效应二，物转星移三，以诗证景

卷三十六：五言律诗（六）一，思想边界二，情感尺度三，五律情味

卷三十七：五言律诗（七）一，何者为悟二，四字真言三，寥寥数语

卷三十八：五言律诗（八）一，无禅不诗二，律之真味三，有诗无类

卷三十九：五言律诗（九）一，诗写演绎二，继续演绎三，全面突破

卷四十：五言律诗（十）一，律之比较二，感性映像三，律之以脉

卷四十一：五言绝句（一）一，五绝之律二，五绝之势三，五绝之炼

卷四十二：五言绝句（二）一，五绝分法（一）诗以情分（二）诗以景分（三）诗以人分二，盲人摸象

卷四十三：五言绝句（三）一，以小见大二，简洁明快三，再习五言

卷四十四：五言绝句（四）一，画感入诗二，浑元视角三，落寞如烟

卷四十五：五言绝句（五）一，天籁之声二，五绝音尺三，寸长尺短

卷四十六：五言绝句（六）一，诗缘于数二，诗道在数三，五绝有数

卷四十七：五言绝句（七）一，阴阳视角二，阴阳诗法三，梨花带雨

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卷五十一 诗性心理学(一)

原创 舍得之间 舍得之间诗院

2025年10月25日 20:51 陕西

舍得之间诗院第202582期

导师·舍得之间

小 序

我们不是为了虚名而开辟学科，我们只是感觉，太需要一种这样的学科，能让我们孤独的灵魂，可以得到滋养；太需要一个方向，能指引我们走向健康的人生。学科开辟，当然不可能一蹴而就，这是巨大的工程。但是，不论困难多大，我们都想要试一试，诗人的心，是无忌。

我们无忌于逐尘而来，无忌于胆大妄为。无忌于开山立派，无忌于创建新的学科。不羁于形，那是我们的天性；唯美唯善，那是我们的诗性；破维而出，那是对宿命的不甘；开坛布道，那是我们认准了大道归一。世人常说“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”，我们偏不信。

洗练心路之旅，且看舍得为您娓娓道来。《诗性心理学》就这样与您周六相约。

壹

逻辑极限

言 我们人类的心理，取决于我们对这个世界的认知。这个世界表现的井井有条，很有顺序感。看日出日落、赏春去秋来、感炎凉冷暖、论远近疏密等等，几乎所有事情都有一定的“规律”可言。我们这个世界，在我们的认知中，是有“客观规律”存在的。也就说，有了可预判性。

世界的规律性，符合我们生活常识的认知，我们也理所当然地习惯了大自然的节奏。但，这个世界的“客观规律”从何而来？它真的是井然有序吗？它背后的真正规律是什么？我们还考虑一个问题，为什么西方文化喜欢讲“逻辑”，而中国文化对“逻辑”的态度，好像不亲。

我们排除政治诉求方面的因素，就文化本源来说，中国文化也是不喜欢讲“逻辑”的。在前期诗学讲座的时候，我们提到过，中国汉字的定性，就脱离了“逻辑”范畴的。如汉字的语音，由反切法确定，因为反切法是一种“相对法”，所以，汉字语音本质上属于“相对音”。

又因为汉字是象形字的演绎，汉字的发展过程，更侧重于“感”，所以它由此具有了“形、音、意、声”等多方面的多向性。也因此，汉字本身就具有很大的“不确定性”。由汉字繁衍而来的中国文化，也因此具有“不确定性”特征。而所谓“逻辑”概念前提，是“确定性”。

因此，从某种程度看，中国文化，本质就是“不符合逻辑”的。不论从哪个方面，就思维模式，思维层次等等方面，皆不能与“逻辑”符合。其实，近代以来，“逻辑”几乎成为了“正确”的代言词，而“不符合逻辑”则被确定为一种“错误”。实际上，正确或错误是相对的。

在前期《导论》中，我们论述到“《心理学》的‘逻辑基础’正是其学说的致命短板”。也是基于“逻辑”原理的局限性。那么，逻辑局限在哪里呢？为什么它会有局限性？就“逻辑”概念本质来说，逻辑，其实是时间的产物。准确说，是不可逆性质的“时间箭头”产物。

逻辑的前提，是“时间不可逆”。一旦时间流动的方向发生变化，“逻辑原理”会立即崩溃。而在我们的现实世界中（三维空间），时间的概念，是只能有一个方向。也即，永远不能回到昨天，永远不能返老还童。因此逻辑原理永远是：“因为”昨天如何，“所以”今天如何。

逻辑的递比推论，是有“时序性”为前提的，而“时序”本身是三维世界的概念。因为我们的研究对象是“意识”，“意识”这种形态，是不守现实世界物理规则的。换言之，就是我们的“想法”“情感”“感性”这样的神魂态，是超越现实世界规则的。也即超维度的存在。

我们总是提及“维度”概念，所以，我们有必要对“维度”概念再度梳理一下。虽然讲过，但有必要再重新阐述什么才是“维度”，以做之前论述的概念补充，以及后续学论知识铺垫。维度，其实就是空间层次或等级。维度越低，空间属性越简单；越高，空间性质就越复杂。

我们定义，一个点的位置为“0维度空间”。它没有任何尺寸，只有位置意义。点的移动轨迹，其实等于铺满了无数个点，其实也等于铺满了无数个“0维度”，这种点移动的轨迹，我们称为“1维度空间”。“1维度空间”的意义是，它只有移动方向的长度考量，而没有其它方向尺度。

所以“1维度空间”所表现，只是一根线。意义只有长度，没有宽度或厚度。“1维度空间”的线，沿着线长度方向之外的任何方向做移动，就形成了线移动的轨迹，或者说，由无数条线所构成的组合，我们称其为“2维度空间”，也就是，我们平时称呼的“面”或“平面”。

面，在面以外的方向再做移动，其轨迹（相当于无数个面）就构成了“3维度空间”。也就是体。所以，每一维度空间，都是前一维度空间的无数堆积而成。3维是无数个2维所构成、2维是无数个1维所构成、1维是无数0维空间所构成。维度升级，需要维度轴数量增加。

3维空间，就是我们现在的生活空间，其维度轴，有长度、宽度、高度三种。0度空间只有位置意义，不计。所以，长度是1维，长+宽是2维，长+宽+高是3维。那么加上什么“维度轴”，可以让3维升级变成4维？这个新加的维度轴是“时间”。依次推理长+宽+高+时=4维。

四维空间再增加到五、六、七、八、九、十、十一维等空间，其递增原理一样。即本维度空间，移动轨迹叠加，或者是，无数个本维度空间叠加，就成为了更高一个维度的空间。所以，跨越维度有多难，知道了？那是需要“无数个”积累，或数学术语叫“无穷大”数的积累。

比如蚂蚁只在地面上爬行，它们属于“平面世界”，它们的生存空间，就等于“二维空间”。三维空间的我们，如果想观察它们，则需要俯视。对于蚂蚁来说，我们就是“神”。我们称呼蚂蚁为“蝼蚁”，这是一种维度差的鄙视。即使人类最弱的幼童，碾死一只蚂蚁也很轻松。

“空间维度”是文明发展的阶梯。我们所以是“三维空间”的产物，那是因为，我们只能在“长宽高”的尺度内活动。而“时间”只能是我们在三维空间活动的背景因素。对于三维空间的我们来说，时间，因为不可测，以及不可理论，而神秘地成为了三维世界的第一法则。

“逻辑”与“非逻辑”真正的区分，其实就是在这“时间”的概念上。逻辑，只能在“时间不可逆”的情况下成立。现实的物理世界（三维空间），确实是“时间不可逆”。但是，人的意识，是突破物理空间的，也就是突破了“三维空间”。人的意识，完全可以做到时间逆转。

比如，我们的“回忆”过程，就是我们的意识在做一场时间逆旅。每次想到“从前”“儿时”“那年”等等场景，时间就逆转了，我们的意识，就会逆“时间箭头”而行。我们的思绪，也可以随时再“逆”回来到眼前现实中。即，我们的“意识”，其实是可随时逆返时间的。

关于时间的研究，是当今科学界的最前沿课题。爱因斯坦的“相对论”讨论的其实也是时间问题。在宇宙的大尺度上，“时间”与“距离”（长度概念）几乎是同等的概念。如物理学上的“一光年”，其实说的不是“年”这样的时间概念，而是，光在一年内所走的行程距离。

而物体的速度，越接近光速，时间就会变得越来越慢。假如物体运行速度真的达到“光速”，它所处的时间，就归零。也就是它的时间静止了。这些奇怪的现象，我们寻常人理解不了，其实，世上最顶级的科学家也理解不了。因为，所谓科学思维，属于三维世界的逻辑思维。

然而，我们应该认清一个事实，我们生存所在，是三维空间。但我们的意识（灵魂）行为却不受限于三维。三维空间的运行规律，受“时间箭头”控制，因此万事运行规律具有“逻辑性”，守科学规律。而意识的运行规律，可以无视时间箭头，随时可以突破科学的“逻辑性”。

中国文化的整体特征，所以被认为“非逻辑性”，其实就是更侧重于“意识”（灵魂性），而不受物理空间（三维）限制，挣脱时间线的约束，而达到的“升维效果”。即，中国文化是建立在高于三维空间的运行规则上的。这是由文字的“不确定性”而导致思维“不确定性”。

所以，中国文化，只认可“关联性”，而不认可“推导性”（逻辑性）。中国文化的“不确定性”，其实就是一种广义的关联性，或者说，在更多维度视角下的审视特征。逻辑性，是一种单向视角下的递比推论，不具有可逆性。而我们文化的“关联性”是可以在任何方向做关联的。

其实，所谓“逻辑”就是一种关联，只是一种线性的单向关联。比如在绘画上的构图，中国画的构图途径是“散点透视”，西方绘画则是“焦点透视”。焦点透视的文化背景就是“逻辑思维”，而散点透视的文化背景是中国式“非逻辑思维”。这是中西文化差异的根本所在。

因为这样的文化背景不同，其实，反映的就是文化背景的“维度”不同。从文字品级，到思维模式，到审美观的建立，中国文化都全方位地突破了“逻辑极限”。逻辑思维，就是一种线性思维。中国文化的高维度特征，可兼容西方线性思维。而西方文化则无法兼容中国文化。

以上关于“逻辑”“维度”的论述，都是为我们的“诗性思维”做认知上的铺垫。因为，“诗言志”的定性，意味着诗的功能属性，就是“意识范畴”。诗人的所有精彩，也正是其展现脱离现实维度，脱离物理世界的属性所导致。所谓想象力，所谓修辞等，皆属于超维行为。

我们做过的理论讲座《诗词美学维度》，可以作为我们试图创立的《诗性心理学》基础理论之一（还包括我们讲过的所有诗学理论）。所谓“心理”，即为人类感知，即为感知后的抉择行为。所以，梳理环境认知，认清世界本相，才可为我们足够深远的“感知”建立真实基础。

贰

诗性思维

我们阐述中国文化的“维度”，是超然于现实世界的“三维空间”局限，以“不确定性”为基本特征，展现更多的“可能性”，以及更多的拓展空间。所以，“含蓄”“蕴藉”“禅机”“看破不说破”等等，都是最典型的中国特色。当然，这种特色其实只是一种度的宽容而已。

中国文化的“含蓄”“内敛”等性格品质的特征，其实并不排斥豪爽、耿直等等外向型表现。含蓄，只是一种“扩容”，并不等于完全的内收。因为，中国文化的真正精髓是“中庸”，也就是“度”的平衡感。所谓“平衡”，就是在“外向”与“内向”之间，把握一个最优态。

因此，以“含蓄”“羞涩”等等为中国文化，乃至为中国人的品性定位，其实是不准确的。中国思维的比喻，就像汪洋大海，可以“海纳百川”“有容乃大”，这种博大，是一种意识的宽容度，也是中国人修身养性的终极目标。含蓄之内敛，只是一种“蓄能”，不等于软弱。

又因为，文化、思维、意识、情感、思考、想象等等概念，属于超越现实（三维）空间的所在，所以，以“现实逻辑”来度量中国文化这些内涵，显然不够用。也因此，所有的量化方法，都不适合《心理学》，尤其是不适合中国文化背景下的中国人心理。即使所谓测谎仪也不行。

我们提倡一种“诗性思维”。这种诗性思维，是建立在中国文化的基础思维之上的。也即，包含有所有中国文化的“不确定特性”，以及包含“逻辑”与“非逻辑思维”的综合化思维特点。最重要的是，我们这种“诗性思维”是建立在美学基础之上的。即，中国文化美学化。

这种美学化的中国文化，被我们称为“诗性心理学”。所以称之为“学”，乃是因为，构建成“诗性心理学”，包括这几个方面：1，中国思维为基础的思维模式。主要是指各种“不确定性”表征；2，延伸各种“不确定性”的方向性领域，提升各种可能性的选择；3，美学的赋予。所谓美学，即“最优可能性”指引；4，以思维的宽容度，提升生存的优化指标；5，修真以升维的必由之路。

我们试图创立《诗性心理学》，目的就是建立并推动这种“诗性”的思维模式。其具体有什么效用，还不是很清楚。但是，熟悉并理解我们的“诗性心理”，至少，会让自己的视野更大一些、心境更亮一些、智慧更高一些、容颜更年轻一些、身体更健康一些，此等，皆非虚言。

其实，中国思维的底色，本就带有“诗性”的。其重要原因之一，就是中国文字语言的影响力。这种影响力，深刻而全面，深及血脉之中。即使文盲，也同样被中国文字影响着。因为，文字只是汉语言的一个方面而已。文字之外，还有耳提面命，口耳相传。还有社会交流互动。

汉字的“诗性基因”，就决定了我们的民族诗性品格。我们总是说“诗性”，到底什么才是诗性？没有确定的“定义”，但是，至少具有赏心悦目的特点。舍得推出的“三唯理论”，至少说明了“诗性”所具有的特征。唯我、唯心、唯美。三唯者，实际上就是唯高维之意识也。

诗性思维，有一个最大特点，就是不做数据分析，至少不做负面心理的数据分析。甚至，不去做任何“心理分析”。因为针对任何人做心理分析，其实都是一种“揣测他人”。任何分析，都会有积极的和负面两个方向的分析判断。且，所有心理分析，都以负面心理分析为主。

任何对其他人的“揣测”，不论是科学客观，还是人为主观，无一例外，几乎全部都是针对其“负面心理”表现的。也就是，任何心理分析，其实都有一个“预设”的前提，就是被分析人，要么是犯罪心理，要么的变态心理，要么是其它不正常状态。这种预设几乎无一例外。

所以，《诗性心理学》的第一个表态，就是反对针对任何人做心理分析。因为，这种“心理分析”一定是“恶意”的，它一定具备有意或者是无意的“恶意”。比如针对所谓“犯罪者”的心理分析，分析的前提一定会对其以“犯罪者”身份预判。对所谓“心理疾病”者亦然。

针对“心理疾病”，心理医生们一定会对“患者”做病患预设，也就是，至少不把“患者”当做一个正常的人。这种预判本身，其实就带有一种“恶意”。即使出于“治病救人”的好心，其行为也具有伤害患者心理的一种“恶意”。“观测本身影响被观测者”是量子原理。

这种量子力学的效应，也一定会反映在“心理医生”或心理分析者身上。也就是，做“心理分析”的人，一定会影响到“被心理分析者”，而且，这种影响，一定属于“恶意”施加。如此，针对任何人的任何心理分析，尤其是刑事或医疗方面的“分析”，其实都失去了公平性。

比如我们都知道的“测谎仪”就是一种纯正的“恶意施加器”。测谎仪，这个名称本身就是一种“预判”，就是被测者被怀疑撒谎。而且这种“测”本身就释放着一种恶意。测谎仪的作用，就是“证明”怀疑者的正确性。而且，几乎所有被测者，都没有对测谎仪的知情权。

所谓诗性心理学，就是推崇“诗性思维”。诗性思维的第一特征，是善意。“善”字，始见于西周金文，由寓意吉祥的“羊”和“誩”组成。二者合之，表示吉利话、吉祥的言辞。“羊”大为美，和言为“善”，看，“善”字的本义，分明等同于“诗”。我们的学说基点，就是“善”。

关于“善”字，我们清晰地理解到，对自己好，不为善；对他人好，方为善。善与恶，是相对的概念。以自己的利益为出发点，为恶；以他人利益为出发点，为善。扩展而言之的概念是，以小范围利益为目的，是恶；以大格局利益为目的，是善。所以，善的特征是广大博深。

所以，“善”与“恶”是一种比较的关系。我们的“诗意”与“善意”不仅仅是通感的关系，其实，更相当于一体两说。诗为言，可为形；善为意，可为魂。如之前我在讲“诗性格局”的时候说，“善与恶”“美与丑”“好与坏”“正与邪”等，均具有相对性质，不可标签化。

我们的诗性思维观念中，是以“相对论”来看待世界。什么是美，什么是丑，没有绝对标准，它们是相对概念，是比较出来的。善恶、好坏等等均如此。所以，我们拒绝那种“好”或“坏”的标签，也拒绝这类“比较概念”的绝对化。如之前所说“心理检测”就属于绝对化。

因为，先扣标签，就等于已经做了“绝对化”处理，之后再做的任何“分析”都只是自欺欺人的样子而已。但是，人世间总是要有一个“善恶”之分。不能含糊其辞地“以善为恶”或者“以恶为善”。那么，就以诗性为起点，或以“善”本义为视角，利他，才是善恶鉴别标准。

所以，我们推出“诗性思维”的真正目的，就是以“我”为观、以“美”为体、以“诗”为引、以“善”为本。不是无视所谓的“丑恶坏”，而是，以境界为海，去稀释它们；以美为光，去照亮它们；以善为怀，去融化它们。因为我们深知，不论美丑或善恶，都只具有相对特性。

诗性思维理论认知，人类的“负面情绪”一旦产生，就一定具有终生烙印。例如，人一旦被伤害，产生了仇恨情绪。那么这种情绪一定是终身的，任何“相逢一笑泯恩仇”都是假象。任何“化干戈为玉帛”只具有暂时性。也就是说，记仇，是一个人的天性。与品德修养无关。

但是，这种“负面情绪”，于我们的生存状态，比如心理或生理上的健康，肯定是有害的。首先，任何仇恨、怨念、委屈等等负面情绪，一旦产生，注定是终身的，具有不可抹除性。这一点一定要记住。所有的“忘记仇恨”都是自欺欺人。但是，仇恨不能忘记，却可以稀释。

对于任何“负面情绪”，或者“负面行为”的处理，都需要认清一个事实，它们，不可能被抹除，或消灭。而，只可能被稀释、忽视、或积淀。消除它们的影响，唯一途径，就是改善我们自己的格局。海纳百川，又何惧一二泥沙。至清无鱼，不在意浊流几何。境界方为善方。

也就是说，对于任何负面的情绪，既然消灭不了它，那么就稀释它。若想做到稀释它，当然必须让自己扩容。让自己扩容，则，只有提升自己的修养了。比如我们遇到一生活困境，我们愁绪满怀，越想越窝囊。越窝囊越生气，越生气，结果就越糟糕。甚至，走向极端也会有。

每当这个时候，S人的心都有了，谁还会想到什么“诗情画意”？谁还会想到什么“人文情怀”？其实，我们每个人都有过极端情绪，生气，怒了，甚至暴怒之。这个时候，真的考验人啊，一念天堂，一念地狱。愤怒出诗人，但冲动也是魔鬼啊。我们，到底应该怎么做？

欲知后事如何，且听下回分解。谢谢大家的耐心陪伴，我们下周六继续热聊。

诗院机构总顾问：包德珍顾问：熊盛元 、高源 、张驰 、盛月富 、温瑞院长：孙连宏常务副院长：袁秀芬、申美英、邹志洪副院长：卢敬兵、孙明杰、陈首儒、仵晓静、石枫、杜晓东、杨忠明、刘建民、崔凤岐、邱俊标、唐云海、谢玉婵、周立军、陈星、梁之康、李凯、陈婉清

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校对：李红 黄珍设计：邹志洪 舍得诗派理论全集

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卷五十二 我谓摩诘

小 序

在大唐朝，有一位与李白同时代，且有同样好友，但是却从不互相交集，也从不见面的另一个诗坛巨星。就是我们称呼的“诗佛”，王维。或许是一山难容二虎、或许是阶层不同的差异、或许是上天如此有意的安排，却绝不会是坊间流传的那种“情敌”。诗人世界，俗流不懂。

壹

诗画禅音

言 与其说他是“诗佛”，不如说他是一个美男子。就大唐来说，其颜值爆表，无出其右。与其说他是美男子，却又不靠颜值吃饭。其才华惊为天人，琴动玉真公主，诗画俱成绝唱。最令人无力嫉妒的是，不到二十岁的他，竟然夺得进士科状元。状元及第，奠定王维的人生起点。

王维，字摩诘，号摩诘居士，山西运城人。王维的人生，其实属于一个开挂的人生。起点高、成名早、才学全，仕途上有起伏，但也同样是对他的一种成就。最重要的是性情。其如维摩诘菩萨，净智净心出净土，万事万形尽归一。人说王维曾做“伪官”有愧，吾却不以为然。

王维的人生履历考证，就交给史学家吧，我们感兴趣的，是王维的美学表现。王维的“摩诘”之字，是他母亲给取的。因为他母亲就是一个虔诚的佛教徒。陌上人如玉，公子世无双，自带光环的浊世佳公子，却拂尘凭素手，心净如佛莲。诗人、画家、音乐家，修行者，都是他。

还记得王维的《少年行四首》吗“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”？要知道，这是一个15岁少年写的诗。还有那首《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”此时王维才17岁。

“每逢佳节倍思亲”的佳节，就是我们才过去的重阳节。15岁的王维就离家远行赴长安赶考，17岁的这首《九月九日忆山东兄弟》就名动京城。19岁的时候他就获得了进士科的状元。最令人讶然的是，写诗作文还不算他的强项，他不仅画好，更是一曲妙音，惊动公主心。

这无疑是一个“全才”，这样的全才，任何学问对他来说，都属于“一窍通时百窍通”。越全面，越通透。越灵通，学识就越深入。我们相信，但凡这样的全才，其最高端的本事，一定是“审美力”。对于任何人来说，这种审美力，与其说是一种天赋，不如说是一种高起点。

世人看到的王维，首先是他的外貌俊朗，直比潘安；然后看到他的绘画才能，家道沦落时，小小年纪就卖画帮助养家；然后大家知道他音乐天赋惊人，一只琵琶曲《郁轮袍》就征服了大唐的玉真公主。然后的然后，他诗笔惊才艳绝，直登大唐诗学殿堂的巅峰。其实岂止于此。

所有这些天才惊艳，都只是王维的外在表现而已。所谓天才，所以不可学，那是因为大家都很难看到天才的真相。决定一个天才的，其实是灵魂的完善。世人称呼王维为“诗佛”，不是空穴来风的。王维的灵魂，其实归属于佛性，他从小认定的偶像只有一个，即“维摩诘”。

好母亲，对孩子的天才之路，非常关键。王维不仅父亲是诗才横溢的高官，汾州司马。其母亲崔氏，是高僧大照禅师的弟子。其乃望族的闺秀，琴棋书画样样精通，所以，王维从小就启蒙了绘画的艺术天分。更是被母亲给取了一个菩萨的字“摩诘”（维摩诘，居士，在家菩萨）。

维摩诘，本是一个居家之菩萨，其实是一个已经得道之佛。他的特点，就是纯净、纯粹、纯真。要知道，任何道的修炼终点，都是一个“纯”字。王维，字摩诘，合起来就是“维摩诘”，这已经不是寓意了，而是合道。正所谓的“一念一菩提”，维，摩诘，真走上“纯净”之道。

任何极致的纯净，都是这个世界的本质。那么，“纯净”也就是可以通融世界万物的最佳“灵媒”。王维以其“纯”其“净”，通绘画之道、通音乐之道、通文字之道、通诗歌之道。甚至，在王维纯净的视野中，已不分什么道了。任何事物被慧眼所见，一以贯之，触及可通。

提到佛学，我们不想做过多阐述。因为所谓禅机就在“意会”之中，越阐述，离那真道义就越远。到了意识层面，各种宗教或者学说，其实都有一种“殊途同归”的感觉。《道德经》也说“道可道，非常道。名可名，非常名”。近代量子力学也一样“观察越细致，结论越偏差”。

这种原理，一定要引起我们的重视。对于我们现实生活中的影响就是，我们某些“计划”在没有落实之前，切切不能轻易说出。我们一定要相信“天机不可泄露”。知道什么是“天机”吗？天机就是“不确定性”，没有准备好前，轻易讲出，就化成“确定”，且是确定不成功。

这种“天机原理”，其实也适用美学领域。它也是中国文化的审美力之根源。我们在讲座的时候阐述过，中国汉字的特点，不论是读音，还是字义，最重要的特征就是“不确定性”。读音的“不确定性”由反切注音法决定，字义的不确定性，则由其“形声义感”综合性决定。

汉字的不确定要素，也就决定了中国文学，乃至中国文化整体的“不确定性”特征。也就是说，我们的中国文化，本身就是“天机”所在。它所表现的任何方面，当然也都带有“天机”特征。比如书法、绘画、音乐、诗歌、舞蹈，甚至医学、道学、儒学、佛学等等，及至所有。

也就是说，其实，中国文化的核心，就是一种“不确定性”。你叫它“天机”也好、“禅机”也好、“玄门”也好、“意境”也好、“神思”也好，统统都不重要，重要的，就是“不确定”。其实，中国文化的核心“中庸之道”也属此列，中庸的本质，就是一种“不确定性”。

因此，王维的摩诘之意，就不仅仅是佛家菩萨名称这么简单。它就是佛意、就是禅机、就是不确定之中国风。也因此，以佛通道，一通百通。这种“通”就是通透之意，各种艺术形式，只是一种表面，而在通透的“天机”感知下，书画、音乐、诗歌等艺术，都已经不在话下。

所以，世上的“全才”，他们的秘密就是，通晓“天机”，也就是，了解这种“不确定性”的本质。如我们经常举例的，中国绘画之“散点透视”。所谓“散点”就是不集中，不集中，就是不确定。如那《清明上河图》，如那《千里江山图》，哪一处是重点？哪一处是核心？

哪里都不是，哪里又都是，这就是“不确定性”。那《清明上河图》场景人物到处都是，各种市井气象琳琅满目。所谓的“重点”就是，你关注哪里，哪里就是“重点”！那么，这幅画就蕴含了无数个“画意”。这就等于，你才是画中的主角。你的关注，就左右着画意所在。

再比如那一曲《高山流水》。先秦琴师俞伯牙，在山野间弹琴，遇到了一个樵夫钟子期。钟子期听到琴声后，竟然能领会琴曲之意，忽而听出“峨峨兮若泰山”，忽而听出“洋洋兮若江河”。伯牙惊讶，引为知己，大叹“善哉，子之心而与吾心同”。能解琴音，可谓是知音。

这也只是一个故事而已。其已成典，大家都以其代指“知音”。然而，钟子期即使能听懂琴音，也只是一种“巧合”而已。因为，“琴曲音”其实也必然具有“不确定特性”，它到底能寓意什么，并不完全取决于演奏者。演奏者可以奏出喜怒哀乐，却演奏不出喜何怒何哀何乐何。

因为，音乐的艺术感染力，或者叫“美学穿透力”，正是这种“不确定性”。它可以铺垫情味氛围，却一定不能演奏出来具象之物。所以，音乐也一定属于“散点聚焦”类型的艺术特点。如此，每个听众听了，联想到皆是听众自己的情感故事，感动的流泪，也一定是为自己流泪。

比如当今一些乐曲，类如什么《百鸟朝凤》《骏马奔驰》等等，惟妙惟肖地演奏出各种“鸟鸣声”“马蹄声”，人们只是觉得很逼真，谓之“真像”，却决感不到什么意境。因为，这些鸟鸣，或者马蹄声，破坏了“不确定性”的美学原则，也就只有“趣味”，而无“情味”。

中国文化中，“不确定性”是一种美学原则，原理是，让读者做主。让读者成为作品的主人。不论是绘画，还是音乐，乃至于舞蹈、戏曲、诗词，故事等等，让读者（或观众、听众）有“带入感”，才是这种“不确定性”的真谛。不是让读者读我的故事，读者在读自己的故事。

诗歌艺术，具有包含所有其它艺术的覆盖力。因此，诗歌的美学表现，更是集中地体现了“不确定性”的天机特征。所以，中国诗的最重要的特点，一定是“不确定”。这种不确定特征，换一个称呼，就叫“含蓄”。也因此，人们会说“诗无达诂”或者“诗有别才，非关书也”。

话说回来，王维的美学表现，不论是绘画、音乐、诗歌或者其它，都通过他的“摩诘”佛性，以升华到“不确定性”的层次。也因此，他的绘画成为经典传世之作；他的音乐天赋，可以琵琶一曲，以成天籁；而他的诗歌，则凌于唐诗的巅峰之上，其诗学成就，丝毫不亚于李杜。

贰

山水田园

因为王维官至大唐尚书右丞，所以，人们习惯称呼他为“王右丞”，或者称“右丞”，或者直呼摩诘，皆可。王摩诘多才艺，诗、书、画、乐无不精通。他写诗，对各种诗的体裁，也皆擅长。尤工五律、五绝。他与孟浩然同为盛唐时期的山水田园风格的诗人。观其诗以达其悟。

这里要特别提醒一下，王摩诘几乎没有什么“爱情诗”。不是他绝情，也不是因为佛戒，而是，他对亡妻的一种悼念。他在流放其间，妻子曾坚忍守望。摩诘也是心有恒志不再娶。这种男人，多才多艺，状元及第，官至右丞，而且帅的要命。却偏偏纯净忠贞，真的是世所罕见。 先看一首大家都熟悉的摩诘诗。山居秋暝王维（唐）空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

舍得推荐的诗词赏析方法，是脱离诗人写作背景的赏析。如果一般性赏析，会介绍说，这是王维在隐居终南山下辋川别业时，看到清秋薄暮，雨后初晴时的一种山村图景。寻常我们的作品赏析，尤其是古人的诗，我们第一要做的，就是这样地查询诗人的创作环境及历史背景。

先了解作品的创作背景，再详细赏析作品本身。对于一般的读者来说，太正常了。但对一个诗人来说，这样的赏析途径，就没有什么好处了。一般人，或者那些“文学家”们，他们赏析诗词的重点，多数是侧重于“故事性”，所以他们最想了解的就是诗人生平啊，创作背景啊。

一般读者更注重诗作的“故事性”，以及作者的生平经历。而从诗人角度看，诗人们则更看重作品美学的“通感性”。是能引起读者情感共鸣的那些“通感要素”。也就是，诗人更侧重纯美学的要素。诗人读其它诗人诗，不会轻易被“故事”感动，而只会惊艳其美学感染力。

所以，面对《山居秋暝》这样的作品，我们并不关心他在终南山，还是在北固山。我们关心，如何是“空山”，如何是“晚来秋”。诗中的意象，如何构成了意境。这种“艺术手段”的实现，才是诗人真正关注的。因此，舍得的赏析理念，可以推荐给天下诗人们：只去看诗。

首先关注，什么样的山，才是“空山”。是秃山？是无声息的山？是无人迹的山？其实都不是。但凡诗中出现“空山”的，其实，都是指“静”而已。而这种静，也不是真的无声。所谓空山有鸟语，空山有泉声，空山有回音。空山之空，“空”的只是红尘俗气，是闹市喧嚣。

所以，摩诘的“空山”中，可以有“竹喧归浣女”，可以有“莲动下渔舟”。甚至可能还有“空山鸟语”，还有“云水禅心”。所以，空山之“静”，其实只是诗人的“心静”。诗人的心静，也是因为诗人的心净。“空山”必定是一种避世之境。空山再喧也不会扰诗人心境。

所以，这首诗的第一句，第一个词，空山，就为整首诗定了调。因此，它是哪座山不重要，重要的是，诗人的心很静。静心之下所看的任何山，都是空山。这种定调之下的“新雨后”“晚来秋”，才有了真正的闲适意味。是因为“空山”带来的闲适，才有可能引出下面的颔联。

“明月松间照，清泉石上流”。月从松间照来，泉在石上流淌，这是一种极淡极雅之品位哦。颔联这两句，其实都在实证着“空山”之清静，实证着诗人心地之娴雅。我们注意，观明月须仰首，听清泉可附身，俯仰之间，松石之间，无形中，就构建了一种惬意的“空间感”。

再次吟哦这两句，眼前忽然就出现了画面感。“明月松间照”的树影斑驳，“清泉石上流”的溪流清唱。再回想一下，我们经常看到的山水画，那树影、那月光、那山石、那流溪，甚至那对弈、那撩琴、那独酌、那酣卧，其实，大多数都来自于这首诗的意境。几成画谱所在。

就诗理而言，但凡一静，必有一思。明月松间之景，就是这一“静”。清泉石上溪流，依然是以动托“静”，以声托“静”。其对起句的“空山”意境，做了深度的延伸演绎。而颈联的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”看似脱离了“静”而热闹起来，其实，颈联之景，乃更深度的“静”。

若颔联是诗人的视之“静”，颈联则是诗人的心之“静”。字面上，颔联颈联一静一动，错落有致。而实际上，却是一静更比一静静。这种深度的“静”其实就是一种思维的“远逸”，也就是忘我之态。尾句的“王孙”是摩诘自指。反向引典“王孙兮归来，山中兮不可久留”。

我们赏析古诗，最看重的，就是那种诗性的“空灵”之态。所谓“空灵”其实也不算神秘，它就是我们说的那种“不确定性”。为什么我们强调一种“虚实”效应？其实，所谓“虚实”的本质也是“不确定性”，若实的时候，虚之；待虚的时候，实之。虚虚实实，莫由一是。

《山居秋暝》看似写的一秋山之景，其实写的却是一缕禅机。这缕禅机，由现实而入空冥，由空冥而又返照现实。若有若无之间，若有所失，若有所得，这个过程其实就是一种灵魂的“洗练”。写诗，或者作画，或者弹琴吟唱，其实都是一种修行。越洗练，灵魂会越发纯净。

汉江临泛王维（唐）楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。

看完写山的诗，再看这一首写水的。有评论说，这首诗的“水”太多了。如《瀛奎律髓汇评》云“‘三江’‘九派’‘前浦’‘波澜’，篇中说水处太多，终是诗病”。而《唐诗意》则云“胸中有一段浩然广大之致，适于泛江写出，可风亦可雅”。水多，方可“泛江”之意。

我认为诗中水的意象多，或许是一种“故意”，或许就是水感太足。开篇就讲到这水的浩然之势“楚塞三湘接，荆门九派通”。这是讲“水貌”之势。而颔联，则是一种美学之“妙”，诗人把这水势，竟然给引到“天地外”，既化解了水的泛滥，又将水的意象转化，避开单调。

“江流天地外，山色有无中”这一联中，从“江流”到“山色”，过渡的天衣无缝。因为，这已经不是什么“水绕山”那么通俗，而是，水流致远，目光也致远，宁静也致远。恍然间，山色浮现，若有若无。所以“山色有无中”就是一种妙意。我们再注意一下这两句的对仗。

颔联的对仗有意思。关于对仗，我们习惯上，是按“词性”来对照的。相应的位置，必须“词性相同”，比如上句有名词处，对句相应的位置也必须是名词。今天的我们往往忘记了，所谓的“词性”本就不是中国文化的本土产品。中国文化，文学，文字，其实是不讲究语法的。

如果以“词性”论对仗，“江流天地外，山色有无中”之联中，“天地”是名词，是对不上“有无”这样动词的。但是，王维偏僻就这样对了，而且，我们偏偏又觉得自然妥帖，特别工谨。为什么呢？就是因为，我们诗学对仗核心，所对应的，其实是文字之“态”以及之“势”。

天地，就是阴阳、就是虚实、就是两仪之象；而有无，其实也是阴阳、也是虚实、也是两仪之象。如此我们就明白了，以“天地”对“有无”乃至妙之对也。其妙在，“天地”乃是一个静态的意象，而“有无”却是一个动态的意象，一静一动，又构成了美学中最要命的节奏美感。

颈联“郡邑浮前浦，波澜动远空”也同样有妙意。我们看到了，这里竟然也出现了一静一动。这种“动静之间”，其实，就是中华美学永恒的主旋律。“郡邑”乃镇落、乃城郭、乃人烟所在，当然是一种静态的所在；“波澜”则不同，波乃起伏，澜乃发散，无动不成波澜也。

颈联的“动静”与颔联的“动静”又不相同。动静是美学的底色，不同是美感的展示。“前浦”是镜头的拉近，“远空”心境的放空。一近一远，一静一动，不仅构建了天然的画面感，更让这种画面动了起来。不仅是画面在动，更是那心旷神怡，心旌摇动。此诗思即神思也。

见仁见智，各自观察角度不同而已。比如纪昀（纪晓岚）对此的评论就不一样，其曰“三四好，五六撑不起，六句尤少味，复衍三句故也”。目光果然犀利，第三句“江流天地外”与第六句“波澜动远空”确实接近。但纪大人可能没注意，颈联意象，其实是颔联的一种回归之象。

第三句的“江流天地外”与第六句“波澜动远空”之间，也存在动静之不同。第三句是一种自然之“观”，第六句则是心境之“感”。它们之间，形似神不似，决不可同日而语。颔联之“山色有无中”是一种空眼朦胧，而第五句的“郡邑浮前浦”，却将远景渐渐拉近而浮现。

以画观诗，以画理解诗理；以佛悟诗，以禅机融诗意。以维摩诘来品红尘，则将红尘的“观自在”，品的有无之间，虚实之间，你我之间。所谓画意，只是诗境的一个小层面；所谓的音感，只是诗感的一个小浮现；所谓的禅机，也就是天机，其“不确定”才是诗之美学的核心。

今天的《我谓摩诘》说得意犹未尽，却也因为时间关系，只能暂停。感谢大家的温暖陪伴。下周六，我们继续说诗。

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卷五十三·诗心孤独

小 序

我们喜欢抱团取暖、我们喜欢热闹繁华、我们喜欢杯觥交错、我们喜欢寒暄交际。实则原因是，我们害怕孤独。但，人类的宿命，偏偏就是孤独一途。害怕孤独，因为孤独是一种未知。未知的事物总是意味着危机。而破解孤独的唯一天机，就是让自己，拥有一颗玲珑“诗心”。

孤独，是一种无奈，是我们不得不面对的天道轮回。既然是天道，就必然有“人遁其一”。人海茫茫，或许，孤独才是一种转机。孤独是轮回之钥匙，孤独是醒世之征途。迷离喧嚣，不知谁是我；踏入孤独，方知我是谁。人类的灵魂是不死的，而孤独，是灵魂洗练的唯一路径。壹

诗歌演化

言 中国诗歌的第一声吟唱，一定是“歌”，不论是祭天，还是巫唱，歌以舞之，应该是诗歌最早形式。那时候，只能算是“歌”，不能称为“诗”。只有文字的参与，以文字的形式记录或者表现这种“歌”，方称其为“诗”。也就是说，诗歌者，“歌”之以声，“诗”之以形。

歌，是一种外向的情绪释放。但凡所歌，必是心底深处所想、所欲、所求、所谋之。歌之外放，乃心灵通感效应，其可共鸣之因也。哪怕是远古时的祭天巫唱，也属于人所共想也。祈祷上天，必有所求，其所愿，要么风调雨顺、要么避免灾祸、要么丰衣足食、要么篝火娱乐。

我歌，我声，通你心。你心戚戚然，你也歌之。所以，歌，为一共谐之情绪。歌，由词与曲构成。词表心意，曲表心情。词为具象，曲为抽象。“词”表作者本义，是很具体的心意诉求。“曲”的作用，是一种沟通。可以传递心底绪唱、可以谐振他人心灵、可以引燃他人情绪。

所以，歌，往往被称为“歌曲”。歌之词为辞，其表“义”；歌之曲为曲，其表“情”。最初出现歌的时候，主要特点是外向，所感、所求、所欲、所思，因为远古的人们环境简陋，思想也简单、需求也简单、歌词也很简单，歌曲也不复杂。所以最早的歌，仅仅是一种情感外放。

歌最重要的部分，其实不是“辞”，而是“曲”。也就是，真正让歌能流行起来的，能引起其它人共鸣的，其实与“歌辞无关”，而是取决于“曲”。曲能使人通感，歌辞才会有传递的机会。因为，歌辞是语言，歌曲是情绪。区别是，语言是个性表达，情绪则是共有的属性。

所以，最早的“歌”一定是以“曲”为主。因为不同的歌，表达的心情不同。心情表达的最佳途径，就是曲。歌辞可以含糊不清，曲调却一定扰动人心。每个曲子的旋律，都意味着一种情感。曲，其实就是心情的代名词。而曲所代表的情感，一定具有人类情感的共通性特点。

比如“悲声”“喜声”“怨声”“娱声”等等，也就是说，曲的不同，就是情的分类。所以，有人讨论“歌曲”，是先有歌辞，还是先有歌曲，意义并不大。但是讨论谁的重要性更大，才有意义。我们只需要梳理出来这样关系：曲具有共性，是人类情感之疏散。辞则具有个性。

所以，我们对诗歌类的定义为“韵文”，韵者，曲声也。而韵文与曲乐的关系，也决定了诗歌的体裁性质。偏重于歌辞者，为“诗”。偏重于歌曲者，为“词”为“曲”。也因此，我们看出，诗，乃歌辞之文也，其偏重于“个性”，即作诗者内心所向；词曲者，倚声，偏曲。

也就是，诗偏向于“个性”，而词曲则偏向于“共性”。诗歌最早的形式一定是歌曲，也就是乐曲的形式。而随着文字的出现并且演绎进化，从歌曲而演化为“文”，也就成为了“诗”。即，诗者第一重要的，一定是文字的表现。诗，只是从歌曲中的文字剥离，所提取者也。

诗歌，从歌而诗的演化，就是从歌的“共声”而发展为诗的“个性”之进化。诗源于歌而并不脱离歌，所以，诗文一定具有歌的特征以及明显“歌痕”。比如诗的押韵、诗的节奏（平仄）、诗的意味等等。诗源自于古歌，而“宋词”之源，则源自于诗的格律形式“近体诗”。

归纳来说，诗源自于古诗歌，由曲而歌，由歌而诗。因此诗一定带有歌之痕，谓之诗歌也；诗至唐而盛极，宋词源自于唐诗。取之于律，回归于歌。词带有近体之凝神，复于曲乐之共情。宋词，不等于古歌谣及祭歌，只是近体诗的曲乐化，文句以裁剪，气息以工尺，成形也。

中国诗歌的历史演义，并不属于“替代式”，而是一种“繁衍式”。也就是，每一次的进化，新的诗歌形式的出现，都只是一种“增添”，或者叫丰富。任何新形式的诗歌，都不是对前一种诗歌形式的否定，而只是“丰富过程”。所以，几千年下来，历代各种诗歌体裁，仍在。

所以，唐诗出现时，诗人们在近体盛行情况下，热崇的反而是前人的“六朝诗风”。歌行者、乐府者、古绝者，不乏于众。宋词流行时，宋代诗人写的最多的，反而是唐诗（近体诗）。元明清时，元曲也好，小说也好，都不是诗文主体。唐宋以来，诗风词韵为绝对主流体裁。

诗到唐时，以律诗为极致，美学基本框架已经完备。一是反映事物时序之规律（起承转合）；二是赋比兴的修辞手法充足，对仗之构建；三是平仄反映节奏，韵色谙合情色；四是对立意的承载至抒发，含蓄蕴藉，蓄而不发；五是炼字炼句炼意之精准，提炼诗眼，以打造经典。

中国诗歌的发展，其实是一种文化精髓的探索。表面上，是各种诗歌体裁的不断涌现，以一种体裁替代另一种体裁，彷佛象征着各个时代精神的差异与“进步”。其实则不然。时代只是诗歌发展的诱因之一而已，时代并不能决定诗歌如何发展。诗歌的时代性，是一个伪命题。

诗歌体裁之演化，不完全以时代的顺序而进行。诗歌所探索，只有二个方面，一个是内向之深沉，即意识力的思想活动。内向之演化，主要以“诗”的形式表现，唯我唯心是也；另一个方面就是外向之交流，即以共情为主要方向，情感外放，通感为美。表现以词、曲、歌等等。

不论诗、词、曲、赋、联、骈、歌、散等等体裁，韵文真正体现，都是作者的灵魂之舞，都是作者的情感释放，是作者的意识作为。内向也好，外向也好，区别只是作者释放情感意识的途径不同而已。也就是说，任何体裁的第一前提，就是作者的“言志”，而后，才可娱他。

也就是，舍得提出的“三唯”理论，“唯我、唯心、唯美”适用于所有诗学体裁，诗学体裁之不同，只是在“三唯”前提之下，侧重点不同，所施展的途径、方法、表现也不同而已。如诗之“言志”为主，所以更侧重诗人的自我意识修为，因此，更注重文字的内涵美感之力。

宋词之“娱他”为主，只是一种表象。因为，所有的宋词作者必然都是诗人，而且都是格律之高手。可以“娱他”，但前提必须是“乐己”，任何委曲自己而娱乐他人的事，诗人们是绝对不会做的。即使柳永这样长年生活在青楼中的词人，其词流行，第一重要的，是写他自己心。

贰

静中取诗

你有没有发现，真正写诗的时候，需要一种“静”。这种静，未必就是鸦雀无声，一定是那种，我思我想、我吟我唱、眼中只有我、世界只有我。也就是，这种静，其实就是一个“任我行”的世界。如果这时真有什么声音，那也一定得与“我”所思合拍的、协奏的、搭腔的。

所以，所谓的“静”，一定是排他的，自我的，也就是所谓的“孤独”的状态。诗人，其实需要这种孤独。这种孤独状态，在外界看来，是我们的孤僻、孤独、孤单、寂寞冷。而实际上，“寂寞”是一种感受，“孤独”才算是境界；寂寞是三维之冷静，独孤却是进入四维之留痕。

我们每个人都是有二部分组成，一部分是肉身，一部分是神魂。肉身负责外感，灵魂主导神识。肉身与神魂之间，具有一种维度差。肉身是三维产物，神魂是四维存在。我们的歌声，可能是三维空间的回荡，而我们追求的“诗”，却一定是四维世界的神灵。孤独就是“维度差”。

比如我们看到漫天星辰总是那么固定，以为它们就是镶嵌在天幕上的明珠。星辰无声、无迹、无变化，就那么静静地悬挂在天上。实际上，星辰一点也不寂静，也不老实。它们以无法想象的速度飞驰着，它们以惊爆的力度爆炸着。只是，它们尺度太大，大到以维度鄙视着我们。 比如我们大地太厚重，山河不改，沧桑难变。那是因为我们的寿命太短暂，我们看不到那种“沧海桑田”之变化；再如我们太阳太庞大，它里面可以装下130万个地球，五十亿年的岁数，正是它的中年期。遥不可及的尺度，足以构成一种“维度差”，宇宙级的寂静都是假象。

这种遥不可及的差别，就是维度差。蜉蝣只能活一天，它无法理解人类的一生是什么样；人类只有百年，也无法理解太阳一百亿年的岁月是何样。蜉蝣看我们很“守静”；我们看太阳很“永恒”；太阳对比银河，对比宇宙，也如一粒灰尘。而突破绝望的唯一渠道，就是入静。

现实中的物理极限，比如时间、距离、速度，都有遥不可及的障碍，我们似乎永远走不出太阳系、银河系乃至更遥远。其实，不是速度问题，也不是技术问题，而是“维度”问题。唯有我们的意识，不受物理规则限制，甚至远超量子反应的速度。思维力，是破维之唯一途径。

我们写诗填词，进入自我的意识世界，展开无穷的想象力，看似属于各种浪漫情怀，实则，是一种思维穿透力的修炼。这种穿透力的强化，在现实中被称为“智慧力”，会覆及我们所有的现实行为，也就是所谓的“腹有诗书气自华”。“气自华”不仅是指你容貌，更指智商度。

所谓“孤独”也是一种维度形态的表现，同为三维世界的人看到你的孤独时，以为你空虚寂寞冷，其实，你早已凝为神思，进入一个无边浩瀚的世界中。对，写诗，就是这样的“孤独态”。因为，不孤独无以脱俗、不脱俗无以神识、不神识无以神思、不神思无以构成诗境界。

据说，如果人类跌入宇宙黑洞，那么旁观者所看到他的身影，永远是他跌入黑洞之前的“背影”，而永远看不到他的消失。因为，黑洞是三维世界的边界。那里，空间归零，时间也归零。跌入者的时间被归零了，当然在你的视野里不动了。而实际上，他早已经进入黑洞之中。

黑洞内部，是另一个维度的世界。或者说，跌入黑洞，就等于脱离了三维世界，而升高维。其实，诗人的入静状态也一样。当你进入“神识世界”中，外人看来，你就是跌入“黑洞”。你身影被定格。就那么静静地孤立着，没有任何信息透露出来。他们不知道，你已经蜕变。

这种“入静”状态，就是一种人类的意识修行。中国古人很早就明白这样的道理，《淮南子·主术训》阐述“非澹泊无以明德，非宁静无以致远”。宁静致远的“远”，有多远？这个“远”就是指内心之境。也就是我们说的“诗与远方”。远方之远，其实尽在这“孤独”之中。

我们来看大唐诗人高骈的几首诗。以诗味品尝“孤独”，以诗境瞭望远方。其一《赠歌者》”公子邀欢月满楼，双成揭调唱伊州。便从席上风沙起，直到阳关水尽头。看题目，以及诗的内容，都是比较热闹的场面。题“赠歌”且看，“公子邀欢”喧，“双成揭调”闹，好热闹。

诗中最重要的转折点是“唱伊州”，伊州，就是今天新疆的哈密。唐代就有著名的《伊州曲》随着商队而传入长安，成为宫廷燕乐重要篇章。诗人们爱写“伊州”，如白居易《伊州》“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州”，王建《宫词》“求守管弦声款逐，侧商调里唱伊州”等。

高骈的诗也不例外“公子邀欢月满楼，双成揭调唱伊州”。“揭调”就是高调的意思。以高亢的声调吟唱《伊州歌》。《伊州歌》是什么？西域来的曲调，由金昌绪配的歌词“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，后来五代人顾陶编辑唐诗的时候，改名《春怨》。

所有人诗中写上《唱伊州》都是指那遥远的西域。要么征战，要么经商，要么远行。高骈之宴席上，听到《伊州曲》后，竟然随即开启了思绪跨越，思绪已然直接穿越西域“便从席上风沙起，直到阳关水尽头”。诗人思绪已飞走，同席之人眼中怎么看？这厮已经傻了，呆了。

诗人此刻的状态，就是一种“孤独”。别人也不可能知道，这高诗人的神识，已然是“大漠孤烟直，长河落日圆”。宴席场面的喧闹，瞬间就成为了陪衬。彷佛是时光的画外音，渐渐远去而消失。进而移形换影，呈现了伊州之景，“西出阳关无故人”也。诗人心境如此瞬变。

再看高骈的一首《山亭夏日》“绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香”。这首诗的章法，与杜甫的《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）有异曲同工之妙。都是四句皆景，却有动有静，有虚有实。有转之升华，也有余音缭绕。尽是景语，即皆为情语。

起句“绿树阴浓夏日长”为静态，相对“实”；承句“楼台倒影入池塘”则动态，相对“虚”。转句“水晶帘动微风起”未写人却已有人的影像，尾句“满架蔷薇一院香”人的气息呼应着蔷薇花香。明明诗中未写人，却让人感觉人就在这里。这种写法，看似写实，其实写虚。

写景就是写人，物动就是情动。穿过景象描写的薄纱，我们看到的是诗人意识所构建的境界。人在其中，情动于衷，人的形象生动分明。尤其是尾句的“一院香”，香者，人之嗅觉也。如果没有人，哪里会感觉到“香”？而这种“无人之境”，正是先入孤独境，而后入诗境。

若非极度的心思沉静，不会有如此的心气来享受如此景致。心无旁骛，灵魂便已出了窍。神识放开去，时光就回旋了起来。楼台的倒影就是人观，就是人的倒影。水晶帘动就是人影动，一院香就是人在蔷薇花墙下。静则思，沉则惘。这正是，不入境不得神思，不孤独不可修真。

继续看高骈诗《风筝》“夜静弦歌响碧空，宫商信任往来风。依稀似曲才堪听，又被移将别调中”。这里说的“风筝”，并不是现在放飞的纸鸢，而指风铃。《升庵诗话》“古人殿阁，檐稜间有风琴、风筝，皆因风动成音，自谐宫商。”高骈诗《夜听风筝》，乃檐下铁马也。

这首诗所言，就是中国传统文化中典型的“以声托静”。夜空寂静，蔚深如碧。风吹来，风筝上的弦声大作。其弦音随风向及风大小而变化。若认真听那弦声，才堪堪觉得有曲调的时候，风向却变了，则形成别的曲调了。其诗味，首先是静，其次是闲，再就是趣，进而是思。

叁

守望孤独

中国诗学，不仅有从简到繁的演绎，也有几个层次的境界。这种诗学境界，不论高低优劣，不指俗雅清浊。除了以“内向”及“外向”之分类，更以其维度的层次而区分。所谓维度差，即情景差。区分层次，不是为了说明谁的品质高低，而只是探索一条，因诗而起的修真之路。

中国诗歌，如果仅仅限于文学层面，则委曲了“诗”之一义。文学，本是因诗歌而起，最初的文学就是诗歌。当今的文学，则是比较宽泛的概念，如仍把诗歌归类于文学的做法，其结果是制约了诗歌。实际上，中国诗歌，已然超脱文学范畴，自成一系，足以构建《中国诗学》。

文学的宽泛化，几乎囊括全系体裁。我们对文学的认知，也是以“美学”为基础的。不唯美者，可以为文，却不足以为文学。文学是诗歌的泛化，有如树之根系，吸取大地营养，再反哺于诗歌。文学是根系，诗歌则是枝干，甚至就是果实，甚至，就是再次的生之希望，是种子。

也就是说，诗歌是文学的灵魂。文学与诗，有如人之肌体与灵魂。文学是不甘寂寞的，乃红尘之生机；而诗学则是守望孤独的，乃世外之俯瞰。任何人，一旦介入“诗学”领域，他的精气神就不一样了。因为，诗歌会洗练一个人的灵魂的。脱尘出世，气质华贵，是诗者必然。

文学与诗学的差异，是一个诗者必须清醒的认知。不脱尘无以学诗、不脱尘无以入诗、不脱尘无以评诗。所以，我们看到很多文学家，侃起诗学，虽然也洋洋洒洒，却始终不得其门而入。文学家，不等于诗学内行，更不等于诗学家。所谓的文学家，离诗学的境界，差别尚远。

文学家们谈论诗词的时候，只会讲讲诗人的故事，讲讲时代的背景，以及诗词作品的创作动因及历史环境。也就是，只能讲一下“历史因素”。他们以诗人趣事而哗众取宠，大谈论思想意义，空谈品德修养，却避开诗学的真正精髓“意识灵性”。我们学诗者，切须觉悟以鉴别。

文学与诗学区别是：诗学观我，文学观他；诗者问心，文者问形；诗者入魂，文者入世；诗逆时间，文逞空间；诗守孤独，文求繁荣。若果文人秉性清高，他注定是一个诗者。若其沉醉于名利场中，实乃一捉文俗者也。舍得此论，只有一个目的，即阐述诗者之路，实为艰难。

诗学层次：由俗而雅、由浅而深；由华而素、由浮而沉；由喜而悲、由体而神；由闹而静、由伪而真；守望孤独，一语成谶；举世浑浊、唯我真魂。非享受娱乐，而是享受大快乐。真正大快乐，是一种通透、是一种洞明；是一以贯之、是醍醐灌顶；是一种反思，是一朝觉醒。

时间关系，今天说诗就到这里。感谢大家的温暖陪伴。

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卷五十四·一花一世界

小 序

诗院聊诗，舍得之间的目的，不是好为人师，而只是试图以微薄之力，为我们的诗文化而抱薪。孔子说“三人行，必有我师焉”，吾深以为然。与圣贤者同行，以正人生方向；与优秀者同行，以让优秀我身；与普罗大众同行，人间烟火自有情；与天地同行，那就是一个诗天下。

壹

从一而终

言 在讲授如何临场题诗的时候，我介绍过如何“从一而起”。也就是，任何情况下，不论你有没有写诗的思路，只要先写上个“一”字。然后，再顺着“一”字而铺展：一统江山、一杯风月、一袖乾坤、一语凝噎、一席欢歌、一窗晓月、一帘幽梦、一树梨花等等，可随意发挥。

写诗最简单的起笔之法，就是写一个“一”，必然一顺百顺。哪怕你去参加大唐的科举考试，都不担心。“一”是汉语中最简单的字，也是汉语中内涵最丰富的字。古人用者甚多：一片冰心在玉壶、一骑红尘妃子笑、一日看尽长安花、一片孤城万仞山……等等，实在太多了。

把“一”看做数的是凡人，把“一”看做零的是神人，把“一”看做世界的则是诗人。诗人的思维是发散的，从一而起，可以衍生全世界；万法归一，可以洞穿全世界。诗人本是凡人中来，就来自那单纯的“一”。诗人向神界而去，又归真于那个“一”。诗人的通达，则是一以贯之。

所以，“一”对于诗人来说，属于一种万能的字。利用好它，就能写好诗，而谙透它，则可以从中破解世界的秘密。不论它放在什么字前面，都能立即生动了起来。比如在“花”字前面，就构成了“一花一世界”。这句并不是说“花等于世界”，而其意是“一，才是世界”。

所以，我们平时说“一花一世界”的时候，往往以为说的是“花”。其实，“一”才是重点。“一花”也不是说“一朵花”，而只是讲“花”本身，或许可以看做是“每一朵花”。这本是一句谒语，出自一副寺院楹联，但因为比喻太贴切，寓意太诗性，所以，启迪了苍生的觉悟。

唐蜗寄题庐山东林寺三笑庭联：“桥跨虎溪，三教三源流，三人三笑语；莲开僧舍，一花一世界，一叶一如来”。我们分析这样联，就可以判断，上联的“三”，是具体数字，属实；而下联的“一”却不可能还是具体的数字（那样水平太低了），而是一种泛指，全指，属虚。

《说文解字》“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。凡一之属皆从一”。我们中国人的世界观，其实也是“一”。《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这里的“一”就是道，就是太极。“二”与“三”也不是指数字，“二”是阴阳，“三”就是万象。

所以，在中国文化的认知体系里，几乎所有的概念，都不是确定的。就比如这个数，一般人的概念很确定，就是“数字”而已。其实，“数字”经常不等于那冰冷的数字。比如数字“二”并不是单一的数量表达，它还被写成“两”“双”“对”“夹”“偶”“配”等等字表达。

再说说这个“贰”，在中国文化的视角中，就不仅仅是数字了。它，是阴阳、是雌雄、是昼夜、是天地，是对岸、是炎凉、是水火、是鸳鸯、是伴侣、是同桌等等，只要具有两重性的，不论是对立，还是偕同，都是“贰”的演绎。另外，相对于“贰”，“一”的古文，是“弌”。

了解这样的汉字特性，就可以了解这样的文化底色。那么，不仅赏析的时候有了尺度，运用起来也有规律可循了。“一”可变性最大，“二”是多义性次之，“三”也是具有不同的三。如此，再看这“一花一世界”，一可以演绎成二，成三，成万物，一花变成一世界，并不稀奇。

“一”不是通过分裂、通过繁衍，从单纯的“一”，进而成为“二”成为“三”，进而成为“一世界”。其实，“一”本身就包含有“二”“三”“万”，也就是说，“一”本身就是一个“大世界”。这几个数字，已经不是递增的关系，而是，它们具有等同关系，及包含关系。

那么，不论是一花，还是一沙，其实都已经不重要了。就这样的思维去看，数字已经失去了意义。小的，可能蕴含着大。大又随时化身为小。大和小，不仅仅是相对的比较关系，而是“互为包含”关系。也解决了我们一个悬疑问题，所谓的“诗与远方”，那“远方”有多远？

人类科学家，有一种“绝望”，就是“光速锁困”。爱因斯坦相对论证明，光速是不可超越的。光速为30万公里/秒。宇宙太大了，光速再快，在宇宙尺度下也如蜗牛。何况，相对论证明，人类永远也达不到光速。因为，只要接近光速，物质质量以及时间感应，皆扭曲失真。

通过前述“一”的原理，似乎能说明这个问题。也就是，宇宙中所谓的“遥远”其实都没有意义。因为，至今人类科学家的“速度努力”都属于原地打转。真正的远方，其实就是我们的“当下所在”。其实，光速就是“三维世界”的边界。若想突破光速，唯一途径就是升维。

按数量而论，“一”是最小单位；按系统而论，“一”是最大单位。数字“一”就有如“光速概念”，一旦突破“一”的数字意义，“一”就从最小变成了最大。从一二三的“一”，到一统天下的“一”，不是定义概念的改变，而是维度空间的“蜕变”，是一种“维度”升华。

在《论语·里仁》中，孔子向曾参提出“吾道一以贯之”。指以同一原则或思想贯穿始终，或者说，其实是指一种“覆盖力”，能涵盖所有。能适应、能覆盖、能贯穿万事万物，什么样的原则或思想能做到这一点？我想，除了诗学的力量，别无它物了。诗学才是世界核心力。

如此我们就明白了，不论是花还是世界，都是“一”决定的。所谓的诗与远方，也都是由“一”决定的。低维度看“一”，它是数字；高维度看“一”，它就是系统、是道、是太极、是维度之光。而用诗人的角度去看“一”，则是一种境界。一花也好，一叶也好，皆为诗思。

贰

花如解语

说起花，似有千言万语，却又不知从何说起。因为我们这个世界，就是一个离不开花的“花花世界”。在我们的生活中，有花的地方就一定有愉悦所在；有花的地方，就一定充满了生机。至于是什么品种的花并不重要，重要的是“花”本身。花意味着生命，花就是那个“一”。

花是一种绽放，一颗种子的成功，一脉生命的畅想；花是一味真情，一缕芬芳的感化，一念永恒的文章；花是一方世界，一花繁华如浮世，一叶青黄演时光；花，还是我们的品性，每种花都意味着我们多变的性格。梅花之傲、桃花之妖、莲花之净、桂花之香、牡丹富贵凌天下。

爱花的人，必定是仁爱之君子。因为，爱花就是在爱人。世上的花都有一种柔弱，我见犹怜，我欲爱惜。这种爱的怜惜，就是一种世间的至善。婴儿如花苞，女人如花朵，所以，保护妇女儿童，爱惜女人与孩子，是一种人间爱的大道，是天道法则。爱者天护佑，违者遭天谴。

这个世界上，唯有各种“花”与人类最亲近、最贴心、最通感、最知遇。人们往往看到的，是各种花朵的争奇斗艳。却不知，每一种花都在对应着人心、人品、人性，每一种花都有自己的花语，都有自己的性格与风骨。观者看花貌、知者观花心、情者听花语、智者分花品。

有这样一首诗，它的影响，已经远远超过诗意本身，而形成了一种咏之不绝诗语游戏。“飞花令”的“飞花”即取自这首诗。

寒食韩翃（唐）春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

飞花令，原本是古人行酒令时的一个文字游戏。当然这里说的古人，自然是指古代的读书人。这种游戏，谓之“飞花”，为什么不是“飞叶”？为什么不是“飞絮”？为什么不是“飞沙”？唯一的解释，就是“花”最美，最美的意思，就是最贴心。因为，飞花就意味心情飞。

这种雅客之间的酒令游戏，被央视的《中国诗词大会》所采用，但是由于当代的整体诗学水准太低了，而导致“飞花令”的游戏也大大大地降低了水准。“飞花令”的本义是诗人自己做诗造句，兼而可用其它人的名句。而当今的“飞花令”却不允许自己造句，只能用古人句。

这种游戏，就只能比拼“记忆力”了。最具记忆力优势的，当然是孩童，所以，央视把这样的诗人雅戏变成了“幼童游戏”。诗人真正的本事，是写诗，而不是背诵别人的诗。以电影举例来说，诗人就是编剧，是导演，责任是创作自己的电影，而不是去背诵别人电影的台词。

顺便说一下“飞花令”的规则。由于起源于韩翃的七言绝句“春城无处不飞花”，所以，出句和接句都要以“七字”为准，而且，一定要使用“律句”。其次，以自创句为上乘，不得已才可借古人句。当然同席者也都是诗人，自会品鉴出你创句优劣。以此判定是不是该罚酒。

飞花令是要有“顺序”，若甲出“花”在第一字，如“花近高楼伤客心”；乙要接的“花”则必须在第二字，如“落花时节又逢君”；丙要在第三字“春江花朝秋月夜”；丁之后接法是依序“人面桃花相映红”“不知近水花先发”“出门俱是看花人”“霜叶红于二月花”等。

虽然，飞花令是一种酒令游戏。但这种游戏在当今，已经是最贵重的游戏之一了。因为，这只有诗人才能玩的起的，而且是写格律诗的诗人。不会写格律诗的，只能玩央视版的缩水“飞花令”。背诵古诗一万首，不如自创一个句。吟花语，就是道我心。传飞花，就是心放飞。

因为人们已经把“花”高度的拟人化了，所以，言花品，就是说人品。如传说中的花中四君子，梅兰竹菊。它们有一个共同特点，就是不畏寒。以此“通感”到人类的境遇。不畏寒，就是不畏难。不畏难者品自高，自成君子风也。故，人们敬仰君子，爱君及花，当视花如君子。

山园小梅（其一）林逋（宋）众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

这一首梅花诗，算是林逋的代表作。有一个成语专门指林逋的。成语的解释是：以梅为妻，以鹤为子。比喻清高或隐居。宋代的林逋，隐居西湖孤山，植梅养鹤，终生不娶，人谓“梅妻鹤子”。林逋的清高赋予了梅花，梅花的孤傲又托起了林逋。清高孤傲，自然有了仙气儿。

所以养鹤，也是一种避世之含义。在传统文化的寓意中，鹤，往往都是带有仙意的，象征着高雅、长寿和吉祥。以如此仙鹤的孤独之舞，陪伴梅花的傲世之性情，不沾一点俗尘，不留一丝杂念。舍得云：梅花清逸远红尘，仙鹤孤山疑作神。诗客平生不得意，西湖烟雨又何真。

一句“疏影横斜水清浅”，一枝斜出，临水照影，微风潋滟，恍若天听，“疏影”自从成为了梅花的别名。对句“暗香浮动月黄昏”，“暗香”之妙，如点铁成金。前句“疏影”是视觉，这里的“暗香”是嗅觉。以视觉通感嗅觉，一个“暗”字之妙也。暗香，因此也成梅花名。

这里，再以我们的“虚实理论”透视一下。“疏影”是视觉，实在之眼前景，实也；“暗香”是嗅觉，萦绕之心中感，虚也。“横斜”是静之状，实也；“浮动”为动之影，虚也。“水清浅”依然是水的视觉，实实在在的眼前景；“月黄昏”是一种月朦胧，只是时辰之虚感。

虚实，是诗词写作的根本性原则。再看其颈联“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”。“霜禽”是带有霜气的鸟，若遇到梅花，必然偷眼夺目，被花吸引。这里写的是“当下景语”；而“粉蝶”则是一种想象，这个季节肯定没有蝴蝶的，蝴蝶迷恋梅花是一种假设。故，虚也。

和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄杜甫（唐）东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。

关于老杜的诗，我们不须“诗翻译”，也不须“诗解读”，而只去注重他的诗之美学。这首诗最大的亮点是颈联“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”，大家发现没有，几乎全部都是虚字。实字好写，虚字难描，我们再多看几遍，感受老杜之深不见底的诗学功底，太厉害了。

我们读诗的第一步，一定要去感受它的“虚实”。越是经典，越要关注。即使这样几乎全是“虚字”构建的联句，它的虚实依然层次分明，并且依然体现了“先实-后虚”。“幸不折来”之折，当然是指折梅花。指幸好你没有寄来折断的梅花，不然让我睹物思人，该有多伤感。

梅花，一植物之花而已，却俨然成为人间之尤物，或凛然其风骨，或清高之秉性。这就是文化，这就是诗文化。情以寄物，情接地气，更真更切；花以托情，花语即心语，花痴即人痴。对梅花品性的认可，是人们的一种共识。而在这共识之下，不同的人，所感知梅花也不同。

卜算子-咏梅陆游（宋）驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

若论《咏梅》词，至少到目前为止，这就是最好的，没有之一。其它后来人的所谓《咏梅》都无法与其相提并论。梅的意象，所以能被人接受，或者赋予文化内涵，最重要的，是其清高、孤傲、高洁、避世、脱尘。陆游的《卜算子》深谙其味，没去“报春”，没去“丛中笑”。

甚至，诗人还写出了梅花“愁”。这种愁，不是真正的愁，而是一种旁人看来，断桥颓败，荒无人迹，那种寡淡愁闷的氛围。“寂寞开无主”就是无人赏识，梅花又岂在乎那种喧闹的“赏识”？所以才会“无意苦争春，一任群芳妒”，漂亮的是“零落成泥碾作尘，只有香如故”。

其实，关于花，陆游还有一首七律，颇有哲思之味：

闲居自述陆游（宋）自许山翁懒是真，纷纷外物岂关身。花如解语还多事，石不能言最可人。净扫明窗凭素几，闲穿密竹岸乌巾。残年自有青天管，便是无锥也未贫。

读这首诗，我们就能明白，所谓的“花语”其实就是人语。花的如何，是取决于人的心境的。“花如解语还多事”并不等于对花的贬低，只是说，花若知我意，必扰我之心。这里的花，成为了反衬之角色，突出了“石”的沉默是金。其实，没有褒贬，只是诗人的一种求静心态。

我们对于文人八雅的“琴棋书画诗酒花茶”，几乎都做过专题论述。唯独没去专论过“花”。因为《花》的论题太大了，很不好论述。以后会做“花”的尝试。我们论述的前提就是，花，一定需要“人性化”，否则没有任何意义。论述人性化的“花”，其实就是论述人的精气神。

叁

一脉心香

我们说到一脉心香，不是言佛语，不是弘道光，而是，从一而始，贯通虚实，顺理成章。佛家说“以七宝满尔所恒河沙数三千大千世界”，也就是“一粒沙里见世界一朵花里有天国”，这如同我们说的“一花一世界，一叶一如来”。其实，就是看破虚妄，唯我唯心方为真。

诗的远方在心里，万花繁复终归一。诗人的真谛，其实就是可以看破虚妄，无视当下，从而修心。说到“修心”，容易被当做“修行”。说到“修行”又容易被误会成青灯孤影，枯燥打坐。其实不会那么凄风苦雨的。有诗心，就会有慧眼。有慧眼，就会看到世上所有的美好。

诗人真正智慧，是开慧眼。慧眼的真正妙处是看美好。诗人要懂得“远离深渊”，不要去凝视深渊，不要去戾气满怀，不要去折磨自己。古人说“诗言志”，言志就是言心，言心就是言情。以美学的笔触写出情，就是诗。我们须要注意，所谓的“美”，不是美化，而是真与善。

真，才是心；善，才会香；始终，才归一；流畅，才成脉。所以，我们所追求的，所希冀的，就是“一脉心香”。大千世界的纷乱不要紧，艰难困苦的潦倒也不算啥。只要保留住那心底的“一脉心香”，我们就保留住了生命的希望。因为，那心香，就是我们生存的真正意义。

今天说诗就到这里，感谢大家冬天里的温暖陪伴。下周六，我们继续。

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卷五十五·诗道妙悟

小 序

关于诗学的悟性，已然超脱文学范畴，进而成为哲学范畴问题，也是神学范畴问题。学诗之人，其所谓的“学”，其实就是一个感悟的过程。诗歌的硬性知识能有多少，非常有限，根本无从构建一门学问。而诗歌的演化之内涵，则是飞腾、是蜕变、是入神。茫然无止境也。

诗歌的“神性”，才是诗之魅力的核心所在。神字之所玄，在于心神之不定；神字之所奇，在于念念不可说。历经数千岁，诗到今日，已然不是那种随吟歌舞，不是那种祷告祝辞，而是，人们向更高文明等级迈进的阶梯。汉字之天然优势，为中华诗者的英姿，铺就神气光明。壹

悟之根基言 有友相询：“怎么才能写好诗”？吾沉默良久：“我不知道怎么写成好诗，但却知道好诗是什么样的”。我想，如果知道好诗的“好”在哪里，就已经足够了。因为诗的写法有无数种，实在不知道哪一种最好。但好诗的方向一定是一致的，那就是“美”。若脱离了美，不为诗也。

有人写诗，就有人评诗。往往有评诗者云“你这东一榔头西一棒子的，一点关联都没有，写的是啥？”于是，我也去探索写诗的道理，写诗需要不需要“脉络”？诗中的“脉络”是什么？读尽古今无数名篇，我发现，他们的诗作，其实都没有什么“脉络”，都在“东拉西扯”。

于是翻看杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。写了四个“景”，互相不关联，这都是啥呀。再看他的七律《登高》，又是“风急天高”又是“渚清沙白”是哪跟哪呀，“无边落木萧萧下”与“不尽长江滚滚来”有何关系啊？

再看李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”又是互不关联，“猿声”与“轻舟”有啥关系，啼你干嘛？继续看古诗，李商隐的《锦瑟》其中“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这些景物用事，都是各自为典，无互衬，也不关联。

读诗越多，越是吃惊，诗中这种“离散”的现象竟然非常普遍。诗，几乎都是这样“离散”地表达的，既不讲究“逻辑递比”，又不考究“次序关系”。是哪里出现问题了？有一点可以肯定，错的肯定不是中国千年的“诗文化”。而一定是，我们看诗的“视角”出现问题了。

我们平时看待事物，几乎都会以“因果律”为前提。以“眼见为实，耳听为虚”，以“时序”为前提，以“视觉”为根本。于是荀子告诉我们“不积跬步无以至千里，不积小流无以成江河”。这种循序渐进的“秩序感”是我们现实生存的必须。我们对这种认知“根深蒂固”。

但是，“诗”这样的文学体裁，偏偏打破了这样的规律。诗，是中国文学中唯一“不讲道理”的体裁。它所谓的“诗性”，其实就建立在这“不讲道理”的基础上。或者说，只有“不讲理”才算是诗。因此我们看到前面举例的诗家名句，一个个的，每一个都那么“不讲道理”。

前面提到的荀子之句，是他的文章《劝学篇》中的。《劝学篇》的核心内容就是“讲道理”，告诉你“学不可以已”，也就是，人们为什么需要学习，为什么学习不能停止。除了诗歌体裁，所有的文章都必须是以“理”为先、以“理”为据、以“理”为本。诗为何这样特殊呢？

其实，中国的诗，并没有什么特殊之处。它与其它体裁之间区别，并不是不同，而是层次差别。诗，只是其它（所有）文体的升华版，而已。《尚书·舜典》中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。“尚”就是最早的意思，《尚书》就是上古时候的书籍，其已经为诗“定性”。

远古先民，所以定性“诗言志”，是因为他们懂得，汉字本身就是“志”。自从中国先民选择了象形字，“中国人”的概念就已经奠定了。因为，“象形字”的确定就是一种文明类别标志，它与字母类文字的区别是，象形字的“象形”，其实就是一种“意识波”，而不是单纯地用于记忆。

象形字的“象”就是“像”。像，就是一种心理上的比较、关联、联想。也就是，看到某字，就会与某种事物产生“比较、关联、联想”的思想活动。而非象形字如字母文字，则只属于一种单一的“记忆”，只是一种对应，而不是联想。因此，字母文字具有确定性，汉字则无。

字母文字是“对号入座”般的记忆符号，而象形汉字，则属于“触字生思”。因为象形字来描写事物，只是“相像”，而不是“确定”。所以，象形字的字义其实是一类，也因此，汉字本身具有“选择性”。比如“牛”字，只是指牛种类，而并不细分牛的品种、老幼、色相等。

所以，汉字本身，就具有一定的不确定性（选择性）。这种“不确定”就一定随心意而变化。比如说到“牛”也不确定公母牛，确定雌雄也不确定长幼、确定长幼也不确定颜色、确定颜色也不确定环境（黄牛水牛），以及所有的不确定，就是保留其变化性。也就保留了预期性。

这种汉字的“不确定性”是由每个识字的人来做确定，以及对相关属性定位的。所以，每一个汉字都具有这样的“意识性”，或者说，不确定性意味着，每个汉字都是“活”的，每个汉字都是有“灵魂”的，至少是携带“灵魂印记”的。因此，我们的汉文字，就是“意念文字”。

也因此，实际上，我们的文字所构成的任何文章，其实，都是一种“灵魂体”。也就是，意念文字的意念体。我们把这种意念特征，称为“诗性”。实际上，我们前面举例的《劝学篇》也是一篇诗性十足的文学体裁。只是劝人爱学，首先得从现在体验出发，因此表现好像更实象。

我们试读其中的一小段，感受一下过去的散文：“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍。锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂”。

这样的文字，诗性十足，主要是采用了修辞上的“比兴”手法。但是，具有诗性的文字，只是思域比较宽，释义比较广，却不等于就是“诗”。我们需要理解的是，中国文字本身就具有诗性因子，文字构成的文章也都具有诗性。然后若真正成为“诗”，却需要最重要条件：“三唯”。

客观描述只属于复制现实，修饰的再多也是物象为主，因此，与我们的诗性定义不符。诗言志，我之志、我之思、我之意，方为诗也，故必须“唯我”；诗述对象，客观为文，主观为诗。也就是，言理为文，言情为诗。故，诗乃“唯心”也；言我为畅，言心为通，谓之“唯美”。

关于“个体”与“众体”的异同，是识别诗质、品鉴诗意、体会诗情的关键所在。其实，“唯我”是诗意的出发点、“唯心”是诗心的通感性、“唯美”则是诗本身的一种浑然光彩。唯我而不隔世、唯心而不魂离、唯美而不妖异，诗之真正的属性，其实就是灵魂之修炼场也。

贰

悟之神妙

我们前面举例很多古诗。其诗内景物之间，并无关联，却能谐和地联合在一起，构成一首完整的诗篇。凭的什么？其实，诗中真正的脉络，并不是我们所见到的“眼中景”，景景之间有没有关联，并不重要。因为，真正的诗脉，其实是我们意念里的“心中味”。情味方为诗脉。

那种意念上的“关联”才是决定一首诗的关键。依然例举老杜的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句景景各不相同，它们靠什么关联在一起？一个是“情”，一个是“势”。情，是诗人的情绪状态；势，是诗人情绪的起伏波动。

先说这首诗里的“情”，当然就是“思乡情”，再就是一种“感叹情”。所感，是对战乱之余的沧桑之感叹，对万里之外的家乡之感念。“窗含西岭千秋雪”就是那种历史的沉重感，“门泊东吴万里船”则是一种想家乡的思乡感。诗中“情势”在前二句，诗之“情感”在后二句。

再说这首《绝句》的“情势”。整首诗的趋势，是从“小”到“大”，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，两个小，一行大；黄鹂小，白鹭大；翠柳小，青天大。它又表现的从“静”到“动”，黄鹂鸣翠柳，是静；白鹭上青天，是动。所以，前两句比较，是一个“发散态”。

前两句的数字是“两个”“一行”这样的小数字，而后两句是“千秋”“万里”这样的大数字。从小到大、从静到动，就是从“实”到“虚”。因此，我们现在看出来了，各句之间“景色”是不同的，但是“景势”是连贯的，“景情”是同质的。所以，诗的本质，就是“重情不重色”。

也因此，一首诗里真正的“诗脉”，其实与诗里的“景色”是无关的。承担起“诗脉”这样角色的，是诗中的“情味”以及“情势”。如《绝句》这般，即使句句所写景物内容不一样，但是，比较而言的大小之间，动静之间，形成一种连贯的趋势，这种“连贯性”也属于“诗脉”。

除了“景象趋势”，能维系诗脉不散的，就是一首诗的“情味基调”。比如李商隐的《锦瑟》，从起句的“锦瑟无端五十弦”到尾句的“只是当时已惘然”，都是沉浸在一种沉郁悲凉的回味气氛中，其中不论使用什么样的比兴写照，不论采用什么移形换影，其情味基调不变的。

那么，写诗的基本规律，我们就知道了。我们要明白，写诗，不是写实。不用写实，就等于不必遵守现实中的物理规则、不必遵守现实世界的逻辑关系、也无须交待清楚事情事件的来龙去脉，更不需要遵守那种先来后到的时空顺序。至少，我们不必每句都交待清楚细节关联。

“不必写实”的意思，不是不能写实，而是不拘泥于“写实”，或者不能只是“写实”。如果流水账一般记录现实，有条不紊地说明过程，那不叫“诗”。因为，诗，就是纯主观的概念。诗中所有的客观描述，都是为主观服务的铺垫。所以，诗是主观视角下的“另一个世界”。

也因此，“不写实”就成为了写诗的主要特征之一。也就是脱离现实规律的制约，实行时间逆乱，或者空间跳跃，或者不相干者之间的并列。再或者，突然以各种不同视角去俯视世界。一首诗中，至少要有这些特点之一，才具有诗的特点，也就是，太正常的客观描述不算诗。

从《唐诗三百首》来看，每一首都不例外，全部带有主观要素。且以王维《送元二使安西》为凡例，可证其中特点“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。本诗视角纯诗人自己的意识活动。“劝君酒”饱含其不舍，“无故人”充满离别情。

前面两句交待场景，倒也正常，但是转句的“劝君更尽一杯酒”就是一种无预警的突然闪现。送别，有踏歌的、有赠资的、有垂泪的、有叮嘱的，诗人这里，却突然擎杯一劝。所以，送别的时候什么形式并不重要，重要的是，表达出来一种“感情”。有酒在，情感就在其中。

诗歌，尤其是发展到近体诗阶段，更注重文句的凝练性。文句凝练，势必不能保证意象出现的“连续性”，却一定要保证意识流的“连贯性”。比如义山的《无题》句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春蚕”与“蜡炬”有关系吗？没有。它们之间有过渡吗？也没有。

但“春蚕”与“蜡炬”却有一个共同特点，那就是“不死不休”。这种特点，或可称为“守望”“坚持”“忠贞”“恒心”等等。所以，意象之间有没有关联不重要，重要的是，它们具有共同的气质，或精气神，这些就是“思脉”。写诗可以不写实，却一定要写出“诗脉络”。

能寻找到不同事物之间的“共通性”，就等于抓住了诗脉。句之不同，可以是完全不同的景象描写，但是所有的景象都具有相同的情感底色。这才是一首诗的美学关键，即，物象不同意境同，物象各异意脉通。至于意脉是什么？记住，但凡含有“意”的词汇，皆是心理上的术语。

意识、意念、意象、意境、意脉、意图等等，全部都是关乎内心世界的。能从现实世界的物事，剥离出带有“意”字的概念，就是一种悟。能让所有客观世界的“景”，呼应上我们主观世界的“意”，是一种神悟。能让这种“悟”带有美学色彩，从而体现大快乐，谓之“妙悟”。

再读一下义山的《锦瑟》以感应其诗性的妙悟锦瑟李商隐（唐）锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

我们多次解读这首诗，不是因为传说中的“难解”，而是缘于这首诗中的“妙悟”。我们把“意”与“境”之间的完美契合，称之为“意境”。但凡能创造出，或者醒悟到“意境”的人，都处于一种“妙悟”状态。所谓的“妙”，就是灵魂被触动时候的一种感觉，有如一激灵。

“锦瑟”“五十弦”都属于一种客观的物象。而一旦对它们赋予了“无端”二字，就等于开启了从“物”向“意”的转化。如我们也可以写“竹叶无端又泛黄”“小院无端斜海棠”“星语无端浸枕旁”“白发无端对镜长”等等。以这样感觉，再品“锦瑟无端五十弦”就释然了。

所以，开启这首诗意味的，不是“锦瑟”，也不是“五十弦”，而是这奇妙的“无端”。它所开启的，就是一种“诗”的味道，它使得《锦瑟》成为了一首诗。因为随后的所有诗句，都是被“无端”所引领，以及其覆盖下的不同念相而已，直至结尾句中的“惘然”，对其回声。

我们再看《锦瑟》的中二联：“庄生晓梦迷蝴蝶”之梦；“望帝春心托杜鹃”之心。梦者心乎，心驰而生梦也。庄生蝴蝶之梦，就是诗人之绮丽梦；望帝杜鹃之念念，就是诗人自己的不舍情。这些南来北往的典故，各不相同，却被诗人追味而捉，统统抓来，以装点自己心情。

所以，所谓义山诗之“难解”，其实，他的诗根本不需要“解”。如果去反复考证这个背景，去考证那个来历，毫无价值。因为，诗的本质，本来就是“不确定性”，就是“不求甚解”，就是只为情味而来。同理，我们来写诗，也不必非得把诗细节交待的明明白白。意到即可。

再看他的颈联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。这里的关注点，不是“沧海月明珠”的典故，也不是“蓝田日暖玉”的来历。而是，一个“泪”字，一个“烟”字。泪，当然是作者心底流出的泪，借用什么物象，都掩饰不住诗人的悲伤。而“烟”，则是持久的弥漫之态。

诗人的“悟”就是从客观的现实，过渡到意识中的这个过程。而这种“物”“意”之间的转换，如果契合无隙，俨然登对，进而产生一种自然之美的和谐感，那么，我们称之为“妙”。如此，这种悟的过程，我们视之为“妙悟”。妙悟，就相当于“大音希声”的那种审美境界。

叁

诗心内核

提到“妙悟”，我们自然就理解了，所谓的诗，所谓的中国诗，并不等于文字游戏。中国诗歌的真正意义，其实是一种生命的体验。我们对诗歌发展诗的审视，会发现，不是体裁如何的变化多样。而是，诗文的走向，其内脉是向着思想更深处的意境而去。诗史，就是思想史。

尤其是当格律诗出现之后，这种哲学的意味就更加浓郁。人们平时只是注重“格律”的枷锁效应，以为只是一种形式上的框架，对思想发挥的约束。却很少去考究，格律对汉语言神性的提炼。格律的实际作用，是对诗语“散漫”的一种压缩，也是对诗文“杂质”的一种剔除。

我们由此而断定，任何人都不可以轻视“格律”，尤其是对任何一个写诗的人，一定要理解“格律”所具有的意义。如果，它只是一种文字游戏的规则，中国文人一千多年的时间，何以沉浸其中、化之血脉、融入风骨、视为生命之脉动？如何看格律，可鉴别出文化认知的真伪。

单从格律的认知来看，就可以体现每个人出对诗的“悟性”几何。我们说，从“物”到“意”是一种升华，从“形”到“神”是一种蜕变。而我们如何看待格律，也同样如此。把它看做是“形”，只是一种俗人之见；把它看做是“神”，它则立即会闪现美学的光辉，脉动以舞。

对于诗学的“悟”是一种必然，任何热衷于诗歌的人，都必须面对。因为这样的“悟”决定了你的诗学之路能走多远。拘泥于形，则无以进入思境；虚浮于思，则无地气依托。不是你无视现实就等于拥有了诗意，而是，你从现实而升华，又可以返璞归真于现实，方为诗者。

今天讲座暂到这里，感谢大家小雪节气里的温暖陪伴。

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卷五十六·诗说比兴

小 序

在对传统诗歌的赏析与创作过程中，我们遇到并学习了很多诗法。各种巧构、各种妙想，铺就了我们无限美好的创作未来。我们今天最重要的是“传承”，因为中华诗学乃当今审美的极限性境界，所谓“传承”并不是照葫芦画瓢地临摹，而是，溯本求源求其“渔”而非“鱼”。

美学真谛有如禅，亦如舍得曾有诗云“看似无形形处处，道来有意意纷纷”。那种若有若无的境界，不是神秘，不是玄学，而是我们的天赋灵思之本能。因为我们的血脉中，有中华最优秀的审美基因。从文字到文采，从歌舞到诗词，无不将我们引领到一个文化之源…古诗源。

壹

初探诗源言 有人说《诗经》是中国诗歌之祖，也是人类艺术殿堂的奇葩。其实，它更是中国文化的源头。《诗经》的作用，并不是让我们看到多少首先古诗歌，而是，它如一把金钥匙，打开了中华民族的智慧之光。虽然一定有比《诗经》更早的诗歌，但《诗经》的意义不是早，而是启。

我在前时期讲座《穿越洛阳》的内容中，论断，《诗经》是孔子编辑整理的，但却是老子私授于孔子。《诗经》被称为“诗三百”是因为它仅有305首。而实际上，它们是至少三千乃至更多的诗歌中筛选出来的。就作品而言，我相信一定有更多更优秀的诗歌被孔子筛除了。

在认知《诗经》本源之前，我们至少要了解，中国诗歌的传承与发展，几乎都与《诗经》息息相关。在《诗经》之后，各种诗歌的形式，都是以“诗三百”为母体，开枝散叶，繁荣发展。不论是楚辞、汉乐府、十九首、六朝诗、乃至唐诗宋词及至后来，其血脉基因，都是《诗经》。

甚至，对《诗经》的重视，一定要最高等级的关注。不论我们什么时候开始介入诗词，都需要第一时间去了解《诗经》的来龙去脉，了解它的美学底色，以及，熟悉其中的经典词语。简单说，对《诗经》的重视程度，须要高于“唐诗宋词”。还有最重要的，是认知角度问题。

一定不要带有“政治”的有色眼镜去看待《诗经》，什么“为统治者服务”这样的观念一定要避免。对历史的最大尊重，就是将美学从政治视角中剥离出来，以其“贯穿时代”的美学洞察力，探索中华文明的“美学真相”。后面我们会重点强调，孔子对诗的断言是“思无邪”。

《诗经》对后世的影响，其文献意义倒在其次，而最重要的，是分类，即以“风”“雅”“颂”为类分。以及。依据其分类而总结出来的写作风格（写法），这种风格被称为“赋”“比”“兴”。如《诗大序》“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。

这种对《诗经》的分类以及定性，不会是孔子，也不会是后世的《诗大序》，其真相是，周朝的馆藏中，本就是按《风》《雅》《颂》分类的。如此分类，也不完全是“采诗”之来源，更有诗歌写作风格的类别特点。所以《诗经》包含的智慧，以及美学蕴藉一定在孔子之前。

《诗经》本身就是“悬案”，经过战国之乱、秦世之乱、楚汉之乱等，在汉朝传授《诗经》有齐、鲁、韩、毛四家。赵人毛苌传诗的版本，称为《毛诗》。《毛诗》中305首均有一个小序。其中第一首《周南·关雎》的小序之后有一段较长的文字，后人称为《毛诗序》或《诗大序》。

比如我们经常引用的这一段“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是我们经常说的“诗言志”就是《诗大序》中的。意思是，诗乃情之发，延及之外。

汉之前的《诗三百》今天已然不见。齐、鲁、韩、毛四家所持有的《诗经》定然不同。今天我们看到的《诗经》就是《毛诗》，其余三家持有的《齐诗》《鲁诗》《韩诗》已然不见。从周诗到孔子手里是三千多首，孔子删减后成三百五首。这三百未必是精华，却一定是代表。

对《诗经》的资料性考究，除非有重大考古发现，否则已没有什么意义。因为，我们所能见到的资料太有限。时间，抹去或扭曲了所有的一切。幸运的是，望着仅存的305诗，我们其实可以来场“诗性考古”。由《诗经》有限的篇幅，结合其后二千多年的衍生，探寻中华诗性。

《论语》有说“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之。曰：思无邪。’”。我们一定要记住这三个字“思无邪”。就是思想纯正，天真无邪。无邪，就是无尘、无垢、无恶、无俗、无戾、无杂……，“思无邪”，即思想上的纯净。净则真、净则善、净则美、净则雅、净则天地通明。

也就是说，至少，诗具有“净化”功能。写诗的目的，就是“思无邪”。而怎么才能做到“思无邪”？那就是“诗言志”。人一旦言志，就势必将心气聚焦于“志”，志，心之所之也。志愈强，心愈净，杂念也愈少，也越接近“思无邪”。因此，“诗言志”“思无邪”才是核心。

《诗经》分为“风、雅、颂”三部分。这三部分不论来源如何，用处如何，其实都是经过周王室给“加工”过的诗歌。周朝有一整套“诗歌机构”，有“采诗官”“作诗官”“配乐官”，还有诗歌演出使用的编排曲目的“指挥官”，及，还有老子那样整理编目收藏的馆藏官。

风雅颂的意思是：风，就是国风，西周时各诸侯国流行的民歌；雅，是周王城内流行的乐歌，其中大雅和小雅，只是相当于大曲与小曲。风与雅的区别是，风，是“乡下人”（诸侯国）的歌谣；雅，是“城里人”（周王城）的歌谣。那时候没有城乡差别，却有君臣属地差别。

周诗里的“颂”则属于“国乐”级别。祭祀、堂会等等重大事情，或者正规场合，所演出的颂唱或歌舞之诗歌。风雅颂，皆出自周王朝“文艺官”之手，包括文辞，以及配乐。《诗三百》里任何一首，都不是“野生作品”，包括那160首《国风》，完全都是诗官们的“再创作”。

所谓“风、雅、颂”之分类，只是取材范围以及用途的不同，但是它们全部都是“加工后”的作品。而针对来源不同、用处不同，所采用的写作或者“加工”的方法也不同。这种“加工”所采用的手段，就是我们称谓的“赋比兴”。赋比兴，属于一种不确定的写作方法分类。

贰

美学剥离

对《诗经》的历史遗存、校验真伪、勘误注释等等工作，是一个庞大的学术过程。对此“资料性”的研究努力，我们的兴趣并不大，我们尽可享受那些专家们的研究成果。我们需要了解的，是《诗经》中所蕴含的智慧成分有多少，诗学基因在哪里，“情”“景”原理是什么？

《诗经》中有无数的精彩词语，可以成为我们的典故。有无数个桥段，可成为我们诗意的底色。但这些都不是最重要的，因为这些还是属于“资料性”的资源。《诗经》真正的价值所在，是“赋比兴”。赋比兴，是“诗言志”的最佳表现渠道，是“思无邪”的修炼进阶之大法。

赋，就是直接的正面描写。写景物环境，写气氛情绪，见啥写啥，都可以直抒心臆。或者说，“赋比兴”的赋，其实属于一种“客观描写”。比如《关雎》的前两句“关关雎鸠，在河之洲”，就是一种客观写实哦。我们一定要记住，“赋”是“比兴”的基石与基础，属客观存在。

我们寻常说到诗的方法或技巧，往往将其归入“比兴”的范畴，以为“比兴”才是最高级的方法。而认为“赋”很初级，就是简单直写，不值得重视。其实这是一种“误解”。我们做个比喻，如果我们要建一座房子。赋，是建筑材料，砖石木料等等。而比兴，则是建房方法。

“赋”是一种客观事物的陈述，而“比”是不同客观事物（赋所言之）间的类比。一定要清楚，这里的“比”，是“类比”的意思，而不是“比较”意思。比如“张三凶狠的像一头狼”就是质化类比，是说两者的凶气是“一类”的；而“张三个头比灰狼大”是比较，属量化性。

也就是，比，其实就是一种“比喻”。如果说“赋”是一种客观，那么“比”就是主观。因为比喻，是一种纯心理的智慧性活动。作比较的两个“客体”一定不能是同类物体，如“红花更比白花香”就不能算是“比”，因为二者属于同类事物，只能比较而不能施展“比喻”。

但是若写成“美人更如红花香”，就是比喻了。美人与红花不是一类事物，所以，可以作“比喻”（比）。也就是，“比”就是在不同性质的事物中，找到相同的特点。如“张三”与“狼”非同类事物，但是，他们相同点都是凶狠；再如“美人”与“红花”的相同点都是香。

所以，如果“赋”属于视觉效应的正写，是客观写实；那么“比”就是心理感觉的变写，属于主观意识的活动。所以，“比”就是“心理活动”，也就是言“志”言“情”的性质。只要运用“比”的修辞手法，那么，凡有一比，必有一情。比喻不是无情物，比之将来必动心。

由“赋”到“比”是一种由客观到主观的进阶。那么，再到“兴”呢？兴，是啥意思？如果说“比”只是一种静态的“同类归纳”，那么“兴”则是一种动态的“同类流动”。也就是说，从“比”到“兴”又是一次修辞等级的进阶。兴，是在比的基础上，将意识从一物移到另一物。

如此我们就明白了，“赋”“比”“兴”并不是简单的三种修辞写作方法，而是，三者之间，其实是互相包含、彼此关联、递次进阶或往复促连的关系。因此，作为修辞手段，“赋比兴”可以单独使用，但更多情况是，它们之间，往往是互相配合，来回组合，灵活互助用之。

关雎诗经·国风·周南（先秦）关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

我们以《关雎》为例，就很容易看到，这首诗中，如何机动灵活地，综合性地使用着“赋比兴”。如第一段“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。前二句是写实，是一种“赋”的写法，后二句也是言状，也属于写实，依然是一种“赋”写法。赋的陈述是诗之基础。

但前后的二句所描写的情况，都有一个共同特点，是“求偶”。这种共同点，能让读者很容易领会到。因此，这就构成了“比”的修辞法。意识到动物“求偶”，与人物的“求偶”，具有通感性，属于同类情态。这就需要作者的经验、心理、智力、意识能力，这属于纯主观态。

那么，这首诗，不仅体现了“赋”的特点，也展现了“比”的手法，同时，它更体现了“兴”的手法特性。但凡使用“兴”，必然有时间的流动性，也即必然存在一个“序”。《关雎》这里，先说“关关雎鸠，在河之洲”，再说“窈窕淑女，君子好逑”，就形成了序的过渡。

我们说了，“比”是两种事物之间的共同点的认知。而“兴”是从一事物的“一点特征”出发，去寻找另一事物的“同一特点”。这种由此及彼的“寻找共同点的过程”，就是我们说的修辞手法“兴”。《关雎》的五段，每一段的四句，都含有“赋比兴”的互相配合之联动。

因此，“赋”“比”“兴”并不是单独使用的修辞手段，它们其实属于有机构成的。赋比兴，既可单兵出列，也可以集团合作作战。且可以两两组合，机动灵活地配合。一定要记住它们的“本相”：赋为基本正面描写；比，是归纳赋的共同点；兴，是让赋的共同点流动起来。

为什么要强调熟读《诗经》，其它所有资料性的理由，都在其次。最重要的原因，是因为其中展现“赋比兴”。《关雎》这样的赋比兴，我们觉得比较稚朴，太简单的手法了。但是，我们可能不知道，包括唐诗宋词在内的，后世所有的诗词手法，都是源自于这里的“赋比兴”。

五经是中国古代儒家核心典籍，指孔子整理的，包含《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《春秋》（还有已经失传的《乐经》）。儒家经典后世不断增加，东汉时加上《论语》《孝经》，共七经。唐朝时起又增加一些《经》，以及追加《孟子》等入经。儒家经典一发不可收拾。

儒家经典都很光辉。但舍得认为，真正具有历史性的美学价值的，非《诗经》与《易经》莫属。《诗经》来自于周诗，《易经》来自于周易。二者皆触及宇宙自然之本源。“易”阐述了世界的本源，以及自然属性，属于客观层面剖析；而“诗”则直入灵魂境界，以主观透视。

《诗经》的灵魂，不是风雅颂之形，不是三百篇之数，而是诗学灵魂“赋比兴”。赋比兴，所谙合的，正是“诗言志”以及“思无邪”。这三样都属于心理层面的灵魂演绎，它们之间的关系也存在递比成就的配合：以“赋比兴”达成“诗言志”，以“诗言志”完善“思无邪”。

《诗大序》对六义的排序是“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，为什么会这样排序？而我们论述，却分说“风雅颂”与“赋比兴”？史学家皆评，“风”为王之教化之风气，亦民以“风”来讽刺天子诸侯。舍得不认可这样政治性“风”的说法。《诗经》之诗来自于周王朝，且属国之重要机枢文档，且都是经过文官班子修改润色过的，并加以配乐的诗歌。如此经过国家机关严格筛选并修缮的作品，怎么可能允许出现讥讽天子诸侯的诗歌？大周王朝，那可是一个奴隶制的社会，等级森严，绝对不是允许言论自由的社会。

比如《国风·鄘风·鹑之奔奔》鹑之奔奔，鹊之彊彊。人之无良，我以为兄。鹊之彊彊，鹑之奔奔。人之无良，我以为君。

这属于《诗经》常见的比兴手法。其中“人之无良”是说某人很坏。而“我以为兄”“我以为君”是悔恨语气“我竟认他做哥们儿”“我竟以为他是君子”。这里的“君”是正人君子的“君”，不是“国君”的意思，并没有反天朝的意思。后来人抱有政治情怀，胡解释为反国君。

把“风”解释为“讽”的学者，皆是抱有朝野对立观点的人，且无视《诗经》的来源，以及“诗”是周王朝所“编写”的事实，自以为是地解释为底层民众的呐喊。如这首《硕鼠》，只是憎恨偷吃粮食的老鼠，却被说“讽刺奴隶主剥削阶级为贪婪可憎的大老鼠”，哪和哪呀！

硕鼠国风·魏风·硕鼠（先秦）硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。硕鼠硕鼠，无食我麦。三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。硕鼠硕鼠，无食我苗。三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号。

孔子在《论语·阳货》中提出“兴、观、群、怨”的诗歌功能，主要侧重于儒家文学批评的核心概念。其实更多的是一种愿望而已。历史的轨迹是很冷酷的，君主们对诗歌的宽容也是有限的。“兴、观、群、怨”只能属于诗学本身美学探讨与交流，无关诗歌与政治伦理的关联。

《诗经》在今天的所有注释版本，都有认知性偏差的，都缺乏一种美学上的、历史上的、本源上的“客观性”。所有的“注释者”都缺乏一种理性，缺乏一种“就诗说诗”的质朴态度，而为《诗经》作品赋予了“阶级斗争”的烙印。尤其是对《硕鼠》这样诗，进行过度解读。

“硕鼠”其实是全民公敌，不仅祸害百姓的储存粮食，在王朝粮仓里，它们同样横行无忌。因此，以硕鼠为题，表达一种恼怒的情绪。读《诗经》的时候，一定要注意词义以及语境，如“三岁贯女”，这里的“女”，就是“汝”，也就是“你”；“三岁”不是具体三年，而是指很多年。

叁

比兴为魂

舍得认为，“赋比兴”才是《诗经》的灵魂所在。因为，这才是《诗经》留给后人的传世之“宝”。“赋比兴”不仅仅是一种写作方法，它更是一种智慧，是一种美学上的“神化”。因为它完整地、系统地、衍生性地涵盖了几乎全部的美学要素，使得我们审美途径，凝练归真。

《诗经》所以被认为中国诗歌之“祖”，不是因为它的悠久，最重要的原因还是“赋比兴”。不仅仅奠定了中国诗歌的强劲续存力，更为中国文化整体的性格、智慧、品德奠定了睿智的根基。赋之于明，为实；比之为暗，为虚。仅“赋”“比”之间就构建了虚实美学的效果。

“赋”与“比”属于静态性修辞，而“兴”属于动态性修辞，因此，“赋”“比”与“兴”之间，又构成了“动静效应”。有虚实、有动静、有明暗、有阴阳，其实，这又合乎了太极、两仪、八卦之中国人的世界观。所以孔子强调“一以贯之”，就是将纷繁万象“大道至简”。

后来的诗歌创作，或许讲究意象意境、讲究寓情于景、讲究起承转合、讲究虚实互生，其实，都离不开这“赋比兴”的范畴。因此，赋比兴的意义，其实是构建了一个完整的“美学体系”。由现实而入神魂、由虚实而生情愫。我们的思绪可以穿越时空，也完全依仗比兴之能事。

“赋”之为目力所观，驰骋的是三维世界；“比兴”为心神度量，穿越的是四维时空。不论是“比”还是“兴”，都带有一种“蕴藉”特性，也就是我们说的“含蓄”。它们取决于“感”，尤其取决于第六感的“直觉”，而不是逻辑推理。因此，比兴是构建“含蓄”的基础。

我们学习乃至享受诗词带来的美感，同时也可以关注其美学纵横的根源所在。赏析唐诗宋词时候，会发现随时随地都有“赋比兴”的影子，会看到“风雅颂”的层次痕迹。万丈高楼平地起，不论唐诗宋词达到文化何等巅峰，其不变的美学途径，就是“赋比兴”，就是“诗六义”。

比兴之本色，就是中华诗学之根本。

时间关系，今天讲座就说这些。感谢大家的温暖陪伴。下周六再见。

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卷五十七·怀古伤今

小 序

因为“诗润万方”，所以“万物皆诗”；因为“唯我为诗”，所以“浑元古今”。以美美的视角看待诗，诗就有如春风和煦；以远远的虚空度量诗，诗就有如夺胎换骨。诗其实不是文字，而是我们的修真大道。若想简单活着，不一定需要诗。若想通透地活着，那么，一定需要诗。壹

那种回望言 我们看到的怀古者，都有一个最起码的特点，就是“知古”。试想，如果不知古，那怀什么古？一个对历史一无所知的人，即使面对满目古迹，他也是无感的。怀古，不仅要知古，而且不泥古。真正喜欢怀古的，一定是诗人。诗人必定都是知古的人，而且诗人也一定不会是泥古的人。

英国哲学家培根在《谈读书》中说“读史使人明智，读诗使人灵秀”，吾深以为然。但培根没有说，作诗会怎么样？他也没有说，作中国诗会怎么样？读史使我们知道了“古”，读诗则不会让我们怀古，即使读“怀古诗”也只是读诗人介绍的“古”。作诗，才让我们容易“怀古”。

但凡诗人，无不怀古。诗人的怀古，并不是考古，也不是对历史事件的考察与追究。诗人怀古，只是一种岁月回望，而属于诗人的岁月，是千古。没有丰富的历史底蕴，其实是无法做成诗人的。诗人与众不同的本事，是能在时间长河中，只要想，就可以逆流顺流，任性穿梭。

所以，诗人的任何一次怀古，其实都对应着此时此刻自己的心情。一处古迹，诗人触之，即成神槎。可载诗人逆时光而回，回到那古迹古事的古时，观现场直播，与古人同经历。这种古往今来的时空穿梭，是诗人独有的天赋。而诗人的怀古，事实上都只是在借用“古”而已。

诗人的情感是丰富的，敏感的。丰富的情感，源于感知力的敏锐、源于思想力的深邃、源于执着力的守望、源于诗人心底的那份纯净。因为纯净，所以敏感。诗人的那根心弦，但凡触动，必有回响；但有回响，必有余音；但有余音，必然绕梁。诗音绕梁，必然回思及“过往”。

若说世上最有“滋味”的一种人，那一定是诗人。知识丰富，所以知道的多。又因为追求美感，所以心地纯净。知识少的纯净，属于一种“本性天真”；而知识多的纯净，则属于“返璞归真”。知识从少到多的过程，不仅是一种阅历积累，也是一种人生的污染，非诗而不能净化。

知识本身并无“好”“坏”之分，而如何看待知识，如何运用知识，就区分出好与坏了。比如对“火性”的了解就是一种“知识”，火可产生热量，火可引燃物质。但如果用火来杀人放火，那就是一种作恶，丑而坏。而以火来烹饪食物，以火来围炉取暖，就是一种善，美而好。

学诗的作用，就是让丰富的知识，施之以善、展之以美、成之以好。所以，会诗句未必等于是诗人，因为会背诵一些别人诗句，只是表面的形式。只有自己写出的诗句，才是心底弦音，由衷而感。但凡诗人，皆喜欢怀古，向无任何例外。诗人所谓的怀古，其实并不等于怀旧。

对诗人而言。怀古，其实就等于一次时间之旅。或是于一古迹前、或是于一古章间、或是听一故事里、或是油然思往年。遇古可能会怀古，而怀古未必是遇古。我们需要明白的是，所有的怀古，都是为了感今。如苏轼的一阕词《赤壁怀古》

念奴娇·赤壁怀古苏轼（宋）大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

这是苏轼的词。对苏轼而言，写诗或者填词，虽然形式不同，但气韵意味，已然差不太多。人皆说“诗言志，词言情”，而苏轼的诗词，已然情志不分。舍得分析过，“诗”的主观倾向多，言志，我语我心；“词”的客观倾向多，言情，君心我心。对苏子言，更喜欢以诗入词。

看这章《念奴娇》，其中只分为两部分，前面大部分都是“怀古”，而从“多情应笑我”开始，则属于“伤今”。换一个说法是，前面怀古阶段，是“触景”；后面伤今阶段，是“生情”。怀古，还相当于诗词中的“引典”，不论把“典”描述的多么详细，它们皆为“景语”。

前面夹叙夹议阶段，说是“怀古”，其实是一种时光的逆转。这种诗词中的“时光逆转”，不是诗人自己的一种时光穿越，而是，在目前时间点的一种时间轴的“延伸”。也就是，诗人所见，不仅仅是现在，也可以看到已经流逝的时空。所以，怀古，实属及古、含古、盘古。

夜泊牛渚怀古李白（唐）牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

李白的这首诗，又是一幕怀古伤今。牛渚，也叫牛渚矶，即安徽马鞍山的采石矶，李白曾路过这里。当时的李白，还没有什么名气，满腹怀才不遇的抑郁情绪。走到牛渚矶，忽然想起一段往事，东晋时，这里驻守的是官镇西将军谢尚。谢尚赏月之时，就遇到很有才华的袁宏。

袁宏也是一个诗人，作一首《咏史》而高声吟诵，被泛舟赏月的谢尚听到，于是邀请同船，如遇知己，热聊到天亮。李白来到此处，想起谢袁之往事，愤愤不平，说到“余亦能高咏”，就是“我也能作诗吟咏啊，可当今的‘谢将军’却在何方？”生不逢时啊！此谓怀古伤今。

诗人们怀古，其实，并不代表他们多么迷恋古代，而几乎全部都是对当下现状不满，借题（借古人事）发挥而已。诗人们怀古，多数都是一种傲气的姿态，评古论今，以为自己的才情，不输古今任何人。今人不识俺俊杰，懂俺古人却不逢。至于是不是真比古人强，不得而知。

《夜泊牛渚怀古》这首诗有一个特殊地方，就是它的平仄规律，都符合近体诗格律，是一个标准的五律。但是，它却全篇没有一个对仗，尤其是中二联不对仗，突破了我们的习惯认知。“律诗的中二联必须对仗”这一理念，被一个“反例”所击溃。颠覆了我们的格律诗认知。

我们借此郑重说明，格律诗唯一的前提，是“格律平仄谱”，而不是“对仗”。也就是说，五律以及七律，颔联以及颈联的对仗，只是一种装饰作用，属于“充分条件”而不是“必备条件”。我们时刻要记住，“对仗”只是一种修辞方法，他有助于格律诗体格，而不是必备。

“对仗”是适合装扮“律诗”的衣裳，而不是律诗本身。一个人，穿不穿衣服都是人，穿什么衣服都改不了是一个人。格律诗也一样，有没有对仗，以及用如何的形式去对仗，都不影响它是格律诗。所以，对仗只是格律诗的一种修饰而已。对仗为律诗服务，而不能决定律诗。

进而引申我们对“对仗”的认知。对仗，分成很多种类，不同形式的对仗，只是格律诗不同的衣服。参加盛典的时候穿礼服、朋友小聚的时候着便装、私人空间中甚至可以不着装。不同的场合、不同的心情、不同的意蕴，需要的着装都是不一样的。所谓各种变格，在意不在格。

“怀古”缘于“伤今”，因为今时今事的不得意，也就是我们的“伤今”。所以，选择性地无视当下，进而望向古时。这样隔离时空的遥望，其实是人类的一种本能。世上本就没有什么孤独，所有的孤独，都是因为一种“距离”所导致的，要么是空间距离，要么是时间距离。

“伤今”其实也缘于“怀古”。一幕触景生情的经历，打开了我们记忆的闸门。这种沟通古时的大门一旦打开，不论我们起初是什么样的情感状态，不论所看到古时的兴盛或者衰败，都会归于“悲伤”，都不会让我们开心。也就是，一旦我们开始“怀古”，一定会“伤今”。

贰

怀古入虚

怀古，是诗人的话题。这个世界上，也只有诗人才会去怀古。所以，每个诗人，或多或少，都有过“怀古”的经历。其实，我们所谓的“怀古”，并不介意那种“古”到底古老得多么早期。诗人眼里的“古”，只要脱离视线就可以算古。怀古算是一种回眸，那种脱离视线的回眸。

所谓怀古其实就是对一种“遥远”的惦念。事关自己的经历，叫“回忆”，无关自己的经历，叫“回眸”，而无关自己却又年代遥远，那叫“怀古”。回忆是一种情感回味、回眸是一种客观巡视、怀古则是对当下情感的比喻点。那是一种远隔时空的呼唤。所有怀古皆入虚境。

因此，写作“怀古诗”，所怀之“古”皆非现实，也就是一种“虚境”。当下是“实”，古时是“虚”，所以，“怀古”这样的题材，本身就是古今虚实的掩映。有了虚实的互动，“怀古”的题材就自然有了“诗性”，也就具有了诗词的美学效应。因此，“怀古”题材容易出精品。

记住“怀古”题材有二大特点。一个是一定要触及于“古”，古迹也好、古文也好、古事也好、古物也好，都不要紧。只要牵扯到“古”就行。另一个特点是“伤今”，也就是所触及的古不论如何，诗人对现状则一定是不满的。要么壮志未酬，要么命运多舛，感伤是一定的。

怀古的“古”，到底有多么“古”，其实是不确定的。也未必一定按“古代”“今代”来划分。既然这是一种不确定，那么，所谓的“怀古”也未必就真的是“古”。那种“距离感”才是核心所在。或者说，“距离”才是构成诗意的，最重要的元素，包括物理距离和心理距离。

当然，所谓的“怀古诗”也体现了一种时间上的“距离效应”。怀的出发点是“今”，怀的触及点是“古”，而“怀”字本身就是一种意识流的活动。因为“古”字的不确定性，所以，当我们忽略掉这个“古”字的时候，其实是一样的。回头看去，即使不是“古”，却也是“过去”。

因此，我们得到的经验是，只要“回顾”就会是“诗”，回顾的远了，远到脱离了我们的视线，脱离了我们的现实，就叫“怀古”。所以，所谓的“怀古诗”其实就是正常的诗写而已，只是把那段时间的回溯距离，拉的更远一些，以至于远到“古代”的程度。作诗之法就有了。

多数情况下，我们的“怀古诗”是因为我们拜谒、访问或者经过一些古迹，因古迹而触感想，因而成诗。我们一定要清楚，如果仅仅是写出古迹的历史，对其史实做一些还原，这样其实不算“怀古”。歌颂赞美古人也好，评论古人也好，甚至贬低也好，都不是“怀”的重点。

“怀古诗”的“怀”一定要深刻理解。怀古不是“记古”、不是讲述古、也不是“论古”、更不是“感古”。“记古”“论古”“感古”其实都属于一种故事性，即使你哭的稀里哗啦，也不算真正的“怀古”。我们还记得明朝大家杨慎的《临江仙》吗？它也属于一个“怀古诗”。

临江仙杨慎滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。

开句“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”是观长江而思历史，由景而入思。上片的后面“是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红”，这其实属于一种旁观者的评论。成败又如何，最终都是空的，王侯成黄土，天下度依然。这里有现实之述，有诗人之感，依然还是客观的。

上片说古，还不算“怀古”。但是下片的意象出来，才构成了“怀古”之意味。因为，上片只是说“古人”，不论是“评”还是“感”都与“我”无关。而过片的“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”就不一样了，“我”出现了。“白发渔樵”只是艺术上的代指，其实就是“我”。

接下来，要注意“一壶浊酒喜相逢”中的“喜”字，其实没有丝毫喜悦之感。后面的“古今多少事，都付笑谈中”，这里的“笑”字其实也没有什么笑意。“喜”字背后是冷静，“笑”字背后是无奈。事实上，结合上片词意，那种看破历史风云的苍凉心态，又如何笑得出来。

盛名之下无虚士也。仅从这阕《临江仙》的意象布局，意境层次；再从客观视角到主观的情味，从古到今的虚实交映，从以笑代悲的那种无奈之语；以表面的“豁达”而掩盖心底深处的苍凉情味。虚实互动，情景相融，已可称为绝版名篇。据悉，这个《临江仙》也是几易其稿。

今人用它配作《三国演义》的开场曲且不说，实际上，它也是作为《廿一史弹词》第三段《说秦汉》的开场词而作。所以，明确无误是一“怀古词”。又因为它是为“弹词”表演而写的剧本，所以，语言流畅性，通俗性，也是必须考虑到的。对这样优秀作品，不要怀疑它的品质。

楚江怀古三首（其一）马戴（唐）露气寒光集，微阳下楚丘。猿啼洞庭树，人在木兰舟。广泽生明月，苍山夹乱流。云中君不见，竟夕自悲秋。

这也是“怀古诗”，而且是很高级的一首怀古诗。它高级在哪里？我们在诗里看不到诗人写了什么“古迹”，或者明显的“古”的意象。他只是做一种景色描写，通过景语的意象分布与层次，透露出一种苍古的气息，那种气息蕴含永恒与穿越，这种“古”是一种超然的暗写。

俞陛云在《诗境浅说》中说：“唐人五律，多高华雄厚之作，此诗以清微婉约出之，如仙人乘莲叶轻舟，凌波而下也”。《楚江怀古》能怀到谁的古？诗人并不说出具体是谁，但我们都意会到了，那是在写屈原。不点名屈原，我想，可能诗人更看重的，是屈子气节之影响力。

我们说，但凡“怀古”都是一种入虚。这种虚，注定是脱离现实的一种“神往”。沿古迹而逆时间，由视力而换心力。写诗之人，大约都会有这一类的感觉吧？写“古”容易，遇到所见，追述一下历史就可以；而写“怀”就不容易，怀古之诗，一定不能混淆诗意的“出发点”。

叁

伤今为本

舍得对诗词的主张，是“悲情为美”。例如我们前面说的《临江仙》，切切不能把“一壶浊酒喜相逢”真的看做是取酒做乐，不能真的看成是一种喜悦。也一定不要把“都付笑谈中”真的认为是诗人在笑。假如，真的在写喜，真的在写笑，那这作品也就真的肤浅了。其实不然。

我们主张的“悲情”并不等于哭哭咧咧，也不等于颓废无度。诗词的“悲情美”，实则是一种人性的碎裂，是对万丈红尘的穿刺。打破红尘的虚妄，直抵人性内核，我们会发现，我们人类的本性，其实是孤独的，悲凉的，沉郁的，甚至是绝望的。我们发现，幸福具有暂时性。

据当代心理学分析，任何“幸福”的满足，都有“暂时性”，随着人类心理诉求的满足，下一个更高级别的诉求会随之而来。一旦这样高端诉求得到满足，会有幸福感。但是这种“幸福感”依然具有临时性。《格林童话》里有一篇《渔夫的老婆》，她的贪心才是人类的本性。

幸福感具有“暂时性”，而悲伤感则具有“永恒性”。或者说，人们对愉悦的记忆，一定是暂时的。人们对伤害的记忆，则一定是终身的。比如你被夸奖几句，你很快会忘记谁夸赞了你。而你被人骂了几句，你一定终身都会记住骂你之人的名字。这是人性体现，无关道德界定。

我们说“诗言志”，其实就是诗言心。诗言心，其实就是“诗言性”。那么，诗言志的底色，一定是建立在人类最基础的情感反应机制上。人类的悲情，其实意味着一种沉淀、一种冷静、一种灵魂层次的心理层面的洗练与升华。而人类的欢愉，多建立在生理性质上的欲望满足。

“悲情为美”的美，则是一种升华后的，经过灵魂净化后的大愉悦。它表现的不是“喜笑颜开”，而是一种眼界的豁然开朗、是一种出污泥而不染的清新洗练、是一种沉稳厚重的安全感、是一种大气磅礴的精气神。所以，思及远古也好，现实转身也罢，华而不浮，丽而不妖。

怀古诗的本质，其实是“伤今”。伤今不是一种悲戚，而是一种悲情。伤今不是一种绝望，而是一种忍耐。怀古可能虚拟的，而伤今的“伤”一定是真实的。有人的地方，就一定有江湖。人在江湖飘谁能不挨刀呢？所以，这种伤，或许是刀伤，或许是情伤，但必定是那刀刀见血。

有时候，怀古的“古”，就是那金疮药，就是那疗心丹。因为，一旦“古”了，眼界就远了，心胸就开了，头脑也冷静了，我们也忽然就智慧了起来，“读史使人明智”嘛。总之吧，怀古诗就是这样奇妙，可带你离开苦涩的现实，又可让洗练之后的你，心灵净化，傲世当今。

时间关系，今天讲座就到这里，下周六我们继续。

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卷五十八·月朦胧兮

小 序

很早就听到有人讨论“外国的月亮是不是更圆”？我们闻之往往会不屑一顾，这个说法太蠢了，中国与外国看到的，难道不是一个月亮吗？如果冷静想想，这种问题，可能并非“空穴来风”。在不同的人眼中，月亮确实是真的不一样。人们往往忽略，月亮，其实是一扇神奇之门。

杜甫诗云“露从今夜白，月是故乡明”。看，咱家乡的月亮就特别的明亮。有人唱到“月亮走，我也走”，这时候感觉中的月亮，那就是一个鲜活的生命，不仅能够陪伴，而且还特别知心。世间万物皆可俗，唯独月亮俗不了。不论何时何地，提起月亮，那种清雅，就悠然而起。壹

明月几时言 你知道吗？我们见到的月亮，有一百多个别名，“半轮”“玉魄”“冰镜”“素娥”“婵娟”“蟾阙”等等不胜枚举。你知道吗？月亮这多名称，几乎都是出自诗人之口。事实上，月亮别名何止百个，甚至上千个，上万个。因为，每个诗人心里的月亮，都有个独属于他的名字。

我们说的月亮，可能就是家乡的影子、就是爱人的名字、就是某一次际遇的回忆。记得有一首歌叫《月亮代表我的心》，哪是代表我的心啊，月亮，就是我的心。曹植说“明月照高楼，流光正徘徊”；李白说“小时不识月，呼作白玉盘”；杜甫说“露从今夜白，月是故乡明”。

月亮名字多，那是写月亮的诗人多。古往今来的诗人，写了无数个月亮，我们今天还要必要写吗？这个疑问，就有如那“诗词都被唐宋写尽了，我们再写也超越不了他们”。但凡这样的疑问，都有一个误区，那就是诗的性质是“诗言志”。而诗所言的志，是诗人自己的“志”。

每个诗人的诗，不论好不好，精彩不精彩，都是在言他自己“志”，一点也不会影响你“言志”。历来有一句话叫“人各有志”。那些名家的诗，所以被认为精彩，那是因为，他所言的“志”，更深入地触及到灵魂层次，从而具有更多人性的本质，进而产生美学意义的通感。

还有一个误区，依然关于“诗言志”。别人写的好不好，与你没有半毛钱关系。因为，“诗言志”不是“诗竞赛”，你却以“比不过古人”的理由，拒绝“参赛”。所以，所有以“唐人已经把诗写完”为理由而拒绝写诗，都是一种对诗学本质的无知，也是一种自我人格的否定。

诗坛还有一种说法，就是，今天的人每天写几万十几万首诗（不知道谁统计的），超过了《全唐诗》几倍。意思是，写的数量很多，质量很烂。这种说法也是不缜密。要知道，所谓的《全唐诗》其实是清朝的学者收集编纂的。唐朝到清朝历千年，所谓《全唐诗》其实并不全。

能在《全唐诗》留诗留名的，都不是泛泛之辈。比如李白与杜甫都一千多首，白居易三千多首，其实根本不是“定论”。那时候的文人，从童蒙，到暮年，那是一辈子都在写诗，怎么可能区区一千多首。那时候以诗取仕，全民皆诗，大唐三百年间，怎么可能只有区区五万首？

所以，但凡以《全唐诗》五万首的数量，来比较今朝每天十万首的，都是说话不过脑子。所以，不论唐宋诗词品质如何、数量如何、题目如何，都不影响我们今天写诗。因为，每个诗人其实都在为自己而写，每首诗写的都是自己的灵魂。不论是写太阳，还是月亮，都不重要。

也因此，即使古人写了无数个“月亮”，也不影响你写你自己的月亮。如李白所说“今人不见古时月，今月曾经照古人”，再如张若虚所说“人生代代无穷已，江月年年望相似”。古人与今人看到的，是同一个月亮。每个诗人眼里的月亮，其实都不是“月亮”，而是他的“心”。

当你凝神望月的时候，你看的，是“月亮”吗？李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。他在望月，真在研究月亮吗？他把月亮当成了“望远镜”，看月亮，他看到了故乡。如你也通过月亮想故乡，肯定看到的是你的故乡，而不是李白的故乡。

再如张九龄写了“情人怨遥夜，竟夕起相思”，他一定是写他自己的情人。当你也这样写的时候，你心里想念的，一定是你自己的情人，而不是张九龄的情人。因此，我以我诗写我心，与古人并无关系。只要你开始写诗，你就已经是一个诗人。诗人所写的，只能是诗人之心。

望月怀远张九龄（唐）海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

这首诗脍炙人口，大家都很熟悉。但是，很多书籍对此诗的解释，我却很不认可。如颔联这里的“情人”，情人就是情人，是相爱的人，但是一些学者不知道是出于什么目的，非得解释成“亲人”。“亲人”的概念，与“情人”的概念，是完全不同的。只有情人才会“起相思”。

相思，是用于情人之间的“专有词汇”。如王维的“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。另外，也只有情人之间，才会生“怨”，那种怨，是一种“嗔痴”、是一种“责怪”、是一种“佯怒”，所以“情人怨遥夜，竟夕起相思”这样形容只能是情人之间的。

写“思情人”的诗，与写“思亲人”的诗，我们一定要注意其中的区别，两者的“情味”一定是不一样的。“思亲人”的时候，都是处境艰难。境苦才心苦，心苦才想家。而人们享受现状的时候，往往都“乐不思蜀”，很少想家的。所以。写想念家乡的诗，多是写尽孤单诉苦。

而写“思情人”的时候，很少去诉说现状环境有多么苦。思情人，一个是经常诉说“距离”之苦“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”；还一个是诉说“时间”之苦：“此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意”这是分别之期的心苦。

依此看张九龄的《望月怀远》，就很清楚地看出，他所思念的，肯定不是“亲人”，而一定是“情人”。因为起句就道明了距离的遥远“海上生明月，天涯共此时”，后面所念，皆是心苦而非境苦。我们自己写诗，也以此为据，“思念亲人”与“思念情人”，侧重点是不同的。

诗人们需要较真的，是情味的真切。“思”与“思”是不同的，“怨”与“怨”也是不同的。每种情味，都没有统一标准，但一定各有特性。比如送别朋友，对象不同，情味一定不同。如高适“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，而王昌龄“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。

诗人写诗的时候，一定是“孤独”的。一旦进入创作状态，即使身处喧嚣闹市，也如一叶飘零之孤独；即使参与杯觥交错，也照样是收心凝气而一往情深。也就是，不论是不是独处，诗人的状态都会收敛视听而进入“神思”。当诗人最孤独的时候，最常陪伴的，只有“月亮”。

人的一生，只有月亮，才是最长情的陪伴，没有之一。月亮，才是每一个人的真正“至交”。当我们孤苦无依的时候、当我们走投无路的时候、当我们迷茫在黑暗的时候，月亮，只有月亮，才不肯舍弃我们。它倾听我们的喃喃自语，捎来远方亲人的温暖，照亮我们黑夜中的路。

月下，我们才会舒展情愫。月下，明月松间照，清泉石上流（王维）；月下，举杯邀明月，对影成三人（李白）；月下，天上秋期近，人间月影清（杜甫）。所以，苏子问“明月几时有”？其实不用“把酒问青天”，而可以直接来“问心”。诗人一旦开始写月，就是开始写心。

<举杯邀月图>南宋 马远

贰

今夕何夕

但凡月亮，总会朦胧。月亮什么开始“朦胧”的？我们这里给出一个确切答案，就是，一旦月亮开始入诗，它就会开启了“朦胧”模式。不论诗中的月亮有多么明亮，多么像那个“白玉盘”，它都是“朦胧”的。那种朦胧，是一种依稀、是一种走神、是一种迷离、是一种不真。

月亮入了诗，就不再是那个冰冷的星球了。诗中的它，是一种不确定的东西。随着我们心理活动，它变化万千。其实，不止是月亮，所有的景物都一样，一旦成为诗中的意象，那么，它们的本来面貌只是一个“象”，而它需要从属于“意”才能登堂入室，而成为诗中“意象”。

到官归志浩然黄庭坚（宋）雨洗风吹桃李净，松声聒尽鸟惊春。满船明月从此去，本是江湖寂寞人。

这是一首言志抒怀的诗。前两句形容春天短暂，是表示时光珍贵之意。题目是《到官归志浩然》，也就是说，诗人上任做官之后，后悔了，觉得官场的应酬太浪费时间，顿生归意。第三句“满船明月”看似写“月光”之景，其实是表明他自己心如皎月，自然坦荡，以月自喻也。

和袭美春夕酒醒陆龟蒙（唐）几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。觉后不知明月上，满身花影倩人扶。

这是一首写的很美的诗。诗人，无所事事流落江湖，终日饮酒浇忧愁。那种江湖之醉，分明是一种无奈。一醉之后就倒地睡去，等他醒来的时候，天上的月亮已经高高挂起，而月光下一树花影缠绕身，却依然醉意未消，谁来扶我一把呢？这里的月，是时间转换，也是心情写照。

有时候，这个世界就是那么奇怪。眼见为实未必实，耳听为虚未必虚。所以人们常说，写诗就是写浪漫，写心情，而当不得真。实际上，这个世界，除了我们的一颦一笑，除了我们的喜乐烦恼，又有什么是真的呢？或许，诗中的想象，才是一种“真”。那种会痛彻心扉的“真”。

人的“感受”与“思想”，可能是这个世界上唯一真实。或者说，亲手触碰，亲眼所见，也可能是虚的，而我们以为虚幻的梦境，却是真实的。记住，人类的梦境，从来都不是虚幻的，而是另外一个真实世界的我们，亲历亲为。因为，真实世界是无限多个，非灵魂不可渡也。

有人说，现在已经人类登月了，那月球的真相是，荒凉遍地，满目疮痍。既没有嫦娥，也没有桂树，更没有玉兔。我们现在再写月亮，是不是就失去了那以往的“美感”了？如果这样想，就错了。因为几千年来，所有的“月之传说”，即使古人也明白，从来没有人真的当真。

况且，已经有科学家论证，我们这个世界的真相，可能就是虚拟的。或者说，这个世界的真相，是不确定的。我们宇宙的“空间”是虚拟的，“时间”也是虚拟的，物质也是虚拟的。那么，我们眼中的月球，也必然是虚拟的。空间的极限是“光速”，时间的极限是“黑洞”。

舍得诗派的诗学理论，并不泥古。我们不仅传承中华古老文明的智慧，我们随时跟进当今科学的最前沿理论，我们通过美学通感，可以寻觅到古老与现代的对应“通道”，我们认为，我们的文明从来就没有走偏。我们所知的，必然是合理的。因为，若不合理就不可能传承至今。

美学的前提，是我们对世界的认知程度，越通透，美学意义就越重要。中华诗学，就是美学一种极致形式。它所以颠扑不破，乃是因为，中华文明的第一缕曙光，就开始散发智慧的光芒。中华文化的第一属性，一定是“不确定性”。而今科学界最前沿的理论，恰好也是“不确定”。

中华始祖的世界观是“无中生有”、是“有即是无”、是“太极阴阳”、是“一元复始”、是“万象同根”。所谓的“世界观”就是“审美观”，所以，我们审美依据，也是缘于这些认知。比如古老传说是“天上一日，地上一年”，我们起初并不信，但却被爱因斯坦证实了真实性。

爱因斯坦“相对论”证明了，随着物体运动“速度”的加快，“时间”真的会变慢。当速度达到“光速”的时候，时间甚至会停止。所以，我们的“时间”其实也是一个虚拟概念。不仅如此，物体运动位置接近黑洞的时候，时间同样停止；接近绝对零度的时候，时间也会冻结。

我们曾经批判过“宿命论”，但最新科学证明，我们的命运就是被“造物主”已经规划好的。在它们视角中，时间甚至不存在。我们每一个生存时刻都是确定的画面，不论是“以前”还是“将来”，有如一帧帧绘制好的画面，这一生，只是翻动画页而已，不管你相信不相信。

其实，我们祖先早料到了这个原理。所以，天道讲的就是宿命，天衍四九，就是我们的宿命。而人生的意义，并不在于“认命”。“人遁其一”就可以跳出三界外，不在五行中。就是逃离“宿命”的一线生机。这又是一种“不确定性”，明明锁死你的命运，却留你一线生机。

平时我们习惯了朝夕更替，日月轮回。每当月亮出现的时候，每当月亮盈亏的时候，总是规律性地意味着特定的时间。但是，诗中的月亮，其实已经失去了“定时”的意义。因为我们的“诗”，虽然脱胎于眼前的世界，但其实已经属于另外一个世界。诗中，所有规则都变了。

那么，诗中的“月亮”当然也跟着变了。所以，我们在写诗的时候，根本不用考虑现实中的月亮如何，而只须把我们想象的月亮写出来，就足够好。如果我们说月亮是扁的，它就是扁的，如动画片里那剪纸的月亮，挥袖之间，就可以脱胎换骨，变成一个鲜活生动的“月宫”。

还是那句“今人不见古时月，今月曾经照古人”，天地永恒，日月永恒，永恒就是不可数。其实天地不是“永恒”的，日月也会寿终的，但是，我们人类太渺小了，我们看不到它的尽头。张若虚说“人生代代无穷已”，又怎么可能。遥远之后，等太阳暮年时候，天就会塌了。

当我们诗思枯竭的时候，去写“月”吧。因为你一旦开始遥望月亮，就会有无数个故事，随着那一抹月影向你扑来。你会看到亮如白昼的月光下，童年的自己贪玩不归；你会看到心爱的姑娘，与你月下缠绵。你还会看到，月下的小黄在打盹，月下的亲娘在纳针线；你还会看到…

不论你的立意是什么，不论你的情感为何味，不论你想写什么，都可以借用“月亮”的意象托载而起。你会写诗的时候，可以不用月亮。但是当你不会写诗的时候，就去写月亮吧。因为“月亮”还有另一个名字，就是“中国诗”。当你自如地写出月亮，其实就等于写出了诗。

<蟾宫月兔图> 明 陶成

叁

高处胜寒

我们知道月亮还有个名字，叫“广寒宫”。自古以来，不论如何写月亮，只要沾上月，就或多或少地，或明或暗地，必然带上一缕“悲情”。这种悲情，不是缘于你的情绪，却一定会感染到你的情绪。即使你写到“八月十五月儿圆”也不会例外。因为广寒、因为盈亏、因为黑夜。

月亮底色是寒冷的、寒冷的情味是悲凉的、悲凉的原因是孤寂的、孤寂的诗人是才情的。这种情感底色的“悲凉”是一种自然属性，或许会忧郁，或许会绝望，或许就是那么一缕淡淡的愁。但是却浓郁地散发着诗意的美。试看那一百五十个月亮的别名，个个都美的冷艳异常。

喜欢月亮的人，一定含有悲情；但以月亮为诗的人，一定不会悲哀。悲情是一种审美，悲哀是一种沉没。苏轼说“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。其实，诗人属性就是“炎凉”。一忽儿火焰，能焚烧全世界；一忽儿寒凉，能冰封胭脂山。几度炎凉，可淬炼神丹。

所以，诗人是可以“胜寒”的。不论是“炎”，还是“寒”，其实都属于一种极端。而任何极端之象，都是抹杀诗性的元凶。任何极端，皆为邪恶，不论以什么“高大上”的名义，故，极端于诗人而言，就是一副毒药。不止诗人，任何人都应该避免极端，因为那会害人害己。

今天说月，探月之幽，品月之凉，以月代思，月心我心。月朦胧兮鸟朦胧，朦胧深处云水声。但教我心如明月，千古依然为君倾。

今天就说这些，谢谢大家的温暖陪伴。

<仙岩坐月图> 南宋马远 (传).

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卷五十九·诗性心理学(二)

小 序

诗这样的文学体裁，其实，本就是言心的。说诗就是说心，诗理就是心理。学诗不修心，到老学不真；修心不学诗，枉费一场痴。我们把中华诗词的学习，当做人生的一场终极修行。诗句精巧灵动，诗魂言浅意深，其实都是小机巧也。诗学真正的意义，不是文笔，而是文心。

壹

文明特性言 科学证明，我们这个星球有四十六亿年的历史。人类的起源，考古学认为是20万年。而人类文明的历史也不过一万年，或许，达到几万年。历史考古证明，至少有十大文明（不止是四大文明）曾经出现并且繁衍过。某认为甚至都不止十大文明。只是因为我们认知能力有限。

历史上出现过的文明，我们都称为“古文明”。诸如，美索不达米亚文明、印度河流域文明、古埃及文明、玛雅文明、古希腊文明、波斯文明、罗马文明、印加文明等等，当然还有我们的中华文明。如此多的文明，今天硕果仅存的，只有我们中华文明。这肯定不是一种偶然。

中华文明不算最古老的，但一定是最特殊的。它的存在方式，一定不同于其它任何文明。其它文明的兴起，基本是由一重要国家的兴起而繁衍。而其文明的消亡，多数与这个国家的失败而消亡。唯独中华文明不一样。历史上，中国不止一次被消亡，奇怪的是，中华文明不灭。

《三国演义》开篇“话说天下大势，分久必合，合久必分”。实际上，历史上的中国，何止是分分合合，而实际上是历尽劫波，几度生死。中国被灭亡了多少次，无法确切统计，但可以肯定的是，中国经历过多次亡国。“崖山之后无中国，明朝之后无华夏”绝不是空穴来风。

六朝时期“八王之乱”及“五胡乱华”且不说，仅仅“崖山海战”以及“满清灭明”，就等于实实在在的让中国亡了国。外族入侵的第一行动一定是“大屠杀”，而后一定是“文字狱”。亡国以及民族清洗，是世界上几大文明消亡的主要原因。而偏偏中华文明，严酷之下依存。

中华文明，经历了多次大屠杀，也经历了多次文字狱。却依然顽强地在世界上开枝散叶，繁衍至今。那么，中华文明究竟是什么？它所以贯穿“五千年”（甚至更多年代）的生命力是什么？舍得认为，不是儒释道之宗教，不是诸子百家学说，而是，以文字为载体的“变化论”。

所谓的“变化论”不是一个确定的概念，而是一种综合之称呼。它相当于道家的“道法自然”、相当于儒家的“中庸思想”、相当于佛家的“一念菩提”。或者说，所谓“变化论”就是舍得一直在强调的“不确定性”。这种观念，不设极限，灵活性、覆盖性、贯通性，都极强。

中华文明维系数千年的原因只有一个，就是秉持“变化论”以及其基础载体，具有不确定特性的汉字。“变化论”对应着一种“动态思维”，也就是，任何事情都不会做到绝对、任何话都不会说到绝对、任何思想都不会崇尚绝对。不绝对、不确定、不极端就是中华文明之本色。

因为，世界上就没有所谓的“绝对”，不论是速度上限的“光速”，还是温度下限的“绝对零度”，或者某些人称谓的“绝对真理”，其所谓的“绝对性”都不是绝对的。因为它们最多属于量变到质变的一种“质变”，那种“绝对”原因，其实还是属于观察者认知局限所形成。

中华文明特色，就是不绝对、不确定、不极端；就是动态的、变化的、相对的。这种特色构建了中国文化的最基础元素。以至于，中国文明的曙光，就从此出发，走向人类智慧的无可匹敌的最高端。中国历史上哲学思想、宗教、文化、艺术、社会等所有方面，无不贯穿于此。

也包括中国人的审美观，以及处世原则，以及审美基础上的诗学文化。最根本的核心，就是“变化论”。什么诸子百家、什么封建道统、什么儒家法家、什么唐诗宋词、什么国学经典，全部都是次要的，它们都是“变化论”的衍生品。它化生了“三教”，以及全部中国文化。

它也深深地影响着中国文化之下中国人的心理底色。或者说，是不是中国人，并不由国籍决定，也不由肤色决定，也不由其它任何因素决定。唯一的决定因素，就是这样的“变化论”之思维模式。它演化的高端是《中庸》、是唐诗宋词；它演化的基层，是“话到舌前留半句”。

中华文明如此“含糊”的思维模式，造就了我们如此“含糊”的审美特质。所谓“变化”或“不确定性”，就是一种“相对观”。说白了就是拒绝“绝对化”。因此，我们审美观是，美丑标准，取决于如何对待“绝对性”。任何“绝对化”皆不美，“相对性”才是美学基础。

将这样观念，理解的越透彻，中国文化的品位就越高端。或者说，它也决定了“雅”与“俗”的差别。所谓的“雅”，就是含有“相对性”，所谓的“俗”就是喜欢“绝对性”，容易走极端。比如经典文字，含蓄优美而包含“相对性”，而那种白话文，则直白简单，肤浅绝对。

我们认为，“中庸”，就是中国人的最高智慧。我们理解的“中庸”，就是一种“祛绝对化”，就是一种“度”的把握。以中国文化的视角来看，任何“绝对化”的论述，都是一种“反智”之论。任何宣扬“绝对论”的人，要么是真的无知，要么就是别有用心。无其它任何可能。

我们以此观点构建中国美学，以此观点看待诗文化。因为所谓的诗文化，其实就是中国文化提萃之精华。诗学中的任何元素，都具有“不确定性”，诗学的任何表现，都拒绝“绝对性”。故，诗词以“比兴”为质地、以“含蓄”为艺术、以“虚实”为手法，闪展腾挪之。

所以说“诗词”为中国美学之巅峰，乃是因为，诗词这种文化形式，最彻底地体现了中华文明之底色，它的传承，使得中华文明，中国文化，不以国度而相隔离、不因时代而断香火。中华诗词，以智慧构建“美学”、以美学奠基“诗学”、以诗学贯通“文化”，善莫大焉之。

舍得的诗学观，最是尊崇孔子“一以贯之”的智慧。我们始终认为，“诗学”就是“人学”、就是“心理”、就是“文化”、就是“社会”、就是“文明”。如果把诗学拘泥在文字游戏层面，其诗学之路注定走不远。而如果将诗学视角看作修真，诗学之路，就是人生的洗心之旅。

贰

诗路修行

这个课题有点大，但是，如果简单归纳一下，就是说，让诗学观点，甚至作诗的方法，融入我们现实生活中的每一个方面。如此，修习诗学，也就等同于修行我们自己的品位。这种修行的思路，也是我们建立“诗性心理学”的初衷。这种修行的关键，就是建立真正的诗学观。

学诗词，就是学做人。这是一个朴素的道理。这其中最大的障碍，就是将诗学“游戏化”对待。也就是说，把“诗”等同于“吹拉弹唱”的那种娱乐性质。社会上对“诗人”具有有很深的偏见，往往以为“好高骛远”“理想主义”“活在想象中”等，甚至不仅轻视，而且轻慢。

这是当代诗人面临的一种“真实环境”，因为我们当代社会曾对传统文化严重地破坏，因此，所造成的“伤痕”很难消除。这种对“诗人”的轻视，其实不是专门针对诗人的，而是，针对的是“中国文化”本身。恰好，中国诗人凝聚了最纯粹的，最典型的，最经典的中国风貌。

我们以为，诗人们尽量避免“职称化”，或者是“名义化”，不是这些“称誉”不好，而是它们极易干扰诗人的本心。诗歌可以交流，可以互动，可以兴观群怨，但诗学真正的本核，是直面诗人自己的内心。诗人的第一天性是“静”，而不是“闹”。修心养性，方为诗人天真。

诗人，或学诗之人，不是圣人，也不是救世主。所以，我们不会去拯救银河系。但是，我们至少可以做到，洁身自好。洁身自好的前提是，知道什么是“洁”、知道什么是“好”。所以，在中国文化的底色下，了解我们的文化本性是什么，了解我们民族真正的审美观是什么？

修行诗学，不是为了能写几首诗。世上没有所谓的神仙，当然也没有真正的“诗仙”，所以，不必追求让自己成为一个“诗仙”。学诗的最终目的，是做好一个人，做好一个真正的中国人。学诗的过程中，我们会不断地认知这个世界的真相。古人说“诗有别裁”，确是真的。

因此，修做诗的同时修做人，这种“双修”才是我们“诗性心理学”之核心。这里的核心指标依然是我们的“三唯”：唯我，就是认清自我，坚持自我，而不人云亦云；唯心，就是修行心念，也相当于《论语》中言“吾日三省吾身”。这个“省”就是思，就是我们的“用心”。

唯美，是比较虚的概念。但也是蕴藉最深含义的概念。什么叫“美”啊？我们无法清晰表达，因为真正的“美”一定是无法言表的。但我们相信，美，一定契合中国文化本色，一定符合“变化论”认知规律，一定让人积极、愉悦、辽阔、神清、智慧、真而善。一定远离绝对化。

事实上，诗学的每个要素，都与我们的现实生活对应着。二者是互相映衬的。一定“对应”起来，才能让我们的诗学境界，以及为人之修养，同步提升。比如诗学之“立意”、之“谋篇”、之“炼字”、之“对仗”、之“用典”、之“修辞”等等，随时互相参照，方可大进。

作诗的时候，随时考虑到现实的“映照”。比如我们诗学中的“对仗”，我们不仅会考虑每个字句的“对应”，也会考虑上下二句之间的“错落”，还有顾及它们之间的虚实、比衬、呼应、差异等等。而事实上，现实中，任何事情，都有“两面性”，若想把事做稳，也需要平衡性。

写诗中的对仗，一个是“对仗”本身的美学要求，更重要的是，对仗对全篇的影响，是“中枢”作用、是“定盘星”作用。也就是，把它当做一首诗的核心部分。那么，这个“核心”一定要有份量感、主体感、内蕴感等等。同样，处理一件事情，或主导一个工程，也如此思。

做事不是作诗，但就思维模式来说，做事，还真就以“作诗”思维运作，才更为佳境。一般人不会这样去想，那是因为，一般人是不懂得诗理的，“诗”在他们印象中无异于一种游戏，想入非非的文学作品，又如何应用于现实中具体的做事？而事实上，诗文化，远超他们想象。

舍得诗学理论认为，中国诗学的美学灵魂，是以“虚实观”来体现的，没有“虚实”就没有诗词。“虚实”本身又是一种比较而言的，相对的概念。若认真体会一下，我们现实生活也处处充满了“虚实”现象。不论是工作还是生活，不论是独处还是群聚，不论是忙碌还是休闲。

交往中的“寒暄”就“有虚有实”、工作中的轻重也是一种“虚实”、每天忙事的缓急也是一种“虚实”、我们的回忆与现实也是一种“虚实”、我们在生活中尺度的拿捏也是“虚实”。如果在现实中。不懂得如何去“虚”如何去“实”，那一定是一个不懂生活的“弱智者”。

在诗词写作中采用“虚实观”，在现实做事时采用“虚实观”，其实，是有通感效应的。或者说，道理是一样的，都是为了达到自己最满意的效果。或者，都是为了达到一种“美”。如果能意识到，诗词美学，与现实美学，其实是一样的。就会明白，为什么“腹有诗书气自华”。

如果不懂得“写诗”与“现实”的关联，那你还没有登堂入室。你把“写诗”与“现实”分别对待，隔离开来，那就是一种极大的资源浪费。那你写的诗又有什么意义？仅仅是为了获奖？仅仅是为了抒情？仅仅是为了一种虚荣？都没有意义。甚至，写诗不应止步于“诗言志”。

通过诗学修炼，达到人生素养的全面提升，甚至脱胎换骨，才是诗学真正的功效。记得江西诗派的理论是“夺胎换骨”“点铁成金”，曾经很是惊艳。而事实上，江西派所研究的，还是不够大胆，也不够深入。“夺胎换骨”的对象，应该指的是诗人本人，而不是其诗词作品。

英国学者培根曾说“读诗使人灵秀”，他指的仅仅是读诗，而且读的是西方诗。我们把“读诗”换成“写诗”，把西方诗换成中国诗，那不得了了。那将是一句“写诗使人通神”。“夺胎换骨”是真的，“点铁成金”也是真的。甚至撒豆成兵、挥剑成河、呼风唤雨都是真的。

写诗的过程，就是一种“思维修炼过程”，每一个诗人，都千万不要浪费这样的机会。其实，最关键的一点，很简单，就是“换位思考”。即，写诗的时候一定要考虑现实，从现实角度滋养诗作；现实处事的时候以诗性思维。千万不要墨守成规，千万要展开我们诗学的想象力。

要注意一下，那些史上留名的众多诗人，即使最著名的诗人，他们也不是以“写诗”为谋生职业。当今诗学末法时代，以“诗”为业不乏其人。但在中国古时候，没有任何人以诗为业，诗写的再著名，也不当职业。那是因为大家都明白，诗其实只是一种修养，以诗为业者耻。

叁

才情与心态

我们知道一些现代文人会寻短见的，不论什么原因，所有自尽皆是属于一种心理崩溃。真正诗人，一定不会去自尽的。毫不夸张的说，真诗人，宁可被打死，也不会自己结束性命。真正的诗人，也一定不会得抑郁症的。这不是说明诗人多么怕死，而是，诗人知道生命的意义。

舍得推崇格律诗，自有舍得的理由。格律诗的意义我们反复陈述，多是侧重于音乐性、节奏性、凝练性、工谨性等等意义上说。实际上，格律所带来的作用不止于此。格律诗，对诗人而言，一个很重要的效应，是对诗人心理的平衡作用、对诗人情绪的调节作用。这点极重要。

当代那些“现代诗”，本质上不属于中华传统诗学范畴，我们暂且不论。我们以中华诗学范围内的各种体裁做比较，来看待格律诞生的意义。诗人，或者学诗人，接触诗词的第一步，一定要学会诗词的格律。任何轻视诗词格律的言论，都不要相信，那是一种对中国文化的无知。

我们可以尽最大努力去传播格律知识，但尽量不要去与他人辩论“格律”的是非问题，包括平时争论的“新旧韵”问题。我们要有一定的“定力”，理性看待并坚守自己的认知。第一任务，就是修炼自己的诗学修养。打铁还需自身硬，待我们有足够的能力，再去拯救银河系。

诗人的心态，有一种比喻，就是，诗人自己就是一个“大世界”，不仅是一个诗者、还是一个智者、更是一个主宰。我们认可的诗人，并不是那种容易冲动的人，反而更多的是一冷静的智者。所谓诗人爱冲动、诗人爱莽撞、诗人爱愤青等等传说，只是一个欺世大谎言。假的。

中国古时，朝廷以诗取仕，要求入职做官的，前提必须是一个“诗人”。试想，如果大家都认为“诗人”爱冲动、爱莽撞、爱发脾气，怎么可能把社稷大任交给他们？这足以证明，当今社会所谓的“诗人”与古人眼中的“诗人”，根本就不是一回事。诗人，须是一个智慧的学者。

也不要误解“诗言志”这句话。我们查阅：志，本义为意念、心意，引申为意向、意愿。又引申表示愿意做、决心做，再由意向引申指目标。意念、意愿、心意等等，其实已经涵盖了情绪，所以“志含情”是肯定的。但是“志”并不等于“情”，“志”包含并可以控制“情”。

所以，“诗言志”并不是说，诗就是情绪宣泄体。反而，诗，是可以梳理、调节、转化情绪的一种主观力。“诗”对“情”是有约束力以及控制力的。早期的时候，是通过“音乐”来达到这样的约束调节力，到后来，又增加了通过“格律”来完成这样的控制力。以此“诗言志”。

诗词的这种“体性”，我们学诗人一定要了解、理解并记住。也因此，才能真正理解诗学的修养作用。学诗，不是要让自己成为一个情绪冲动的人，而是成为一个智慧的人。诗人的情绪，一定是“可控的”。能驾驭自己的情绪，才是一个人生强者。若只被情绪所驱使，匹夫尔。

试想，一个能够随时控制自己情绪的人，那将是一个多么强大的智者。释放情绪的时候，感天动地；收敛情绪的时候，章节有序。放眼瞭望的时候，天地由我；颔首低吟的时候，俯拾皆句。这才是一个真正的诗人，这样的诗人，怎么可能去自寻短见？他，不是怕死，而是超脱。

时间关系，今天的讲座就说这些。感谢大家的温暖陪伴。

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卷六十·绝句漫谈

小 序

且以王维的一首五绝，作为今天讲座的小小序语：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。壹

率性之妙言 在各种诗歌体裁中，绝句是当之无愧的“王者”。因为，喜欢它的人太多了。绝句有很多的优势，类如很简洁、很上口、很着调、很容易传播、很容易学等等。其实，它最重要的特点，是“很性情”。有人说绝句是“截句”，有人说是“民谣”，其实不然。它应该是“诗魂”。

绝句，一般分为“律绝”与“古绝”二种。律绝，就是近体诗中的“五言四句”及“七言四句”，需要严格合乎格律规则；古绝，同样是五七言，同样是四句，但无须守着格律。“律绝”与“古绝”之间，其实不仅是格律差别关系，诗学角度看，它们其实更是一种配合关系。

如果没有“律绝”，古绝入不了品，它只有疏野的个性，而无高雅的格调，未免任性了些；而如果没有“古绝”，律诗过于端庄，虽然也会气势纵横，终究少了几分自然。一个诗人，既可以写“律绝”，又可以写“古绝”，他诗学功底必定不凡。二者，没有高低，只有丰富。

古绝出于天然，朗朗上口，率性而吟；律绝也有天然性，同样朗朗上口，同样体现性情。但是学习写绝句的时候，却需要先从“律绝”开始写。因为，只学古绝，一辈子也写不成“律绝”，怎么努力都没用；而学会律绝，只要有意或无意地抛开格律，很简单就能写出“古绝”。

绝句的演化进程是从“古绝”进化成“律绝”，但是对于今天的我们来说，学习写作，却需要逆向而行。这其中的原因是什么？“古绝”发展到“律绝”，是数千年之漫长的演化过程。这种演化极不容易，它是积累、瓶颈、突破、再积累、再突破。臻至化境，就是“律绝”。

绝句发展到“律绝”，相当于一代代诗人努力耕耘，打下一份恢弘家业。而我们就是这份殷实家业的继承者、享受者。我们第一要务，是守住“家业”，第二要务，是丰富“家业”。而决不是再按前辈的探索历程，重新艰难地走一遍“探索之路”。回望，珍惜，却绝不是重走。

所以学习律绝，就是一份继承。因为律绝是从古绝演化而来，所以，古绝的主要“元素”都包含在律绝中。因此，当需要一种韵律感的表现时，律绝可凌空起舞；而情绪拗怒而律之不节之时，自可古绝歌之，以抒块垒。一般经验而言，写诗选律绝还是古绝，主要是依情味而定。

写诗，写近体诗、古体诗，写诗词曲赋、写骈散联句，其实，本应该是一个全民文化现象。也就是说，这本应该是一个“全民素养”的性质，但偏偏现实中的今日社会，写传统诗歌的人，少之又少。网传什么每天成诗量超过《全唐诗》，都是太乐观。其实，应该百倍之才好。

今天的“写诗人”，一定要认清这样现实。也就是，诗词，在当今依然属于小众文化。我在此强调这个事实，目的不是表达对中国文化的悲观。反而，对当今所有的“写诗人”，表示一种至高的敬重。因为，你们才是真正的中华精英。可能你们自己都不知道，写诗有多么高贵。

这里提醒一下，我说的【写诗人】，不包括当今流行的“现代诗”。关于“现代诗”的话题，暂时按下不表，我们以后会有详细的论证与讨论。在此只是郑重地申明，在中国文化的领域内，对“诗”的概念是非常庄重严肃的。诗以“言志”为精神内核，载体，当然是中华汉字。

写诗人的小众性质，至少说明，中华文明之光不死。所有的诗人都是精英。诗人们的写作水平并不重要，因为“诗无达诂”，所以没有绝对的优劣评判标准，诗学本质也不允许有绝对标准。但是，只要他爱写诗，他就是中华文明的“天选之子”。诗人的性情，是做不得假的。

只要诗，就体现性情，因为诗本就是情志之文。但也只有“绝句”，最体现一种天然的性情。这一点，是任何其它诗学体裁都无法相比的。例如我们知道的律诗，格式要求上会更多。其字数倍增，要求也倍增，单看对仗要求，就更严格一些。五绝或七绝的写作，就不受此影响。

对仗，属于修辞概念，但对律诗来说却是一种“体制”上的必要因素。因为篇幅问题，对仗可以约束律诗句子的涣散，可以为篇幅支撑起来腰腹。律诗如高塔、如大房，对仗则是律诗的基建、骨架、是核心、是大梁，它支撑起来律诗的“天地之间”。绝句却不需要这样的支撑。

绝句仅四句而已，走不丢，散不开。另外，我们写律诗的时候，多数精力都是用在“对仗”上，而且，律诗的对仗，一个还不够，写两个对仗才能满足其框架布局的要求。绝句则无所谓，绝句的“对仗”，仅仅是在有情味需要的时候，才考虑选择对仗。如此，就性情得多了。

寄人两首崔道融（唐）其一花上断续雨，江头来去风。相思春欲尽，未遣酒樽空。其二澹澹长江水，悠悠远客情。落花相与恨，到地一无声。

这两首开篇都采用了“对”。绝句的“对”与律诗的“对”，作用是不同的。律诗的“对”是整体布局的需要，律诗无“对”而不稳；而绝句中的“对”，是一种情味疏散的方式，它只具有助兴性质。可比、可兴、可视角扩散，可景情转换。绝句中的“对仗”只是用于“修辞”。

所以，对仗在绝句中，不是必须选项，因为它不影响诗的整体架构。如前面崔道融的这两首，“花上断续雨，江头来去风”采用的就是“对”的形式。它的效果是视角的“分述”，也是视野的“扩展”，转头之间，已是朦胧。后二句“相思春欲尽，未遣酒樽空”则已是心中之境。

古绝不存在“对仗”的问题，即使间或有对偶的现象出现，也不是对仗。“对仗”只属于近体诗的写作方法。不论是七绝还是五绝，使用“对仗”都只是一种助力，而不是必须。当然，一旦采用了“对仗”，就必须按对仗美学的原则，不仅平仄字义的对称，还有虚实之比衬。

从对仗的使用上看，绝句的表现就更任性一些。绝句的“任性”特点，更适合发挥它的“即时性”。我们写绝句的时候，几乎不多考虑它的平仄问题，因为字句少，几乎很少出错。即使偶尔有“不合”，也往往当做任性的一部分，不羁于“律”。比如前面例诗其一中的首句。

贰

即兴神韵

世人往往有一个误解，认为写诗的高手，就一定是满腹锦绣、文采飞扬，随时都能即兴题诗。其实不然。满腹锦绣是一定的，文采飞扬也是一定的，但是现场当众题诗，多数诗人都不擅长。曹子建能现场题诗，是被性命相逼；李白能现场题诗，是被皇帝所命令，更需酒壮胆。

写诗，虽然是为了抒发情绪块垒，但，它更是一个严肃的艺术创作过程，是一个内向思考的冷静过程。任何把写诗当做“行酒令”的做法，都与“诗”本义无关。那些能够当众题诗的诗人，他的第一步，一定是无视他人存在，先行入境自我，否则，即使满腹才华，也写不出来。

虽然如此，诗人现场即兴题诗，依然是难免的。尤其是诗人雅聚的时候，题诗、和诗、比诗、斗诗，那是难免的。这种情况下，不仅需要的是诗才，更需要的是“诗智”。我做过一期关于现场题诗的讲座《倚马可诗》，现场写诗，大家基本都会选择绝句来写，很少去写律诗。

即使历史上最有才的诗人，诗圣，诗仙级别的大人物，他们的现场当众题诗，也同样只写“绝句”这样的短诗，而不会去写“律诗”那样的长诗。如曹植在其兄逼迫下写了绝句《七步诗》“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”。既展现诗才，又快捷达其意。

还如李白的《清平调》其一云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。其二一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。其三名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解得春风无限恨，沈香亭北倚阑干。

我们自己也可以尝试一下，写三首这样的“七绝”，其实，远比写一首“七律”要快捷得多。而且，这样的绝句，对于一个老练的诗人，几乎可以做到零失误。相对于绝句，律诗的性质属于“大作品”，非精工细雕而不能为之。或者说，原理上，律诗，是不可以当众即成的。

这种当众题诗，与诗人身临某场景之即兴而题诗，是二回事。诗人题诗的最大干扰，恰恰是“人”，是诗人之外的其它人。独自一人的时候。可以动辄落笔千言，百余句的排律也不在话下。而但凡身边有一人，诗人的诗才都会大打折扣。人的气场干扰，属于一种“灵性干扰”。

与“行酒令”那样的即场吟诗所不同，即景题诗，是另一回事。即场的时候，诗人的灵魂中，无法容纳其它人的灵魂。所以，其它人的在场，本身就是对诗人“诗思之境”的干扰。而即景的时候，天地之间的魂灵只有一个，那就是“唯我”，所见所及，尽属诗人的领地所辖。

如崔颢见到黄鹤楼的时候，他的眼中只有黄鹤楼。那一刻天下万事万物，古往今来，都在他自己的意境之内，任他驱使。于是，他自如地吟出：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

传说中，崔颢在黄鹤楼题诗后不久，李白也去了，见到巍峨伟岸的黄鹤楼，也不由得诗兴大发想题诗。可惜，不幸的是他发现了崔颢的这个题诗《黄鹤楼》。李白大为惊羡，言之“ 眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。明显，李白的诗才肯定不输崔颢，为什么题不成了呢？

因为，这就是遇到了“灵性干扰”。如果李白不知道崔颢的诗，那么，李白会把所见的“黄鹤楼”全部纳入自己的诗怀中，纯净地，专属地，只归他一人所有。就好像那“千里江陵一日还”，任其纵横驱使。七律的真正特性，是“诗人专属”，那种意境，会贯穿诗人灵魂深处的。

七律的“唯我”专属、“唯心”专属，最为鲜明。五律次之。而七绝弱之。七绝的特点，是专属性稍弱，而分享性更强。即，七绝的具有很浓郁的“通感性”。它比七律短小一半，所以不可能如七律那样深入自我的境界。也因此，对“灵性干扰”排斥性也少了，甚至共享。

所以，七绝或者七言古绝，都具有与其它人共享的特征。因此，相对而言，七绝的“唯我”特征会通融许多。它具有分享性。比如古人赠诗，以七绝为多。如《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。七绝刚刚好，若多言反而唠叨。

再如王维的《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。简洁明快，表达清晰，易于被接受。因此，七绝这样的特点，既然共享性强，那么，也极适合作为歌词，谱曲而歌。如这《渭城曲》就被多次谱成《阳关三叠》而广泛传唱之。

又因为七绝这样朗朗上口，易于传唱的性质，在唐之后发展起来的宋词之中，它也以七绝本身，或其变身，广泛地进入词谱当中。如舍得曾填写的《水调歌》就以七绝（附加五绝）为主要构架，系列构建。再如张若虚的《春江花月夜》，其实，完全就是一系列绝句的组合体。

还有，唐代开始流行的《宫词》也是七绝为主，如王建的《宫词一百首》。再如花蕊夫人的《宫词》等等。如此，可歌可吟可即兴题，可独可分可组合唱。绝句的特点，不似律诗那样“封闭”，而兼有一种“吟”与“歌”的共性，属于过渡性质。因此，快捷轻便，即场可题。

即兴当场题绝的，最令人称道的，也包括花蕊夫人的《述亡国诗》“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐卸甲，更无一个是男儿”。花蕊夫人，后蜀国王孟昶贵妃。孟蜀亡国后，被掳入宋。宋太祖久闻其诗名，召她陈诗。我们暂不看诗意，花蕊随口就是七绝，非偶然也。

我们当今并不是一个“诗的时代”，所以对于诗学各种体裁的学习与驾驭，多数都不能熟练运用。因此，我们需要彻底了解，什么体裁适合什么环境，适合什么题材。花蕊这个《述亡国诗》很典型，她其实就是在叙事，同时也是在发怨气。规之以律，行之以诗，就不一样了。

在唐朝的时候，虽然近体大盛，但古体诗却占有相当大的比例，各种“歌”“行”“吟”之古风也大行其道，这些都不是格律诗，平仄之规束都很随意。而到了宋朝，格律，反而成为了绝对的主流。翻阅《全宋诗》即几乎全是近体诗。事实上，宋词，也是近体诗的另类演绎。

所以私以为，唐诗虽妙，赵宋之间，反而是中国诗学之最巅峰。世人流传，说宋朝的诗人“偏理性而非性情”，其实是一种误解。宋代诗人的性情，丝毫不输于唐朝。只是，诗到赵宋，已然丰富至极，而且分化。诗至近体已然极致归“我”，至宋则疏散于词曲，情理各有色。

叁

诗无古今

我们所以说绝句更具有“诗性”，其实，看重的正是它的“共融性”，不仅可以“独思”，也适合“交流”。虽然未必能做到七律五律那样的深入心魂，却已然能够直抒心臆。可言己，可娱众，可临场共情，可独望天下。绝句之所以这样全面，最重要原因，就是它的“灵活性”。

绝句的灵活性，缘于它的短小精炼。绝句，是一个大系统，它还可以细分。如五言绝句、六言绝句、七言绝句；如古体绝句、近体绝句。对于各种不同形式的绝句，我们均以诗的宏观，同等之。体裁的不同，其实，只是诗视角的不同，只是诗情调的不同，只是诗容量的不同。

格式，是载体，是诗形，其实也是“诗意”。形即是意，是舍得始终坚持的观点。与诗形结合的这种“意”，才是真正的“诗意”。而我们寻常认知的“诗意”，其实，只属于“诗况”而已。诗意，就是诗心，就是性情，就是人性，就是人之最本真的属性。这点一定要清醒。

也因此，我们心中理解的诗，就一定随着“人性”的属性，具有了永恒的意义。我们阐述的“唯我”，就是我们本心；我们认知的“唯心”，是一种灵魂的通感；我们追求的“唯美”，则是一种人类共识基础上终极方向。诗言志、言情、言物、言事，真正目的就是言“本心”。

因此，舍得反对诗的“时代性标签”。关于诗，一定要认知它的本身属性。美学是它的唯一方向，诗的属性就是汉字的演绎。而任何忽视或者任意篡改汉字本性的做法，都注定没有诗性可言。如，诗本就是从白话文中提萃精取而来，如再注以俚俗，如肉中注水，如食中掺沙。

诗意与诗况，是完全不同的属性。以诗况驭诗，往往会把诗学当做一种获取利益工具。这种情况，往往会去阿谀虚况，赞美虚假，实乃另真诗人不齿之径也。而“诗心”就是“人心”，把诗歌当工具，尤其是政治工具，其实也等于把诗人当做工具。真心求诗者正，否则邪也。

时间过的真快，二零二五年很快过去了。提前祝大家新年吉祥，健康平安，阖家幸福，招财进宝，万事如意。

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卷六十一·诗性心理学(三)

小 序

我们喜欢诗，其实是缘于我们爱美。我们爱美，缘于我们的生命之爱。诗，虽然是具体的文学体裁，虽然需要很具象的文字组成。但它，其实是一个很抽象的概念。我们发现，任何“写实”的诗，都缺少了一些诗的味道。而诗歌一旦被当做口诛笔伐的工具，那就已经不是诗了。

所以，写诗就是写虚，就是脱离现实，就是放飞自己的心思。在诗中，任何“不切合实际”的想法，都是珍贵的。这种珍贵，我们称之为“想象力”。不要担心诗中的想象力会带偏我们的生活。因为，但凡想象力，都是一种美好的期待。今天的人类不够完善，就是缺少了想象力。

壹

想象力属性言 诗人最大的特点是什么？我们都知道，当然是想象力。没有想象力，很难做成诗人，或者，很难被承认是一个诗人。诗人的想象力，是一种美学思维。它是一种发散的、多角度、多层次、多维度、多种时空效应的思维关联性。不仅要求思维关联，还需要“有脉可循”之特征。

现在网络流行语“脑洞大开”，其实就是指想象力大增。我们可以很确定地说，想象力，才是推动人类进步的最大动力。想象力，其实并不等同于“发散性思维”。心理学上所谓的“发散性思维”，只是指更多的思考方向，更多的思考内容。但是再发散，也离不开逻辑基础。

而想象力，其实是脱离“逻辑”框架的。逻辑本质是“因果”具象化，或者说，逻辑的存在，是依赖于时间的“不可逆”特征而存在的。时间顺序一旦打乱，我们熟悉的“逻辑性”就会立即崩溃。想象力，恰恰就属于逆乱了时间与空间，也颠覆了因果定律。或者就是“不讲理”。

要强调一下“想象力”的性质，想象力，一定是脱离了因果律，不遵守逻辑规律，甚至突破现有的物理学认知，而形成的“一意孤行”，或者叫“任我行”。如果我们思想念头，但凡有一点点逻辑因果性、但凡有一点“合理性”、但凡循规蹈矩，这念头都不能称为“想象力”。

发散思维（Divergent Thinking），又称辐射思维、放射思维、扩散思维或求异思维，是指大脑在思维时呈现的一种扩散状态的思维模式。发散思维的目的，其实只是为了一个目标聚焦，也就是，为了解决一个问题，考虑出多种解决方法。发散的方向其实是“向内”，是“聚焦”。

发散性思维的方向是聚焦，而不是真正“发散”；只有想象力，才有真正“发散性”。因为，想象力是一种向外的思维关联，更远、更深、更广、更无边的目的企图。比如想象自己一夜暴富、想象自己能托起天、想象娶了天上的九仙女。这样想象，无拘无束，也不需要理由。

“发散性”与“想象力”真正的区别，还是“逻辑性”，是“因果律”。诗人作诗，需要的不是“发散性思维”，也不需要给出理由。而是，拥有无须讲理的想象力。发散性思维需要以“逻辑推论”为依据，诗人写诗却可以突破逻辑性。想象力，只要求心顺即可，不需要理由。

因此，我们强调的“想象力”，就是突破眼前世俗“合理性”的认知，而任由自己的心念纵横。但是请注意这里的一个关键词“心顺”。在不要逻辑、不要因果、不要理由时，却必须要“心顺”。也就是，一定要念头通达。念头通达，进而心顺，是构成想象力不可缺少的要素。

既然已经“不讲理”了，若不能让自己心念通达，就很难构成“想象力”。不是任意的不合理想象，都能称为诗人的“想象力”，想象力其实是有方向的。比如，去想象被大山压迫不能呼吸，想象如何悲惨地死掉，任何产生负面、扭曲心态的想象。只能是梦魇，不是想象力。

想象力的作用，应该是疏散“块垒”，而不是积压“块垒”。如我感叹岁月易老，愁绪满怀，这属于心有“块垒”，抑郁而压制自己的精气神。那么，这个时候的“诗性思维”是催动想象力，去疏散这个“块垒”，如登高望远、如九天摘星、如身就驾云，如指令乾坤旋转起来。

即，让自己心思，从一个“沉郁的角落”里飞出去。那么我们就认知到，“想象力”一定有方向的。它是思维向外的、发散的、轻扬的、突破现实世界的物理常识、突破任何习惯认知的、可化解心中块垒的，这样的一种思维性质。或说，任何碍于郁结疏散的，都不算“想象力”。

想象力的神奇，更多的是一种“通灵效应”。如我们看到李白《清平调》“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”。云怎会想“衣裳”？花又怎会想“容”？这不合逻辑。是的，想象力的性质，本来就是不合逻辑。它抛弃了因果逻辑的分析。

有人说，这是“比喻”呀，这是“拟人”呀。对了，这就是比喻和拟人。“比喻”概念，就属于“想象力”的范畴。因为“比喻”“拟人”等等概念，都不具备逻辑性。做一个比喻的时候，依据的是心理感觉。例如“面若桃花”就是一种比喻，不需要理由，只是一种关联的想象。

如果你理性地去分析李白的这个《清平调》，你会发现，它没有一句是真正合理的，而且，完全不符合逻辑。句句之间的关联，也没有什么因果关系。但，你就是觉得他说的“很顺”，你就是能理解他的诗，写的既不是云，也不是花，而是美人。你的根据，也只是感觉而已。

秋登宣城谢朓北楼李白（唐）江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。

通过这首诗，我们来看看一首诗中的“想象力”表现。这首五律的意象之间，其实没有过度的夸张，想象力的尺度也是比较含蓄的。但，既然是“想象力”，必然是出人意料。如颔联“两水夹明镜，双桥落彩虹”，两水是指“宛溪”与“句溪”，两水汇合，竟如明镜一般炫。

若较真，就会去寻找“明镜”在哪里。但任何通汉语言的读者都不会真的去找“明镜”。其对句“双桥落彩虹”也一样，溪水之上，如架彩虹，是“如”而不是真。所以，诗之所以被称为“比兴”之体，就是因为这样的“想象力”性质。没有想象力，就构不成“比”与“兴”。

“比兴”就是诗性，没有比兴的诗，不具备诗性，也因此不能算真正的诗。或者说，没有“想象力”的表现，就不能算是诗。任何有条不紊地陈述文体，只要没有想象力成分，它都不能算是“诗”。这就要求，任何诗必然带有脱离逻辑的、而且不合理的要素。诗就是不讲理。

注意一下“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”这句。“人”-“烟”-“寒”-“橘柚”，这几种意象，其实是毫不关联，且互相之间没有逻辑关系的。但是列在一起，任何读者都会立刻领会了它的意思。类似的还有马致远《天净沙》“枯藤老树昏鸦--小桥流水人家--古道西风瘦马…”。

“想象力”的特点，第一是它不依逻辑因果而存在，它的特点是“无理性”；第二是它不依时空局限而存在，它的特点是“穿越性”；第三是它需要依顺想象者的心思，它的特点是“顺心性”；第四是它不区分想象对象之类别归属，具有“无类性”。其实还有一个“偶然性”。

贰

想象力的影响

我们所以用“发散性思维”来与“想象力”做比较，是因为，二者极其相似。只要强调所谓“发散性思维”，就一定有目的性。这种思维模式，只是为了完成一种多角度“围歼”。如盲人摸象，一个盲人摸象结论不准确，就换另一个盲人。不同盲人来摸就是“发散性思维”。

所以，这种“发散性思维”必须以“实证”为依据。比如解决某科学难题，不论解决渠道有多数种，但都必须严守“合理性”。渠道不同，但目标一致。而“想象力”不一样，想象力没有目的性。任何想象力都只是一个“偶然事件”，它不存在任何预设，没有任何先兆与准备。

想象力具有“偶然性”，原因就是它脱离了“逻辑”。不依逻辑规律而存在，当然属于一种“偶然”。因此，任何想象力的出现，都是出人意料的，都是一个“突发事件”。比如贺知章说到“不知绿叶谁裁出，二月春风似剪刀”，他在写中联诗时候，一定不会筹备提前策划。

诗人的所有“神来之笔”，都是一种“偶然”现象。甚至任何艺术家创作的“神来之笔”，也一定具有“偶然性”。最明显的证明是，这些美学上的闪耀点，不论是写诗，还是绘画，或者是音乐创作，都具有“不可复制性”。让一个画家重画一次，一定不会重复之前的光彩。 比如李白写出了“黄河之水天上来”，这等诗句，惊艳千古。但是让他再重写一个同类的诗句，他就无能为力了。他可以再创造其它的“偶然”，却绝不可以重复之前的“偶然”。因为，一旦想要“重复”就落入了“逻辑性”的圈套里，“逻辑性”是杀死“诗性”的严重要素。

诗人的精彩诗句，其实皆来自他的“灵光一闪”。这种“灵光一闪”的资源是有限的，捷足者先登。比如面对黄鹤楼而题诗，那“灵光”就被崔颢抢先了，后来者的李白，也只能望灵光而兴叹“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。在想象力领域，有“灵不见灵”的潜规则。

这种“灵光一闪”是不可学的。不仅崔颢《黄鹤楼》的妙思不可学，李白诗意的“天马行空”也不可学，杜甫诗中的“沉郁精妙”也是不可学的。乃至李商隐“晦涩含蓄”风格，同样不可学。及任何诗人风格，但有奇思妙句，皆不可学。也即，基础是学来的，奇思却不可学。

传说名画家齐白石有一句“学我者生，似我者死”，意思是要学他的绘画灵气，而不是模仿他的绘画笔法。我觉得这是一个很能“装”的说法。既然学，当然要似，否则学他什么。强调不同只是玄乎而已。如若他的画好，学也是学不来的。美学创作，从来都是灵感发挥的舞台。

既然那些天才的美学创作不可学，我们又如何能达到艺术上，乃至人生中最巅峰的目标？我们不会归因于“玄虚论”，我们只是认可这样的事实。我们不学那些高人的“佳构”，我们其实也学不来。但是，我们可以有自己的“美学创造”。这里的关键概念是“同”与“不同”。

所谓“同”，就是我们每个人的基础认知都应该是相同的。比如基础审美观、比如基础的技能、比如受教育的环境，大致是相同的。同一时代，甚至同一文化背景，这些基础性的要素，基本都是相同的。与时代无关，与地域也无关。也就是说，即使今天，也与一千年前相同。

一定要认知这种“相同性”。因为所谓的“同”其实就是指文化血脉。比如我们的汉字，从它诞生开始，就是方块字、就是象形字、就是形音字、就是多义多音字、就是一种并不确定表达的文字。即使它有篆、隶、楷、草等等不同的写法演化。但是，方块字的特征要素是不变的。

不论是先秦时期的《诗经》，繁盛时期的《唐诗》《宋词》，乃至今天的行文用字，都没有脱离汉语言文字、语音、语义，乃至它们所承载的民族特点的文化。这一点，我们与老子相同、与孔子相同、与李杜相同、与苏辛相同、与史上所有贤圣大家，都是相同的。毫无二致。

文化启蒙以及教育过程，乃至教育方法或许不同。但是，面对的文字是相同的、面对的审美观是共同的、面对的文化底色一定是一样的。所以，我们的文化根基，是一样的。也因此，在文化的起点处，不论古今，不论地域，我们任何华人，其实具有同样血脉的“文化基因”。

这一点“认同”非常重要。因为，文化基因的相同，审美意识的相同，所以，会细化到很多方面具有相同的认知。比如，我们对含蓄表现的共识、我们对美学基础的共识、我们对是非标准的共识、我们对具体美学表现的共识。“循环规律性”就是最大共识，比如音乐的节奏感。

我们说的美学规律，看似在说“诗歌”“绘画”“音乐”“舞蹈”等等艺术形式，其实，是在说我们的整个人生。我们经常遇到的一个古老问题是，我们“为什么活着”？我可以给出一个确定答案，活着的目的，是为了“美”。美是活着的目的，也是活着的动力，以及方式。

诗歌或绘画等等艺术形式，只是美学的抽象领域。而实际上，现实中的美感更为重要。把艺术领域的“美学”进化为生活中任何方面的美学，才是我们追求“美感”的真正意义。比如我们诗歌中的精妙诗语，用于现实。那么，我们的正常交流也会妙语连珠，不仅趣，而且智。

想的美、做的美、活的美，就是我们人生的意义。或许生活艰难、或许坎坷不断、或许每个人的生活层次不一样。但是，那种追求美的目的，是不变的。这种人生的“需求”，不论对谁来说，都是一样的。好的希望更好，美的希望更美，因为，真正的美学要求其实没有尽头。

关于美学的认知，在“同”之概念外，更有一种“不同”。这种不同，才是构成这个世界的本质。“不同”是一种变化、是一种错落、是一种时空差、是一种虚实差、是一种个性的体现。我们的想象力，就是一种最突出的不同。因为每个人的“想象力”，都是只属于他自己的。

任何人的想象力，都不可能与任何人相同。想象力不同，想象内容也一定不同。想象力，都是通往另一个更高世界的大门。而想象所通往的世界，一定是一个理想的、诗性的、更美的世界。我们喜欢说诗，只是因为诗的想象力更强。我们喜欢美学，因为美就是想象力构成的。

学诗写诗的目的，其实不在于“诗”本身。能写出什么样的诗，对你或者对别人，其实都不重要。重要的是，你写诗的过程，其实是在发掘及培养“想象力”之潜质。培养想象力，就等于培养你的天赋与灵气。在“相同”基础上，拥有“想象力”的多少，决定了你天赋多少。

一定一定要明白，想象力，不是只为写诗而用的。想象力，对每个人都具有“灵魂意义”。它所以“不合逻辑”“不合理”等等特征，并不等于它没有意义。反而证明“想象”这种思维模式，属于一种超然现实的特点。所谓逻辑，所谓合理，其实，只是这个世界的限制而已。

我们平时的行为，如果做事无逻辑，不合理，会让我们处处碰壁。因为这是一个“理性”的世界。任何突破因果律的行为，都注定要碰壁。但是，我们的“潜意识”告诉我们，这种“合理性”本身就是一种枷锁，是一种灵魂封印，它制约了我们精气神。使我们的灵魂备受折磨。

所以，我们开始追求“美”，因为，只有美学的追求与修行，才能突破捆绑人生的所有枷锁。而“想象力”是美学的核心所在。我们的汉语诗歌，也是美学的一种载体。或者，也可以看做是我们利用美学，突破我们“封印”的修行渠道。学诗是为了修习益于生命的“诗性”。

我们的汉语言本身，就是一美学之构建。否则，它怎么能承载起诗歌这样的无上之美学。汉语的种种特性，在人类所有语言中，最具特殊性。尤其是它所表现的“不确定性”，其实是美学通感中最经典的要素。汉字的立体化、多维化、甚至灵魂化，是我们中华文化先天优势。

所以，《诗性心理学》注定离不开“想象力”的修炼。如前所述，想象力是诗学的根本、也是人类进步的阶梯、更是美学存在的核心要素。我们前面说“想象力才是推动人类进步的最大动力”，就是缘于想象力对美学的存在意义。更严重点说，想象力，才是人类灵魂唯一标志。叁

修炼想象力

想象力的“无理性”，其实是理性世界的一种升华。其“不合理”，其“不合逻辑”，实际上，只是突破了我们的惯性认知。我们的“世界”其实分为两部分的，一部分是“外部世界”，即我们感官触及到的世界，所目见、所感知、所触碰的世界，我们也称其“现实世界”。

所有的因果逻辑，所有的合理性，都是“现实世界”为了制约我们形成的规则。而我们生命的意义，如前所述，是为了“美”。美，具有一种“趋向力”，美会使得我们不断得以提升。美会滋养我们的灵魂，让我们拥有了平衡现实世界的“实力”。美的能力其实是可以培养的。

我们的另一个世界，是“内心世界”。千万不要忽视我们的“内心世界”，因为，真正决定我们人生的，是内心。所有的“外部世界”，其实只是一个眼障，它们的好与坏，它们的优与劣，完全取决于我们的内心。我们眼见的，远远不如心灵感应的，来的更真实，更可靠。

“外部世界”与“内心世界”的关联沟通，由外而内的认知，是通过眼睛与身体感官感知力的。而由内而外的影响力，则是心力通过人的作为，去影响现实中的我们自己。而我们内心世界，才是一个“真正的世界”。内心世界的真正体现，真正精华，就是我们所谓的“想象力”。

想象力，是不可学的。因为如果学，那也是别人的想象力，无法归于你。而你为什么要学别人的呢，你完全可以培养起自己的想象力。或者，你本来就拥有自己的想象力，只是平时被自己忽略而已。发掘自己的想象力，其实很简单，你要做的，就是扔掉平时的“条条框框”。

比如，我想要飞到千里之外。这个时候，不要去考虑我有没有翅膀，不要去想我的速度够不够，想象而已，又不是要消耗你的肉身。你所想的，就是你已经在飞，而不是你能不能飞。所有的“想象”，都要当做已经拥有的神通，而不要考虑可能性。其它现象的神奇也一样。

拥有想象力，修炼想象力，唯一要做的就是“解放思想”。任何相关的，不相关的，其实都在你想象力的覆盖之下。修炼想象力，有几个忌讳点。一是不要在负面思维上去想象，不要夸张敌人或者困难的强大。而是享受那种“畅想”的快乐，或者说，尽管做快乐的“白日梦”。

可以很严肃，很科学地提示，任何美好的“白日梦”都不是空穴来风，即使那美妙的景象眼前没有，只要你想了，它就已经存在了。或许存在你未来的某一天，或许存在于另一个平行世界的你。我们不要担心“白日梦”会影响我们现实生活，没有“美梦”的现实，才真正可悲。

今天的讲座就到这里，感谢大家的温暖陪伴。

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卷六十二·琴台听雨

舍得之间诗院第202604期

导师·舍得之间

序 引

书案的左侧是《全唐诗》，书案的右侧是《全宋词》。案几上放置一个苍朴的二胡，东窗下，却悄然有一台古琴，无尘无垢，隐隐含声。再沏一壶喜欢的滇红，就静等窗外的细雨飘洒。窗外没有雨，寒冬季节白皑皑的一片雪。可我知道，那里，终究会化雪为水，飘然成雨的。

情之所在，就是琴台；琴之所鸣，就是诗意。诗意袅袅，就是那心雨无数。我在琴台听雨，你又在做什么？那天的天那么湛蓝，那海的水那么清澈。那里的香茗那么醉人，那时的故事，却已经渐渐模糊。入了心，就是意。着了意，就是一生一世。一梦入菩提，谁人知真趣。

壹

雨中伊影言 有那么一阕宋词，词名是《虞美人·听雨》。这词流传很广，词语如吹雨，曲调似敲风，声声断弦，震碎了不知多少诗人心。作者是南宋末年的一位诗人蒋捷。这个《听雨》所以采用了《虞美人》的词牌，是为了表达一种“大悲”之调。事实上，凡《虞美人》者，多大悲也。

说它大悲，乃因它经常表现一种“亡国之调”，往往在那种“大势已去”的时代背景下，诗人最喜欢采用这种词牌。其实，“虞美人”名称来源，就取自“霸王别姬”的故事。项羽兵败垓下，酌酒悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”。

《虞美人》基础音色为悲调，可大可小，大悲者，长叹江山沦落；小悲者，世间人情往来。寻常别辞，西风冷月；若以缘说，儿女情长。因为句句用韵，所以音节特点非常鲜明响亮。其换韵频繁，明显有一种波澜翻腾、拗怒顿挫、起伏转折等等语气特点。情味搭配可见一斑。

若论亡国之音，南唐李煜的《虞美人·春花秋月何时了》最为悲切“……问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。与李煜同被赵匡胤灭国的还有后蜀国王的孟昶。孟昶也是一个喜欢琴棋书画的文艺青年，虽然他没写《虞美人》，其贵妃花蕊夫人却有一首《述国亡诗》来道情恨。

述国亡诗花蕊夫人君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。

这首唐诗七绝，却更似一曲《虞美人》，只是平添一种恨意。孟昶与李煜一样，也是亡国之君，也同样是满腹才华，也是五代十国中的国君。我们今天玩的楹联（对联）也是孟昶最先发动传播的。他们都被大宋所灭，那种亡国的曲调，却随着《虞美人》如因果般地纠缠不休。

三百多年后，又是了一曲《虞美人》。看似讲人生，却是一曲悼念故国的悲切之音：

虞美人·听雨蒋捷（宋）少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

这阕《虞美人》的背景，也是大悲之调。从作者采用这个词牌开始，就已经注定了，一种亡国悼念的情味，缠绕其中。虽然写了“少年听雨”“壮年听雨”“而今（老年）听雨”，看似感叹的是人生岁月之况味。实则，词中隐隐透漏着一种绝望的气息。那种不可挽回的绝望。

宋灭亡，与历史上其它朝代更迭不一样。蒙古人建立的“元朝”并不是要更新换代，不是要替代中华，而是要灭绝中华，不论是肉体还是精神。蒙古大军到来，不仅屠戮了九成以上中原人，更是力图在文化上，灭绝中华文化。元历时九十八年，其建国七十多年都在屠戮中华。

蒙元统治者对中原汉人欺辱达到变态程度。每十户汉人就要供养一位蒙古喇嘛，他们在汉地胡作非为，不仅要夺取妇女的初夜权，还要蹂躏男童。蒙元对儒士（读书人）打压，使得读书人地位，不如娼妓，有号称“九儒十丐”说法，把读书人叫“臭老九”就是蒙古人发明的。

蒋捷其实是生活在宋元之交的年代，主要是蒙元时期。他的《虞美人》就是在这样的历史背景下，填写的。在这样的大背景下，我们就容易理解了他的词义。“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”那是“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”。“壮年听雨客舟中”就经历了人生苦旅。

过片的“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，他不直接说成“老年听雨”，而是托以“僧庐”，托以“鬓星”。这不仅仅是避免了词语的重复性，也拓开了一种深邃的意境。我没有详细查证这首词的背景资料。但据估计，它应该在元朝开始之后写的，“而今听雨”是无法言表的淡然。

为什么都喜欢使用“听雨”这样的意象。在审美领域内，听雨，本身就是一种“境界”。人们常说的“听雨”真是在听雨吗？其实，听雨，就是在入心；听雨，就是在出神；听雨，就是在以雨为媒，穿越古今、穿越八方、穿越幽冥、穿越仙乡。听雨，不是在倾听，而是在神游。

《虞美人·听雨》是一场如梦般的穿越。少年时我们风流无限，快马驰情；不知道怎么就沧桑了起来，恩怨江湖，客舟孤影；一页页翻去如秋叶飘零，老了仙缘雨，忘了邯郸梦。人们说穿越这个世界的时候，会一眼看尽一生。起初我不信，现在信了。若你遇到雨，你也会镜听。

忽然想起了李清照的《声声慢》

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁忺摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

这词，大家最为惊羡的是这十四叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这词中还有四个叠字“点点滴滴”。合起来就是“十八叠”，也叫“十八跌”。其实，后面的“点点滴滴”四字叠，正是前面十四叠的一个回应与归纳。或许是巧构，或许是偶然，但肯定不可复制。

“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”以及“点点滴滴”，却又好巧不巧地呼应了词牌名的《声声慢》。也就是，这多的叠字就是雨滴声声，声声且慢。一张一弛，张张弛弛，竟然构建了如许的节奏感强烈的音乐旋律。这《声声慢》的曲乐不知是何般模样，或许已不重要。

我们真正想听雨的时候，其时，思绪肯定不在雨中。那雨声具有极大的通感性，雨大雨小，都有不同的情味之感。小雨滴落时淅淅沥沥，轻柔、散落、细腻；倾盆大雨时，哗哗哗如瀑布倾斜，震憾，疑天有漏；牛毛细雨时润物无声，脸颊渐渐湿了，有如轻纱，有如轻柔之抚。

闭上眼睛，用心去听，那雨，无端就有了灵性、有了情感、有了生命。宋代的范成大有一首《夜坐听雨》“四檐密密又疏疏，声到蒲团醉梦苏。恰似秋眠天竺寺，东轩窗外听跳珠”。合拾瞑目，原来竟是，烟雨朦胧有似无，飞花转性入屠苏。隔窗敲打谁知梦，九籁闲云是佛珠。

那飘然之雨，本来是漫天铺洒的。人间万境，雨露均沾。但是，所落不同，就有了不同的回响。但凡灵性之处，回响的雨声都有情感的旋律。雨落在山，青绿有颜；雨落在水，素手画圈；雨落层楼，愁了少年；雨落琴台，一念成仙。据说，俞伯牙遇到钟子期之时，恰好是雨天。

贰

缘起琴台

创造《高山流水》传说的俞伯牙（有说俞伯牙本就姓“伯”，钟子期所遇，故谐音“俞”）与钟子期，缘起于雨中，也缘起于琴台。这个“琴台”，据说是现在武汉的古琴台，也叫“伯牙台”。这两人“知音”的故事脍炙人口，我不再赘述。我所看重的，其实是那座“琴台”。

现在的“古琴台”，是始建于北宋的一座古典园林式，属于对经典传说的纪念。我想象的“伯牙台”，应该很少有人工装饰，一山野平台而已。试想那钟子期只是一个樵夫，砍柴为生，一般庭院他也进不得。“高山流水”之珍贵，在于突破身份阶层，以音乐为宗，以审美为重。

其实，“知音标志”的武汉古琴台之外，其它地方也有“琴台”。最著名的，是山东单县的“琴台”。也叫“单父台”“子贱台”“宓台”“半月台”等。是孔子的弟子宓子贱任单父宰时"鸣琴而治"的遗址，最重要的是，这个琴台，大唐年间，迎来了诗坛四大“天才巨星”。

据载，唐天宝年间，李白、杜甫、高适曾与陶沔共登此台赋诗，留有《登单父陶少府半月台》《宓公琴台诗三首》等作品，四人被后世合称“琴台四君子”。其后千余年，骚人墨客，无不以登“琴台”为高雅之能事，吟诗操琴，泼墨留香。这样诗人喜聚之地，必有灵气护佑。

所谓琴台，其“台”因琴而隆、其“琴”因人而重、其“人”因情而曲、其“曲”因风而传。但凡操琴之地，皆为琴台；但凡琴台所在，皆为道场。我们知道，音乐，其实就是一种“灵魂”。因为，世上的任何音乐，都是情感的化身。托起灵魂所在，必然是魂兮所倚之场也。

俞伯牙的琴台是一种接引，是一种汇合，其峨峨兮若泰山，其洋洋兮若江河，子期闻声而来，那是一种“同频”，那是一种“知音”。而宓子贱的琴台，是一种传递，是一种扩散。通过“鸣琴而治”的施政，其实也是一种管理上的浪漫。可见，琴台真正的作用，是美的传递。

其实，天下间真正的琴台，是在诗人的心里。非如仙域一般的美妙，难以托起美学的意境。我们这里说的“诗人”，不是仅仅指写诗的人，而是指所有怀揣美好的人。那些以音乐抒发情怀的人，如俞伯牙；那些被音乐呼唤的人，如钟子期。那些循着音乐节拍吟诗的人，如我们。

我们倾听音乐，就是一种灵魂的感受。感天地之寂寂，叹古今之悠悠。那风中传送的知音，那雨中飘落的思念，那丝丝缠绕的不舍，那一滴亘古不变的咸淡。雨是淡的，泪是咸的；老酒是苦的，梦境是甜的。于是，琴台之上我们听雨，听雨之时我们出神，归去来兮，魂兮以往。

夜游宫·竹窗听雨吴文英（宋）窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似萧湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。

欣赏这样的宋词，其实是分为三层境界。第一层是“识字断意”、第二层是“依意入境”、第三层就是“琴台听雨”。读诗词，不是读故事，诗词其实是不讲故事的，而只是“一声叹息”。所有的诗词作品皆如此，如果有故事，那只是诗词的手段。抒情，才是它的最终目的。

正如《诗经》中的《关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”读这样的诗，真正的关注点，不是其中的故事性，不是讲一个男子如何去追求女孩。而是，故事流露出来的“情味”，那般的牵肠挂肚，那般的烟火气息。

《诗经》这样诗歌的早期，故事性痕迹还是很明显的。即使这样，诗的主旨依然是“诗言志”而不是“诗言事”。诗至唐宋，那种故事的“情节化”则已经完全的碎片化了。所以唐宋为中华诗歌的巅峰，其中一个明显标志，就是淡化故事性，使得情感提纯化，增加音画特性。

正是因为消除了“故事性”，所以诗词作品中的景色描写，基本都是碎片化的，不连贯的，跳跃性的。吴文英的这首《夜游宫》，就明显是这样的特征。我们注意到，他的起句是“窗外捎溪雨响”，明显是扣住“听雨”的主题了。但之后所有的句子，既无“雨”，也无“听”。

是不是吴文英老先生“跑题了”？说好的《听雨》呢？这个问题，就深入到诗词的本质特点了。王国维在《人间词话》中，最为强调的，就是“境界”。所谓境界，其实就是言外之意。至于他说的“三种境界”则显然属于形而上学了。境界，或者意境，其实没有层次可言的。

王国维自己也说不清什么是境界，于是举例了三个语句，影而射之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。诗无达诂，诗语的真髓是“不确定”，这三句诗语，其实分不出境界。

“听雨”之行态，有如那“独上高楼”，也有如那“蓦然回首”，他真正的目的，不是真的去“听雨”。就如那“独上高楼”目的不是为看登楼。就如那“蓦然回首”目的也不是看风景，也不是为了找人。真正的目的，不是“因为—所以”，而是一种由实而入虚的思维蜕变。

《竹窗听雨》，听着听着，那就不是雨了。那是“嚼花灯冷”、那是“见幽仙，步凌波，月边影”。那是仙乐袅袅，那是神思飘飘，那是亭台撩弦，那是“千顷沧涛”。所以，吴先生没有跑题。听雨，正是一个“入题”的开始。正如那“而今听雨僧庐下，悲欢离合总无情”。

我们的“琴台”就是境界，我们的“听雨”就是入境。诗以节拍吟步，词以旋律倚声，透视过去，诗词就是音乐的文字化。因此，琴台就是灵台，听雨就是听心。写诗就是作曲，曲曲牵动灵魂。陆游说“老态龙钟疾未平，更堪俗事败幽情。纱幮笛簟差堪乐，且听萧萧暮雨声”。

叁

雨打绿绮

其实，在四川成都浣花溪畔，也有一座“琴台”，那是相传为汉司马相如弹琴之所。杜甫为之题诗。传说司马相如的琴为梁王所赠，名为“绿绮”。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”。因为司马相如的精湛琴艺，他的“绿绮”扬名天下，也成了古琴别称。

成都的“琴台故径”，是为司马相如弹琴处，他也是在此与卓文君相遇：“有美一人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，不在东墙。将琴代语兮，聊写衷肠。何时见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”

古来所谓的“文人八雅”，琴，为其首。琴棋书画诗酒花茶。琴所以为文人魁首，那是因为，琴以心为弦，琴乃诗之魂。李白曾经大醉，依然不忘念叨“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”。而杜甫的《琴台》所吟，更有一追思怀古之情调。

琴台 杜甫（唐）司马相如宅在州西笮桥，北有琴台茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求皇意，寥寥不复闻。

舍得自己操琴很笨，却极力鼓励当今的学诗人，一定要好好学琴。琴学的好不好并不重要，重要的是，去驾驭一份自己的心情。琴就是诗，诗就是琴。忽然微风来，细雨润入怀。素手江山色，飞声半月台。琴棋书画须沉醉，诗酒花茶要尽兴。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

我们最好的享受，就是当下。无须空想“未来”，所谓的“未来”就是每一个“当下”累积起来的。如果一定要脱离现实，那么就让自己多一次回眸。每一次回眸，看到的都是不一样的自己。因为琴台上，都是往昔的影子；因为雨声中，都是曾经的呢喃。琴台听雨，就是享受自己。

今天的讲座就到这里，谢谢大家的温暖陪伴。

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卷六十三·再说意境

导师·舍得之间

序 引

意象，意境，是诗学上永远的课题。但凡与“意”有关联的，都比较抽象。而实际上，我们的诗词本身，就是一个抽象的学问。单纯依赖抽象，就容易走向“虚妄”了。所以，我们总是强调“形式”，强调“景语”，强调每个语句的合理性，以其实，平衡“意境”虚的概念。反复探索诗学领域的意境，我们真正有效的途径，就是“虚实原理”，就是我们对世界的“时空认知”“维度认知”。落实在具体写作上，就是依据这些美学原理，运用起诗意的视角，达象、达意、达情、达智、达趣。本课内容为舍得独立之观点，以求同道指导、商榷、批评。壹

意境辩析言 在我们汉语文化中，有一个成语叫“咬文嚼字”。不少时候，人们认为它有贬义，形容“过分推敲字句，常用于讽刺那些拘泥于文字而不理解其精神实质的人”。其实，这种看法的，也不完全是正确的。舍得认为，就中国文化本源所看，应把“咬文嚼字”看成一种优秀素养。

我们论述过，中国文字及语言，都具有一种“不确定性”。所以，那些“咬文嚼字”的人，都不是为了得到一个确定的精准的答案。而是，在探寻汉语字句所能拓展的更多可能。“咬文嚼字”的过程，一定是一个深度思考的过程。这种过程，不可能呆板教条，而是在探索灵思。

因为，我们一定要对汉字抱有信心。它具有一种超出想象的神奇，它内藏乾坤，富含玄机。你凝视愈久，它愈能带给你更多的妙意。比如我们经常说的“意境”，意境为何物，其实很难说得清，即使“咬文嚼字”也是徒劳的。然而文字会触动我们直感，让我们对它一目了然。

我们知道“境”为何物，也知道“意”的意思，也明白“意境”的意味。但是，若想清晰地解释“意境”，还是比较难。境，指边界（如边境）、指领域（如仙境）、指环境（如处境）。而意，就是我们的思想、我们的意识、我们的思维状态。但意，其实是无边界无范围的。

如果认真较劲儿，“意”本无界，“境”却是界，那么，“意境”这个词是无解的。但是，考虑问题最重要的方法，就是“换位思考”，就是转换视角。如果，把“思想”与“现实”的差别，当做一种“界”，那么，意就有界了，意界区别于现实。意境之境，则指突破现实之境。

换句话说，所谓意境，其实就是指突破视觉之“界”，而进入感觉之“境”。所以，我们可以得出概念性结论：意境，是指“思想意识”的活动范围，单指“意”本身。我们知道还有一个词叫“境界”，常常与“意境”相混淆。二者的区别是：意境指“意”，境界指“界”。

我们咬文嚼字地鉴别“意境”与“境界”，是因为，它们属于不同的诗学概念。意境，是不分层次的，是单纯地指“精神世界”；境界，则是具有层次意义的，是指现实世界向精神世界靠近的层次。或者说，境界，是从现实角度，看向精神世界的尺度。它本身不是境，而是界。

比如，佛教将“境界”看为欲界、色界、无色界三种存在形态；冯友兰将“人生境界”分自然、功利、道德、天地四重；而王国维将艺术分为“有我之境”与“无我之境”，又将境界以大小而分。境界概念，侧重于分层次，分大小。所以，它其实是一种用于“度量”的概念。

对于诗学而言，其实，只有“意境”的存在，而无“境界”可言。意境，是没有层次的，不可度量的。也就是说，一旦进入精神世界，就没有了物理意义的“度量衡”的概念，没有高低、没有贵贱、没有大小、没有前后等等的层次概念。精神思维世界，没有标准，就是标准。

境界意义，在于鉴别有没有“意境”，在于进没进入“意境”，其并不等于“意境”。因此，“境界”是有高下之分，有大小之分，也有“有”与“无”之分。境界这样的概念，其实，应该在“意境世界”之外的。因此，它其实不属于“诗学概念”。不论是言诗，还是言词。

所以，依据以上的基础观点，再来看王国维《人间词话》之“境界说”，舍得个人观点是不认同的，特提出来，与各位道友商榷。《人间词话》里以“境界”来界定词、来品鉴词、来定义词，其概念是十分混淆的。因为他论述的其实是词中“意境”，他却以“境界”来为意境画层次。

如他说词“有有我之境，有无我之境”。对此，舍得是不认同的。静庵先生这里说的“我”太过于表面化，只是字面意象而已。他举例说“泪眼看花花不语，乱红飞过秋千去”属于有我之境；同时举例说“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”等是无我之境。

舍得认为，但凡诗学覆盖，皆是“唯我”。诗词作品中，不论有没有“我”的形象出现，不论主角影子存在不存在，诗境所及，皆为“我”也，毫无例外。而如静庵先生这般论述，有形而上学之嫌了。当然，以哲学角度看，“无我”就是“有我”，但又何必言之“有无”之境？

尤其代表静庵的，是其词学三境界。分别引用晏殊、柳永、辛弃疾的词句作比喻。第一境界“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；第三境界“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。你看得出层次差别吗？

有说这是王国维的治学三境界、有说这是其诗学三境界、有说这是人生三境界。其实，就是三句诗语而已，啥也不是。因为，这三句的意味属于“意境”的范围，而不能归类到“境界”。所以以此判断“三层境界”完全是他的个人臆断。因为“诗无达诂”，他只代表他自己。

比如这句“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这是第几层境界？根本没有确定的标准答案，而完全取决于每一个读者自己。我完全可以把“昨夜西风凋碧树”看成人生苦旅，把“独上高楼”看做是境界突破，把“望尽天涯路”当成一种觉悟、一种通透、一种无极。

它是第几层“境界”？再看“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，其实也没有什么境界可言，它可以是一种修行的历程、也可以是痴情深种、更可以是信念的永恒，它又算第几层呢？诗语特点就是不确定，即“唯我、唯心”特点，本属于“意境”，规以“境界”，就偏差了。

提出这些质疑的前提，是依据舍得诗学理论，把词学，看作是诗学的一部分。常言谓之词为“诗余”，余则不以为然。宋词乃诗的延续，若果说“诗余”，元曲当是。词，就是诗。不是诗余，而归于诗之本也。凡填词者，首先是一个诗人。诗人填词，当视词为诗，以诗入词。

宋词之本，既不是“曲子词”，也不是“倚（曲）声”，而就是一种纯文学性质的诗体而已。有传闻，绝大多数宋词之词乐，也就是原来自带的“曲谱”，失佚了，失传了。这种说法实在不可信，真实原因是，被忽视了、被丢弃了、被淘汰了。如果真的重要，又怎么会失传？

关于【宋词】的历史定位，以及它的本性探析，以及，因此而得出的宋词写作方向及规律，舍得会在《舍得之间诗院诗词培训课程》中，专门开辟一系列《词学基础讲座》，以期与各位词学方家，作深一步探讨与交流。静庵的《人间词话》不是词学教程，而只属于词学杂论。

以此视角，我们对“中国词学”（宋词）会以诗学观点去看待。而诗学理论中，只有“意境”之说，没有“境界”之说。诗学是一个纯主观的审美过程，意境是它的本体，也是它的最高目的。词学归属于诗学，也同样如此。唐宋以来，填词的音乐性，只是一种情感表征而已。

我们否定了《人间词话》的“境界说”。缘于“境界”一词的客观属性，以及，词学对诗学的归属特征。意境，是具有“不确定性”的一种美学概念，它没有高低分，没有“有我”“无我”之分。“古今成大事者，大学问者”不需要所谓的“三种境界”，只需要“一以贯之”。

贰

且说美好

我们讨论过《意境维度》《诗品意境》等等话题，但只是属于管中窥豹。因为，意境的领域，其实是无限的。提起意境，我们往往把它看得很抽象，以为它虚无缥缈，以为它很是遥远。其实，如果知道它另外一个名字，就不会陌生，而且很亲切了，它的名字，叫做“美好”。

意境，首先不是现实的一种直观陈述。它一定是脱离现实的。即使你直视着现实景物，即使你笔下描写着现实物象，一旦让你的感觉美好起来，那么，你就跨进了意境之内。因为，“美好”的感觉，会让你从“视觉世界”中脱离出来，逐渐进入“感觉世界”。这是一种跨界。美好，就是美而舒畅、就是志得意满、就是块垒挥散、就是曲径通幽。 所谓的“美好”只是一种健康的情态。美好，未必表现的笑容满面、未必等于喜气洋洋，那种浮于表面的喜悦，是美好，但只是美好的表象。而实际上，我们说的美好，是一种审美层面的通透，意畅，升华。

那么，美好，就是有方向的。它的方向，就是永远在托举起人们，走向健康，走向圆满，走向高远。也就是说，美好，一定会让人仰起头颅，不论面临什么困境，不论遭遇什么灾难，一旦扬起头，就一定是看到了“美好”，看到了一种希望。或者说，扬起头来，就是意境。

或者说，我们认为，所谓“意境”，所谓诗意带来的“意境”，一定是具有舒展的情味。人有七情六欲，喜悦的情感，只占“七情”（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）的一小部分。所以，人们更多的情感表现，其实是“怒、哀、惧、爱、恶、欲”，意境的意义，就是提升它们。

不论是怒，还是哀；不论是惧，还是爱；亦或是恶，是欲，都无所谓。一旦经历了美学修养的洗练、一旦进入了诗学意境的领域，它们，都将转化为具有美学力量的人生“灵性”。我们需要明白的是，只要是美的，一定就带有“意境”的。意境也是有方向的，它的方向就是美。

关于诗词中的“意境”，一定是通过情味而表达的。没有“美”不能成为意境，没有“情”同样不能成为意境。而具体是什么情味的“情感”并不重要，因为，不论什么样的情感，只要遇到“美”，就一定会形成诗意的“意境”。我们试看一首情味浓郁的诗作，体会一下：杂感黄景仁（清）仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

黄景仁，我们大家都很熟悉，清朝的一个很“悲情”的诗人。悲情伤感，却又满怀的不羁。说他悲情，概是其诗中多有穷愁不遇、寂寞凄怆的表达。人们往往只注意到他的诗中悲味，却很少看到他作品里的坦荡不羁，看淡风云。他生活状况，确实不好，而且贫困中客死他乡。

但是我们依然感觉到他的作品是美的。因此，他的作品是有“意境”的。最重要的原因是，不论他写了多少“悲”，其实，都是一种诗意的比衬。如果整首诗始终都是一悲到底，那就不是“悲”了，而是颓废。黄景仁，每一首诗都不是颓废的，即使这首《杂感》也毫无颓废。

这才是最重要的“审美”所在。真正的诗人，可以写处境凄苦、可以写命运多舛、甚至还可以写“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”这种倒霉样子。但是，真正体现诗之意境的，一定是“心态”。环境苦一些算什么，心态不崩，骨气尚存，就必然有一种“美”在等着你。

所以“仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣”就是学仙修佛都不成功，只有深夜辗转不平；“风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名”风萍就是一棵无人知道的小草，历尽风雨却被称“薄幸名”；“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，这世道，眼前皆是势利货，笑我贫穷一书生。

看这不平的黄仲则，一腔怨气，恼人秋风。尤其是对那“薄幸名”十分恼火。其典，源自杜牧的《遣怀》“落魄江南载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。若只写到这里，这诗也就太平平了，诗真正亮点是尾联“莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声”。

“莫因诗卷愁成谶”就是一种自我觉醒，也是自我提醒。不要因为自己写的愁苦，而真的“一语成谶”哦。其实这就是一种豁达，这种“觉醒”难能可贵。尾句“春鸟秋虫自作声”就是分散自己的注意力。诸般不顺又如何，无须理睬。看那春鸟争鸣，听那秋虫呢喃，自有滋味。

可惜的是，他之后，这些不争气的人们哦，却只牢牢记住了“百无一用是书生”。把黄景仁的自嘲，当做了读书人的一种“宿命”。一语成谶，不仅落在他身上，更应验在后来的时代中。不由得为之一叹。这首《杂感诗》的审美，不仅在先抑后扬，更在于全方位的修辞比兴。

蝶恋花晏殊（宋）槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

前面我们提到了王国维《人间词话》引用了这首宋词的句子。伤离怀远，情致深婉。一般的婉约词，多落笔在闺房花园，亭台楼阁，莺莺燕燕地嘤嘤婉转，而晏殊此词，其境界却寥阔高远。隐约间，竟然有一种豪放之气。这手法，大约就是婉豪兼具的词风吧。定当意境幽然。

过片这里，就是一种新开“意境”。这种词中的过片，不同于律诗中起承转合的“转”，也不属于“重写另写”，而是，意念世界中的“一荡”。不是“转折”，而是“切换”，换“意象”却不换“意脉”；换“气象”而提升“意境”。这样写，是填词中的重要“换头手段”。

“昨夜西风凋碧树”这样的词语，非常美。虽然写的是一种悲凉心绪，但诗语的“修辞力量”让它美了起来，这种让悲凉悲哀心绪美起来的审美力，叫“凄美”。“凄”或者“悲”本是一种负面的、沉沦的、容易导致颓废的思绪。但是，它能升华为“凄美”的关键，是“扩域”。

比如这句“昨夜西风凋碧树”，西风，就是秋风，秋风中最常见的就是“落叶飘零”。“昨夜”一词，不仅仅是交代时间，更是形容一种动态。昨夜睡眠不知晓，醒来方见落叶飘，至少暗含，是由室内而出外的一种“动态”，环境界域扩大也。更有“独上高楼，望尽天涯路”。

如此，看“昨夜西风凋碧树--独上高楼--望尽天涯路”就是一个不断放大视野的，不断开拓意境领域的动态过程。这种“诗意领域”的扩大，其作用，就是化解上阙的各种愁思恨情。起句的“槛菊愁烟兰泣露”、然后还有“罗幕轻寒”、还有“离恨苦”，尽随过片消散一空。

这种美学体现的“化解”，就是神思审美的力量，就是“意境”存在的根基。它体现了美学的根本所在。在诗词美学当中，只有“入境”、只有“意境”荡漾、只有“意念”的回旋，而不存在那种人为的“层次比较”。感情，感觉，感知，是一种纯情感涟漪，弥漫形，浑元态。

叁

格物穷理

这个世界上，总是有我们无法探索到的地方，总是有我们未知的道理。认知自己的渺小，才能有探索更多事物的动力。人们常说“天下那么大，我想去走走”，其实就是一种求知欲。有那么多未知，又因为我们探索的能力不足，于是，我们只能付与想象，冥想也是一种力量。

更多的秘密，不一定在那宇宙深处，而有可能就在我们眼前。我们的认知太浅薄，只能视而不见。所触、所见、所闻、所感，我们的感官认知，局限于我们的生理结构。不论我们发明了多么先进的设备，也只是延伸了我们的生理机能。而这世界幕后的秘密，我们永远看不到。

《说文解字》说：“世，三十年为一世，从卅而曳长之”，意思是三十年一代人，正是父子相传的代差时间。所以称呼我们的生存所在为“世界”，就是它限制了我们生存时间，制约了我们的活动空间。宇宙太大了，我们根本就无法自由远行。锁困我们的，其实就是维度差。

突破围困我们的“长宽高”空间的，只有我们的意识，我们的心理。这个心理世界，才是突破三维空间限制的唯一途径。我们称它为“想象空间”，称它为“意境世界”，就是因为它脱离了我们的直观感知。每次人类的进步，都是意识破维的努力。所以维度概念，需要认知。

关于“维度”，不要把它当做离我们很远的抽象概念。它就是“长度、宽度、高度”这样的基础认知，不一定是指诗学概念。前时期讲《意境立论》的时候，我详细解释过什么是“维度”。从零维依次递增到N维的推演方法。高维度存在，为一种必然。我们的精神世界，就是。

每一个维度，都是无数个更低一级维度的集合。比如“平面”（二维）就是无数个“线条”（一维）的组合。“立体空间”（三维）是由无数个“平面”（二维）累积而成。以此推论，比我们当下三维度空间更高一级的“四维空间”，必然是无数“当下世界”（三维）组成。

重点是“无数”，我们的“世界”其实只是“无数个世界”的之一。无数个世界都是平行的，其平行特性，由升维原理决定。那么，这“无数个世界”就对应了无数个“我”，以及我们。那么，我们的想象力所突破的，只是我们所在的世界，而可能落实在其它的“平行世界”。

也就是说，我们的任何想象，其实都不是空想，也不是妄想。但凡所想，必然有一个“世界”在对应，在实现。也就证明了佛家说的“一念一菩提”。每个世界的“我”都是真实的，而且，“我”与“我”之间必然有关联、有因果、有互动。所以，要相信“相信”的力量。

因此，我们所谓的“意境”，看似只在思想中，意识里，其实，却已经实现在平行世界中。我们的“意识、思想、想象、情感”等等所有无形的活动，现实世界看不到，或者实现不了，但必然实现在其它世界。而其它世界又以某种形式关联到我们，即，念念不忘，必有回响。

所以，我们写诗、想象、情感、思想、做梦、呓语等，其实，都是在向另外无数个“我”发送“超界信息”。因而，所谓“一语成谶”、所谓“墨菲定律”、所谓“幸存者偏差”、所谓“蝴蝶效应”等，都不是空穴来风。应该相信未知存在，这是科学实证，不是所谓“迷信”。

这与“诗词”有关系吗？但凡见识营养，都是诗学基础；但凡学问感触，皆为诗学血脉；但凡情感所及，即成诗意巅峰。所以，去涉猎吧，勿论南北，不管西东。诗词真正内涵，就是让你起飞。起飞的，不仅仅是“情”、还有“智”，还有“认知”“天赋”“气运”“财富”。

今天的讲座就到这里。感谢大家的温暖陪伴。

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卷六十四·切韵序章

舍得之间诗院第202608期

导师·舍得之间

序 引

今天我们的话题，会涉及到最基础诗学认知。中华诗学，是一个经历数千年沉淀的文化宝库。我们对其称谓，由“中华诗歌”到“中华诗词”，看似微妙的变化，其实包含有一种蜕变升华的意味。看似相同，美学维度其实已经发生了变化。从质朴走向精致，从物象走向意境。壹

初识《切韵》言 在南朝时期，有个人叫周颙。他首创的《四声切韵》已佚，但是，四声却流传下来。南齐永明年间（483-493）社会政治相对稳定，经济比较繁荣。文人们诗歌创作，以及诗歌理论研究，也因此进入繁盛期。南朝齐竟陵王萧子良门下有八位才子，人称“竟陵八友”即佼佼者。

竟陵八友，包括谢朓、沈约、王融、萧衍、萧琛、范云、任昉、陆倕。尤其是谢朓、沈约和王融几人，对永明体诗歌的产生以及发展，作用显著。他们确认了一套五言诗声律上的毛病，即病犯，也即后人所称“八病”。这说明，“四声”“八病”等诗学概念，在南朝已确定了。

永明体，就是“南齐永明年间（483-493）”所出现并流行的诗歌体裁。其最重要特点，就是依据周颙发现并创立以平上去入制韵的四声说。沈约等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵、调的配合，进而提出“八病”之制约。在押韵，以及律句上，永明体已接近格律诗。

永明体，虽然很接近近体诗，但与近体诗有差别。这差距，看似很近却如隔万里。此时，四声体系也建立了，双声叠韵也讲究了，但它毕竟不是近体诗，它终究完成不了格律的诞生。而完成“蜕变”的最重要契机，是发生在隋文帝仁寿元年（601）的大事，《切韵》出现了。

周颙的《四声切韵》是首次推出“四声”分类的，沈约的《四声谱》的重点也是阐述“四声”。所谓的“八病”也是以四声为依据，而总结出来的，碍于声韵美的几种声韵现象。周沈所著，其实都属于前期铺垫，真正建立起汉语声韵学正典的，是隋朝陆法言等人的《切韵》。

《切韵》可谓是我国韵书史上划时代的经典。经过一千多年的洗练和沉淀，历史上大多数人，或许没有认知到，《切韵》所具有的文化意义，着实远超我们的想象。汉语言声韵表现，历史上始终是一种含糊不清的状态，各地的口语发音，从来没有一个确定的“统一” 标准。

舍得在《说诗解字》文中，及诸多关于声韵的论述中，推论证明，汉语言，不可能达到一种全面统一，不论是从形意上，还是发音上。舍得为此得到的结论是，汉语有“不确定性”。这种“不确定性”的特点是形为系、意分离、音自语。所以，任何《韵书》都无法锁定汉字。

中国历代《韵书》，其初衷，并不单为“写诗”而编撰的。《韵书》作者们，都在努力为汉字“注音”。但没有任何《韵书》能真正成功“注音”。因为，西汉以来的“反切法”本身就是一个“相对注音法”，我们应该明白，真正汉语，没有绝对口音。《韵书》也是注出相对音。

所以，自《切韵》之后的几乎所有《韵书》，如果说有一定注音功能，那也是一个“相对音”。既然是相对的，那么就必然有所偏向。而《切韵》所偏向的、以为最完美、最正宗的口音，就是洛阳地区的“河洛音”。而实际上，如陆法言在《切韵序》所说，之前也有很多《韵书》。

如《切韵序》讲“吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等各有乖互”。而《切韵》后，各种《韵书》也不断翻新，版本迭出。《切韵》其实是一个分水岭，其之前的各种《韵书》都是学者私人所撰，而其后《韵书》皆属于官韵。

因为隋代时间太短，所以《切韵》在隋朝时并没有得到多少重视。而是在唐朝初年，被皇家确定为“官韵”，或者说，它是第一部有史以来，由国家确定的《官韵》。又因为，唐朝以诗取仕，所以，《切韵》这种“官韵”其实已经具有“诗韵”功能，当然，此时它名字也变了。

在当代，浩如烟海的各种辞书中，《韵书》只占一小小部分，而在古代则不然。“唐人盛为诗歌，韵书当家置一部，故陆、孙二韵，当时写本当以为万计”（王国维语）。而当今的《韵书》大多都属于“切韵系”性质，即《切韵》的残缺本，修订本，以及，压缩改编版本等。

如《唐韵》《广韵》《集韵》…以及其后的《平水韵》等等，不一而足。“汉语音韵学”是一个大学问，非是舍得三言两语能讲述清楚的。我们对《韵书》的来龙去脉做一个历史性的、基础性的、本质性的了解，不是为了去专业性地深入《音韵学》考究，而是，为了诗学根本。

有一个问题不知道大家想过没有。提起中国诗歌，我们的第一反应，为什么是“唐诗宋词”？唐朝之前几千年，一直都有诗歌，至少，《诗经》就记载了周朝的诗歌。而为何只提“唐诗”？其后，才可能想起《诗经》《楚辞》《乐府》等。唐诗作为中华诗歌代表，凭的是什么？

有人说是“意境”、有人说是“气度”、有人说是“浪漫”、有人说是造句美等等，其实，这都不是最根本的原因。能让唐诗，走上诗歌巅峰，甚至，让唐诗宋词，成为中国文化的象征。可能出乎大家的意料，其根本原因是：格律。对，就是被现代人争论的那个“平仄格律”。

我们的结论是，如果没有“格律”的存在，就不会有如此光照千古的“唐诗”与“宋词”。有人说，唐诗里有很多古体诗啊、古风啊、乐府啊等等非格律诗，你怎么能说“格律决定唐诗”呢？没错，唐诗不全是格律诗组成，李白、杜甫等著名大诗人，也写了很多非格律的诗。

然而，格律诗（近体诗）才是唐诗真正精华，是才支撑唐诗辉煌的唯一要素，没有之一。格律所造就的重大美学要素，是中华文学之最巅峰。它使得中华诗歌大蜕变，从疏野走向人文、从任性走向含蓄、从物象走向意境、从叙事走向情志、从离散走向节奏、从直感走向神思。

如果我们稍用心比较一下，就会发现，唐朝时期的“非格律体”，诸如古风、古绝、新乐府等等，在格律诗的影响下，已经完全不同于更古时的《诗经》《楚辞》《乐府诗》《古诗十九首》等等意味体验，以及美学塑造手法。唐诗，即使非格律，也更蕴藉、更丰富、更比兴。

格律诗的“格律”，所构建的美学特点，是一种极致之美。以限字限韵限律之蕴藉，呈更远更深更真之舒展。格律之节奏，乃音乐之梯步；格律之布局，为周天之呼应；格律之炼字，如炼丹之萃取；格律之含蓄，酿醇厚之醉意。格律定格看似简单，却内藏乾坤，造灵魂升腾。

格律诗，所以今天不受待见（事实），那不是格律诗的错误，而是当下时代的原因。这个时代太过于强调“时代”了。我们的文化环境不一样了，教育体制发生了变化，我们需要沉思。中国美学真谛，其实与“时代”无关。平仄四声，是汉语言自含属性，只与汉语性质有关。

汉语“四声体系”，自周颙提出，因为太符合汉语发声特点，所以立即被众多文人接受，并且达成“共识”，在随后的一千多年间，持续地托载着诗学的进步与繁荣。“四声体系”的依据，来自于《切韵》以及其后的所有“切韵系”《韵书》。这是所有《韵书》的“共同点”。

《切韵》的意义，不是梳理出多少字的反切“读音”，而是，让多少汉字，在“四声”的分部之内归位。据史料记载，《切韵》所含共5卷，收1.15万字。分193韵：平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。这是影响至今的，最完善的一部《音韵书》，可谓韵典。

北宋《广韵》，为增广《切韵》而作，除增字加注，部目也略有增订。全书分5卷，收录26194字，注文191692字，分206韵，较《切韵》增多13韵，字数比《切韵》增加了一倍以上。206韵中，平声57韵（上平28韵，下平29韵），上声55韵，去声60韵，入声34韵。

我们熟悉的《平水韵》出现在金代，也就是南宋刘源对历代《韵书》改编，把同类韵加以归并，成总107个韵目。金人王文郁又著《平水新刊韵略》，改为106六个韵目。这就是我们今天看到，并依然在用的《平水韵》。它依然属于“切韵系”，只是作了“由繁到简”而已。

从《广韵》的206韵，到《平水韵》的106韵，修改尺度可谓巨大。但是，它的《韵书》之基本属性不变，也就是，依然按“四声系统”来编排分部的。以《平水韵》来检验唐宋诗人以《唐韵》《广韵》来写的诗作，依然符合《韵书》准则。原因是《平水》更宽，足以容纳。

贰

《韵书》本真

纵观历史上诸多版本的《韵书》，发现一些基本规律，进而得到了《韵书》所具有的本真属性。即，不论各版《韵书》字数收纳多少、不论每个韵部有多少“分部”、也不论每个字是如何“反切”注音，它们始终不变的，是遵循“四声”分部。即为，平声、上声、去声、入声。

一定要记住，【四声】，而且是“平上去入”的四声，才是所有《韵书》成立的根本。这个要求，与时代无关，任何“新时代”都改变不了这样的“四声为本”。从确定“四声”的南朝时期，到共和国的今天，历时一千五百多年，若提及时代，其间又经历了多少个“时代”？

历代文人学者，所以认定“四声体系”，是确认，四声，是汉语言自身所带来的天然特征。它只与汉语言本身有关，而与“时代性”无关。即使有传闻另类情况，类如广东地区有所谓的“九声”，也是归属于“四声体系”，其九声，只是在四声的基础上，再细分阴阳清浊而已。

当今流传最大的一个误区，就是，大家都以为《平水韵》（或其它传统韵书）是古代人说话的读音。所以，很多人认为，既然不会古人口音，那用《平水韵》有什么意义？《平水韵》明显是落后于新时代了。因为现在都说普通话，而不说“古代语音”。这种认知属“张冠李戴”。

我们再强调一次，《诗韵》（如《平水韵》等）对诗人的作用，并不为了标注什么样的“读音”。而是供诗人查询，目标字，归属于哪个“声部”（平上去入之一），以及哪个“分韵”（如一东二冬三江四支等等），仅此而已。所以，会不会读古代语音，其实都不影响使用。

何况，舍得讲座中提过。汉字的第一属性，是用眼睛“看”，而后才是“吟”与“听”。同样，格律诗的第一属性，不论是写作，还是阅读，一定是先来“看”，而不是去“吟”去“听”。也就是，汉字的“象形字属性”才是第一位的。至于具体吟诵音调，其实没那么重要。

用最笨办法去想想，从古到今，经历多少个“时代”，每个时代的“口音”一定有区别。而同一时代的不同“地域”，口音也一定不一样。如果以这些“时代性”或“地域性”来制定《诗韵》，那么，任何《诗韵》都不能成立，除非强行改变《诗韵》概念，比如《中华通韵》。

关于当下流行的《中华通韵》，舍得之间不予承认。任何使用《中华通韵》写作的诗词作品，也同样不予认可。首先，《中华通韵》出笼的理由就是“时代变了，当代口音与古代不一样了”，所以为适应“新时代特点”而建立《中华通韵》。这明显把《诗韵》当成了“注音表”。

其次，《中华通韵》是以“普通话”为依据建立起来的所谓《诗韵》，要知道，“诗韵”，可不是为了单一的口音而设计的。历代诗韵坚持“四声系统”，其实，就是“重声不重音”。也就是，四声“平上去入”表现的是四种“声势”，不是“声音”。《韵书》求声而不求音。

再就最重要的一点，是关于“入声”。舍得诗学观，坚决不承认所谓的“入声三派”，因为，任何人都没有资格去“入声三派”，即使官方机构也没资格。所谓“普通话里的入声”，因为，普通话是一种“缺陷口音”，其缺陷，使得它没有能力表现出“入声”的语音声势而已。

入声字，本是中华汉语言的基础音韵之一，是不可或缺的汉语根基。普通话里没有入声，那是普通话的缺陷，而不能让五千年汉语，为带有缺陷的普通话而动摇根基。所谓“入声三派”，就是一种本末倒置，颠倒纲常。推广普通话是为口语交流的临时性，而非改变汉语之理由。

在中华五千年的角度看，从汉语言整体的音韵特点看，“普通话”本就是一种清朝满人带来的，无法完善吻合“汉语声质”的，缺陷明显的语音品种。而且，普通话被确定为“国语”，本就是一种政治操作，民国初期，通过“投票”而仅以一票取胜，非是通过学者的专业论证。

中国文化的标志性代表，是唐诗宋词；唐诗宋词的主体框架，是格律诗词；格律诗词的存在依据，是平仄四声；平仄四声无可争议的依据，是切韵系《韵书》，《平水韵》就是这样的，流传最广，最实用的韵书。所谓《中华通韵》根本不具备“韵书”的任何要素，是《伪韵书》。

而且所谓的“双轨运用”，《中华通韵》也没有资格。因为，《中华通韵》就是“普通话”，普通话的缺陷，是缺少“入声”，也就是，它其实是一个“三声体系”，把“平声”分成“阴平”与“阳平”，以凑成所谓的“四声”，是一种“偷梁换柱”，是一种“掩耳盗铃”。

“三声体系”与“四声体系”如何双轨？或许有人说，我们说惯了普通话，确实不会“入声”啊，强行的“平上去入”就不符合我们的口语习惯啊。这有二方面因素。其一，其实古人说话也不都是带入声的。一些地域（比如北方）没有入声。但并不影响这里诗人们使用入声字。

其二，即使有入声口音的地区，也一样有人不识“入声”。即使方言带入声，他也未必熟悉《平水韵》的分部。所以，不论会不会说“入声”，写诗（格律诗）都必须先熟悉，并且懂得如何查询“诗韵书”《平水韵》的。简单说，写诗，本就是需要付出学习努力的一场修行。

如果不付出努力学习，那么，以为“涂鸦”就能成为画家？扯“破锣嗓子”就能成为歌唱家？会说普通话就等于学会了“诗韵”？试想，即使玩个游戏，还有“游戏等级”呢。所以，把“普通话”当做“诗韵”的《中华通韵》，就是破坏中国的语音体系，及中国诗学的血脉。

这里强调二点，首先，汉语“四声”体系，只能是“平、上、去、入声”。四声是构建汉语音韵学的基础存在。诗学运用“四声”，很大部分是出于对汉语本性的认同，与本人习惯的具体口音，并没有直接关系。这种认知，是个必修课。如幼读《声律启蒙》，不会就学呀。

第二点，是关于格律。只有正确认知“四声”体系，才能识别“平仄”以及“韵色”，也才能落实格律梯步。而对于“格律”的认识，当今时代也是“误区”多多。我们需要明白，格律是一套美学体系，是中华诗词美学的巅峰造化。付之以形、养其以意、绽之以神、回归以真。

单就体裁而言做比较，格律诗，无疑是最顶级的美学形式。它的美学要素，也是最全面的，最多维的。无须我们陈列理由，历史的选择，就是最好的理由。只看唐以来的诗人作品选择，《全宋诗》中格律诗占绝对主力。其后元明清更不可数。足以说明，格律诗是诗人之最爱。

还需要强调一点，就是我们主张“入声字”的保留，是从诗学乃至文学本源的角度说的。更是从中华汉语言的血脉继承的角度来表述。针对诗学而言，并不等于拒绝当下“普通话交流”。正如推广戏曲艺术，不是让大家在日常生活里也拿捏戏腔去说话。须辨识清楚讨论范畴。

叁

切韵序之

说到中国历史上一些著名的序文，自会想起东晋王羲之的《兰亭集序》、唐代王勃的《滕王阁序》、李白的《春夜宴从弟桃李园序》，以及司马迁的《史记》序、班固的《汉书》序等等。真的都异常精彩，尤其喜欢王勃的《滕王阁序》，那种文采辞章，非神来之笔，不可为之。

《切韵》，也有一个著名的《切韵序》。舍得认为，它已超越上述所有的序章，独占中华文化之最巅峰。《切韵序》的意义，当然在《切韵》之面世、之惊世、之换世。我们在前面推演过“声韵”在中国文化的演化中所起到的作用。这是决定中国文化走向的圣典一般的存在。

《切韵》原本虽失传，但它引领后世的“切韵系”各种《韵书》，包括我们今天熟悉并使用的《平水韵》，为中国的诗歌文化，托起了唐诗、托起了宋词、托起了楹联，甚至托起了更多的韵文体裁。没有《切韵》就没有四声的奠定，就没有格律的面世，就没有中华诗学之灿烂。

所以，它的作用，其实是激活了中华诗文化的瑰丽篇章。“古琴操”好、“诗经”好、“古诗”好、“汉乐府”好，但万千之诗好，最后凝聚成中华诗学之宝殿，而“格律诗”就是那诗歌殿堂的明珠。而如果没有格律诗，就没有随后的“宋词”。宋词词谱，格律是第一要素。

王羲之的《兰亭集序》出自一场在山阴（今浙江绍兴）兰亭的“修禊”，也属于一场雅聚；王勃的《滕王阁序》也算是一场雅聚，王勃在众多雅客中才情爆棚；沈约的《四声八病》其实也来自竟陵八友的雅聚；陆法言《切韵序》同样是刘臻、颜之推、萧该等八人讨论音韵的经历。

如此意义重大的《切韵序》，其实是没有多少人知道。也没有那么大的名气，不似《兰亭序》那般可以拍出天价。但《切韵序》依然沉甸甸地立在那里。我辈学人，是不是应该激活历史，让它绽放出该有的光芒？或许，它就甘于那样默默无闻，因为它肩负着，中华文明之重任。

今天讲座就到这里。感谢大家的温暖陪伴。

附切韵·序陆法言〔隋代〕　　昔开皇初，有仪同刘臻等八人同诣法言门宿。夜永酒阑，论及音韵。以古今声调既自有别，诸家取舍亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊；秦陇则去声为入，梁益则平声似去。又支章移反、脂旨夷反、鱼语居反、虞语俱反共为一韵，先苏前反仙相然反、尤于求反、侯胡沟反俱论是切。欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异。吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等各有乖互。江东取韵与河北复殊。因论南北是非，古今通塞，欲更捃选精切，除消疏缓。萧、颜多所决定。魏著作谓法言曰：“向来论难，疑处悉尽，何为不随口记之！我辈数人，定则定矣。”法言即烛下握笔，略记纲纪。后博问英辩，殆得精华。于是更涉余学，兼从薄宦，十数年间，不遑修集。今返初服，私训诸弟子，凡有文藻，即须明声韵。屏居山野，交游阻绝，疑惑之所，质问无从。亡者则生死路殊，空怀可作之叹；存者则贵贱礼隔，以报绝交之旨。遂取诸家音韵，古今字书，以前所记者，定之为《切韵》五卷。剖析毫厘，分别黍累。何烦泣玉，未得悬金。藏之名山，昔怪马迁之言大；持以盖酱，今叹扬雄之口吃。非是小子专辄，乃述群贤遗意，宁敢施行人世？直欲不出户庭。于时岁次辛酉，大隋仁寿元年也。

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卷六十五·诗道归一

舍得之间诗院第202609期

导师·舍得之间

小序

人类，从野蛮走向文明，也诞生了诗。文明也需要进步，所以，诗学也在随着文明而进阶。文明的觉醒，并不随着时间而启蒙。只有神识的觉醒，才能激活诗学之光。诗学，就是人类文明的真正标志。或许它诞生于野蛮时代，但却注定涤荡野蛮与龌龊。诗学，就是文明之光。

诗学，本是抽象的概念。却落实在一个个生动的汉字之上。诗学的觉醒，其实就是每一个汉字音符的灵动闪耀。因为有汉字托载，所以诗学不虚妄；因为有审美的加持，诗学已然是神界回望。它不止于欢愉与悲伤，不止于远行与彷徨。更有睿智、神思、魂力、禅悟以及灵光。

壹

未必言志言 接触诗学，就必然接触到“诗言志”的说法。在以往的诗学讲座中，我们也反复提起它，“诗言志”似乎就是我们写诗的宗旨与核心。言志乎，言情乎，诗，似乎总是与“情志”关联起来。而我们以“情志”的视角去看待古今诗作，感觉上并不尽然。舍得觉得，诗，未必言志。

沿着诗的历史足迹看下来，我们发现，“诗言志”其实只是一种阶段性的特征。或者说，所谓“诗言志”只是一种表象，或者说是一种诗歌的初级阶段。不论如何解释这个“志”字，无非就是情绪诉求而已。要么志向（需求）诉求，要么情感诉求。这无异于会将诗歌肤浅化了。

诗歌，是一个总的文学概念。舍得认为，中国诗，其实应该分为两种类别，其主要表现为两种阶段。一个是“诗歌”，一个是“诗文”。诗歌的重点是“歌”，即言我之心，歌于汝听；诗文的重点是“文”，即言之我心，赋之我文。诗歌的特点是外向的，诗文的特点是内向的。

中国诗总的历史走向，是起之于“歌”，终归于“文”。如早期的诗歌，来自巫唱、来自歌谣、来自颂歌等等。所以，说起诗，一定是离不开“歌”的。而“歌”是什么？歌的重点，并不在于文辞，而是音乐曲调。音乐曲调的性质又是什么？当然是情感。音乐的本质就是情。

所以，“歌”的灵魂，并不是歌之辞，而是歌之曲。而且，其中的“歌辞”被我们提取出来，称之为“诗”。因此，这个时候，“诗”必然依附于“歌”的属性，或者说，是曲的音乐属性，决定了“诗”的性质。因此，古人的总结是对的：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。

而随着“格律”的出现，中国诗，其实已经脱离了对音乐的依附，进而体现“诗文独立”，形成以文为主的一种纯文学体裁。注意，格律诗的“格律”，是中国诗从“诗歌”走向“诗文”的分水岭。由此，“格律诗”与“古体诗”的真正差别，其实是“文”与“歌”的差别。

“文”与“歌”之不同，具有一种全方位的体现。文偏向于“内”，歌偏向于“外”；文偏向于“质”，歌偏向于“量”；文偏向于“深”，歌偏向于“广”；文偏向于“理”，歌偏向于“情”；文偏向于“我”，歌偏向于“他”，文偏向于“静”，歌偏向于“动”，如此诸多差别。

我们的分析，只是说出一种“偏向”而不是绝对。但是这种“偏向”已然决定了中国诗歌历史性“蜕变”，即从唐朝开始，格律诗出现之后的改变。中国诗，已然不是局限于“歌”那种初浅层次，进而走向“内心”“文质”“深邃”“唯我”“雅静”之灵魂层次的神思体系。

所以，我们经常面对的诗歌体裁之辨别，如“古体诗”（含“古风”等）与“近体诗”之差别，不仅仅是“格律”之有无，而更是一种“质地”的不同。这种体裁上的认知，一方面会助于我们对诗学作品的赏析，另一方面，也有助于我们的诗词创作。选择，是诗学创作的前提。

那么，我们就可以明白，“诗言志”的概念定性，其实是有局限性的。言志者，言情者，其实仅仅是诗歌的一种表象之一。言志言情，更多的是依赖并通感于“音乐表现”，歌之，可更鲜明地言情托志。诗以文之，则不会局限在情感层次上。或情、或理、或幽、或谋、或论之。

所以，舍得认为，自近体诗始，中国诗，已然不局限于“诗言志”了。言志言情，是基本，是初级阶段，但不是诗之全部，尤其不是诗学境界的更深层次。因为，情亦有大小，情亦看格局，情到深处或许就是一种无情。在现实之理与心念之情的虚实之间，我们更看重“意境”。

近体诗“格律”的本源意义，就是将“诗歌”的曲乐元素提炼出来，以配合文辞，使得诗之文字，内含音乐基因。平仄之交替就是“节拍”，就是“节奏感”。韵脚之轮回，章法之变化，就相当于“旋律”，起伏、过门、回旋、收束，没有音乐表象，却已然让文字成为曲乐音符。

所以，“诗文”的概念，与“诗歌”并不矛盾，它是诗歌的深化、升华、蜕变。近体诗表现出“诗歌”的形态并不奇怪，因为它本就是来自诗歌，但它真实的定义是“诗文”。文字表现，文学意味，在诗学之中，是根本。诗言情是表象，诗言意是本质，现实通往心灵的载体。

因此，关于诗的写作与吟唱，其实要区别对待。关于古风、古辞、乐府、歌谣等等，写作上保持基础押韵，平仄上自由发挥。而吟唱的时候，注重“曲调”的可分享性。而关于近体诗，一定要注重其“文质”的特点，平仄的节奏，就要认真对待。韵《平水》，属于“通感”共识。

而近体诗，本质上是不适合“唱”的。因为唱起来，必然依旋律而布词（如宋词），据气息而句长短。而近体诗最大特点就是句字整齐，节奏分明。又因为近体诗句意内敛，蕴藉无限，所以更适合反复品嚼，引动联思。所以，吟、念、默读等等才是最适合的。且，视重于听。

不断探究诗学本义，我们的初衷，不是为了如何写诗，不是为了如何读诗，而是，为了认知什么是“诗”。能吟能写，其实都只是一种表面的功夫，而把诗之美学的基因，融进自己的骨血之中，化为自己的灵魂之舞，才是我们的目的。诗化人间，诗化你我，诗化每一寸光阴。

我们细化诗学的概念，不是为了玩弄辞藻。我们会把“诗歌”与“诗文”看作是两个境界，把“诗言志”与“诗言意”也看作是两个层面。那么，我们在对待诗学的本质，就看的更为清楚。比如处理近体诗的“格律”，比如处理古风诗歌的“旋律”，还比如，诗道美学之贯彻。

也因此，我们明白了，诗，其实不是情绪发泄物，不是感情处理器，而是，进入“大智慧殿堂”的登堂阶梯。任何经典诗作，都不是为了“情感发泄”。我们或许会看到情感的冲击，但我们也必然能感觉到“出世”之意境。你品，你细品，诗中的情感，只是一种进阶之媒介。

心有块垒，必有破壳之冲动。现实之不容，必然升维到神思之境域。而所谓的情绪，七情为“情”，六欲为“志”，七六组合，就是所谓的“诗言志”。实则，它远不是诗学的终点。出神、入境，才是诗学的终极目的。入什么境？当然是神魂起舞的境界，想象力托载的神域。

强调这一观点的目的，就是揭示一个道理，诗，可以因“情志”而起，却不可以“受困于情”。情感于诗，其实就相当于一种媒介、一个阶梯，或是一种“催化剂”，情感催化的，是现实之升华。因情而入景，景动而入境，境深而出神，神思即成神。化解了红尘，提升了自我。

贰

所以归一

汉代大儒董仲舒写有一部《春秋繁露》，其中有语“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”。大儒就是大儒，一语道破中国文化的本质所在，这个本质，就是舍得经常提起的“不确定性”。这种“不确定”特质，贯穿中国文化，不论《诗》《易》还是《春秋》。

“不确定”是一种文化上的大智慧。正因为“不确定”，所以才会有“变数”存在。有变数，就有各种“可能性”。有可能，就有“希望”存在。比如我们的生命之旅，其生命意义，就是一种“不确定”。我们谁也不知道自己能活多久，这种不知道（不确定），才是生存意义。

还有我们讲过的“大道五十，天衍四九，人遁其一”，天道真正的意义，就是这个“人遁其一”，它也属于天道留出的“不确定性”。如果一切都是“定数”，那么，一切都没有了意义。如我们的寿命是定数，即使是一百年，一旦确定，那么也了无生趣。定数，就等于扼杀。

所以，人生的最大意义，其实就是“不确定”。因为“不确定”可以带来无限的可能，所以，我们的各种“美好希望”永远在路上。也就是说，“不确定”才是我们的美学真正本色。知道国人为什么最忌讳“死”这个字？因为，它首先属于一种“确定”，扼杀了生命之希望。

所以，“不确定性”等于“可能性”、也等于“变化性”、也等于“希望性”、也等于“生命力”。因此，它既是人生世界观，也是中华文化本源，也是构建美学的根基。当然，也是诗学的本源所在。与之相反的，是“确定性”，或者叫“极端性”。不论何事物，极端则必死。

“不确定性”是美学总原则。所以，任何美学规律，都是因之而诞生，因之而存在。一目了然的，肯定不为美也。一语道破，也一样不为美也。因此，中国文化的典型特征，叫“含蓄”。含蓄，也是中国美学的最经典本质。含蓄者，即不确定也。而中国诗学，尽围绕含蓄而成。

我们多次讲到“不确定性”，我们把它看作是由“现实世界”通往“灵魂世界”的唯一渠道。对于“不确定性”要多角度，多维度去理解，去看待。例如，所谓的“灵动”“灵性”“灵感”“灵魂”等等其实就因为它们具有了不确定性，而成其灵。灵者，乃不可预测之轨迹也。

所以，我们的结论来了。在诗学创作过程中，我们可能有不同的写作动因，或者叫做“块垒”，或者叫做“立意”。我们也会表现各种不同的情感基调，七情六欲，百般滋味，都可能成为我们诗作的情味。个性，是如此的鲜明。而实际上，一旦开始创作，就必然进入【归一】。

这种“归一”，就是，不论你如何“立意”；不论你表达什么“诗意”；不论你情绪几何，忧伤或者欢喜；更不论你写人还是写景，写相聚还是写离情，不论如何写，都必然，也是必须，先“归一”，即，先归位到“美学体系”中，而后再考虑如何发挥。因为，写诗必须有共识。

这种写诗需要的“共识”就是我们的“美学体系”，而这美学体系的根源，就是我们前面说的“不确定性”。不论如何表现，“含蓄”一点是最不可缺少的美学要素之一。而至于如何完成这样的美学体系的建立，也需要达到一定的“文化认同”。这种共识性认同就是“归一”。

例如我们对诗学“音乐性”的认同，其表现在古体诗中，即为诗之“旋律”，其表现在近体诗中，即表现为诗之“节奏”。不论是通过押韵，对仗，或者通过平仄格律，要实现这样的诗学目的，目标一定是一致的。写格律诗，一定要符合格律，这是前提。否则，不归一，必归零。

即使你诗情满满、即使你块垒欲炸、即使你灵感爆棚，如果你不“归一”，那么你的所有“精彩”都必然“归零”。写格律诗而无视“格律”，那么淘汰你；写诗词而乱“韵色”，淘汰你；欲抒情而无虚实，淘汰你。不是我淘汰你，而是你被诗之美学规律淘汰，拒绝你入诗门。

但凡诗人，皆有不羁之秉性。但是，能持有所谓的“不羁”，其实是需要资格的。这个资格，就是需要你“归一”。或者，通俗点说，就是你一定要符合主流审美观的“共识”。比如，大家都认为太阳是圆的，月亮是圆的，你却一定要说它们是方的。那么，你一定会被淘汰。

这种“审美共识”不仅要横向比较，更要纵向比较。比如说，我们今天（不足半世纪）写诗多数人都用《中华通韵》（新韵系），算不算共识？不算。因为，纵向比较，历史上，千年多时间，都在使用《平水韵》（切韵系）。那么《平水韵》，才算达到了诗学认知的“共识”。

如果你认可唐诗宋词，如果你认可千年之中华文化，那么，你就要正视他们的审美取向，以及他们的美学定位。在文化上，任何“创新”的前提，都是继承。没有继承的所谓创新，其实就是对传统文化的“糟蹋”，或者叫“数典忘祖”，任何历史虚无主义，都是一种不自量力。

在我们的诗学创作中，不论什么样的写作初衷，启动写作，就启动了“归一”旅程，中华诗学种类繁多，总有一种“适合你”。即使你找不到适合你的，你也至少要遵循汉语言的表达规则。汉字规则、组词规则、造句规则、达意途径等等。我们时刻需要记住：不归一，就归零。

今天讲座就到这里，谢谢大家的温暖陪伴。

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卷六十六·诗性心理学

舍得之间诗院第202611期

导师·舍得之间

小序

以诗的角度，切入心理学，是一种尝试，也是一种诗意的释放。既然是诗的视角，既然透着诗的品性，我们就可以自由地漫谈，不羁地论道。脱离诗文的羁绊，还诗于语、还诗于行、还诗于世，我们就会诗意养身、养神、养心。《诗性心理学》是舍得与诗人之间的心灵对话。

壹

如是我闻言 几乎所有的《心理学》都是研究“别人”的。每一个研究者的研究方向，总想找出人类心理的共性规律，或者是隐藏的心性习惯，其目的，就是判断自己之外的“别人”心理。猜度他人所想，预判他人行为。所以，每一个心理学家，潜意识里，都会以“上帝视角”来看待一切。

以“上帝视角”来看待世界，但自己却不是上帝。因此，肯定是看不准的。所以，所有的“心理学家”，几乎都是比较含糊的称谓。人心，其实是不可测量的，也是不可预判的。舍得之间认为，真正需要关注的“心理”，首先是自我心理，不是去揣测他人心理，预判别人行为。

我们“诗性心理学”的观点是，心理研究的方向，应该是“内向”的。因为，就诗学观念看，我们追求的是“唯我”，是“本心”。所以，我们更关注于“自我”的心理修养。面对“我”之外的任何人的心理状态，我们第一要做的，就是认清自我、守住自我、而后再直面他人。

以不变之“我心”，面对千变万化之世界。与其揣测别人，不如改善自我。以我为主，才应该是心理学之正途。向外求，往往是一种推诿；向内求，则注定是一种修行。把错误推给别人是一种本能；在自己身上寻找原因则是一种文明素养。修心之行，修诸于众，善及每个自我。

人们往往喜欢高调宣称“批评与自我批评”，但这样的说法，往往都是言不由衷的。实际上，“批评”别人很容易，在我们眼里别人处处是毛病。而“自我批评”则如剜心割命，人心的“自我保护”机制，是一种天生的本能，人类潜意识中，被批评，就意味着一种潜在威胁。

所以，我们认为，所谓“批评”，并不是一种善良的行为。批评就是一种指责、批评就是一种纠错、批评就是一种居高临下，甚至批评就是一种“恶意”。因为，批评的底层逻辑是“纠错”，而实际上，“对”与“错”的概念，从来不是绝对的。所谓对错，只是利益角度而已。

而人们在“被批评”的时候，本能就有一种“被伤害”的反应，因而会有一种抵制的心理。人们的“自我批评”也往往是一种虚伪，甚至是一种“钓鱼”行为。比如人们会说自己“很傻”，这属于一种自嘲，其实想说明的是自己不傻。说自己傻可以的，但被别人说成傻却不行。

说自己傻，其实属于一种“自我检修”“自我维护”状态，反映的是一种闭环的自我调整。这种“自我调整”，其实是一种思维状态，本能上，是不需要对别人说的。一旦对别人说“我真傻”的时候，真实意图其实是“我并不傻”。这时候别人如果附和说你傻，你会很生气。

所以，任何“自我批评”都是一种言不由衷，都是一种假象。任何主张“自我批评”的，也都是一种虚伪。因此，舍得的观点，是“不批评”。即不批评别人，也不批评自己，至少不对外公开批评自己。任何“批评”都是居傲的不公平，任何“自我批评”都是一种“凡尔赛”。

所以主张“不批评”，其实就是“不指责”。或者换个说法，就是“不伤害”。不伤害，是一种美德。我们这里说的批评，都是针对“人”的。而对“事”的不同看法，不属于“批评”范畴。也就是我们通常说的“对事不对人”。虽然事在人为，但批评人与批评事，完全不同。

记得十几年前，诗词界最活跃的地方是“网络论坛”。论坛火热的原因，就是“批评”。而那时候的论坛批评，总体的特征，都是“对诗不对人”。虽然也会有各种人身攻击，但主流现象，还是对“诗学”观点的大讨论大争论。那是中华诗词复兴的繁盛时代，人们为诗而争。

所以会“对诗不对人”，其时代背景是，任何“争论”，大家都是出于诗心，而不是利益心。每个诗人关注的，都是诗学本身。对作品的鉴赏与评论，对诗学观的大讨论，是唯一诉求。那时候没有五花八门的收费，也很少有各种收费培训。不争“利”的时候，人们自然很纯净。

因此，我们把“学术”方面的交流、建议、甚至反对意见，不危害任何个人名誉的言论，不称为“批评”。或者可以称为“学术批评”。比如我们熟悉的“诗无达诂”，其实就是指各种不同的“学术批评”，没有不同意见的时候，都不会提“诗无达诂”这句话。此为学术讨论。

还比如我们公开讨论“诗韵”的问题，我们主张写诗须依《平水韵》，我们彻底地批评《中华通韵》，这完全出于学术角度。因为我们很详细地陈列出了我们的学术依据和理由。我们并不针对使用《平水韵》或《中华通韵》的具体作者，不指责、不批评。只是陈述我们的诗观。

学术与人品是两个完全不同的概念。尽管有理由把它们强行关联起来，但是，我们反对两者的“关联”。舍得批评《中华通韵》是舍得个人的学术见解，但舍得不会批评使用《中华通韵》的诗人。《韵书》不是天书，格律不是法律。学术有高低、有分支、有不同，与人品无关。

讨论这么多关于“批评”的话题，主要目的，是想推出一个字，就是我们的“善”字。这是一个充满人性温暖的字、这是一个化解戾气而增加美感的字。不论怎么强调它，都不过分。其实，只要与人为善，只要心存善良，所谓的“批评”也就无足轻重了。因为，善能祛“恶”。

我们每个人其实都有一种“天赋本能”，即能迅速鉴别所面临的人，或者事，具有“善心”还是“恶意”。与年龄性别无关、与学问修养无关、与经验见识无关，只与自己的本能感觉有关。所以，面对怀恶意之人，不论如何花言巧语，不论如何言之“为你好”，都立即看破。

因此，人世间最好的相处之道，一定是“与人为善”。因为只有为善，才是最简洁，最能直达心灵的交流方式。要相信，这世界上其实没有傻子，只要你心怀善意，谁都能感知到的。善意之下，你嬉笑怒骂，皆可不羁。你的“批评与自我批评”，亦尽皆散发着人性温暖与光辉。

而我们推崇的诗，我们的中国诗，最基础的底色，就是这个“善”字。我们总是强调诗的审美，诗词的美学。透过诗之朦胧，我们会发现，所谓的诗学之美，一定是建立在“善”之基础上的。没有善，何来美。没有善，何来诗。因此，诗人的本心一定是善心。也即“无善不成诗”。

贰

无善不诗

不论会不会写诗、不论如何评论诗、也不论文化水平如何，事实上，每个人都会喜欢诗，这是确定的。我们狭义的理解，诗就是一种文字组合的艺术，搬弄文字的游戏。而认真地看待诗，我们会发现，诗，其实是“善意”的外溢，是“美感”的具现。文字，只是其一形而已。

《礼记·经解》说：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。……诗之失愚……温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”《淮南子·泰族训》说：“温惠柔良者，《诗》之风也。”明白一点说，就是，诗，就意味着善良、意味着温柔敦厚、意味着美好的品性德性。

所以说，非善者不诗，非诗者不善。跳出“文字”的印象窠臼，我们把诗的概念延伸开来，泛滥开来，就会惊奇地发现。学诗、修诗、写诗，其实就是一场向善的修行。又因为，无善者不美也。我们把“善”与“美”等同起来，事实上，“善”字里面，本就写着一个“美”字。

如此，就解锁了诗学的很多功能。比如“诗言志”“诗道情”“诗寄思”“诗忧郁”“诗激愤”“诗遣怀”“诗如梦”“诗求爱”“诗无聊”等等。是诗文化解了这么多的心绪块垒吗？表面上是，而实际上，是美学意义起的作用，或者说，是“善”字光辉，如诗如画地美起来。

当一个人老来多病，穷困潦倒的时候，多数人的表现，是垂暮无心，静等夜幕卷走夕阳，木然而不甘地老去。如果他是一个诗人，就不一样了。他会登高而望，看长天寥廓，他生命的意义就立即长远空明了起来。他会蔚然长吁，道一句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

杜甫的这句诗，到底意味着什么？“无边落木萧萧下”是一种生命的轮回，而“不尽长江滚滚来”却是滔滔不绝的希望。这样的诗句，真正的意义，留给诗人自己的，是美学的浸染，滋养生命。留给世人的，却是一种“上善若水”，影响着一代又一代后来者，有如长江之波涛。

只有了解诗中“善”的底色，明白“善”才是中国诗的命脉，才配是一个真正诗人。唯善者唯美，唯美者成诗。也让我们知道了，真诗与伪诗的不同之处。鉴别起来非常简单，就是看它善不善，美不美。戾气十足的肯定不是诗，流里流气的也一定不是诗。不敬诗则被诗弃也。

敬诗者，诗也敬你；戏诗者，诗也戏你。把诗当做工具的人，你自己就是一个被摆弄的工具。以诗歌播撒情感之美，交流人间情意，诗与人都是美的。诗写最忌讳的，其实是空洞，虚妄，不由心。心意缺失，就必然“善”之不存，也必然脱离了诗学的本义。不足为诗人所取。

我们信奉的美，是“真善美”。善，真善者，非伪善也。如亲情之关怀、恋人之守望、山水之如画、世道之沧桑。情可刻骨，景可入魂，真切触及我们的实感。而非那些虚妄空头概念。最重要的是，真正的美，真正的善，一定具有永恒性。不因异地而消磨，不因时代而改变。

所以，不论什么时代，不论春光灿烂幸福年，还是遍地肮脏的一片天，都无法改变我们心中“善”的底色，都无法改变我们“美”的追求。以美修身，以善养性，我们就自然带有了诗意。在善的基础上，诗意有了，美感有了，我们诗感、诗思、诗作，那就一定是水到渠成的事。

通感“善”与“美”，我们就很容易把抽象的诗语文字与我们的现实感受贯通了起来。梦里来去皆是我，红尘一念濯诗心。如此，诗就不是那种虚无的文字堆砌了。写诗，不论写的多么出彩，都不算什么。诗学真正的目的，其实是“以诗养心”。诗学照耀现实，才是最根本。

我们随意找两首唐诗，来回味一下我们的思考。看这首《长门怨》（五代-崔道融）“长门春欲尽，明月照花枝。买得相如赋，君恩不可移”。这题目《长门怨》是乐府曲名，其典故，源于汉代司马相如的《长门赋》。诗道何意，其实已经无所谓。重要的是，我们读后的感受如何。

长门，长门宫也。宫门春色慵懒，明月花枝其间，这无疑是一幅凄美之景。这是一种气氛的铺垫，自然带来情感的涟漪。其中，最重要的是，也铺就了“美”的诗意底色。不论什么情味的“美”，只要是美，都会撩动心弦的。汉武帝的陈皇后被贬，请相如作赋，也难挽君之心。

诗道是“错把黄金买词赋，相如自是薄情人”。千年之后的我们，其实没必要去评论谁是谁非，我们这里说诗理，说情味，主要看重的是美学表现。不管他们身份如何，诗所表现的，其实是一种人间的情味流转。或许，诗所点中，是那情感中最脆弱的，那种灵魂深处的颤抖。

诗意的角度，其实就是善意的视角。视众生为我生，以人间为我家。我们的性情自然就会温柔起来，我们的品性自然就敦厚如斯。浑然诗语作尘谒，一度风情谁挂怀。作一个多情的人，作一个善感的人，我们生命才会有滋味。做一个真切、善良、爱美的人，我们就是一个真诗人。

今天讲座就说这些，谢谢大家的温暖陪伴。

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卷六十七·上善若水

舍得之间诗院第202613期

导师·舍得之间

小序

以诗性视角，重新审视世界，将会看到一个不一样的外在。所谓诗性视角，是全维的，多层次的，多视角的，动态观感。因为诗性即心性，所以，我们更相信自己心中所悟，而不迷信于所看到的，也不相信自己所听到的。比如美丑、比如善恶、比如好坏、比如虚实、比如真假。

壹

穷而后工言 很久以来，人们始终存在一个观点，就是“诗人都是穷人”。说起诗人之穷，往往又以杜甫举例，杜甫诗有“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。曾有朋友对我说，他要教自家孩子学诗，遭到孩子拒绝，理由是“诗人都是穷人，杜甫就是很穷，我不学诗”。吾闻后哑然之。

这些都是听谁说的啊？我想，大约两方面原因。一个是诗人自己说的，比如欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说“盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。还有，诗人有大量悲苦作品，如白居易的《卖炭翁》，杜甫的《登高》，以及很多古诗有大量形容社会疾苦的。

还有一个原因，就是很多人不懂诗。他们往往把诗人写诗，当成了“写实”。他们不懂诗语的虚拟性，往往把诗，看做是真实记叙，甚至看做是真实历史。而诗人之“诗”的一个重要美学特点，其实是，悲情为美。所以，很多人天真地以为，诗人凄苦、诗人贫穷、诗人好可怜。

随着中国诗文化的全面沦落，甚至接近消亡，这种“诗人等于穷人”的观念，渐渐就形成了一种全民的“潜意识”。也就是，达成了一种全民对诗人的“共识”，即“学诗可穷人”。至少，诗词不能当饭吃，不能换钱。这种荒唐而愚蠢的观念，转而又加速了诗文化的全面沉沦。

事实上，与今天人们的观念相反，历史上的诗人，恰恰是最富有的阶层。我不是指“精神上富有”，而是，不论诗人的社会地位，或者社会财富，都处在国家最顶级的阶层。穷人，其实连学诗的机会都没有。最典型例子就是，每个皇帝，都必然是一个诗人。谁又比帝王更富有？

宋代的欧阳修确实提出过“穷而后工”的观点。历史上有赞成的，有反对的。某对此，既不赞成，也不反对。不赞成，是觉得诗之“工”否，与贫富无关，甚至，贫穷其实更不利于“诗人”的发挥。而所以赞成，是因为，“穷”这个字不仅有穷困之意，更有极限追究的含义。

“穷”字的引申，可以为极尽之意，如王之涣《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”；还如杨万里《晓出净慈寺送林子方》“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”；再如《礼记·乐记》云“穷高极远，而测深厚”等等。因此，我们可以换角度来理解欧阳修的“穷而后工”。

还有，诗人穷不穷，看最著名的诗仙李白就知道了。李白的《将进酒》诗云“天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯……”，一个从没富裕过的穷人，是万万说不出这种豪气之言的。所以，我们一定要明白，写诗人贫穷，是一个非常荒谬的认知。

人的“贫富”不应被简单定义为经济条件，而应是灵魂的丰富度。诗人需比常人更敏锐地捕捉到世界的“诗意细节”。我们需要更多维度，更多视角，来看待“穷”与“富”。每个人的先天条件不一样，但同样，天赋也不一样，心志也不一样。后天努力，有时候也能改变先天。

所以今天重点讨论诗人的“贫富”，只是不想看到世人被“谬传”所误导。会不会写诗，是一个人的文化教育的基础水准。太贫穷就没有接受教育的机会，又如何能写诗呢？而能不能写出好诗，则多少取决于一个人的天分。写诗的本质，是一种灵魂之舞。悟性差者无好诗也。

基础教育是能写诗的起点，而灵性的觉醒，是写好诗的前提。灵魂一旦觉醒后，就与贫富无关了。比如历史上所有著名的大诗人，无一不受到良好的基础教育。不识字，何以言诗？音律盲，何以言诗？无灵性，何以言诗？诗思灵性特征，还取决于我们的视角，视角活者可诗。

舍得认为，我们汉字的属性，就是“不确定性”。这种文字的不确定特性，也决定了文化的“不确定性”。甚至，也决定了一个民族性格的“不确定性”。比如一个“穷”字，我们可以看做“贫穷”，这是一个静态的现状描述；也可看做“穷极”，这是一个动态的趋势描述。

《孟子·尽心章句上》有经典语录“穷则独善其身，达则兼济天下”。这里说的“穷”，可以是状况之穷，没有钱财之时，要照顾好自己。而若财富自由，则可接济天下。这里的“穷”，其实还可以看成是“见识”“学识”“学问”等，如果学问浅薄，就该自我修养，独善己身。

我们推崇的一种视角，就是“不极端”“不确定”“不单一”。因此，对任何事物的定性，都应该具有一种“弹性”，或者叫“张力”。如此视角，就是一种相对视角。比如“好-坏”“美-丑”“善-恶”等等，当然还有“富-穷”。世上任何事情，都有相对性，多位性、转换性。

比如看待这个“穷”，多视角看它，就不仅仅是贫富之“穷”，还是追究“穷”，还是极致之“穷”，它有静态、动态、变态。这就是转换性；穷，不仅是与富比较，还可与更穷做比较。那么穷就不是一个确定的状态了，此为相对性；穷还有一种虚拟性。诗人之穷多为虚拟。

俗话讲“君子眼里有小人，小人眼里无君子”。君子眼界广阔，可装下世界，当然也可容下小人。而小人的眼界狭隘，自私而不容，所以，其世界有限，当然眼里无君子。这种视野，就是胸襟。有襟怀者为富有，富可敌国；无襟怀者为贫穷，穷不保身。穷字多解，智者达之。

我们再比较一下前面说的诸多“两相性”，会知道，它们其实都是相通的。比如看这这几种品相，“好-坏”“美-丑”“善-恶”“富-穷”，好者，美也、善也、富也，它们之间是通感的、共性的、等层的；坏者，丑也、恶也、穷也。它们的性质其实也是一样的。相对，但鲜明。

通过语言表达，让我们的意识，达到一种“君子境”，即君子眼里有小人，有世界，可海纳百川、可有容乃大、可兼收并蓄、可千姿百态、可美不胜收，这种君子境，其实就是“诗境”。前人说“水至清则无鱼，人至察则无徒”，这里关键字是“至”，至，极端而不可取也。

所以说诗学，是一种修养，是一种意识层次的高端净化。它们并不等于现实生活中的物质。因此，富裕或贫穷，那只是一种人生阅历。老人说“三穷三富过到老”，说明，贫与富也不是固定的。如那陈涉之经典语录“王侯将相宁有种乎”，还有“皇帝轮流做，明年到我家”。

学诗，就是一种修行。在善恶之中提纯“善”、在美丑之间选择“美”、在好坏混时走向“好”。当然，也会穷，也会富。穷是“穷究”之坚韧，不尽之心志。富是心境之广阔，宇宙之洪荒。学诗，其实就是一种洗练，是一种清纯。洗去的是红尘功利心，提纯的是美学大境界。

诗学追求的“工”，其实就是一种“精”。诗学，拒绝“极端”，却追求“极致”。任何“极端”都是一种恶态，它会扭曲人生的一切美好。而“极致”却是一种完美态，可望而不可及，不可及却又孜孜以求。美学意义的极致，其实就是一种瓶颈，一种升华之前的境界块垒。

贰

善之以德

读《道德经》时候，我们会琢磨，什么是“道”？什么是“德”？什么才是“道德”？世俗中人，对道德二字的解读，就是指“人品”。说谁谁很不道德，意思就是他没人品。说谁谁缺德，就是指他很坏。这样定义“道德”，无疑限制了“道德”本义，而且，并不属于正解。

私以为，道德，不是指人的“品性”之优劣。你看《道德经》里也没有树立什么人品之标准。它不讲什么“好”，什么“坏”，而是给你阐述这世界真相。我们认为，“道”是指方向，“德”是指方法；“道”是说本真，“德”是说本相；“道”是言存在，“德”是言选择。

因此，所谓“道德榜样”“道德标兵”一类的称谓，都属于伪说法。因为，一旦将“道德”固定为一种标准，一种样品，那就是局限了“道德”，就是在走极端，就是在扭曲“道德”。所以，非常不赞成所谓的“道德模范”一类的选举以及宣传。与其树立典型，不如建立法制。

关于道德，最可靠的说法，当然来自《道德经》。《道德经》开篇就讲“道可道，非常道”，啥意思？就是说，“道”是只可意会而不可言说的。道是一种无形的存在，你说了，它就有形了，就不是道了。说出的“道”，不是道又是啥？是“德”，道是存在，德是一种选择。

所谓的“大道三千”并不是真的正好有“三千”条大道，而只是指“多”的意思。“一人”为独、“二人”为偶、“三人”为众，众即多而不可数。对应《道德经》而言“道生一，一生二，二生三，三生万物”。而至于所谓的“大道五十”，那五十之数，是一种易学推演之数。

寰宇为大道。大道有三千，各自成道，又相融相合相互等换。三千之中，自然包含有“诗道”。因为相融相合，诗道自然也通其它道。或者说，诗道，也属于大道。三千大道含诗道，诗道自然也含三千。诗道之变数，通感于“三生万物”。诗道变化，重在提纯、升华、生机。

因此，这种诗道之变数，称为“善”。善字通美感、通变化、通纯净、通生机、通灵性、通友爱、通温暖，乃至通世间一切之美好。所以，“上善若水，水善利万物而不争”。因此，我们平时说的“行善”并不只是简单的“做好事”。善者，道也。善，利他、利己、利大道。

结合我们的诗学体会，我们知道，诗之得道，其实就是“善”之大道。这里说的“水善利万物而不争”其实就是一种诗性。仁者爱山，智者爱水。水，乃灵性之征也。水的特征是，顺势而为、无孔不入、因地制宜、润泽生机、不拘于形等等。怪不得人们把“水”比喻成“财”。

其实，爱山与爱水，是一回事；仁者与智者，也是一回事。只是这样对偶性的说，是一种文学表达而已。山中无水为秃山，有水无山为妄水。有山有水，才是一种美学之境。仁者拥智，智者怀仁，是不可或缺的。无智者无仁，无仁者无智。否则，仁也是假仁，智也是小心眼。

若以悟水之灵性，发财都只是小意思。水之大道，其实就是一种生存之道。柔可春波荡漾、强可无坚不摧、轻可烟云缭绕、重可四海之钧。因此，水性，也从属于“诗性”，若无水性之浸润，诗将不诗，境不成境。具体表现是，诗若柔，必有水性贯穿；诗若强，必有水性润泽。

所以我们强调“善”，其实是突破了“好心”这样的人际关系层面，从而进入美学意义的“诗道”领域。“善”是一种意，一种充满灵性的美好之意。具体落实出来的，是“德”。我们说的“德”，就是途径、是方法、是选择。“德”是“善”的具现，善之所在，即是德也。

先秦《易经·坤卦》中语“厚德载物”，为我们所熟知。德乃途径，乃方法，“厚德”，就是最可靠的途径、最实用的方法、最多量的选择。厚德，其实就是选择性更多，因此更可靠，更经得起考验。所以意思是，可以面对任何事物，任何变化，乃至于，托载起一个大世界。

因此，了解这样的道之本质，才能真正奠基我们的诗学认知。也因此，我们一个明白，所谓学诗，并不仅仅是学造句，学修辞，更多的是学习认知这样的智慧。诗学之道，并不是比拼智力，不是玩智商，更不是玩心眼，而是造就智慧之道。慧心、善心、道德之光，可铸就诗心。

与大家诗性聊天，乃舍得之荣幸。今天讲座就到这里，谢谢大家的温暖陪伴。

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