缔造现代 来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝

鎖麟囊

摄影及图文编辑：鎖麟囊

202510摄于上海浦东美术馆

2025年10月20日出发新疆之前，原以为要错过的浦东美术馆奥赛大展（原定10月12日撤展）刷到延期到了10月26日，掐指一算我正好有两天机动时间，于是买了张票说走就走了……

上海浦东美术馆2025年重磅特展“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝。展出逾百件19世纪40年代至20世纪初的法国艺术杰作，涵盖学院派、现实主义、印象派、后印象派等重要流派，梵高《阿尔勒的卧室》、米勒《拾穗者》、莫奈《夏末的干草堆》等镇馆之宝均亮相。

​本次展览打破传统孤立陈列，将绘画与雕塑并置，以“现代性的诞生”为核心，梳理法国艺术从古典走向现代的革新历程。

超越印象派，英国艺术评论家罗杰·弗莱于1911年提出了"后印象派"这一概念，用以囊括在印象派之后兴起的各个主要独立绘画流派。这些流派的艺术家们对印象派或继承或反对，但都宣扬自身更为坚定的主体性，并认为莫奈和毕沙罗等人的美学实践只是以被动的姿态再现对象。在多次与印象派艺术家共同展出后，保罗·高更最终加入了象征主义阵营。该非正式团体的艺术家唯一的共识是，反对任何形式的现实主义。与此同时，图卢兹 ﹣劳特累克和他所在的圈子采用了一种带有戏谑意味的综合主义。与其说他们旨在割裂与现实世界的联系，不如说他们注重打破传统图像的陈规。相比之下，修拉和新印象派则更为关注如何用更系统的方法再现经典作品中美的理想范式。

高更《布列塔尼的农妇》（1894）是后印象派综合主义代表作，绘布列塔尼农妇田间场景，黑粗线勾边、平涂高饱和色块，人物具纪念碑式厚重感。融合塔希提记忆与乡土质朴，弃透视重平面装饰性，借农妇形象寄托对原始纯粹的向往，反抗都市文明，是艺术从再现转表现的关键之作。

埃米尔．贝尔纳

《麦收》

1888年

布面油画

费尔南．科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔·贝尔纳（1868-1941年）结识了梵高等人。不过，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又称阿旺桥），贝尔纳转而与高更结盟﹣﹣两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的田间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践，而埃米尔．贝尔纳后来成为该流派的著述人。

保罗·高更1888年的《布列塔尼的摔跤手》，是他转向综合主义的早期代表作。画中两名赤足少年在明黄草地上角力，背景是戴白头巾的布列塔尼村民围观人群。高更以平涂色块、黑色轮廓线简化形象，摒弃印象派的细碎笔触与写实透视，追求平面装饰性与象征意味。他借布列塔尼乡土仪式的原始生命力，寄托对纯粹质朴的向往，也为后续塔希提时期的风格奠定了基础。

保罗·高更的《塔希提山间小径》（1892），是他塔希提时期的重要风景作品。画面以平涂的橙红、深棕、青绿与灰蓝构成峡谷轮廓，色彩浓烈且具装饰性，前景的黑色人影简化为符号化形态。高更摒弃写实透视，用色块分割营造平面化的原始诗意，既呼应布列塔尼时期的综合主义探索，又融入热带岛屿的野性气息，寄托他对现代文明之外的自然神性与生命本真的追寻。

保罗·高更的《海滩上的塔希提妇女》（1891），是他塔希提时期的标志性作品。画面中两名土著女子静坐在明黄色的沙滩上，身着红粉相间的服饰，背景是平涂的绿色植被与深蓝海面。高更以浓烈饱和的平涂色块、简化的轮廓线，塑造出具有纪念碑式沉静感的形象，既延续了综合主义的装饰性，又融入热带岛屿的原始诗意，寄托他对现代文明之外的生命本真与自然神性的追寻。

高更在塔希提作品中的色彩并非自然写实，而是承载着强烈的精神象征：明黄的沙滩与阳光，既是热带岛屿的视觉印记，也象征原始生命的炽热活力；红、粉交织的衣饰，既呼应塔希提织物的浓烈色调，也暗含对野性生命力的赞颂；平涂的深绿植被与深蓝海面，简化了自然层次，营造出隔绝现代文明的神性空间；而人物皮肤的暖棕与轮廓的黑色粗线，则强化了形象的纪念碑式厚重感，将异域风情转化为对抗都市虚伪的精神符号。

高更《双面肖像》，这幅1893-1894年的双面布面油画，是高更从塔希提首次返回法国后的创作。

正面（自画像）：他身着塔希提民俗服饰，面容疲惫，既记录了异域生活的印记，也流露出现实困顿与精神漂泊的疲惫，是他人生阶段的精神快照。

背面（威廉·莫拉尔肖像）：以忧郁的蓝色为基调，人物神情恍惚，这种充满情绪张力的色彩表现，甚至被认为预示了毕加索“蓝色时期”的风格。

高更本未想过将两幅肖像同时展出，因此背面的莫拉尔像如今呈现上下颠倒的状态，这种“双面性”也隐喻着他在现代文明与原始世界、自我身份与他人目光之间的精神拉扯。

梵高《在阿尔勒的卧室》

这幅画是梵高1888年在阿尔勒创作的标志性作品，描绘他与高更合租的房间。画面以简化的透视、平涂的色块和强烈的色彩对比，构建出充满主观情绪的空间：钴蓝色墙面、柠檬黄家具与赭红色地板形成躁动的视觉张力，歪斜的家具与松弛的轮廓线，传递出他精神状态的不安。

梵高曾在书信中坦言，希望用色彩营造“休息或睡眠的氛围”，但高饱和度的色彩与不稳定的构图，却暗含着他内心的焦虑与孤独。这幅画不仅是对日常空间的记录，更是他精神世界的镜像，反映了后印象派从再现现实转向表达内心的核心突破。

我画了我的卧室。色彩平铺，但笔触粗放，颜料厚涂：墙壁用了淡丁香紫，地板为柔和、略显褪色的红，椅子和床则是铬黄色的，我想表达一种绝对的休息。

梵高致高更，1888年

梵高《自画像》（1887年）

这幅自画像创作于梵高巴黎时期，是他探索点彩与印象派技法的重要作品。画面以细碎的蓝、黄、白笔触交织出皮肤与衣料的质感，亮黄色头发与钴蓝色背景形成强烈视觉张力，既吸收了点彩派的色彩并置原理，又融入他标志性的粗犷笔触。

他通过高饱和度色彩与动荡的线条，传递出内心的躁动与对色彩的狂热追求，是他从印象派转向后印象派风格的过渡之作，也预示了阿尔勒时期的强烈表现力。

逃离：高更与梵高

Evasion: Gauguin and Van Gogh

1888年，保罗·高更与文森特·梵高在普罗旺斯的阿尔勒共同度过了两个月，但这段时光未能消弭两人在性格和审美上的差异。

保罗·高更（1848-1903年）曾当过水手，也做过股票经纪人。1876年，他开始跟随毕沙罗学画；三年后，作为新人加入了印象派团体。然而，印象派对经验主义的执着很快引发了高更的不满，他转而投身于创作主体性更为鲜明的绘画形式。19世纪80年代末，高更首次来到布列塔尼，结识了埃米尔．贝尔纳和保罗．塞律西埃，他的创作生涯由此转折。他感到自己心中有一个"野蛮人"，这促使他拥抱了原始主义。

至于梵高（1853-1890年），他对极端的象征主义形式持怀疑态度，且仅在荷兰北部和法国游历。起初他跟随家人从事艺术贸易，后来前往博里纳日，向那里的矿工传福音。但他在艺术、文学和宗教领域的卓越学识，最终促使梵高放弃了传教事业。此后，他开始描绘工人和穷人，这些创作受到米勒和巴斯蒂安﹣勒帕热作品的启发。自1886年起，梵高在巴黎接触到印象派和新印象派，由此开启了对色彩运用的探索。身患遗传性精神分裂症，他将绘画作为对抗疾病的武器。

亨利·德·图卢兹-洛特雷克《戴手套的男人》解读

这幅画是图卢兹-洛特雷克1895年的作品，描绘巴黎蒙马特社交圈的一位绅士。画中人物身着紫色礼服外套，姿态松弛而略带轻佻，背景以流动的青绿笔触营造朦胧氛围。洛特雷克以奔放的线条、高对比度色彩与扭曲的人物比例，捕捉巴黎夜生活的浮华与倦怠，既延续了印象派的光影表现力，又融入现代主义的主观变形。这幅画不仅是对都市人物的生动速写，更暗含他对巴黎享乐文化的敏锐观察与略带讽刺的批判。

亨利·德·图卢兹-洛特雷克《花园里的女子》

这幅画是图卢兹-洛特雷克1889年的作品，描绘一位巴黎女子静坐在绿意盎然的花园中。人物身着深色长裙，领口一抹亮橙形成视觉焦点，背景以细碎的绿、紫笔触交织出朦胧的植物生机。洛特雷克以奔放的线条、颤动的色彩捕捉人物沉静而略带疏离的神情，既延续了印象派的光影瞬间感，又融入他标志性的主观表现力。这幅画跳出了他惯常的蒙马特夜生活题材，以细腻笔触展现都市女性的私密片刻，是他探索日常肖像的重要尝试。

《年轻红发女子胸像》

这幅画是夏尔莫兰晚期的肖像作品，以细腻的笔触描绘一位红发女子的半身像。人物侧身而立，裸露的肩颈肌肤以柔和的暖色调晕染，蓬松的红发与深邃的黑色背景形成强烈对比，黑色蕾丝裙装的细节则增添了优雅质感。

他摒弃了学院派的繁琐技法，以简洁的明暗关系与写实的色彩捕捉人物沉静而略带忧郁的神情，既延续了他对现代女性形象的关注，又融入了细腻的情感表达，是他探索肖像画表现力的成熟之作。

图卢兹-洛特雷克《蒙马特舞者》双联画

这两幅作品是图卢兹-洛特雷克为蒙马特舞女创作的速写式线描，以极简的黑色轮廓线勾勒人物姿态，仅用少量色块点缀细节（如左图的橙色领结、右图的黑色手套）。

画面中，舞者的身体被提炼为流畅的曲线，松弛而充满动感的肢体语言，精准捕捉了蒙马特夜生活中表演者的鲜活瞬间。洛特雷克摒弃了写实细节，以近乎抽象的线条传递人物的韵律感与生命力，既延续了他对巴黎底层表演者的关注，又展现了他将速写的即兴感与现代主义的形式简化相结合的独特风格。

这组双联画不仅是对舞女形象的生动记录，更体现了洛特雷克从油画转向平面设计与插画的探索，为他日后的海报创作奠定了基础。

皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿《街头女子》

这幅画是雷诺阿晚期的都市肖像作品，以朦胧的笔触与暖调色彩，描绘巴黎街头一位女子的侧影。她身着深色大衣，颈间棕色围巾与帽上白色花朵形成柔和对比，背景模糊的人影与暖棕色调，营造出巴黎街头熙攘而慵懒的氛围。

雷诺阿摒弃了早期印象派的细碎笔触，以更松弛的晕染手法，捕捉人物松弛的神情与流动的光影。他弱化了轮廓线，让色彩在肌肤与衣料间自然过渡，既延续了对现代都市女性的关注，又融入晚年愈发柔和的抒情性。这幅画不仅是对巴黎日常的诗意记录，也体现了雷诺阿从追求光影瞬间转向探索人物内在温柔的风格演变。

玛丽·卡萨特《罗伯特·卡萨特肖像》

这幅画是美国印象派画家玛丽·卡萨特为弟弟罗伯特所作的肖像。画中人物身着巴黎绅士的标志性装束：高顶礼帽、深色礼服与精致领结，表情温和自信。卡萨特以细腻的笔触刻画面部肌肤的柔和质感，用简洁的明暗关系塑造衣物的挺括轮廓，背景则以浅灰平涂突出人物主体。

这幅作品既延续了印象派对现代都市形象的关注，又融入了卡萨特独特的细腻写实风格，既是家族亲情的温情记录，也是19世纪巴黎绅士阶层的生动写照，展现了她在肖像画领域的精湛造诣。

保罗·西涅克《井边的女人·作品238》

1892年，布面油画

保罗·西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加“和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露：“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中[……]我拥有的东西足以让我创作一生——我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻普罗旺斯女子（用于昏暗处的装饰板）》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。

保罗·西涅克《阿维尼翁教皇宫》

这幅画是新印象派画家保罗·西涅克的点彩代表作，描绘法国阿维尼翁教皇宫的远景。他将建筑、天空与河面分解为无数细腻色点，以粉紫、钴蓝与暖橙的并置，营造出柔和的光影震颤，既遵循新印象派的科学色彩理论，又融入南法阳光的温暖诗意。

画面弱化了写实轮廓，建筑形态简化为色块构成的几何体量，与水面的色点波纹形成韵律呼应。西涅克通过点彩的秩序感，将历史建筑转化为充满视觉韵律的色彩诗篇，传递出他对“和谐社会”的艺术期许，也展现了新印象派在风景创作中的独特表现力。

利昂·吕斯《圣米歇尔桥与巴黎圣母院》

这幅画是新印象派画家利昂·吕斯的代表作，以点彩技法描绘巴黎圣母院与圣米歇尔桥的城市景观。他将建筑、人群与天空分解为细碎色点，暖橙的圣母院立面与冷蓝的桥面形成色彩张力，流动的色点交织出阳光在石板路上的斑驳光影，既遵循新印象派的科学色彩理论，又融入巴黎都市的鲜活气息。

画面中，人物简化为色点构成的动态剪影，与宏伟的圣母院形成尺度对比，传递出历史建筑与现代生活的共生感。吕斯通过点彩的秩序感与高饱和色彩，将日常街景升华为充满韵律的视觉诗篇，既展现了新印象派在城市风景中的探索，也记录了19世纪末巴黎的繁华与活力

爱德华·维亚尔《在床上》

1891年布面油画

1941年爱德华·维亚尔通过凯尔-格扎维埃·鲁塞尔先生及其夫人遗赠

这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔（1868—1940年）一生珍藏此画，从未在生前公开展出。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了一个愉快的梦，也可能正经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上——它的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关：在天主教医院治病甚至住院的孩子。

漫步这场后印象派与新印象派的展览，仿佛穿行在19世纪末巴黎的鲜活脉搏里。从梵高躁动的色彩、高更原始的精神求索，到西涅克理性的点彩韵律，再到维亚尔私密的纳比派诗意，每幅画都是艺术家内心世界的切片。那些粗糙的笔触、震颤的色点与柔和的晕染，不仅是技法的突破，更记录着一个时代的情绪——既有都市扩张的冷峻，也有南法阳光的温暖，让我在色彩与线条的交织中，读懂了现代艺术萌芽时的悸动与温度。