意大利绘画：17世纪巴洛克风格盛行期

Tieq lu （陆铁强）

主要画家： 科尔托纳 — 萨基 — 马拉塔 — 卡斯蒂廖内 — 罗萨 — 高利 — 波佐 — 普雷蒂 — 乔尔达诺 — 索利梅纳 巴洛克绘画是一种召唤，一场视觉的盛宴，是极尽铺陈与张力的艺术形式。我们能见到其中情感在激荡。这种戏剧化艺术借助绘画营造雕塑般与建筑性的错视幻象，以及光影交织下对“看不见底”的感官诱惑，其根源可追溯至反宗教改革时期那种热烈而且充满感性的宗教信仰。在大型的装饰性创作中，这一风格的主要代表人物包括：皮耶特罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）、巴奇乔（Baciccio）、波佐神父（Padre Pozzo）与卢卡·乔尔达诺（Luca Giordano）。他们处理风景与古典元素的方式巳流露出浪漫主义的色彩。 巴洛克绘画在意大利于17世纪的罗马发展至顶峰，其全部特征在皮耶特罗·达·科尔托纳为巴贝里尼家族创作的天顶画中，得到了最具象征性的集中展现。这一风格属于反古典主义运动的初期阶段，其灵感源于一场旨在捍卫信仰的新宗教运动，强调视觉震撼与情感感染力的艺术手段，成为反宗教改革时期的重要工具。这是一种规模宏大、充满奇观、极富幻觉性的艺术形式，借助如剧场般的视觉错觉，直接作用于观者的感官与情绪。它以激烈的动势与强烈的情感渲染，对抗古典艺术所追求的秩序、和谐与理性均衡；以透视极度夸张、光焰中腾跃而起的人物形象，挑战古典艺术中的静态尊严与封闭空间，转而构筑一种崭新的视觉世界，一个开放而无界的境界。在这一绘画理念中，画面不再是一个受限的舞台，而是一扇被撕裂、被穿透的窗户，通向更高层次的存在。这正体现了巴洛克艺术背后的深层冲动：一种信仰驱动下对“无限”执着的凝视与精神穿越，试图以绘画构建人与神、现实与永恒之间的通道。正如艺术史家沃尔夫林所指出：“画面的平面性被人物的连续动态与光线的视觉焦点所削弱。深度的幻觉，唯有通过运动才能最有力地呈现；而巴洛克艺术正是借助雕塑与绘画的综合手段，将奔涌的人群、飞升的形体，投射进一个真实可感的三维世界之中。” 　　在巴贝里尼宫天顶画（1635–1639）中，皮耶特罗·达·科尔托纳与米开朗基罗的西斯廷天顶画及安尼巴莱·卡拉奇的法尔内塞长廊展开角逐。他按照天顶的建筑结构进行布局，通过动态群像的聚集营造出宏伟的视觉效果。其最终呈现出一种堪比瓦格纳音乐中将高潮层层推进那样：英勇人物与神话场景不断地叠加，其光线的焦点汇聚于对“神圣天意”与对巴贝里尼家族荣耀的颂扬之中。在这幅画中，寓意性的形象向着空中奔涌而上，苍穹豁然开启，在一片金色的光辉中，象征基督教美德的女性化形象漂浮于天穹虚空之中，手持巨大花环，为“天意女神”加冕。 皮耶特罗·达·科尔托纳：《神圣天意的凯旋》罗马，巴贝里尼宫天顶画 “天意女神” 美德女神 在天顶画的四个角落，科尔托纳绘制了由女像柱（caryatides）托举的巨大圆形徽章，这一构图处处可见安尼巴莱·卡拉奇的影响。然而，此作已是巴洛克艺术的鼎盛之作，人物的汇聚愈加密集而厚重，整体构图几乎呈现出一种建筑般的体量感。色彩也不再是柔和的粉彩，而是浓烈而华美：灿烂的白色、乳光闪烁的蓝色、紫罗兰与金色交织出炽烈的视觉律动。但最令人震撼的，还是那种人物动态的节奏感与构图的广阔，衣袍的旋转缠绕、云团的堆叠翻涌，共同营造出一种宏大而富有装饰性的表现力，充分体现了巴洛克艺术的壮阔气质。这幅作品堪称意大利对鲁本斯风格的回应，甚至在表现尺度上超过了鲁本斯所能施展的画面规模。在画面中央主景之下，是一些通透轻盈的风景画，描绘着神话故事：在绿荫与喷泉之间，维纳斯慵懒地倚卧，而西勒诺斯则与酒神随从共宴于林间。更为喧腾壮烈的，是《火神的锻炉》与《巨人之陨》等场景，在这些画面中，巴洛克所特有的巨大规模与戏剧性达到顶点：天界战神将倾覆的大地巨人从高空掷下，画面充满跌宕起伏的肢体张力与肌肉质感。然而，当这类构图过度沉溺于粗壮的肉体与蔓延的肢体之中，巴洛克的磅礴力量似乎也濒临失控的边缘。整幅巴贝里尼天顶画的构思，是一种建立在想象力与感官感受上的宏伟狂欢。它是一种崭新生命力的宣言，并在恢弘无匹的交响式装饰中找到其视觉对应。巴洛克，是一种艺术风格，其中绘画、雕塑与建筑融为一体，共同营造出全面的幻觉性现实，这一形式不仅体现了那个时代最高的精神追求，既承续古典，也包含基督教的信仰意象，同时又透露出一种奇异而感性的对“无限”的向往。 “天意女神”下方＇ 下部 右侧 左侧 《火神的锻炉》 《巨人之陨》 k 然而，在科尔托纳及其追随者的作品之外，17世纪的罗马也存在着一种更为克制、沉稳的巴洛克装饰风格。这一风格中的古典倾向，源自晚期的安尼巴莱·卡拉奇，影响了安德烈亚·萨基（Andrea Sacchi）及其弟子卡洛·马拉塔（Carlo Maratta）。他们以更清晰简洁的构图来对抗科尔托纳那种奔放炽烈的创作激情。此外，萨基曾赴威尼斯，并从威尼斯人那里汲取了色调氛围的处理技巧与浓郁丰富的色彩语言。他最重要的代表作是现藏于梵蒂冈画廊的《圣罗穆亚尔德》（S. Romuald）。画面中，色调层层递进，营造出开阔通透的风景空间；在那类似提香风格的浓荫树下，笔触厚重饱满，画面下方则是一群身着白衣的加马尔多利修士，庄严地围聚于年迈隐士的身旁。 安德烈亚·萨基：《圣罗穆亚尔德》梵蒂冈藏 在这样一幅构图平衡的作品中，巴洛克风格的体现是克制的，除却远处那些仿佛沿着“雅各的天梯”向内向上升腾的人物之外，巴洛克的特征主要体现在颜料的厚重质感之中，它用来刻画衣褶的起伏与树木的扭动生长。科尔托纳作品中那种狂飙式的旋转动势，在这里被一种沉静的姿态与厚重人物的平衡感所取代。萨基为盛期巴洛克注入了一份古典的庄重与宁静。这些身着白衣的人物体态缓慢、神情严肃，彼此之间被一种统一的精神内涵所联结，也由同一构图节奏所组织。他们各异的表情，或倾听、或沉思，都被画家细致入微地观察并刻画出来。 　　卡洛·马拉塔（Carlo Maratta，1625–1713），安德烈亚·萨基的弟子，在贝尔尼尼去世后成为罗马艺术界几乎举足轻重的“领袖人物”。他将巴洛克运动中原本奔放的创造力，引导至更为学院化、规范化的轨道。他作品中柔美人物造型中宽广而富有节奏的律动线条，源自拉斐尔的传统；正是借助这种古典的审美理想，他试图对抗科尔托纳与巴奇乔极尽繁复的巴洛克表现。他兼具优雅的构图才能与对形式规范的敏锐把握，在绘画实践中始终注重视觉秩序与品位平衡。他也为18世纪新古典主义的发展铺设了道路。在肖像画方面同样备受推崇，因其作品展现出贵族式的高雅气质与庄严的艺术风格 马拉塔早期风格中的一件重要作品是《圣奥古斯丁与启示三位一体之童子》（S. Augustine to whom a Child reveals the Mystery of the Trinity），创作于1655年。画面的感染力不仅来自圣人那高大挺拔、充满人性尊严的形象，屹立于画面前景，更来自强烈的明暗对照法，为整幅构图注入了典型的巴洛克动势。在后期，马拉塔的色调趋于明亮，转为灰色与银蓝为主的清淡色阶；但这幅《圣奥古斯丁》仍延续了圭尔奇诺式的深色体块与跃动光感，并承袭了威尼斯画派那种饱满而感性的色彩语言。画中的光线效果精准聚焦于叙事中的戏剧性节点：圣人带有铜色光泽的头部，他高举、流露惊异的手势，以及那本闪耀着圣光的展开书页。巨大的圣奥古斯丁形象，在孩童智慧的启示下退却而惊叹，身形拔地而起，直逼云端。他那暗色而富于流动感的身体轮廓，映衬着发光的海面与天空，赋予画面强烈的视觉张力与动势。 除罗马之外，热那亚与那不勒斯也是意大利巴洛克全盛风格的主要中心。 卡洛·马拉塔：《圣奥古斯丁—童子揭示三位一体之谜》罗马·圣母七苦堂 　　热那亚是斯特罗齐（Strozzi）的出生地，这位画家中年后曾移居威尼斯，当时那里属于色彩鲜明、富于生气的巴洛克绘画流派。他是热那亚与威尼斯两大画派之间的艺术桥梁。随着17世纪的推移，风格自由、繁复华丽的湿壁画装饰成为热那亚宫殿与教堂中的一大特色。热那亚巴洛克画家中最杰出者之一是贾姆巴蒂斯塔·卡斯蒂廖内（G. B. Castiglione，1610–1665）。他本人虽不是湿壁画画家，但起初受佛兰芒自然主义与巴萨诺（Bassano）画派的影响，专注于动物题材的风俗画；后来赴罗马发展，转而成为一位描绘浪漫神话与宗教题材的巴洛克画家。在罗马期间，卡斯蒂廖内受到了一个艺术群体的影响，其中成员极为推崇威尼斯画派（尤其是提香风格）的色彩与浪漫主义精神。该群体中包括伟大的法国画家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）；普桑在1630年代活跃于罗马，还有皮耶·弗朗切斯科·莫拉（Pier Francesco Mola），后者的风景画优雅动人，融合了威尼斯画派与圭尔奇诺（Guercino）风格的影响。在后期，卡斯蒂廖内的构图风格与贝尔尼尼的作品越来越接近。而比他稍年轻的画家萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa，1615–1673），自1635年起断断续续在罗马工作，比他稍年轻的画家萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa，1615–1673），自1635年起断断续续在罗马工作，其创作中亦可见卡斯蒂廖内那类富于表现力与叙事趣味的风俗画风格的影响。 卡斯蒂廖内中期风格的一件代表作是《发现居鲁士》（The Discovery of Cyrus，藏于都柏林）。画面设于一幅色彩瑰丽的威尼斯式风景之中，背景点缀着古典雕像与废墟，场景中一段充满戏剧张力的动态描绘，融合了鲁本斯的奔放与普桑的理性，展现出多重风格的综合。他早期对于动物与静物的关注，在此阶段已被对人物形象的兴趣所取代。原本古典构图中的元素，如今被注入了生动的巴洛克动势与炽烈的色彩。画中人物刻画流畅自如，笔触富有生命力，色调温润，肌肤的明亮质感与布料的乳光般绚丽皆展现出这位画家将个人独特视野与17世纪罗马艺术传统巧妙融合的能力。 贾姆巴蒂斯塔·卡斯蒂廖内：《发现居鲁士》都柏林，爱尔兰国家美术馆 与古典主义风景画中理想化的宁静相对，萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa）展现的则是自然中狂野、未被驯服的一面。他是一个充满激情的那不勒斯人，不仅是一位技艺娴熟的音乐家和文人，也是在利贝拉（Ribera）式卡拉瓦乔风格氛围中成长的画家。他创作历史题材与圣经故事，但最为人称道的是那些充满趣味的风景图景。正如古典主义画家将自然的野性转化为一种井然有序、如园林般的理想之美，罗萨则刻意选择大自然原始、狂放的一面，以激发观者内心的浪漫情绪，惊奇与敬畏。在他笔下，山谷中或浓密林间常有盗匪或骑兵埋伏其间；崎岖的山崖高耸于坍塌的桥梁之上。一幅早期作品《旅人问路的风景》（藏于丹尼斯·马洪收藏）中，在一幅早期作品《旅人问路的风景》中，人物的描绘显露出受活跃于罗马的荷兰画派、尤其擅长描绘庶民生活的画家的影响。画面中，一侧的岩坡陡然倾斜，延伸至远方那片沐浴在阳光中的宁静山谷，仿佛沉入梦境，成为一组明亮背景中的树影剪影；而另一侧则截然不同：荒芜的峡谷中布满枯枝倒木、难以穿越的野丛，气氛愈发变得有种压迫感与危险。罗萨的用色丰富且层次分明，唤起罗马乡野的阳光褶皱：翠绿与湛蓝的叠映、赭黄的树叶闪着微光，奇形怪状的巨石如巨人之眼般伫立其间，裂开的树干与死水潭交织在荒原之中，营造出一种混沌、凝滞而富于暗示性的自然景象。作为一位巴洛克画家，萨尔瓦托·罗萨倾向于描绘不规则的自然形态、沉重的暗部体块以及幽冥般的光影效果，他对自然的理解并非古典主义那种和谐理性之美，而是着眼于自然的原始力量与神秘气氛。他所体现出的浪漫主义想象，不仅影响了后来的艺术发展。这种影响甚至在以后的意大利画家亚历山德罗·马尼亚斯科（Alessandro Magnasco）笔下那种描绘森林幽境、修道苦行与灵性幻象的画面中都清晰可见。马尼亚斯科承袭了罗萨的视觉语言——以荒野、幽暗、破败与精神性场景为载体，刻画人与自然、人与神秘之间紧张而未知的关系。而罗萨的影响力远不止于此：他的自然观与绘画风格贯穿整个十八世纪，尤其在英国引起强烈共鸣。在英国，罗萨被视为一种先行者，其作品所体现的“荒凉之美”“崇高恐惧”“混沌自然”等视觉体验，为浪漫主义风景画、哥特小说、废墟美学乃至个人孤绝情绪提供了深刻的艺术参照。他的绘画，不只是景观的再现，更是精神感受的视觉化——在暗影与断裂之间，在树干与天光之间，唤起观者对于人类处境与宇宙之谜的沉思。 萨尔瓦托·罗萨：《旅人问路的风景》 　　或许最杰出的宗教巴洛克画家是热那亚人贾姆巴蒂斯塔·高利（G. B. Gaulli），绰号巴奇乔（Baciccio，1639–1709），他正是罗马耶稣会教堂天顶画的作者。他最初受教于巴罗齐（Barocci）与鲁本斯（Rubens）的艺术风格，十八岁那年便来到罗马，并在那里受到年迈的贝尔尼尼（Bernini）的深刻影响。1661年他前往帕尔马研习科雷乔（Correggio）的作品，随后返回罗马，为完成他最重要的任务，即装饰耶稣会教堂（Il Gesù）天顶画（1669–1683）做好了准备。此时距离皮耶特罗·达·科尔托纳完成巴贝里尼宫天顶画已过去四十年，耶稣会的教义也发展出一种新的艺术理念：将教堂穹顶视作天堂本身的象征，并以此激发画家的想象力与信仰热情。在巴奇乔笔下，天顶不再被划分为结构性的装饰格区；他以对“至高天”（Empyrean）在空中的征服为构图核心，画面中有众多优雅，感性的天使在风中飘升，他们在空间中层层展开，其表现的完美之处在于他融合了鲁本斯式浓烈色彩的丰富性，以及源于背光技巧的幻觉式光影处理。 高利：《罗马耶稣会教堂天顶画》 在巴奇乔为罗马耶稣会教堂正殿绘制的天顶画中，天上众圣如潮水般腾跃而起，冲向金色的至高天（Empyrean）之光。在这幅作品中，人物飞升的动势、衣袍扭转的律动、娴熟的透视技法，以及人物在强光映照下的剪影式轮廓，共同营造出一种超越物理法则的视觉幻象——重量与质感似乎被完全否定了。画面中的飞行姿态穿越檐口，与真实建筑之间的边界被消融：绘制的形象与灰泥雕塑交替呼应，共同构建出一个穿越教堂穹顶、延伸至无垠苍穹的灵性空间。巴奇乔的《耶稣圣名的凯旋》（Triumph of the Name of Jesus）不仅是对基督荣耀的颂扬，更是巴洛克绘画艺术的凯旋：它将想象之境塑造成基督教天堂的“视觉实在”，是一种幻觉的极致，一种完美的信仰视觉舞台。 　　在巴契乔之后，是安德烈亚·波佐（Andrea Pozzo，1642–1709）将巴洛克幻觉主义推进到极致的领域，他通过抹去绘画与真实建筑之间最后的界限而实现了这一壮举。波佐是一位杰出的建筑布景师，他在圣依纳爵堂的天顶之上，以画笔延展建筑，以透视打通尘世与神界，将整座教堂幻化为一座恢弘的“神圣剧场”（theatrum sacrum）。在这场精心编排的视觉奇迹中，天堂不再遥远，而是如舞台般在观者头顶缓缓展开。 波佐自幼受教于耶稣会，1681年被召至罗马，为整座圣依纳爵堂（S. Ignatius）绘制壁画，创作出本世纪最卓越的“障眼画”（trompe l’oeil）。E. K. 沃特豪斯（E. K. Waterhouse）曾写道：“这正是对巴契乔在耶稣堂所绘天顶的逻辑延续。”这幅巨大的中殿天顶壁画（1691–1694年）中，灰泥完全消失，整幅画一直延伸至侧墙顶部那道宽阔的水平装饰带。 波佐神父以卓绝的技巧和大胆的透视构图，将教堂的建筑结构加以延续，通过巨大的拱门和被极度透视压缩的柱子，在画面中上升、聚焦，直入苍穹。他创造出一个完全虚构的空间仿佛教堂穹顶被打开，直通天堂的穹幕。在那里，基督怀抱十字架、天父手持地球，沐浴在炽烈的神光中。其下，耶稣会创始人圣依纳爵由天使托举，盘旋于云端。他既在天国中主宰，也在地上派遣传教士至四方，因此画面下方以象征性的形象表现出四大洲的形象，在信仰的感召下向上升腾。波佐神父以光与色的辉煌光耀，描绘了这一雄心勃勃的构思：在流云与碧空之中，于一座壮丽的前院上空，天国诸圣居于一个理想的空间之内。 安德烈亚·波佐，《圣依纳爵堂天顶画》，罗马 天主，基督与圣依纳爵 美洲 欧洲 非洲 亚洲 在那不勒斯，和卢卡·焦尔达诺（Luca Giordano）齐名、最能代表全面巴洛克风格的画家，是来自卡拉布里亚的马蒂亚·普雷蒂（Mattia Preti, 1613–1699）。普雷蒂的作品融合了那不勒斯画派的多重影响，尤以圭尔奇诺那变幻不定的光影、科尔托纳恢宏壮丽的气势，以及委罗内塞银灰色调的色彩最为显著。普雷蒂与卡拉瓦乔和里贝拉一样，偏好圣经故事中悲剧性与暴力的一面，在昏暗的环境中，以神秘的光线照亮殉道者苍白的肉身，唤起怜悯与同情。他本人也深受天主教改革时期宗教情感的触动。在1656年肆虐那不勒斯的大瘟疫之后，他所绘的祈愿图可谓是他在全面巴洛克绘画语言中最辉煌的尝试之一。 《圣罗科为那不勒斯祈祷》（St. Roch Interceding for the Plague Victims）约1656年后 原为为那不勒斯某教堂绘制，如今收藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物馆（Museo di Capodimonte） 　　而在其圣经题材的筵宴场景中，如《希律王的宴会》（Feast of Herod），普雷蒂描绘了盛装人物在情感高潮中凝止的一刻，场面既奢华又充满张力。他以节制的动作和带有东方气息的人物姿态，营造出一种静默而深沉的戏剧性，那些人物所具有的厚重与生命感，堪比伦勃朗的画中形象在建筑背景中，光成为主角，将人物、厚重的织物与静物，以银色调塑造出来，令人联想起委罗内塞。相比他约在1660年创作的《伯沙撒的筵宴》（Belshazzar’s Feast）和《押沙龙的筵席》（Feast of Absalom）中那种更加激烈的阴谋与刺杀场面，《希律王的宴会》则展现出古典的沉稳与清晰。那恐怖的一刻仅在希律的目光与手势中隐约传达出来，在惊恐的侍童与缠头宫廷人物的那一组中，展现出一段阴沉而暗示性的半明半暗光线。这幅画的独特之美，正体现在其宏伟的形式布局、威严人物的重量与体积感，以及具有威尼斯色彩那种璀璨夺目的光泽之中。 《希律王的宴会》 《伯沙撒的筵宴》 《押沙龙的筵席》 　　随着卢卡·焦尔达诺（Luca Giordano, 1634–1705）的出现，将巴洛克艺术推进至十八世纪的边缘。作为那不勒斯人，他起初追随里贝拉（Ribera）的风格，随后转向圭多·雷尼（Guido Reni）—，特别是后期雷尼那种接近十八世纪、笔触轻快的风格，最具代表性的例子是他在那不勒斯圣马尔蒂诺修道院（Certosa di San Martino）创作的巨幅《牧羊人朝拜》。他显然十分推崇彼得罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）在罗马和佛罗伦萨的装饰作品，也欣赏他所能接触到的鲁本斯（Rubens）作品。一次对威尼斯的访问，更使他的画风增添了丰富与流畅之感，色彩愈发鲜明浓烈，厚重的颜料层以耀眼清新的笔触施于画面之上。 《牧羊人朝拜》 　　这些绘画特质与愉悦的性情相结合，体现在路卡·焦尔达诺于1682至1683年为佛罗伦萨美第奇-里卡迪宫绘制的天顶湿壁画中，这些作品表现了神话与寓意主题。其中若干画面拥有现存的油画草图，现藏于丹尼斯·马洪的收藏中，其中一幅便是《农业的寓意》。在路卡·焦尔达诺的艺术中，威尼斯绘画的传统与巴洛克风格中那种奔放的动态感融为一体；他充沛的想象力与轻盈而充满活力的人物构图相得益彰。在《农业》中，仙女、神祇与小天使自由地与耕犁者和播种人交融在一处，而那位银发的河神坐于轻纱般的溪水边，其风采不亚于提埃波罗（Tiepolo）笔下的角色。事实上，路卡·焦尔达诺对过渡时期最重要的威尼斯画家塞巴斯蒂亚诺·里奇产生了影响；他对色彩与光线的敏锐感知，更预示了十八世纪“空气感”绘画的风格走向。在那不勒斯，焦尔达诺与马蒂亚·普雷蒂一道，对十八世纪转型期最重要的那不勒斯画家索利梅纳产生了深远影响。索利梅纳是一位极具才华的湿壁画家，也擅长创作祭坛画和神话题材画作。 路卡·焦尔达诺，《农业的寓意》，伦敦。 弗朗切斯科·索利梅纳（Francesco Solimena，1657–1747）在那不勒斯画坛的地位，相当于皮亚泽塔之于威尼斯，【意大利画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚泽塔（Giovanni Battista Piazzetta，1682–1754），是十八世纪威尼斯洛可可画派的重要代表之一】，他们都是连接巴洛克与洛可可的重要画家。他的构图坚定大胆，形体厚重有力；在作品中交替运用明亮与阴沉的色调，营造出强烈的视觉对比。他最重要的作品是大规模的湿壁画，以其拥挤繁复、富于动感与戏剧冲突的场景而著称，如为那不勒斯教堂所绘的《西门·马古斯之堕落》或《赫利奥多罗斯被逐出圣殿》等。这些作品展现出他本质上是一位装饰性画家，继承了科尔托纳和焦尔达诺的传统，对威尼斯和那不勒斯的洛可可风格对他有着影响。 《西门·马古斯之堕落》 《赫利奥多罗斯被逐出圣殿》 　　《艺术家的自画像》一作展示了他挥洒自如的画笔技艺和用色的大胆，例如那件明亮的绿色上衣与红色椅面形成强烈对比。即便是在自画像这样小尺幅的作品中，索利梅纳那种灿烂而激烈的风格、灵动的厚涂法和戏剧性的明暗处理依然清晰可感。画中人物的姿态复杂而反古典主义：他正面凝视观者，而身体却以对角线扭转。画面中的空间仅由几何形状引导至黑暗背景来加以界定。画家神情骄傲、严肃，面部紧绷。画架上那幅被明亮光线照亮的神话题材画作，成为画面中唯一与这位自信而充满活力画家的身形相对衡的元素。， 《艺术家的自画像》