肯尼思.克拉克：《欣赏名画》提香：基督下葬

Tieq lu （陆铁强）

　　当走近这幅画的一刹那间，它给我带来的震撼，就像读弥尔顿那些气势恢弘的诗篇开场白：“人，你的第一次违抗…” <译者注：诗篇《失乐园》的第一行>，或者 “啊！上帝，请为那些被杀戮的圣徒们复仇…”<译者注：《弥尔顿十四行诗第十八首》> 。在这样的震撼之中，很难区分究竟是什么让我如此感动，是这一主题本身戏剧性的效应呢，还是画中色彩与构图在视觉上所造成的效果，估计提香本人也同样很难讲清楚。我想，提香同时兼顾着两者。苍白的基督耶稣身体被放在一块白布上，似乎悬在黑暗的深渊里，这深渊是由众人围成的一个空穴，空穴的背后由两种鲜艳亮丽的基色构成。尼哥底母的深红色的长袍和圣母斗蓬的深兰色不仅仅作为对比，让基督苍白的身体显得尤为突出，而且在我们感觉上得到一些中和，让画面上悲剧性的份量减轻一点，以致于能够使人承受。

提香作画喜欢开门见山，使观众不需多费时间去琢磨画中表现的主要意图，正像上图中所呈现的所有这一切，在片刻之间就能明白。但是，如果对他画中的构图更用心地观察就会了解：那种看似一目了然、气势宏大的主导观念，在具体呈现中，他对细节的处理是何等微妙。举例来说，画中基督身体，祂的形象只佔画面比例很小。头部与肩膀都隐藏在阴影里，主要显露出来的只是膝盖，双足和裹着双腿的白布。画中还有一些很尖锐，很不规则的三角形，像是撕破的纸片，从包尸布到圣母的衣褶到处可见，这当然都是整个画面中构图的一种方式。

我们常常不清楚画家在多大程度上有意识地应用某一种形态来体现整个画面，如同音乐家能用一个简单的乐句来展开成为整个乐章。绘画这门艺术相对而言，并不是太理智。执画笔的手常常是主角，也就是说，在表达画中的一种情绪之可，并不是事先就自己能够意识到的。我忽然想起一段描述，在提香工作室里，他的一位最信赖的学生帕尔马.乔万尼（Palma Giovane）所写的那样，提香作画的初始阶段，整个画面看上去非常粗率，简直是乱七八糟，然后将这幅草图的画布挂在墙上；过了一段时间想起它时，就会很隨意地塗上几笔，然后又把它撇在一旁。但是，看上去很随意，但事实上对他的原始草图，提香内心始终保持一股旺盛的热情与冲动，帕尔马告诉我们，到最后阶段，他用手指来作画的次数要比用画笔的更多。当提香画《基督下葬》这幅画时（这要比帕尔马来到画室的时间更早），他作画过程可能就已如此，像尼哥底母袍衣的内衬，提香直接通过他笔触来与我们交流，其他也是如此，我们完全能感觉到他是用他的直觉来作画，而不是靠着事先的深思熟虑。当然，作为一件有生命的力作，从细节的描绘到主题信念的展示，这些都不是单靠绘画技术。

但是，当我脑中还纠缠在作画技法的种种问题时，亚利马太约瑟的手臂打断了我的思路，它是如此出奇的粗壮而且充满活力。看到这一条被太阳𦚵黑的手臂与像月亮一样苍白的基督身体相邻，提香一下子把我从对色彩，光影，构图上的思索中拉了回来，使我的注意力集中于画中人物的本身。画面上金字塔构图的顶端是圣约翰的头像，当我目光遇上它时，略停了片刻，那富有浪漫情调的美貌使我着迷，忽然脑中闪现一个念头，他似乎有点像提香年轻时的伙伴，杰出的乔尔乔内。至今，在不同临摹版本中我们还能见到他的自画像。

乔尔乔內

　　随着圣约翰的那种茫然若失的凝视，我的目光也从画中央的人物中转 移到圣母与抹大拉的马利亚。 这样，这部由负重男子们组成的庄严戏剧又有了另一个焦点，有一种新的紧迫感。抹大拉的马利亚警恐地转过身来，但是没能将目光移开；而圣母紧握着双手，紧盯着祂的儿子。意大利有不少大师，从乔多到威尔第，他们都用十分明了而又动人心扉的艺术（绘画与音乐）来感动我们，这幅画是其中之一；如果有人对此无动于衷，那真是蛮可悲的。我相信，大多数人是能够从内心去体验这些世上为数不多的艺术精品，当然也会有人与此毫不在意。

　　可惜的是，这种能触动人们情感的手法也经常被滥用，让人很讨厌。伟大艺术家身上有一些特殊的素质。像亨德尔，贝多芬，伦勃朗和勃鲁盖尔。而在其他一些艺术家身上，可能也具有相同的天赋，但会缺乏这一点。就提香而言，不妨暂时从这幅画的震撼之中抽身出来，让我记述一下他的生平与个性。

在16世纪的早期，提香当时踌躇满志，从卡多雷山村来到威尼斯。正如其他很多杰出的画家一样，他的所作所为并不是我们想象中的那么浪漫。他的过于精明的德性几乎令人难以启齿。他早年给威尼斯大议会的信，想说服他们去解雇他的德高望重的老师，乔凡尼.贝利尼，而由他来替代，原因是贝利尼在装饰公爵宫的进程太慢。还有，他以后的那些书信，主要是写给有权势的皇亲贵族以及他们的侍臣，极尽谄媚之能事，模倣他的朋友皮埃特罗.阿雷蒂诺的文体。对于当时画家而言，这也正常（这就是为什么他们对写信这事那么乐此不疲），这里与钱有关，而且也特别有效。提香一生确实得到他所追求的东西，而且他很长寿，他的一生就是一部成功的故事。事实上，他的寿命并不是像他自己说的那样长；为了使神圣罗马帝国皇帝腓力二世心软，在1571年他说自己已是95岁的老人，而我们现在能肯定，他多讲了10岁左右。但是他确实活过了90岁以上，而且一直到生命的尽头，他的画技仍然与日俱增，自由挥洒。关于他身上的那种像魔鬼般的活力，有真有假，当时有种种传闻，但是不值得太在意，还不如让探索一下他画作的本身，可以帮助我们更好地理解他。从他画的肖像画中，我们能感受到，如同托尔斯泰那样，他有一种对刻划人性的嗜好。詹姆斯·诺斯科特（James Northcote）在凝视其中一幅肖像时曾感叹道：“这老家伙真是个罕见的老捕手。”这并非戏谑，而是极为形象的判断：在这些肖像画中，提香仿佛是一只经验老到的猛兽，一旦锁定目标，便毫不迟疑地扑向他的模特，既准又狠，用一种虎一般的握力牢牢攫住的是这个人物最真实的本性。

对我们新教徒的观念来看，很难理解提香那种对物质世界的肯定，同时又有一种炽烈而毫不含混的正统基督教信仰。他早期的第一件优秀作品的主题是《信念的胜利》（我们只有木刻的摹版可见），他终其一生始终在阐明基督教的教义，对他而言，那种围绕个人内心、过度敏感而反复纠结的良心挣扎是多余的。【提香并不将个人化、内省式的良心敏感视为宗教经验的核心；在他那里，教义的确定性远比个体良心的细腻挣扎更具权威。】

　　最终，他成了腓力二世的朋友，同时也是腓力二世最宠爱的画师。现代有人认为宗教情感是神经质或心理失调的征候，那么，当提香这样一个充满生机活力的人将基督的受难与圣母的升天认为真实的事情，也会在内心感到痛苦，或者喜悦，这是不是一件令人震惊的事情。他的宗教画为我们证实了这一点。它们和他描绘异教题材的作品一样真实、有血有肉，只是宗教题材在他笔下更是被当作现实本身来画。

提到提香，纵览他的一生，势必需会回到他的作品，我试图用新的眼光再来观看《基督下葬》这幅画。我发现，如果将这一幅画放在这位艺术家发展的过程中看，会明显增加它的意义。虽然《基督下葬》这幅画在没有标明具体日期，或者说没有正式的记录，但是人们还是基本上能推断什么时候画的。它肯定不可能在威尼斯圣母荣耀圣殿（也简称 Frari 教堂）的《圣母升天》之前画的，《圣母升天》是在1518年开始画的；《基督下葬》中圣约翰的画像与《圣母升天》画中的仰望着圣母升天的圣徒们是很相像，由此推断这两幅画相差时间不会太久。《基督下葬》这幅画是一开始是属于曼托瓦公爵的，提香第一次与他打交道是在1521年，所以这可能是第一批订单中的一幅画。

　　《圣母升天》无论是在构图上还是表达的情感上，可以说是属于反宗教改革的巴洛克风格；但是《基督下葬》这幅画至少在构图上是古典主义的回归。虽然与拉斐尔相比，这种古典主义的成分要少一些，提香对学习古典的雕塑十分热忱，这幅画的构图的出典来自表现赫克托或者墨勒阿革洛斯死亡的一些希腊化时代，或者古罗马时代的石棺。

　　石棺雕塑《赫克托死亡》

石棺雕塑《墨勒阿革洛斯的死亡》

从基督悬着手臂的姿势，以及从占据整个画面中人物的佈局，我认为这两点很像古典浮雕所表现的那样。拉斐尔也曾从这类古典主题的雕塑中得到灵感画出了他的《基督下葬》， 这幅画是在大约10年前为阿塔兰塔·巴利奥内（Atalanta Baglione）画的。提香有强烈的竞争心，一心想超过拉斐尔的这幅名画，拉斐尔的这幅画名声很大，使他妒意丛生。如果故事真是如此，他确实是成功了。他的《基督下葬》不仅仅内含更丰富，而且感情更强烈，还有它比拉斐尔这幅略带矫饰的杰作更接近古希腊艺术的精神。

拉斐尔：《基督下葬》

　　提香这幅画的构图极富有古典主义的饱满感，与巴洛克品味完全不同，它的一位主人，可能是英国的查理一世，他从曼托阿王宫中将此买来之后将画布增大了，所以真正要体会提香原来的构想，必须将此画的顶部截下8英寸。

提香将古代浮雕作为他构图的摹本，发现这一点将有助我更清楚的了解他的风格。与其他杰出的画家相比，他更多地用心在画面上表现出有血有肉的那种温暖感，并将此结合理想化的表述。他的视觉判断，在自由意志与决定论之间取得了一种罕见的平衡。【提香作画时，一方面严格服从既定的理想形式与古典法则，另一方面又允许感官与直觉在画面中自由发生；而他的天才正在于，这两者在画面中既不冲突，也不互相削弱。】举个例子，在《基督下葬》画中基督的左臂。它在画面上的位置，甚至它的线条，完全可以参照理想化的摹本，但是实际的画中却显示出一种真实的感官知觉，就这一点而言，至今仍未能被超越。在《神圣与世俗的爱》（the Sacred and Profane Love）这幅画中，人们也可见到同样的方式，裸体的人物很像古典雕塑中的维纳斯，但神奇地变成了鲜活的血肉之躯。

提香：《神圣与世俗的爱》（the Sacred and Profane Love）

　　与提香同时代的人们，他们的审美观是来自一种被淡化的柏拉图主义，所以理所当然地接受了他的那种将人物理想化的手法，提香能将人物画得栩栩如生，这确实使他们着迷。但是，现在因为有了照相机，我们的感觉就不一样了。在他画的肖像画中仅仅只有一部分我们首先会想到的是画真人模特；更多的情况，就像他的一幅画《维纳斯与音乐家》中，使我们意识到画面是一种被精心构造出的艺术真实。【也就是说，在摄影式真实塑造了现代观看习惯之后，我们更容易察觉提香绘画中有着强烈而自觉的构图控制；因此，画面不再首先被理解为是对真人的记录，而是一件有意识构造的艺术。】

提香：《维纳斯与音乐家》

　　《基督下葬》是一幅完全能令人信服的画，但是，作为一件艺术品，在某种方面就如歌剧中的五重唱那样多少带有一点人工的痕迹；可能对这些圣徒们有点不敬，我可以将画中的人物分成五个声部，男低音，男中音，男高音，女高音，女低音。他们配合得如此完美，这说明了用歌剧中的象征性人物来表现要比人们所设想的更容易理解，而且也是人们通过长期的体验中寻求叙述人类情感冲突的一个办法。同样，这种用类似于歌剧的方式确实也符合画面表现的需要，但是，提香后来超越了这一点。在普拉多博物馆的之后的那幅《基督下葬》的前面，人们压根不会想到五重唱，画中的人物被狂暴的情感风暴所席卷，就这点而言那幅画处理得更好。

提香：《基督下葬》（另外一幅）

　　可以说这是提香风格完全成熟的一幅作品，无论在画技与目的，还是在修饰与真实之间，它们都达到了平衡，但这也使得他的一些杰作不合现代人的口味。对于我们这个碎裂化的文明而言，它们看上去有太多的修饰与看上去太过于完美。我们反倒更习惯于早期艺术中人物那种略显古板但更真实的姿态；或者巴洛克风格的那种激动人心的张皇铺饰；在提香本人的作品中，我们现在更喜欢他最后的一些作品，圣萨尔瓦多教堂中的《天使报喜》和俄罗斯冬宫博物馆的《圣塞巴斯蒂安》，这些作品的画面上有一股热气在升腾，似乎在慢慢地燃烧，似乎正在迸发出火焰。

【文中作者提出一个反直觉的观点；提香这些作品太完美，我们这个碎裂的文明中审美往往更偏好：不完整，紧张，不安。因此宁可选择早期艺术那种生涩但真诚的僵硬姿态，或者巴洛克那种情绪激烈、修辞夸张的动荡表达。而提香成熟期的作品： 太从容，太自足。对一个习惯了危机与断裂的时代来说，这种状态反而显得“陌生”。】

提香：《天使报喜》

提香：《《圣塞巴斯蒂安》

　　但是，提香的众多作品完全承受得起这种时代趣味的更替，正像莎士比亚一样，他的艺术遗产足以能为每个时代中有着不同爱好的人们所享用。总之，自从这幅《基督下葬》的名画完成之日，我不相信真正的艺术爱好者会站在它面前无动于衷，即便不同时代的人从自身情感出发给出的解释各不相同，但那种被触动的根本动因，却始终未曾改变。

【“解释各不相同”：不同历史时期的人，会用完全不同的话语来解释自己的感受：16 世纪：可能说的是信仰、救赎；18 世纪：可能说的是古典秩序、崇高、和谐；19 世纪：可能说的是情感、悲剧、人性；20 世纪：可能说的是形式、结构、心理张力。“根本动因未变”：是《下葬》这幅画，无论你如何解释，都会在认真观看者那里都会引发一种不可回避的情感反应。也就是说，解释会随时代而变，但作品触及人心的那股根本力量，却始终如一。】

提香自画像（1567年）大约当时77岁时画，收藏于西班牙普拉多博物馆。