“非常毕加索：保罗∴史密斯的新视角”

老 徐

80多件展品，勾勒毕加索的整个创作生涯。2026年12月22日，浦东美术馆年末收官大展，非常毕加索：保罗史密斯的新视角向公众开放。作为国际巡展首站，也是中国唯一一站，展览由浦东美术馆与巴黎毕加索博物馆联合主办，是国内迄今最完整，创作类型覆盖最全面的毕加索艺术回顾展。

这就是那个可爱的老头，巴勃罗.毕加索，（1881年10月25日～1973年4月8日），他的一生创作了创37000件作品，涵盖油画、雕塑、版画等。

牛头，几乎是毕加索现成物创作中最广为人知的代表作。据传，这件作品的材料一一自行车鞍座与车把，是他在市政垃圾场偶尔发现的，艺术家仅用两个日常物件的简单集合，便完成了这件雕塑，其创作方式与超现实主义者所偏爱的拼贴与“精致尸体”游戏相同，后者是一种由该流派发展出的集体创作游戏。参与者依次在纸上绘制或书写，彼此看不到前人的内容，最终拼合出出人意料、荒诞而富有想象力的图像或文本。毕加索通过不同寻常的组合或赋予物件新的意想不到的用途，或创新出全新的形式。保罗.史密斯自少年起便酷爱骑行，他从这一件作品中汲取灵感，打造出幽默而当代的呼应之作。

与牛头雕塑形成呼应的自行车座。

玩转时尚的艺术鬼才。毕加索的作品满载幽默气息，早在13岁时，他便开始自制讽刺杂志，描绘日常生活中的滑稽场景。对漫画的兴趣贯穿了他的一生，这一点既体现了他为相识之人绘制的夸张肖像画上，也反映在他对图像和器物的多次挪用中。1951年的5月刊《Vogue》正是其挑衅精神以及点石成金之力的生动写照，他仅以寥寥数笔，便将时尚摄影转化为“穴怪图”般的荒诞图像。时常以破坏杂志版面为乐的毕加索笔下诞生了一个个邪魅的奇幻生灵，既像恶魔，又像农牧神，这些形象嵌入纸页之间，打破了杂志原有的平衡，扰乱了模特的从容姿态。

（“穴怪图”一词源于文艺复兴时期对古罗马地下遗迹（grotto）的装饰发现，原指充满奇异动植物与人形混合体的装饰图案。随着时间推移，该词逐渐扩展为对怪诞、荒谬与滑稽并存之形象的描述，在艺术与文学中常用于对违背常理、令人不安、又引人入胜的世界之塑造。

男人肖像。在这幅画中，毕加索描述了一个面无表情的男人，他望向虚空、目光迷离，同时双臂交叉。佝然坐在咖啡馆吧台的一侧。他背后的墙壁上，乡村风景画仅露出一角，后来，毕加索透露了画中人的身份：“类似于街上常看到的那种疯子。巴塞罗那没有人不知道他的。”画面下方存在一处明显的缺损，很可能是某次不当运输造成的，至少自1908年以来，这幅画就一直处于这种状态。

胸像。（《阿维尼翁的少女》研习稿）。

粉红女子：《阿维尼翁的少女》之序幕。

自1906年秋起，毕加索开启了新的探索，尝试简化形体与空间。起初，他几乎将全部注意力都集中于女性身体。为此他创作了大量研习稿与作品，尝试了绘画、雕塑与素描等多种媒材，该时期的素描作品尤以伊比利亚艺术（公元前6世纪至公元前2世纪，西班牙）为灵感源泉，呈现出艺术家对全新再现艺术的探索。1906年初，毕加索在卢浮宫博物馆首次接触到这类艺术形式，同年夏天，他前往比利牛斯山加泰罗尼亚一侧的小村庄戈索尔旅居，进一步培养了对这一艺术的兴趣。毕加索在该时期创作的人物形象大多以正面示人，行动滞缓，画面几乎只使用粉色与赭色。他放弃了一年前描绘街头艺人时使用的那种细腻风格。转而以略显粗犷的手法来展示强健的身形，为女性人物赋予了一丝中性气质。几个月后。这一特征在他的杰作《阿维尼翁的少女》（1907年，现藏于纽约现代艺术博物馆）中得到了充分的体现。

女人胸像。（《阿维尼翁的少女》研习稿）。1907年春，巴黎。

女人或水手胸像。（《阿维尼翁的少女》研习稿）1907年春，巴黎。

这件作品综合展示了毕加索对伊比利亚原始主义、非洲艺术以及塞尚的形式观念的日益热情，头部如纪念碑般肃穆，以正面示人并采用对称构图，轮廓线条清晰可见。这些元素说明毕加索摒弃了西方肖像画中的拟真传统，转而追求一种自成一体的形式一一内敛肃穆，伴有一丝奇异的疏离。

一方面作品标题并没有确定画中人的性别和身份，另一方面，毕加索有意让这件画作呈现雕塑特质。此外，他也在探讨人体如何同时兼具建筑感与生物属性，兼容阳刚与阴柔之特质。从这个意义上说，这件作品预示了对形体的极端分解与重组一一在《阿维尼翁的少女》中，这一手法将达到巅峰，简化的空间层次，紧绷的形体，面部与颈部之间充满顿挫感的过渡，这些细节说明艺术家渴望将绘画转移为雕塑，将触觉与视觉融汇在一起，构成一种独立的、统一的艺术语言。

母与子。1907年夏，巴黎。

《“女人头像”研习稿（费尔南德）》1909年夏，西班牙奥尔塔德圣胡安。

1906年秋，毕加索在伊比利亚艺术、古罗马雕塑与非洲和大洋洲艺术等多重灵感的启发下，逐渐扭转了创作方向。此外，保罗塞尚的理念“借由圆柱形、球形与圆锥形来处理自然，一切都放入透视法中〞亦对毕加索的塑形革命产生了关键影响。在这一背景下，毕加索对形体进行了彻底简化，不久之后，他又与法国画家乔治布拉克密切合作，发展出一种全新的绘画语言：立体主义。该流派在1907~1914年间达到巅峰。在美学探索方面，立体主义最初聚焦于自然景物与人物形象的再现，之后则逐渐将焦点转向静物与日常器物。在彻底颠覆形式语言的同时，立体主义也模糊了物体与临近空间之间的界限，在色彩运用上极为克制，仅使用灰色调和米色调作画。立体主义艺术家先将现实世界切分为碎片。再在画布上重组，由此创作出近乎抽象的作品。

石榴，杯子和烟斗。1911年，巴黎。

杯子、苹果、书。1911年春，巴黎。

圣心大教堂，1909年冬～1910年，巴黎。

《圣心大教堂》是毕加索早期立体主义阶段中罕见的以建筑为题材的作品之一，在这一时期，他开始瓦解古典透视法，通过打碎空间层次来重构现实。尽管这幅画并未完成，但圣心大教堂的轮廓已经清晰可辨一一着重圆顶与尖塔被重新构想为不断变换的方位几何图形，且似乎正倒向观者所在的方向。

这幅画创作于“分析立体主义〞初现之时，毕加索将建筑解析为多重互相交织的平面，并选用了赭色、灰色等柔和色调，他并没将教堂描绘为固定的地标，而是将之转化为与周围空间紧密联结的动态存在，这件作品展现了毕加索将建筑形体视为可塑之物的野心一一建筑与静物或人体一样，也能服从于同一套分解逻辑。

船。1911年，加泰罗尼亚自治区（推测）。

留八字胡的男人，1914年春（推测），巴黎（推测）。

集合与拼贴。毕加索在艺术生涯中经常将器物与日常物件纳入创作。在20世纪10年代初，他与乔治布拉克共同开发了一种立体主义技法：纸拼贴。通过创作艺术史上第一幅拼贴画《有藤椅的静物》（1912年，巴黎毕加索博物馆），毕加索拥抱了这种革命性的创作方式，他经常将现成物融入自己的雕塑作品，杂糅石膏塑形与各类异质物件之集合，这种做法一直持续到20世纪50年代。该创作手法模糊了油画、素描与雕塑之间的界限，令各门艺术互为滋养，共同探问作品与器物之间的关系。在绘画中，毕加索会直接使用壁纸和布艺中的装饰纹样，颠倒并模糊艺术与现实之间的关系，由此开启了一条回收和再利用的艺术之路。

玻璃杯与报纸。1914年夏，阿维尼翁。

油彩绘制木底上的彩绘木制构件，有铅笔痕迹。

络腮胡男人胸像。1933年，法国布瓦热卢。青铜，由古柏坦以失蜡法铸造。

吉他。1920年9月18日，法国胡安莱潘。

纸面水粉和石墨铅笔。

拿烟斗的男人，1914年春（推测），巴黎（推测）。布面油画，贴有印花面料。

《拿烟斗的男人》是立体主义第二阶段，即“综合立体主义”时期（1912~1919年）的典型作品。在第一阶段即“分析立体主义”时期。毕加索以赭色和灰色的单色调呈现碎片化的现实；而在《综合立体主义”时期，他的作品似乎更易辨识，更加多彩，色彩平铺占据了主导地位。这件作品也运用了拼贴技法，人物胸襟处以及持烟斗的那只手附近都贴有印有花卉图案的壁纸碎片。构图方式本身一一多个平面层层堆叠一一也呼应着纸片剪贴工艺的美学。

玻璃杯与烟盒。1914年春，巴黎。

版面油画，贴有小珠。

孕妇。1949年，法国瓦洛里斯。

青铜由埃米尔.戈达尔以失蜡法铸造。

与玩具卡车玩耍的孩子。1953年12月27日，法国瓦洛里斯。

布面油画。

毕加索一直将童年视为他创作的核心一一他既将儿童当作主题和象征，也将儿童视觉视为创作态度、形式探索中的驱动力。从毕加索年仅14岁时所作、现藏于巴黎毕加索博物馆的《赤足女孩》（1895年），到他为子女所绘的诸多肖像画，都表明该主题对他而言相当重要，而家庭纽带并非毕加索关注童年的唯一原因：儿童也代表了自发的创作能量以及崭新的视角。在探索远离学院派传统绘画语言的过程中，毕加索借鉴儿童的信手涂画，通过他们的眼睛观看艺术，重新捕获新鲜感，回到属于艺术的纯真年代。在他晚期的作品中，儿童成为艺术家真正的“另一个自我”。作为创作者，他一刻不停地借助游戏和自由驰骋的想象力来重新发现艺术一一灵光乍现、永远鲜活的艺术。

装扮成喜剧丑角的保罗。1924年，巴黎。布面油画。

毕加索的长子保罗出生于1921年2月4日，画中他身着喜剧丑角（或译哈勒昆、阿莱基诺）戏服，引发对意大利即兴喜剧的联想。从粉色时期（1904~1906年）的街头艺人系列起，到20世纪70年代意大利即兴喜剧一直是毕加索艺术创作的重要母题。同时，这幅画彰显了毕加索与长子之间的纽带一一这位艺术家也曾多次呈现自己身穿喜剧丑角戏服的样子。艺术家有意将此作停留在未完成状态，画布背景处未施任何颜料，足部位置的改笔痕迹清晰可见。

（哈勒昆是意大利语阿莱基诺的法语音译，是意大利即兴喜剧中最具代表性的角色之一，以缀满彩色菱形布丁的服装，聪明狡黠的仆从形象以及夸张滑稽的肢体表演而闻名，象征混乱与灵活。毕加索在其“粉色时期”多次以这一角色为题材进行创作，兼具戏剧性的主题构想与抒情内省的表现格调。

跳舞的喜剧丑角；喜剧丑角。约1950年（推测）法国瓦洛里斯。

裁切印花油毡。

玛雅与洋娃娃。1938年1月16日，巴黎。

布面油画。

披着垂布的浴女。1923年夏（推测），昂蒂布（推测）。

立体主义时期之后的1918年至1923年常被称为毕加索的新古典时期，期间，毕加索再次使用构建严谨的塑形手法，抛弃了先锋派的无序。以此来回应第一次世界大战带来的混乱。该时期的作品既体现了毕加索对法国作家让.奥古斯特.多米尼克.安格尔（1780~1867）的钦慕，也开启了他利用摄影棚肖像作画的序幕，还见证了他在1917年赴罗马旅行之后受到的古希腊罗马艺术的影响。当时，毕加索与谢尔盖.佳吉列夫以及俄罗斯芭蕾舞团合作，接触到了剧场与意大利即兴喜剧的世界；他开始使用喜剧丑角（阿莱基诺、比埃罗）和杂技演员等意象，将来自多方面的影响欢快地交织在一起。毕加索一边继续使用立体主义手法创作，一边再度研习大师作品，他尤为关注奥古斯特.雷诺阿（1841~1919年）以及上流社会肖像与理想化女性裸体中最为常见的简练而纯净的古典线条。当时他最爱钟爱的模特是舞者奥尔嘉.柯克洛娃，两人于1918年结婚。

两只交握的手。1921年1月17日，巴黎。

纸面石墨铅笔。

交握的手研习稿。1919年（推测）。

纸面水彩和石墨铅笔。

躺在床上的裸女。1920年6月16日，巴黎与圣拉菲尔（推测）。

纸面石墨铅笔。

安德烈.德兰肖像。1919年，伦敦。纸面石墨铅笔。

初次领圣餐的少男少女。1919年冬，巴黎。

布面油画。

穿过这一条红色的走廊，我们可以观赏到当时很多珍贵的摄影作品。

瓦洛里斯斗牛中的红斗篷招式。1956年8月，雷蒙.法布尔（摄）。

在阿尔勒斗牛场上，一位斗牛士向巴勃罗.毕加索致意，或将自己即将杀死的公牛献给巴勃罗.毕加索。旁为埃莱娜.帕姆兰、爱德华.皮尼翁与米歇尔.莱里斯。

20世纪50年代，亨利.雷吉斯.迪穆兰（摄）。

弗朗辛.魏斯维勒、巴勃罗.毕加索与让.科克托在瓦洛里斯斗牛活动期间在看台上鼓掌。1956年8月，雷蒙.法布尔（摄）。

巴勃罗.毕加索在瓦洛里斯主广场斗牛场内。

1954年，安德烈.维莱尔（摄）。

巴勃罗.毕加索在阿尔勒斗牛场看台上。

1960年佚名（摄）。

巴勃罗.毕加索带着斗牛士帽被朋友们抬着站在瓦洛里斯主广场斗牛场中央。

1954年安德烈.维莱尔（摄）。

斗牛。1923年末～1924年初（推测）。

毕加索自幼便在父亲的陪伴下在马拉加观看斗牛仪式。终其一生，无论是起初在西班牙时，或是之后在法国南部生活期间，他都会前往斗牛场，对斗牛的迷恋滋养着他的创作，他不仅会直接呈现斗牛这一意象，也会运用其象征意义。这一带有神圣意味的对抗仪式，不仅体现了人与兽之间的角力，也在更广义上象征着生死定律之间的对峙。斗牛士被牛角挑起，命悬一线的那一瞬间，成为毕加索20世纪10年代至30年代诸多油画、素描和版画的主题。20世纪40年代，毕加索移居瓦洛里斯期间，斗牛也是他陶艺作品中经常出现的装饰主题之一。如果说两次世界大战期间的毕加索更喜欢突出斗牛活动中紧张且极富戏剧性的一面，那此时的他则转向了节庆的风格，1959年为写于18世纪的专业指南《斗牛术》重版绘制的系列插图便体现了这一点。

斗牛：斗牛士之死。1933年9月19日，法国布瓦热卢。

版面油画。

牛头。1931年，法国布瓦热卢。

青铜。

以长矛诱导公牛。（《斗牛术》插图，图版25）。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

长矛刺牛。（《斗牛术》插图，图版26）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

斗牛士被拥戴离场。（《斗牛术》插图，图版24）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

清场。（《斗牛术》插图，图版23）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

公牛之死。（《斗牛术》插图，图版22）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

致命一剑之后，斗牛士示意公牛已死。（《斗牛术》插图，图版21）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

引逗公牛。（《斗牛术》插图，图版10）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

撑杆跃起，躲避冲击。（《斗牛术》插图，图版8）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

以斗篷诱导公牛。（《斗牛术》插图，图版6）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

唐.坦克雷多的斗牛招式。（《斗牛术》插图，图版4）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

奔向斗牛场。（《斗牛术》插图，图版2）。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

田野上的公牛。佩佩.伊略《斗牛术或斗牛艺术》插图图版一。1957年5月，戛纳。

糖水凹版腐蚀制版法（手工蚀刻），倒角铜板（镀有钢护面）。

双臂交错而坐的女人。1937年，法国莫尔德河畔勒特朗普莱（推测）。

布面油画。

20世纪30年代，毕加索在油画、素描和版画中反复运用条纹这一主题，在“坐着的女人〞系列中，各种条纹与色带营造出伴有几分轻快与动感的色彩互动，模糊了条纹自身所暗含的牢笼、禁锢意味。这种风格一方面与毕加索在立体主义时期的探索相呼应（在那一时期，它会借助密集的网格让色彩与线条之间产生现视觉互动，由此蓄积张力），另一方面也与他的超现实主义艺术家朋友们的作品有相似之处，曼.雷摄影中被阴影线划分为条纹状的身躯，多萝西娅.坦宁笔下絮状的身体，阿尔贝托.贾科梅蒂的结晶态形体以及弗朗西斯.皮尔比亚“透明人”系列中的多重构图。在自动书写与石化幻想之间，毕加索仿佛是在描绘每次浪漫邂逅的“结晶”，或者艺术家与其创作主题相遇的“结晶”。条纹也与保罗.史密斯的创意世界密不可分，是这位英国设计师品牌的标志性元素一一在这里，他利用条纹让不同形式之间产生呼应与对话。

（自动书写指超现实主义的一种创作方法，通过无意识未经修饰的写作来呈现潜意识的活动，实化幻想是超现实主义反复出现的主题。象征着宁上时间，将生命体化为永恒静止形态的欲望。）

阅读。1932年1月2日，法国布瓦热卢。

布面油画。

这幅画是毕加索以伴侣玛丽一一特蕾兹.瓦尔特为灵感源泉而创作的。画中女子正沉浸在阅读所引发的神游之中，艺术家同时呈现了她的正脸与侧颜。画中人身体的其余部分均由交织的线条和色块构成，仿佛已经与扶手椅融为一体。20世纪30年代，毕加索重新诠释了立体主义，通过景层叠置创造出一种新的空间透视法，由此形成了他在那一时期的典型风格。

戴条纹帽的女人胸像，1939年6月3日，巴黎。

黄麻纤维面料上水胶颜料画（坦培拉）。

坐着的戴帽子女人。1939年5月27日，巴黎。

布面油画。

男孩与龙虾。1941年6月21日，巴黎。

布面油画。

战争期间，毕加索并未直接描绘冲突场景，而是构想一个充满不安意象的幽暗世界，以人曲折隐晦的方式暗示暴力与荒诞。这幅画作将童稚的天真与身体怪诞并置：男孩那缺牙的、扭曲的笑容，在红色嘴唇（布上唯一一抹鲜活色彩）的衬托下愈显刺眼；同时下体裸露，正对着前方的盘子。男孩几近掐死手中的龙虾，这样的情景给观者带来一种无可否认的焦虑感。大地色彩使用，模糊而逼仄的空间带来的感觉，以及男孩几近失衡的身体比例，共同营造出令人不适的氛围。

1937年，毕加索创作了巨制《格尔尼卡》（现藏于马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆），以回应西班牙内战，这幅画如今已成为普世象征，以艺术之声控诉野蛮行径，持续鼓舞着一代代创作者，映现时代的抗争，第二次世界大战期间，毕加索并未以如此直接的方式来描绘战火，但是他的肖像和静物画中始终潜藏着战争的阴影，反映了那个时代的暴力与隐伏的焦虑。他将人体塑造成各种畸变的姿态，错乱的四肢，野兽般的面孔，如“穴怪图”般病态而骇人，而他的静物画则通过紧凑取景、暗沉色调、器物与动物尸体、人类头骨并置的构图，构成了一幅幅有关战争之恐怖的强有力的托寓画。

室内的猫头鹰。1946年12月7日，巴黎。胶合板面油画。

坐着的女人，1945年3月5日，巴黎。

布面油画。

戴帽女人胸像。1941年6月9日，巴黎。

布面油画。

独一无二的陶艺作品。

早在1906年，毕加索就已经在蒙马特地区进行了最初的陶艺创作尝试，但直到1948年定居瓦洛里斯之后，他才开始大规模陶艺创作。瓦洛里斯小镇坐落于戛纳与昂蒂布之间，数个世纪以来因制陶而闻名。1954年以前，毕加索在由苏珊和乔治.拉米耶夫妇主理的马杜拉工坊中创作了数以千计的原创作品，展现了陶艺技能的发展。他享受陶土的造型、雕刻与赋色过程。盘子、水壶以及他瓶罐上不时出现农牧神头像、动物形象与斗牛场景，他也会在盘子表面描绘或捏制水果和美食，仿佛静物画中那样待人品尝。

本空间墙面上悬挂的白色瓷盘，令人联想到毕加索陶艺创作成果之丰硕，也引出了对大批量工业产品与手工艺制品之间关系的拷问。

装饰着沙丁鱼的长盘，1947~1948年，法国瓦洛里斯。

饰有刀、叉、对切苹果与果皮的盘子。1947~1948年，法国瓦洛里斯。

饰有乐师图案的盘子。1957年2月27日，戛纳与瓦洛里斯。

饰有身披盔甲的骑士与侍童参加骑士比武大赛场景的盘子。1951年1月26日，法国瓦洛里斯。

饰有身披盔甲的骑士参加骑士比武大赛场景的盘子。1951年1月29日至2月1日，法国瓦洛里斯。

以小脸为中心，饰有树叶图案的盘子。1957年2月19日，戛纳与瓦洛里斯。

正面饰有太阳图案、背面饰有树叶图案的西班牙风盘子，1951年2月25日，戛纳与瓦洛里斯。

饰有大胡子农牧神头像的长盘，1948年1月21日，法国瓦洛里斯。

正面饰有农牧神头像，背面饰有花卉图案的长盘，1948年3月21日，法国瓦罗里斯。

草地上的午餐，撑肘而坐的男子。1962年8月26日，法国穆然。

裁切卡纸上石墨铅笔。

草地上的午餐：撑肘而坐的男子。1962年8月28日，法国穆然。

裁切卡纸上石墨铅笔。

草地上的午餐，撑肘而坐的男子。1962年8月28日，法国慕然。

裁切卡纸上石墨铅笔。

草地上的午餐，撑肘而坐的男子。1962年8月，法国穆然。

裁切卡纸上石墨铅笔。

《仿马奈<草地上的午餐>》1960年3月3日～8月20日，法国沃夫纳格。

布面油画。

毕加索曾重温马奈1863年的画作《草地上的午餐》，创作了数量可观的系列改作，这幅作品便是其中之一。毕加索并没有直接复制马奈图中的著名野餐场景，而是对其进行了转化，有的人物变换了位置，有的人物消失，风景部分变得模糊不清，形体或被压扁，或被合并或被处理为装饰纹样。

毕加索对鲜艳色彩、装饰纹样和构图重组的运用既是在向原作致敬，也是在提出新的挑战一一引导我们重新思考“致敬”在现代艺术语境中的含义。后来，在与挪威艺术家卡尔.内斯哈尔的合作过程中，该系列作品中的数个人物被再度诠释为大型混凝土雕塑，进一步延伸了绘画雕塑与建筑空间之间的对话。

《仿马奈<草地上的午餐>》，1961年7月13日，法国穆然。

布面油画。

《仿马奈<草地上的午餐>》。

《仿马奈<草地上的午餐>》。

在陶艺工坊里的肖像照，1952年9月。

在瓦洛里斯“威尔士别墅”的餐桌旁，将面包摆出手指造型。

1952年9月。

关于海魂衫，1958年海魂衫（条纹水手衫）被正式确立为法国海军的制服，它采用海军蓝与白色横纹设计，在海上具有辨识度。20世纪初可可香奈儿首次将这一类服饰简洁、富有航海气息的风格运用于日常服装，将之转变为时尚符号。

1952年摄影师罗贝尔.杜瓦诺在瓦洛里斯为毕加索拍摄了一系列照片。在这组照片中毕加索频繁穿着海魂衫一一有时是在工作室里、厨房里，有时在他亲手制作的陶器间怡然自得。随着时间推移，海魂衫逐渐成为毕加索公众形象的重要组成部分。既波希米亚又勤奋务实，既一丝不苟又童心未泯。海魂衫不仅代表着毕加索的个人风格，也象征着他对大海的终身眷恋以及他对地中海文化的身份认同一一最终凝聚为创作自由与自我重塑的标志。

吸烟者二号。1964年8月19日。

铜板软地蚀刻。

窑炉分隔件，饰有身穿条纹毛衣的男人胸像。1950年9月23日，法国瓦洛里斯。

粉色黏土熟料，饰以泥釉图案。

坐着的老年男人。1970年9月26日～1971年11月14日，法国穆然。

毕加索晚年极为高产，自1961年起，他在法国穆然的永生圣母别墅定居。在1969年至1973年间创作了数百幅素描和版画以及350余幅油画。那段时期，他将大部分精力集中于呈现人体，其西班牙文化背景也通过斗牛士这一母题重新浮现，画中的标志性元素常能让人联想到西班牙“黄金时代”，该时期作品在色彩上满载爆发力，在表达上自由不羁。伴随着越来越快的创作速度，毕加索刻意不追求公正，任颜料留痕与笔触留在画作表面。这些晚期作品曾于1970年和1973年在阿维尼翁教宗宫展出，令公众愕然，且引来评论界对其生命力与创作力的齐声赞叹。事实证明，这些作品深刻滋养了此后数代画家一一让.米歇尔.巴斯奎特、乔治.巴塞利茨等人均在其列，并由此掀开绘画在当代的复兴篇章。.

一家人。1970年9月30日，法国慕然。

布面油画。

这幅巨制是毕加索晚年创作的典型范例，画面呈现出极具表现力的风格，自由的笔触与纯真的人物造型，画中人物衣着华丽，头饰时髦，色彩浓郁饱满，形成强烈而亮眼的明暗对比，令人联想到17世纪的绘画传统。年近九旬的毕加索在此以充沛的活力重新演绎“家庭肖像”这一传统主题，既承袭了古代大师们的笔法，也赋予这一题材全新的生命力。

展览中的毕加索。毕加索在世时便已举办过数百次个展，世界各地的画廊与博物馆都曾积极推动并传播他的作品。其中一些展览在这位西班牙艺术家的创作生涯中发挥过关键作用：1901年在沃拉尔画廊举办的巴黎首秀；1932年在乔治.珀蒂画廊举行的首次回顾展；第二次世界大战爆发之初，纽约现代艺术博物馆为其40年创作生涯举办的纪念展；1970年与1973年在阿维尼翁教宗宫举办的专门展示其晚期绘画的两次大型展览。每逢此类活动，他的作品海报就会出现在城市的大街小巷，让更多公众熟悉他的艺术。在目前已经收集到的400余张展览海报中大部分为平面作品，素描和版画的复制品，大面积平铺色彩或运用黑白。使得海报在复刻过程中能忠于原著。

《小尺幅<草地上的午餐>（致敬马奈），1962年4月22日，法国穆然。亚麻油毡版画。

枝叶间的农牧神。1948年3月10日，巴黎。

锌版水墨蚀刻。

《戴绒球帽、穿印花上衣的女人肖像》。1962年1月～3月（推测），法国穆然。

亚麻油毡版画。

《年轻女子肖像（致敬小克拉纳赫）.二号》。1958年7月4日，戛纳。

亚麻油毡版画。

《3号女人头像：朵拉.玛尔肖像》。1939年1月～6月，巴黎。

铜板与刮刀。凹版腐蚀制版法，共4个版面。

探访毕加索，放映时长约40分钟，意大利语原声|中英双语字幕。选段取自纪录片《遇见毕加索》（卢奇亚诺.艾默尔，2000年）由博洛尼亚电影资料馆授权提供，该片以导演1954年的电影《毕加索》为基础重新剪辑与制作，以全面呈现其探访艺术家的经历。

本次展览既涵盖跨越时间与文化、具有持久感染力的经典杰作，又关注未被广泛熟知的作品一一他们与保罗.史密斯的审美感知彼此映照时为我们带来新的惊喜。的确，毕加索与保罗.史密斯的创意宇宙在诸多层面上相映成趣。两人对张扬形象和鲜艳色彩的共同热爱，催生出意料之外的关联。在此次展览中，笔触与装饰纹样展开对话；富于肌理与装饰性的陶器亦可映照出日常生活中的装饰语言。

走近毕加索，慢慢体会这位伟大的艺术家的内心世界吧。