[看见与被看见]第七届1839摄影奖获奖作品展

吃草的蝈蝈

前言 preface 看见与被看见 -﹣第七届1839摄影奖获奖作品展 在当下的影像时代，"看见"早已不再是一种单纯的视觉行为，而是一种社会结构与权力关系。摄影的出现，让人类第一次能够以图像的方式保存凝视，也让"被看见"成为一种命运。我们在看世界的同时，也被世界所看；在记录他者的同时，也被他者所记录。观看与被观看的关系，正如光的往返，不可分割。"看见与被看见"不仅是视觉的互为结构，更是关于身份、伦理与存在的探讨。谁拥有被看见的资格？谁的影像被不断复制、传播、消费？摄影者与被摄者之间的关系，从未只是单向的记录与被记录，而是一种持续的商与共谋。每一次快门的落下，都是一次关于观看权的判断；每一张显影的图像，都是一次自我暴露的见证。 在第七届1839摄影奖中，这种"看"与"被看"的复杂性被进一步延展。参展作品从理性概念的思辨到个体经验的细腻叙事，构成了当代青年影像语境中两条并行的路径：一条以思维和结构为核心，探讨影像的媒介本质与认知边界；另一条则以身体与情感为线索，回望个体经验与现实生活的触感。它们共同揭示了当下摄影创作中理性与感性、秩序与混沌之间的动态平衡。 大奖作品《尘》（刘小龙、朴容贤）以灰尘为隐喻，从理性与非理性的双重结构中探讨文明的脆弱与秩序的崩解，将摄影的语言推向哲思的层面﹣﹣在影像的显影与消逝之间，我们被迫重新思考人类中心主义的边界；汤婧怡的《她的经纬》以温柔而克制的方式，让普通女性的生命史获得史诗般的重量，在针脚与影像的交织中，展现了被忽视的柔性力量；刘默霏与刘曜植的《电线杆子的一百种表现方式》，以幽默与理性并存的方式◇让工业时代的遗迹重新获得被观看的主体性；彭越洋的《特殊材料制成的人》让家庭影像成为流动的时间载体，在记忆与遗忘之间生成新的观看方式；而施金宇的《黑色的河流》，通过彝族神话史诗的重构，让历史、神话与现实交叠成一场视觉的再演，展现了影像的叙事潜能。 与此同时，其他获奖作品也以多元的视角延展了"被看见"的复杂性。蒋高艺的《位置纽带》以摄影的"模棱两可"揭示情感与空间的隐形牵连；宁雨晰的《未曾到来的相遇》让标本成为凝视的反射面，质问人类与自然关系的断裂；杨嘉龙的《 Witness 》通过纪实与主观的并置，揭示权力与日常之间的紧张结构；韦锦之以冷觉语言直面资本废墟的空洞现实；王佳轩的《再度看向大海的方向》借助人工智能生成的超现实景观，探索混沌与秩序之间新的视觉可能；裘哲阳的《泪池》则以图像、仪式与行为修复情感的隐秘层面，让影像成为疗愈与重生的媒介。 这些作品的共同之处，在于它们超越了摄影的表层再现，转向对存在、技术、身体与时间的重新思考。它们在不同的文化语境中提出了同一个问题：在被看见与主动观看之间，我们究竟处于何种位置？摄影不再只是呈现的手段，而成为思维的空间﹣﹣一个关于经验、身份与意识的共时现场。 "看见"因此成为一种思考的方法：它让我们意识到影像并非真相，而是一场关于真实的表演；让我们重新理解在图像之中如何存在、如何抵抗、如何相遇。"被看见"则是对当代处境的回应﹣﹣在无处不在的曝光与自我呈现中，如何维持主体的尊严与深度。 "看见与被看见"，同时也是艺术生态不断更替的过程。青年艺术家的作品在这一过程中被更多人看见，他们以独特的视觉经验回应时代的复杂性，也在被注视的过程中完成自我生长。对于他们而言，被看见既是机遇，也是考验﹣﹣作品被迅速传播、被多重视角解读，甚至被主观地消化，这正是当代视觉环境的真实景象。与此同时，艺术生态与学术语境也在持续更新：新的表达方式、新的理论框架、新的观看方式不断涌现，构成了一个动态的、开放的影像现场。我们所"看见"的，不仅是作品本身，更是一个时代中艺术家与社会、个体与系统、观看与思想之间的相互生成。 1839摄影奖作为一个长期关注当代影像生态的平台，让"看见"与"被看见"成为一种持续发生的可能性。它不仅为青年艺术家提供被看见的舞台，也为研究者与公众打开了共同思考的空间。在这里，影像不只是展出的对象，更是一次关于观看方式的实践，一次艺术与社会的互相照面。 我们期待所有艺术家、学者与观众都能参与到这场开放的观察中，以不同的视角重新理解当代影像的意义﹣因为每一个被看见的瞬间，都是新的观看开始的地方。 杨达 刘默霏＆刘曜植 电线杆子的一百种表现方式 《电线杆子的一百种表现方式》是一个集合多媒介视觉文献档案性，及在此基础上二次创作项目的第一部分。通过收集不同地区与时代的电线杆的影像，在此基础上创作电线杆模型，后续仍计划有实际拍摄，与档案形成某种现实的对照。作品重新审视了电线杆作为第二次工业革命产品的功能性和装饰性，并在二十一世纪重新反思和品味电气时代的独特美学，反思同电气化一同平行发展的技术产物，这其中一便有摄影这一媒介。电线杆和摄影是同时期现代工业和技术产物，同洛杉矶市的起源与发展时间相近。摄影术发源于1839年，电线杆子诞生于1844，洛杉矶于1850年建市。横跨大陆的铁路系统和电报线路于1860年代的联通，使旧西部标志性的符号﹣﹣快马邮递（ Pony express ）逐渐走出历史舞台，新的工业秩序开始掌控世界的节奏，所以电线杆可以视为工业化的象征。通过电线杆来传递电报信号，铺设电网，传送能源，一切向西扩张，也将美国逐渐连成一个整体。摄影也将美国人的想象连成了一片民族主义的现代热土一美利坚从此通过摄影和电报成为一个想象的共同体；而在二十一世纪回望这一过程，也是艺术家在外来者和居住者的双重身份下，所作出的思考：二十一世纪的美利坚又是通过什么被联系和想象？19世纪末，美国经济开始高速发展。城市化使人类远离自然，精神世界匮乏，于是艺家们从人造物中寻找寄托，现代主义思潮诞生。一方面，电线杆作为连接自然能源和工业生产的关键，许多来自于自然的元素便也影响着电线杆的设计与审美，比如「 ArtNouveau （新艺术）」思潮便将许多来自植物的有机元素添入法国街头的电线杆；另一方面，电线杆也被作为工业审美的一部分，成为了许多达达主义以及超现实主义艺术家的重要素材，用以反思现代化为人类文明带来的伤痛与异化﹣「一个电线杆也不只是一个电线杆」，如同雷内弗朗索瓦的雪茄在现代主义的络之外，这组作品也受到源自德并在美国流行多年的新客观主义（ New Objectivity ）影响，以相对客观的视角于实地进行拍摄，并非以绝对的人类主体性介入，而是从第三角度观察这一电气文明的重要遗产。这部作品体现了艺术家对现代主义摄影精神的传承与发展，也体现了新客观主义对于现实社会的关怀，用尽量写实的手段描绘客观现实，但既不歌颂也不逃避，只是冷眼观察，并对于电线杆所隐喻的现代文明，提出冷静的思考和批判"现代文明百年来，我们到底变得更加孤立还是更加紧密？人类和工业制品的关系为何，又有怎样的流变？电线杆与摄影术犹如一体双生，电气化走向电子化的同时，摄影术也从光学摄影走向更加多元的电子摄影，即时摄影，以及网络摄影等。这便意味着摄影成为了电线杆这一现代性隐喻的最好记录。这一作品以类型学为方法论，档案图像为基础，将美国不同时代的艺术作品中出现的电线杆子进行分类整理，辅以雕塑与档案呼应。纪实摄影呈现了区域建筑的新旧对比，雕塑表现不同时代电线杆子的形态，并呈现当代艺术家对于这一历史物件的反思和创新。可以说，在不同媒介中反复出现，却只作为隐性背景元素的电线杆，在这一作品中获得了某种凝视与被凝视的主体性；而其所代表的丰富历史，也随着归档和模型的创作，获得全新的生命。法国哲学家德里达说：人们对于归档的追求，实际上是一种形式上的「暴力」，因为这意味着新的秩序被建立。于此同时，档案虽然作为公共财产，承载着社会集体的记忆，其实也承载了许多私人的记忆，并不断协调着这两者间的关系。通过展示美国不同时期的电线杆图像档案，并以此创作雕塑模型，艺术家在哀悼历史遗产的同时，也在创造新的秩序。而这一切，随着特斯拉最早的无线电创想，以及更多尖端科技的普及，电线杆也许会像希腊的石柱，罗马的拱门，以及伦敦的钟楼一般，成为人类进入下一个阶段前的独特掠影。最后，《电线杆子的一百种表现方式》也呼应着艺术家的其他作品，如「一百个我」。这意味着艺术家在解构自我的同时，也在尝试解构他们所处的时代。电线杆不仅在洛杉矶的天际线跳跃，也在后工业化的中国东北叹息着。这两者就如黑夜中电线不时闪动的火花一般，点亮了一代人的共鸣，让人想起了诗人艾略特在《风夜狂想曲》中的名句："记忆啊，你已有钥匙……如同小刀的最后一道弯曲。" 蒋高艺位置纽带我们像螺一样吸附在不同的地方随着位置的变换足部和不同的空气接触而情绪和感受随之传导进入我们的大脑和神经。空气的味道空间的张力以及与周围人的微妙互动都会在我们身上留下印记通过我们的感官渗透到意识当中。这些依附关系所带来的伤痕像螺壳一样沉重地被我们．携带着无论我们走到哪里。我试图将这复杂的情感纽带表现出来将家庭和地域影响中抽象与模糊的情感可视化从而来探讨那些塑造我们存在的无形力量﹣﹣环境与家庭纽带如何共同构建出一个充满联系与伤害的情感景观。装置模拟了情感在地点记忆中的游走状态。观众通过手柄控制迷宫的倾斜方向，引导小球避开洞口，最终抵达终点。在"玩耍"的过程中，观众需不断调整、偏离与回归路径，象征着个体在情绪与环境之间的动态平衡。作品希望观者在操作的重复中感受到情绪流动的非线性，以及人在空间与记忆中不断寻找出口的过程。 彭越洋特殊材料制成的人"特殊材料制成的人"是用于形容坚韧品格与精神意志的修辞。在本项目中，这一短语被重新理解为时间与记忆所塑造的我们自身。作品以家庭老照片与文档为出发点，通过再制作，使时间的痕迹得以再现。这些图像不仅记录了人物的面孔，更承载着一种难以言说的时间感，一种持续在过去、现在与未来之间流动的微妙情绪。摄影的意义，在于它所捕捉的"曾经真实存在"；因此，这些照片成为人之为人的某种证据，既脆弱，又有力。项目中的装置以木头为主要结构，并且以四代女性为线索：曾祖母、祖母、母亲与我。四块印着四代女性照片的亚克力板间保留了均等的距离。它们看似接近，却始终各自为面，如同时空中的平行轨迹。项目中的装置还带有九个底部抽屉，每个抽屉中均放置有一套图像作品，他们都以透明菲林片悬置于实体印刷物之上的形式呈现，就像时间中永远存在的错位一样，这些看似结合在一起图像从未存在于同一页纸上，而总是存在于不同的表面上。通过重叠的图像和文件，时间之间的对话看似有效。然而，在它们之间，它们仍然是两个独立的存在，在不同的时间，不同的页面上，只有观众才能读懂和感知其中的关联。"时间"不是背景，而是这个项目的主角。图像的重复、错位与悬浮，不是为了说明某种结论，而是去唤起：我们如何观看、如何记得、又如何将自己置于这些层叠之中。观看成为一种介入，也成为一种继续的方式。在这些未曾真正接触的图像与文字之间，在那些轻微留白的空隙中，我们每一个人，都是由记忆与想象共同构成的"特殊材料"。 裘哲阳泪池作品通过图像、采访、投币等行为去疗愈父权社会下被动隐藏的哭泣。哭泣对我而言是一种本能的但却往往被隐藏压抑的表达情绪的方式，在现代社会中常常听到的一句话是"成年人的世界里没有眼泪"，我开始思考流泪哭泣这个行为对于大众的意义，父权制的社会环境下，眼泪被赋予了"软弱"的象征，成为了一种被限制的行为。通过采访身边人身上被隐藏的哭泣，并使用摄影这一媒介将其视觉化，之后将该事件照片凝固在眼泪做成的透明硬币中，由该事件的主人将其抛入"龙纹池"中，通过该行为使人们正视隐匿背后的眼泪与情绪。 王佳轩再度看向大海的方向在生命中一段需要等待的时期，我常一个人到海边，看向大海的方向。大海指向一种弥散、流动的状态﹣﹣既包含未知与混沌，又孕育着生命的可能，而盐的结晶，是从无序的溶液状态析出，逐渐形成规则的晶体结构。我将这一物理过程理解为一种生命状态的改变，这种改变模糊而缓慢，甚至于几乎无从察觉，而能够被切实感知的，往往是那长久存在的、潮湿的中间状态。以盐的结晶为视觉母题，我使用 AIGC 创造了一片虚拟的、属于梦境的海岸。 AI 技术容许影像中的任何意象像在梦境中一般自由发生凝缩、象征和置换，而算法路径的不确定性，跨越了暗房中随机的化学实验，为超现实主义提供数字时代的新形式。在这个不受逻辑约束、未经理性审查的场域中，我尝试去触碰深层次的焦虑、渴望和创伤，以超越现实的影像探寻理性与日常经验以外的疆域。 汤婧怡她的经纬我读研期间曾走访多国，拍摄那些出生于上世纪七八十年代与改革开放政策同行的移民女性，用镜头跟踪式地记录属于这群时代浪潮下女性的故事。在《她的纬》中，我最终将视角定格于"英"这位在韩国耕耘谋生近三十载的女性。她来自乳山后远赴异乡，在时代浪潮的漂泊下努力扎根。我多次往返中韩两地，倾听她的回忆、记录她的日常。不论是韩资企业下的图案经理、服装厂丝网印刷商标的女工、免税店吆喝的柜姐亦或者是帽子厂娴熟的包装工人……布料与丝线贯穿了她的一生。在创作过程中，我用纺织、文字、雕塑、装置等媒介将那些零散却鲜活的记忆重新编织。作品承载着的既是一位普通女人的前半生，也是一段悄然嵌入历史的生命印记。 宁雨晰未曾到来的相遇作品主题意欲表现动物在现代社会中被降格为被动的"观看客体"。用摄影重新阐释了来自于约翰·伯格在《为何观看动物？》中所指出的，随着动物在人类生活环境中被日益边缘化，它们不再被视为具有独立性的存在本身，而是逐渐沦为人类生活方式的附属品或生产工具，其价值被重新定义为服务于人类需求的"产物"。在本系列作品中，我将拍摄主体对准了动物的标本这一具有生命缺席特质的对象。光代替了有形的触摸，并重新赋予标本超然的存在。这同时也是一场关乎存在与消逝、现实与梦境、看与被看之间多重意象的对话。它们曾经是鲜活的生命，如今被凝固在人造的空间中，成为人类对自然控制力的证明。当观者面对这些照片时，他们不仅在观看标本，同时也被标本所观看着，二者构成了一种超越时空的对话。占有与失去、文明与自然，标本的存在不断在提醒我们，当人们试图用文明的尺度去丈量自然时，或许也在某度上失去了与自然对话的能 杨嘉龙《 Witness 》我在美国求学期间创作的摄影系列，这个作品的灵感来源于一次在地铁上，我观察到一个男人的手机屏幕是2024年总统大选的主党候选人卡马拉．哈里斯。拍摄地点主要集中在华盛顿特区。那是一座被政治气氛笼罩的城市，但在日常生活的表层之下，我更关注那些被忽略的静默时刻，比如路人的神情、城市的光线、老旧建筑的表皮。作为一名外国摄影师，我既置身其中，又保持距离，像是一个旁观者，在权力与秩序的中心寻找人性的温度。这些照片并不直接呈现政治事件，而是记录政治存在的"痕迹"：旗帜的褪色、念碑的阴影、空旷的街角。它们构成了一种关于"观看"的思考：在充满意识形态的空间中，我们如何去见证与被见证。摄影于我而言，是一种保持清醒与敏感的方式，通过影像，我试图理解身处异国时的孤独与共感。 韦锦春未竟之地过去二十年，中国城市化迅猛推进，房地产开发一度成为经济增长的强劲引擎，催生了空前规模的城市空间生产。然而，繁荣之下，烂尾楼问题潜藏，全国各地遗留着大量因各种因素停工的楼盘。这些仓促上马的项目最终走向烂尾，成为资本运作失序后的无声"纪念碑"，直观地揭示了资本逐利本质及其蕴含的破坏力量。这些建筑如同凝固于时间中的废墟，成为城市肌体上难以愈合的"疮疤"，折射出粗暴扩张背后的社会代价。这些"疮疤"呼应了居伊·德波关于"景观社会"的批判：在资本主导的城市空间生产中，那些曾被渲染为现代化象征的宏大项目，一旦遭遇现实阻力，便迅速坍塌为废墟。这暴露了其背后商品拜物教逻辑及资本驱动叙事的脆弱性。这种脆弱性继而残酷地投射于现实：烂尾楼不仅摧毁了无数普通购房者的安居梦想，更使他们沦为资本逐利的牺牲品，普通人的财富凝固为钢筋水泥的荒冢。在此背景下，我开始了《未竟之地》的创作。《未竟之地》聚焦中国城市化过程中广泛存在的烂尾楼现象。我使用4x5大画幅胶片相机记录与呈现散落全国各地的"烂尾"样本，希望能够引发观者对资本、发展与个体命运之间复杂纠葛的深刻反思，进而共同审视这些"未竟之地"所折射的时代症候，并促进公众对此社会议题的持续关注与探讨。 施金宇黑色的河流横亘在横断山脉脊骨之上的大凉山，以其巍峨险峻、层峦叠嶂的地理奇观，宛如苍茫大地上刻下的一卷巨型折痕。亿万年间，这片土地经历了地壳的剧烈抬升，塑造出高山深谷、南北相连的独特褶皱山系。在这天地交汇的壮丽背景下，彝族先民顺应自然的节奏，从昭通出发，跨越金沙江的激流，北迁至这片神秘而古老的山地。在那漫长而艰辛的旅途中，先民们以口耳相传的方式，吟唱着《勒俄特依》-﹣这部在群山低吟中久久回荡的创世神话史诗。它承载着彝族的天地观、祖先的传奇，并且成为滋养凉山民族精神的源泉，塑造了人们对勇气、坚韧与生命的深刻信念。黑色，作为彝族神话史诗的重要底色，不仅赋予了这个民族其名称﹣﹣诺苏（彝语，意为"黑色的民族")，也在漫长的历史进程中化作一条蜿蜒曲折的河流，静静记录着凉山诺苏人在历史浪潮中的青春探险。在《黑色的河流》中，我重现了祖先北迁的伟大旅程，通过身体与精神的双重行走，在大凉山的广袤大地上，探索历史与当代的交汇。我将邀请沿途的路人，化身为《勒俄特依》中的神话英雄，在现实的场景中重新演绎那些古老的传奇。这场表演，游走于真实与虚构之间，以现代的视觉语言，模糊了物理与想象的界限，构建出一个跨越时空的神话叙事。 尘朴容贤 /刘小龙乔治．巴塔耶以近乎预言的语言谈到尘埃﹣﹣他将其描述为一种无声的力量，即便人们竭力维持秩序与洁净，它终将渗入废墟与被遗弃的建筑之中。受到这一思考的启发，本项目试图探讨现代社会对尘埃的排斥如何被建构，以及它作为一种"对抗的象征"的潜在价值。