勇立潮头① ‍洋画运动在广东

徐顺荣

美篇昵称：徐顺荣美篇号：4115576拍摄于：中华艺术宫《其命帷新广东美术百年大展》 400多年前，意大利天主教士利玛窦从澳门进入广东，把西方文化和欧洲绘画带进中国，这是中国近代巨变之肇端。新会博物馆藏门板“木美人”，为中国现存最早油画实物，距今至少有500年历史。《南海县志》记载清嘉庆中叶的关作霖“附海舶遍历欧美各国”学成油画，归国“设肆羊城为人写真”，是史籍记录最早的中国油画家。1887年，广东鹤山的李铁夫赴美国学习油画。之后，赴欧美和目本习画的广东人渐多。如冯钢百、陈抱一、关良、谭华牧、梁鼎铭、胡根天、关金鳖、林风眠、余本、符罗飞、吴碗、司徒乔、李桦、胡善馀、丁衍庸、任真汉等，著名者达五六十人。他们大部分归国从事西洋画的创作和教学，活动于北京、上海、南京、广州、杭州、苏州和港澳等地。接下版 接上版立时代潮头，开风气之先。20世纪30年代“决澜社”的活动中，不乏梁锡鸿等广东人的身影。之后另一重要先锋美术团体“中华独立美术协会”，骨干成员赵兽、李仲生等多为广东人。现代美术史上值得关注的粤籍画家，尚有关紫兰、王远勃、陈文希、邓白、林达川、黎冰鸿、罗工柳等一大批人。15 世纪，杨•凡•艾克兄弟完成了从蛋胶画到油画的转换，由此看来，欧洲油画的发展已有500余年的历史。而油画传入中国的脉络，若从利玛窦等西方传教士携画入粤为起点，也已超过 400年。通过数代油画家的接续努力，这一外来品种得以在中国土壤中植根和繁衍。油画应当具备中国精神，应当融入中华民族的美学元素，中国油画的时代气息和本土特征历来是备受关注的探索课题。这里的作品虽不能说已全面涵盖百年中国油画的成就，但已让人看到这一历史行程的主要轨迹，以及油画界先行者们上下求索的珍贵成果。 1919年“五四”运动的爆发，民主和科学思潮得到进一步传播，一批又一批知识分子在时代的召唤下，跨洋过海去西方、去日本寻求救国的真理。1921年，由留日归来的胡根天、陈丘山和留学美洲的梁銮、梅雨天等人发起 20世纪二十年代至三十年代广东最早的西洋美术研究团体—“赤社美术研究会”。赤社以“集会最早从外国学习美术回来的画家和招收当地一些有志于西洋画的青年研究美术、交流经验”为宗旨，聚集了有留学东、西洋背景的冯钢百、雷毓湘、关金鳌、黄潮宽、崔国瑶、朱炳光、许敦谷等西洋画家，成员虽有着不同的留学背景，画风各异，但对于艺术都怀有“赤诚的心和赤热的血”，有“开拓自已理想中的艺术天国”的崇高使命感。他们一方面举办西洋画展览，引导民众正确认识西洋画，开启欣赏西洋画风气；另一方面积极创办美术学校（私立赤社美术学校）、为当时热爱西洋画的青年们提供了正确指引和学习途径。赤社的成立，带来了广东现代美术新气象，也为“广州市立美术学校”的成立奠定了坚实而重要的基础。 1922年，在时任广东教育委员会行政委员的许崇清的提议下，以“赤社美术研究会“成员为主，胡根天、冯钢百等成立了中国第一所地方公立性质的美术学校—广州市立美术学校。广州市立美术学校是 20世纪初广东乃至中国画坛纷繁复杂状况的缩影，各种流派、观念相互碰撞，不同艺术风格在美术教育中呈现出多样化的局面。“市美”一直延续胡根天所提倡“学术自由”的办学思想，实行“兼容并包”的教学方针，先后聘请了一批在日、欧、美受过高等美术教育的人士来校任教，如冯钢百、谭华牧、何三峰、陈士洁、许敦谷、关良、赵雅庭、丁衍庸、倪贻德、陈锡钧、胡善馀、郑可等人，构成了艺术精英队伍。这批古典写实派、后期印象派、野兽派等不同流派、不同风格的艺术家带来了西方现代艺术的崭新知识和观念，培养西画人才，实现“教育救国”的远大志愿；在从事美术教学的同时，探寻着西方现代派对主观表现的追求和自身艺术形式的演变，实现“艺术为艺术”的自我理想。 决澜社成立于 1931年，是中国最早主张吸收西方现代艺术成果的有宣言和纲领的学术性社团。主要成员均为留学法、日归来的青年画家，虽然艺术思規各不相同，但都比较喜欢后期印象派绘画，想用新的技法来表现新时代的精神，主要学习模仿野兽派、印象派、立体主义等绘画流派。基本成员十人，有庞票琹、倪贻德、王济远、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人、丘堤，参加过“决澜社“活动及画展的盟友也很多如关良、陈抱一、梁锡鸿、赵兽、李仲生等。 《新官上任》符罗飞粉彩 82.7cm×99.3cm 1946广州艺术博物院（广州美术馆）藏 《黄浦滩之黄昏》王少陵水彩 50cm×37cm 1934广东美术馆藏王少陵作品《黄埔滩之黄昏》应为他在出国之前所作。画面取景上海黄浦江边的一个码头，缕缕白烟围绕着停靠在岸边的船只，黄昏的天空逐渐由蓝色转为淡黄色，营造出一种宁静而略带忧郁的氛围。这幅作品的创作得益于作者在香港学习的西画技巧，融合了西方绘画的色彩和构图方法。同年，王少陵第二次获得了香港美术会画展奖项。 《延安大桥》余本油画 60cm×76cm 1976广东美术馆藏 《老妇》王少陵油画 41cm×31cm 1940广东美术馆藏 《农妇》余本油画 61cm×51cm 1946广东美术馆藏 《手持毛选的女青年》冯钢百油画 73cm×61cm 1964广东美术馆藏冯钢百是广东早期油画的先驱者和美术教育家，在广东乃至中国现代美术史上有着重要的地位。冯钢百的作品，以肖像、景物、风景为主，尤其擅长肖像。作品既有北欧写实画派脱胎于伦伯朗的艺术风格，更糅合荷兰风俗画家沉静柔和的色彩在光线变化下作用于造型所产生的丰富多彩的效果，色彩真实而妥贴，色调坚实而沉着，造型稳健而准确，千锤百炼，出神入化，给人以自然隽永的审美品味和东方神韵。尤其是他的肖像绘画，稳健朴茂，丰厚华滋，富有内蕴的精神。即使是主题性的创作中的人物，也是真实可感、有血有肉有个性灵魂的现实人物质。他朴素与真挚的作风，善于发现和显示生活中人的精神世界的真正的美，给人留下深刻的印象。 《鳜鱼》萧淑芳油画 37cm×45.5cm 1948广东美术馆藏 《陈家骥校长像》司徒乔素描 22cm×16.5cm 1957广东美术馆藏 《照叔在唱孟丽君》司徒乔素描 24.7cm×16.2cm 1957广东美术馆藏 《勃郎慧云女士像》司徒乔水彩 42cm×30cm 1948广东美术馆藏 《农妇和牛》符罗飞粉料 59.8cm×66.2cm 1940广州艺术博物馆（广州美术馆）藏 《观音山水塔西望》何三峰油画 62.8cm×91 cm 1948广州艺术博物院藏 《风景》梁锡鸿油画 58cm×33cm 1935广东美术馆藏20世纪三十年代，岭南地区正处于艺术转型的重要时期。梁锡鸿作为活跃的年轻画家，既接受过西方现代绘画的训练，也深受岭南文化氛围的影响。《风景》正是在这种中西交流的语境下诞生的：一方面，画面空间与光影的处理显示出欧洲写实与印象派的痕迹；另一方面，画家注重“气韵”的氛围塑造，使作品在写实之外保有东方诗意。这件作品可以体现岭南画家在现代媒介中寻找自我表达的探索。它见证了中国油画在地方性语境中逐步扎根的过程，也折射出20世纪30年代岭南艺术家在“传统与现代”之间所作的创造性调和。 《涤梳图》郑锦中国画 133.5×71cm 1941广州艺术博物院（广州美术馆）藏 《鸳鸯》郑锦中国画 127.5cm×53.5cm 1920广东美术馆藏 《一元一粒米》符罗飞粉彩 99.3cm×81.7cm 1940广州艺术博物院（广州美术馆）藏 《三元里抗英》冯钢百油画 129.5cm×96cm 1960广东美术馆藏 《黄鸟》吴子复油画 33.5cm×42cm 1940广州艺术博物馆（广州美术馆）藏 《三鱼图》丁衍庸油画 30.5cm×45.3cm 1970广州艺术博物院（广州美术馆）藏丁衍庸在艺术创作中吸纳八大山人、徐渭、金农等的特点，融合了中西文化，创作出了独具风格的艺术作品。他晚年的画作以原始稚拙的笔法，创造出稚拙、深远的意境，令人回味无穷。他在运用简约笔墨表现形象时，常常能够抓住事物的本质，用简练的线条勾勒出生动的形态，给人以深刻的感受。在《三鱼图》中，他运用了西方绘画的色彩和构图技巧，同时融入了中国画的笔墨韵味。鱼在中国文化中常象征着富裕和吉祥，画作传达了对美好生活的祝愿和对传统文化的致敬。 《三打白骨精》关良中國画 179cm×96cm 1978广东美术馆藏关良自小就喜欢看戏，创作了大量“戏曲画”作品。在《三打白骨精》中，关良精准地抓住了孙悟空举棒奋起，白骨精跌倒抬剑欲挡的瞬间，人物神态生动，晕染质朴，极富生趣。作品没有拘泥于对象的解剖、透视和比例，而是以夸张、变形的手法，将打斗的戏剧效果刻画得栩栩如生。在细节的处理上，关良充分利用人物脸谱的色彩和造型，面部处理大胆生辣，线条恣意勃发，造型夸张，用色饱满，可以看出艺术家受西方表现主义的影响。作品采用“对角”式构图，利用点、线、笔触、色块等元素形成一条显性或隐性的对角线，使画面形成一种奇险之势，再以笔墨和色彩调和画面，从而达到了一种视觉平衡的效果。整幅画作看似儿童画般稚拙，却透出一种凝滞、舒缓、力透纸背又不失洒脱的用笔功力，体现了一种内敛中和、深沉朴茂的审美意味。 《青衣仕女》林风眠中国画 66cm×69cm 1960上海美术馆藏画中人物是一位正面端坐的中国传统古装仕女，她黑发高绾、颀颈削肩、眉目低垂，着青色衣衫，双手捧一莲花，席地而坐。背景按中式屏风样式被切分为三段，仕女左侧身后置一淡蓝色细颈长瓶，瓶中花叶滃然。画作左下角有“林风眠”的题款，另有钤印：林风眠印（朱文）。画面采用方纸布局，中近距离取景。背景差不多被均匀切分为三段长方形，左边一块深褐色做底，上饰黄褐色团花，中、右两块分别以黄、灰涂抹作虚化处理，右侧灰色背景前的瓶花，与左侧团花和前景人物相呼应，灵活地平衡了画面。人物占据画面构图的三分之一，画家主要通过白粉在蓝色底子上勾绘出的流畅弧线来表现人物的仪态之美。以圆弧曲线为基本元素的仕女造型冲破了方形布局中那种四平八稳的秩序，使画面看起来既重心稳固，富于装饰意味，同时又充满灵动的飘逸感。如吴冠中所评价的，“他的画幅多方形，画中内涵多圆形”，然而“圆中有锐，寓俏于拙，这是林风眠画面迷人的重要表现手法之一。” 《琵琶仕女》林风眠中国画 66cm×68cm 1960上海美术馆藏 《捧白莲红衣仕女》林风眠中国画 69.5cm×67cm 20 世纪60年代上海美术馆藏 《松》林风眠中国画 64cm×64cm 1950上海美术馆藏画面描绘了苍松耸立的景象。画幅左下角有“艾青兄正画”的题跋，另有林风眠的题款，印鉴为“林风暝印”（朱文）。画家以粗笔勾绘树干，浓墨涂抹松枝，再以淡墨或掺以赭色晕染树干。松树参天立地，造型古拙，相互掩映充塞画面，画幅上方微露阴暗的天空，整个画面显得苍凉朴拙，不同于林风眠其他类型画作那种优雅唯美的风格。画面采用方纸布阵，满构图，中近距离取景，被描绘对象显得鲜明突出，这得益于西方现代美术的构图与关照模式；而以中国式笔墨皴擦的松枝，以墨色晕染和留白共同呈现的天空背景，又让观众看到传统元素的运用；同时画家墨中参色，大胆将西式的色彩运用于宣纸之上，画面色彩显得浓厚、饱满、沉着。这种中西融合的方式，显示了林风眠探索中国绘画现代化的努力。 《渔舟》林风眠中国画 35cm×34cm 1950上海美术馆藏 《花卉》林风眠中国画 68cmx46cm 1970上海美术馆藏 《花卉》林风眠中国画 68cm×46cm 1970上海美术馆藏 《芦雁》林风眠中国画 67cm×67cm 1960上海美术馆藏画家以浓墨横扫，天空、沙渚、水面由上而下平行展开，天幕低垂，阴云密布；近景中墨色的芦苇以迅疾锐利的线条勾绘，顺风偃抑，虽然纤细，却尖锐、挺拔；芦苇参差起伏的纵向排列，与横涂的天空、沙渚、水面相穿插，打破了横向的秩序，形成变化。沙渚之上，两只剪影似的芦雁低空掠过，小小的禽乌逆风而行的姿态将一种充满张力的生命之美灌注于阴沉压抑的画面之中。画面整体氛围阴郁，透露出画家孤寂、悲凉的情怀。这幅画具有浓郁的传统水墨韵味，但在构图、画法上又有别于传统。它采用方纸布阵，通过锐利的线条与墨色团块之间的穿插，将横与纵、静与动、线与面、黑与白等对立的元素和谐统一起来，形成画面的交错之美。 《白鹭图轴》林风眠中国画 150cm×39.5cm 1930广州艺术博物院（广州美术馆）藏《白鹭图轴》是林风眼于1930年创作的一幅画作。在国内尚存的林风眼画作中，该作品创作年份最早，且采用较为少见的编本材质，因此显得尤为珍贵。画面中白鹭的姿态优雅，构图充满动感，体现了中国传统的审美情趣和如诗般的意境。有别于传统水墨画，林风眼运用活泼，流畅而有力的笔触，展现出独特的个人灵格。《白鹭图轴》不仅是林风眠早期艺术风格的代表作品，也是中国现代艺术史上的重要作品，它的履出、对于研究和欣赏林风眼的艺术感就具有重要意义。 《山村花坞》林风眠中国画 32cm×32cm 1960上海美术馆藏左下角有“林风眠”的题款。画面是以淡墨作底，墨底之上散布着粉色、蓝色、黑色、黄色、白色等大小不一的不规则色块，色块之上以白粉简略地勾绘了几处房舍、栅栏、树丫。近观画面会觉得凌乱，但在一定的距离之外，画面色块汇聚起来，相互映衬，在画家简略勾绘的引导下，自然地引发意义的联想——墨色深浅不一并杂以蓝白色续的背景，令人想见云烟缠绕林木幽暗的山野，一片粉红朦胧其上，若云蒸霞蔚，想来是山花烂漫，漫山红遍。白粉的勾绘，以及前景中一片水粉的皴擦，赋予幽暗的画面以透明的质感。白色的村舍虽形象朴拙，却令人产生纤全不染、远离尘嚣之感。不规则的色块之间相互渗透，视觉上产生不断交融的效果，让人感觉幽邃的画面中有生气往来。 《双鹜》林风眠中国画 32cm×32cm 1960上海美术馆藏 《游龙戏凤》关良中国画 32cm×30cm 1940-1950广东美术馆藏 《晴雯补裘》关良中国画 136cm×68cm 1978广东美术馆藏“晴雯补裘”是小说《红楼梦》中一个重要情节，着重表现了晴雯“要强”的个性。故事中，贾宝玉穿着贾母所赠的“孔雀裘”赴宴，裘衣不慎被火星燎损，宝玉因害怕责罪，焦急万分。晴雯见状将裘衣要了过来，带病连夜补缀，补好之后裘衣完好如新，但她却因劳累过度而晕过去。在剧中，晴雯唱道：“这都是补我的前世孽缘。梳翠羽管教它光生正面，绾金线好待我浸织不偏。执并剪分清了经纬不乱，度花针仔细把里面来缠。撑竹弓补花样光彩燦燦，用熨斗熨新纹线绣斑斓。一行行一点点花遭泪溅，一丝丝一缕缕线把愁牵。”文学家茅盾在看过关良的《晴雯补裘图》后，作了一首七绝，并亲笔题写在画作上。诗曰：“补裘撕扇逞精神，清白心胸鄙袭人；多少晴雯崇拜者，欲从画里唤真真！”关良感叹道：“寥寥四句点晴之笔，使我的一副不甚了了之画，顿时栩栩如生。 《黄少强像》关良中国画 34.5×28.5cm 1936广东美术馆藏 《京剧人物图轴》关良中国画 93cm×64cm 1959广州艺术博物院（广州美术馆）藏 《西厢记》关良中国画 44cmx30cm 1950广州艺术博物院（广州美术馆）藏 《水果和陶罐》胡善馀油画 50cm×60cm 1980广东美术馆藏 《骑楼下》杨秋人油画 54.5cm×47.5cm 1948广东美术馆藏《骑楼下》创作于1948年，描绘了南方骑楼下两个瘦骨嶙峋的街头孩童。蔡涛曾评述道：“《骑楼下》是决澜社成员杨秋人在民国时期唯一存世的油画作品。这件画作不仅反映了战时洋画运动在社会关切层面的转向，也提示了战后艺术的探索深度和创作主体的能动性。正如杨秋人同年对符罗飞画作的评价—‘自然而有现实感’，这句评价映射出时代变局之下艺术界普遍的反思和新动向。” 《鸳鸯荷花轴》丁衍庸中国画 83cm×50.5cm 1978广东美术馆藏 《霸王别姬》丁衍庸中国画 83cm×51cm 1978广东美术馆藏 《关紫兰像》陈抱一油画 72cm×60cm 1930年中国美术馆藏陈抱一既是关紫兰的广东同乡，也是关紫兰的恩师，师生一生都保持着亦师亦友的深厚情谊与往来。画中的关紫兰的肖像几乎全侧的脸，目光向斜下方看去，耳侧戴着蓝色的头花，休长的流苏垂到胸前。她穿着黑色高领旗袍，脖子上搭配一条长长的珍珠项链。陈抱一运用西方油画的写实技法，将东方女性的知性与恬淡刻画得淋漓尽致，同时有一种雍容高贵的气质。在这幅画中我们可以看到西方写实手法与中国画特有的晕染手法的结合，整体色调柔和，画面既有西方对写实的追求和对人文主义的表达，又有中国传统绘画浑然天成的神韵。 《奏出人间的辛酸》余本油画 69cm×73cm 1930年中国美术馆藏《奏出人间的辛酸》创作于上世纪30年代，作品原名《拉琴者》，是余本在加拿大多伦多安德里奥省立艺术学院求学期间创作的一幅作品。早年，余本在加拿大生活较为艰苦，曾需要依靠在堂叔的餐馆打工来维持生计。而画中的模特，正是当年与他同在餐馆谋生的一位广东台山青年。画中模特赤裸上身、俯首拉胡琴，单向的光线从左上方直泻而下，勾勒出拉琴者劳动过后的肩胛、手臂和脸颊。他的脸部整个隐没于阴影之中，让人看不清他的表情。但是通过模特的神态以及他系在腰间的粗布腰带，和余本巧妙的构图叙事，观者可以感受到这位劳动者的凄苦心境。《奏出人间的辛酸》不仅画出了拉琴者如怨如诉的弦音，更反映出了早年海外华人迫于生计在加拿大从事体力劳动艰辛而无奈的生活状态。 《放下你的鞭子》司徒乔油画 124cm×177cm 1940中国美术馆藏《放下你的鞭子》取材于同名街头抗日剧。画作讲述的是九一八事变后，从东北流亡到关内的“香姐”和父亲靠卖艺维持生活，又累又饿的“香姐”演不好，父亲就用鞭子抽打她。观众们以为“香姐”是老头买来卖艺的，便向他怒吼：“不许虐待孩子！*“放下你的鞭子！”这部街头剧真实感人，通过父女俩的遭遇，控诉了日本侵略军的滔天罪行，号召中国人团结起来挽救中华民族的危亡。1940年，司徒乔在新加坡观看了演员金山与王莹演出的《放下你的鞭子》，深受感动，现场画下速写。之后他又把演员请到画室做模特，创作油画。画面以演员为模特，通过地上的皮鞭、纷乱的道具和强烈的色彩，映衬戏剧冲突，体现了戏剧所蕴含的感情，表达了画家对祖国深深的怀念和对敌人的刻骨仇恨。画面人物的刻画入木三分，包括深度、视觉和构图造型之高明，在中国现代美术史上也不多见。 《女人体》王道源油画 62cm×84.5cm 1930广东美术馆藏 《风景》胡根天水彩 36cm×19cm 1927广东美术馆藏 《北江风景》胡根天油画 37cm×28cm 20世纪50年代广东美术馆藏20世纪50年代，胡根天被北江美丽的风光和淳朴的民情所打动，在此写生作画，留下了不少风景作品。这幅《北江风景》体现了“外光派”的影响，色块灵动，笔触粗放，刻画细腻，具有写实、稳健而明丽的画风。20世纪初，大批广东人踏上海外留学之路。胡根天在1914年考取日本东京美术学校西洋画科。他在留日的五年间，得益于当时日本公立美术院校最为正统的教学体制，接受了黑田清辉一系“外光派”的传承，深受日本同期创办美术学校、组建美术社团、举办美术展览会和讲座、发行美术出版物等新思想潮流和教育观念的影响。留日学艺的经历成为胡根天回国创立广州市立美术学校的重要参照系。 《小妹》胡根天油画 21cm×17cm 20世纪30年代家属藏 《郭玉玲像》王道源油画 74cm×60.5cm 1946广东美术馆藏 《蒂娜》苏天赐油画 46cm×38cm 1948年广东美术馆藏1943年，苏天赐考进重庆国立艺专，师从林风眠。这幅作品是苏天赐为其师林风眠的女儿蒂娜创作的。画中的蒂娜正值青春年华，带有中法混血的面容特点。苏天赐以简练活泼的线条，大笔竖抹出蓝色衣服色块，用写意的线条勾勒少女清秀的五官与面容轮廓。含蓄诗意的东方意境，明快而富有变化的色调，以及极富表现力的线条，烘托出蒂娜充满青春活力的气息。苏天赐一生致力于油画教学、创作与研究。在创作实践中，他大胆融会中国传统绘画的形神精髓，形成了独具特色的油画表现风格。他的油画语言清新、色彩明快，表现出浓郁的东方意蕴和中国气韵的审美情调，洋溢着诗的韵律，丰富了中国早期油画的风格面貌。 《半身女人像》司徒乔油画 66cm×47cm 年代不详广东美术馆藏 《合唱》谭华牧油画 46cm×55cm 20世纪50年代广东美术馆藏在谭华牧作品《合唱》中，一名白衣男子正挥动着指挥棒，六名齐耳短发身穿蓝色长裙的女生在明亮的舞台聚光灯下合唱。谭华牧并没有对舞台上歌唱的女学生们进行细致刻画，人物面孔模糊抽象，只突出了她们放声歌唱的红唇张嘴，寥寥用笔，却营造出气势颇足、引吭高歌的场景，以及合唱带来的热烈气氛，极具感染力。这种抽象且笔触奔放、印象概括的人物形象，以及运笔快速、色彩明亮的表现风格，不禁让人想起后印象派、野兽派等艺术流派画风。谭华牧曾东渡日本，入东京美术学校西洋画科学习，受到西方现代派艺术风格影响，绘画的风格介乎后印象派与野兽派之间，并在写生的基础上，形成个人独特的稚拙风格，擅长用简约的笔致和精致的色彩抒写东方风情。 《风景》谭华牧油画 35.5cm×43.3cm 20世纪50年代广东美术馆藏亲切的弧线，温暖的色彩，天空的青蓝融入大海。天上的云也是散散地飘着，海天相接的地方不是一条直线，而是像心潮一样起伏。画面的左侧是蔚蓝的大海，海面上漂浮着一叶孤舟，一位渔翁正在垂钓。在画面的右侧，一对衣装入时的青年男女休闲地坐在礁石上，山顶谈心。天空、大海的颜色浑然一体，相互辉映，而山坡则采用了暖色，给人以宁静致远、轻松明快的观感。这一片喜悦、温馨的情景，正是谭华牧笔下的《风景》。画家用画笔过滤了尘世的烦器，带给我们宁静致远、轻松明快的画面，带来喜悦与欢欣的生活写生。 《街景》谭华牧油画 46cm×55cm 1940广东美术馆藏 《伊湄像》司徒乔油画 64cm×54.5cm 1949年广东美术馆藏冯伊湄作为伴侣与精神依托，在司徒乔的生命与创作中占据着极为重要的位置。她的身影贯穿了艺术家不同阶段的绘画实践——从速写到油画，留下了多个版本的《伊湄像》，成为其艺术表达中最为真挚的母题之一。画面中，冯伊湄着一袭花卉旗袍，神态闲雅，面带浅笑，姿态自然而安定。她的眼神中既透出温柔的亲密感，又保有一种自信与静谧。司徒乔以松动而厚实的笔触描绘服饰与背景，形成轻快的色彩氛围；而在面部细节上，则转向更细腻的描摹，使人物在写实与情感间保持平衡。作品既呈现了油画技法的自由挥洒，又传递出私人情感的含蓄流露。 《黄少强像》余本油画 47cm×39cm 1930广东美术馆 《黄洋界公路》杨秋人油画 38cm×55cm 1962广东美术馆藏 《少女像》关紫兰油画 90cm×75cm 1929年中国美术馆藏关紫兰的《少女像》创作于1929年，曾发表于当时多种艺术刊物，现收藏于中国美术馆。画面洋溢着温馨亲切的气氛，笔触粗犷、简朴、洗练，色彩明丽。关紫兰具有把复杂造型简约、纯化的能力，善于运用装饰性纹样，增加作品的节律感。在这件作品里，我们可以看到艺术家受到法国后期印象派和野兽派的影响，兼具中国民间艺术的色彩和造型特点。关紫兰是民国时期有名的女画家，与当时的潘良玉、方君璧、蔡威廉、丘堤、孙多慈，被誉为“民国六大新女性画家”。她是中国最早一批接触西方后印象派的画家，透过日本前卫画家接受法国野兽派影响，形成了以形写意、大胆用色的风格。在1930年夏天，关紫兰携60幅油画作品回到上海举办个人作品展，作品中自由奔放的笔触，鲜艳而狂放的色彩，与传统文人画的结合，打破了当时画坛流行的写实主义风格，显得非常新潮前卫，掀起了一股“关紫兰热”。 巜迈向新生活的一步》赵兽油画 91cm×68cm 1949广东美术馆藏 《瓶菊》李铁夫水彩 38.1cm×58.3cm 1933广州美术学院美术馆藏 《饮早茶》赵兽油画 57cm×79.5cm 1969年广东美术馆藏据赵兽撰写的作品寓意，这幅作品主要讽刺国际争端，一些国家阳奉阴违，寓意在双色脸孔的国际谈判中，无诚意谈判的人坐在一起“和谈”喝茶，怎能解决问题？对于这幅作品，蔡涛曾评述道：“这幅作品融入了南国市民生活中饮早茶这一情景，以立体主义风格描绘了一幅市井人物群像，非常独特。赵兽笔下，每个人物都有双色面孔，似乎隐喻了当时一些人‘阳奉阴违’的嘴脸。”赵兽作为中国早期现代艺术运动中的代表人物，作品具有明显的现代主义风格与强烈的主体表现性。他的作品大多来自亲历事物和社会大潮，他的创作激情留下了历史意识驱动的深刻思考痕迹，他把洞察社会的理性思考呈现在画作上，带给人们观察社会不一样的视角。 《盘中鱼》李铁夫油画 82cm×97cm 1941年广东美术馆藏李铁夫擅长描绘肖像和静物，其作品大体上保持“学院派”古典作风的严谨庄重。静物画是其绘画探索的重要领域，鱼则是他最常表现的题材之一。李铁夫认为，“写鱼不难于写形、写色，而难于写实”。从他晚年创作的油画《盘中鱼》中，我们可看到他是如何“写”出鱼的新鲜感、生动感。这幅作品构图饱满，物象布置貌似随意，实显匠心。画面中鱼肚光亮圆润，青菜的鲜翠与辣椒的红艳形成鲜明对比，各种静物的结构和质感都被精心描绘，展现出艺术家深厚的写生功力。画面右下角题字“铁夫写盘中鱼赠栽甫先生”说明这张画是赠给友人之画。在油画上以中国传统方式题款，显示出李铁夫深受传统文化的滋养，在精神和内涵上具有一种含蓄的东方情调。 《画家冯钢百像》李铁夫油画 90.5cm×71.2cm 1934广州美术学院美术馆藏 《刘素薇肖像》李铁夫油画 102cm×77cm 1942广东美术馆藏 《未完成老人像》李铁夫油画 59.6×45.9cm 1930年广州美术学院美术馆藏《未完成老人像》那果断明快的油画笔触，显现了李铁夫严谨的学院式造型功底，无疑是教学上的最好典范。只用十数笔即画成的老人像，就如一种魔术，慑人心魄。对于此作，广州美术学院教授谭天评论道：“他的油画作品完全摆脱了中国传统绘画的样式和技法，例如他的《未完成老人像》，人物造型结实准确，在人物神情和性格刻画上，色彩和笔触的表现都已经相当自如娴熟”。2000年，在日本举办的“东亚百年油画大展”上，李铁夫的油画被摆在第一的位置，广州美术学院教授谭天认为，这“说明李铁夫在东亚地区油画界的地位”，也足以证明他是中国油画第一人。