图案的奇迹——卢浮宫印度、伊朗与奥斯曼的艺术杰作

云朵

伊斯兰文明以宗教信仰为核心，吸收希腊、波斯、印度等文明成果，在天文、医学、数学、建筑学等方面影响深远，伊斯兰鼎盛期跨欧亚非，北非及西班牙均属于伊斯兰文化辐射区 这次展览是卢浮宫的馆藏文物，因卢浮宫伊斯兰展馆正在维修，所以卢浮宫带来了馆藏中最珍贵的藏品，其中不少展品是首次公开展出 本次藏品这要来源于三个王国，从右到左，印度莫卧儿帝国，莫卧儿帝国版图与现印度版图基本一致；伊朗萨法维帝国，同样萨法维帝国版图与今伊朗版图基本一致；奥斯曼帝国，这里并没有用土耳其代替奥斯曼帝国，奥斯曼帝国版图最鼎盛时期疆域到达欧亚非，其最北到今天的奥地利、斯洛文尼亚一带；最南到达今苏丹、也门地区；西到直布罗陀海峡；东到里海；土耳其只是帝国的一部分，随着一战中战败，帝国解体 卢浮宫最初是法国王宫，1793年法国大革命后转为国家博物馆，此次展览带来的是16–19世纪三个帝国的伊斯兰艺术精品，藏品源于法王路易十四个人收藏，件件珍品组成一首叙事诗将伊斯兰璀璨的文明娓娓道来 展厅外用三件路易十四（太阳王）收藏的三只精美小碗，以此拉开展览的序幕 印度：自古以来，印度始终处于文明交汇的核心地带，通过陆路与海路将物产与文化传播至亚洲各地。1526年，中亚王子巴布尔进军印度次大陆，取代了德里苏丹国易卜拉欣•洛迪的统治，建立莫卧儿王朝，为日后举世瞩目的大帝国奠定了基础。莫卧儿艺术熔铸波斯传统与印度本土多元文化，形成独特的审美语言，在阿克巴、贾汉吉尔与沙贾汗三任帝王统治下迎来黄金时代。至17世纪末，莫卧儿帝国进入鼎盛时期，其疆域几乎覆盖整个印度次大陆。然而，18世纪的王位争夺战与外敌入侵损耗了国力，英国东印度公司在该地区的征服行动进一步加速了帝国的衰亡。1857年爆发的印度民族大起义，终究未能扭转颓势。印度展厅以褐石色为基调，因印度出产褐石，泰姬陵附近就有一个红堡，就是用这种褐石建造的。 天球仪，17-18世纪，比我国天体仪晚了大约1500年，用黄铜和银制作，有两个交叉轴，一个是赤道，一个是子午线，球体上有各种动物星座图案，用于天文观测和占卜，构思十分巧妙 笔盒，16世纪，图案是当时风靡于印度和伊朗的装饰风格，法国著名珠宝商卡地亚曾收藏这两个笔盒，为卡地亚珠宝创作提供了丰富的灵感 伊斯兰教不允许偶像崇拜，图案多以重复几何的繁复装饰艺术为主，几何纹、植物纹、书法纹是伊斯兰的纹饰体系，特别是在清真寺等宗教场所 执壶，印度或伊朗，16世纪 16–17世纪的金属器皿很难断定是印度还是伊朗出产，其造型及图案既有帖木儿的影子也借鉴16世纪印度样式，学界称“印度——波斯风格” 青铜烛台 铭诗玉杯，伊朗，路易十四藏 带龙把手的罐子 象鼻火药盒，象牙和铜合金，印度，18世纪 多样的印度传统与波斯世界的文化交融，孕育出莫卧儿美学风格。印度的影响带来了崇尚写实的动物造型以及对传统器物形制的偏好，尤以兵器为甚。以象牙、玉、水晶等贵重且具备象征性的材质雕琢而成，这些新样式最终化为艺术品，为新君麾下的精英群体所拥有。这些材质稀有而珍贵，曾广为流通，在东西方备受追捧。经能工巧匠之手，它们摇身一变成为精致的器物，彰显其主人的权力与品味 匕首，玉、铜和金，印度，17—18世纪；只是作为身份的象征 门环，印度，16—17世纪 匕首，用水晶，金，银，红玛瑙，祖母绿制作，印度，17世纪 玉杯，印度，17—18世纪 匕首柄，玉，金，红宝石，印度17世纪 软玉有时又称“胜利之石”，相传遇毒变色。其塑造工艺与水晶相同，不能雕琢，只能用金刚钻切制研磨。软玉贸易以于阗（今新疆和田附近）为起点，经克什米尔运至拉合尔。玉石工艺传统在莫卧儿王朝覆灭后依然延续。19世纪的玉器产量十分可观，主要供应欧洲客户。 匕首，印度，17世纪，由钢，玉，金，红宝石，祖母绿宝石雕成；匕首的手柄由玉石雕成，传说玉器能够提升胜算。马首柄的造型及其写实的细节令人叹服，马尔微张的口部显露舌齿，仿佛鼻翼正在微微呼吸，奢华的工艺体现了莫卧儿时期高超的技艺，可能是一件赏赐重臣或赠予结盟家族的礼物。 玉镜，印度，17世纪，玉石，金，红宝石，祖母绿，珐琅 带柄玉镜，印度，19世纪，玉，金，银，红宝石 心形玉盘，印度，1750年—1900年，玉，金，祖母绿，红宝石 酒杯，印度，18–19世纪，水晶，金，银，红宝石，玻璃 玉杯及玉托，印度，18–19世纪，玉，金，银，祖母绿，红宝石，玻璃 执壶，印度，18世纪，银，金，玻璃，陶瓷，珐琅；壶盖可拆卸，侧面有珐琅金属花玻璃暗格 莫卧儿王朝开创了一种极具特色的艺术风格，在器型、材质与色彩运用上均有创新。一系列新兴工艺应运而生。例如比德里工艺，即在黑化处理的锌合金胎上嵌银的装饰技法。印度、波斯与欧洲传统在此交融，通过形式上的革新，共同孕育出这一全新的艺术语言。尽管莫卧儿时期的工艺品明显借鉴了古代元素—例如某些柄饰的图案细节源自帖木儿时期具有中国风格的龙纹，又如某些动植物纹样承袭自印度文化——但总体来说，其美学风格仍独树一帜。 铜灯，印度，16世纪，铜合金 执壶，印度，18世纪，铜 执壶托盘，印度，18世纪，铜 执壶，印度，16世纪，铜合金 托盘，印度，1750—1850年，锌合金，银 槟郎盒，印度，17世纪，锌合金，银；这两件器物采用15世纪起源于印度的比德里工艺制作，该工艺以黑化处理的锌合金为胎，在其表面嵌银纹以作装饰。 窗屏，印度北部，砂岩贾利窗以‌精细的几何纹样和自然主义花卉图案‌为特色，体现了莫卧儿艺术对‌对称性与有机形态的平衡追求‌，其设计不仅具有装饰性，还融合了通风与隐私功能，折射出当时家居美学中秩序与自然的和谐理念 布展很印度风 储物盒，印度，18–19世纪，木，海象牙；这类物品产量可观，主要产地在印度南部，大部分用于国内市场，也有部分从果阿等沿海城市流向海外，尽管样式源于欧洲（可能源于西班牙），但也不乏本地客户，用于存放珠宝 储物盒，印度或巴基斯坦，1650–1700年，各类木材，金属，象牙及海象牙，单峰驼骨 储物盒，印度，1700年，象牙，银 精美的雕刻 水烟壶底座，印度，18世纪，玻璃，金，珐琅 瓷砖，印度；16世纪，欧洲人日渐主导印度洋海上贸易，该地区的权力格局因此发生重大变化。原材料、书籍、商品和艺术品加速流通，推动了器物形制与用途的革新。16世纪末，多支耶稣会传教团将大量植物版画与印刷品带到印度，充分反映了自然主义在莫卧儿帝国的风靡。艺术家们以植物图鉴为灵感，创新花卉再现方式，将正面与侧面视角结合，赋予叶片与花瓣动感。17世纪中叶，植物绘画历经范式转变，逐渐演变为构图对称的装饰图案。自15世纪未葡萄牙人抵达印度以来，当地就开始产出融合欧洲、波斯与莫卧儿三种风格的“混搭”工艺品。根据目标市场的不同定位，工匠们专门调整设计，修改样式。因此，为果阿（当时为葡属印度）的葡萄牙人市场设计的产品中，就可能包括欧式器物。 展厅用印度窗进行采光，既贴合展览主题又有异域文化特色 执壶，印度，约1585–1615年，珍珠母，金属 这件执壶与下图的托盘为一套，均由珍珠母制成，此类物品先运到果阿，随后销往欧洲、中东、印度尼西亚，这件执壶具有鲜明的印度特征，最初可能是为印度贵族或出口奥斯曼帝国而造 托盘，印度，1585–1615年，珍珠母，金属；与上图为一套 珍珠母并不是平面的，因此在拼接时用了细小的钉子将一块块珍珠母固定，在拼接过程中稍用力就可能造成珍珠母破裂，可以想象其工艺难度之大 托盘背面可以看到材质是极其薄的 陶瓶，巴基斯坦，19世纪，釉陶 陶瓶，巴基斯坦，19世纪，釉陶 19世纪，今印度北部和巴基斯坦所在区域生产的陶瓷延续了莫卧儿的传统。这些陶瓷的花卉图案、器型，与其他材质器物（如金属器）一致，并采用釉下彩工艺。 陶瓶，印度，19世纪，釉陶 陶砖，印度，18世纪，釉陶陶砖用于装饰当地纪念性建筑，而其他经过塑形的器物，则主要面向本地市场及欧洲旅客。 储物盒，巴基斯坦，17世纪，各类木材及象牙 书法册页，印度，1772年—1789年，纸，墨，金；此时植物图案及花卉图案兴起 地毯，巴基斯坦，16世纪，羊毛 槟郎盒，印度，17世纪，锌合金，银，黄铜 锌盘，印度，17世纪，锌合金，银，黄铜 锌杯，印度，17–18世纪，锌合金，银，黄铜 窗屏，印度北部，17世纪，砂岩；莫卧儿帝国时期的图案以‌玉石雕刻和金属制品的极致精细‌为标志，例如马首柄的匕首，马首的鼻孔、舌头和牙齿刻画入微，体现写实工艺；图案主题常融合‌波斯传统与印度本土元素‌，如贾利窗设计强调对称性与自然主义，而玉器中的花卉纹样则受波斯影响，但融入印度对有机形态的诠释，整体风格在传承中展现创新。‌ 伊朗：1501年苏菲派后裔伊斯玛仪一世建立萨法维王朝，以今伊朗为中心，版图辐射从亚美尼亚到阿富汗，他将伊斯兰教什叶派奉为国教，与周边几大逊尼派对峙；1587年阿巴斯一世执政期间，帝国国力雄厚，内政稳定，促进了与欧洲强国的贸易及文化交流；他迁都伊斯法罕，推动了中央集权的建立，至今这座古城内依然保存有众多精美建筑，见证着“伊斯法罕的世纪”，这一时期在帝国内大兴土木，广建宏伟建筑，并为此生产了大量陶砖，然而尽管继任者们努力维系盛世，仍难逃王权日微，1736年，萨法维王朝落幕； 兽斗纹圆形饰板，伊朗，17世纪，马赛克式釉陶雄狮制伏公牛的画面可能典出寓言集《卡里来与笛木乃》。这部源于印度的故事集讲述了两只豺狼提供谏言并制定行为准则的典故。这些寓言译成拉丁语后，启发了包括拉封丹在内的众多作家。拉封丹就在其影响下创作了一系列动物寓言。 鸟纹盘，伊朗，约16世纪；书籍插画里的植物和动物图案，与诗歌和文学相关联，往往暗合隐喻。萨法维时期的陶瓷装饰与书籍艺术联系紧密，这种关联也体现在自然景物的象征用法中。例如，诗歌中常以柏树比喻俊男或美女；被其他植物缠绕的柏树，不言自明地象征着缠绵的爱人。此外，孔雀与天堂有关，象征王权，而枝繁叶茂的树木寓意春天，以及时值春分的伊朗新年。 象征王权的孔雀 日益频繁的贸易活动及商品的大规模生产，推动了萨法维时期艺术创作的蓬勃发展。陶瓷制品呈现出丰富多样的纹饰与技法，既满足国内市场，又远销海外。人物图案与诗歌铭文成为主流装饰元素，体现了波斯文学的深厚底蕴 伊斯兰装饰图案以其高度抽象和非具象的特征为核心，主要源于伊斯兰教对偶像崇拜的禁止，强调对真主创造力的颂扬。‌其艺术体系以几何纹、植物纹和文字纹三大类构成，通过规则性、对称性和无限重复的组合，体现宗教中关于安拉独一性和永恒性的理念。‌ 几何纹样‌是伊斯兰图案的基础，以圆形、方形、多边形及星形等基本图形为核心，通过角度变换、套叠和循环组合形成复杂连绵的结构。‌例如通过划分四分之一单元复制生成整体图案，展现出数学般的精确性，象征宇宙秩序和无限性。植物纹样‌并非直接描绘自然形态，而是由曲线几何演化出的抽象蔓藤或卷草纹，如棕榈叶状图案。‌这些纹样强调无边无际的延伸感，枝叶交互转折，象征生命节奏和宇宙的繁茂，同时避免具象化表达，逐渐简化为垂直纹、螺旋纹等抽象形式。‌文字纹样‌以阿拉伯书法为基础，常用库菲体、纳斯黑体等字体，内容多为《古兰经》经文或宗教赞颂语。‌字体本身被装饰化，线条粗犷或流畅，与几何、植物纹样交织，形成视觉韵律，既具审美价值又承载宗教意义。‌ 吹笛者饰盘，伊朗，1680–1730年，釉陶 鸭与平纹饰板，伊朗，17世纪，釉陶 赛诗会饰板，伊朗，17世纪中叶，釉陶；这块陶板描绘了两名男青年斗诗的场景。一人正在写诗，另一人正吟诵诗句。该陶板可能源自伊斯法罕王室建筑群中的某座亭阁。类似的饰板常用于墙裙部位，其上方则绘有壁画。 亚美尼亚族群与丝绸贸易1605年，萨法维王朝在亚美尼亚与格鲁吉亚战胜奥斯曼帝国后，沙阿阿巴斯将两地居民迁至伊斯法罕南部。迁徙人口中，亚美尼亚人多为精通丝绸贸易的商人，基督徒的身份使其更易与欧洲开展往来。在萨法维王朗，他们得到沙阿的支持，建立起庞大的商人网络，足迹遍布世界各地，尤以亚洲为盛。 地毯，阿塞拜疆，18–19世纪，棉，羊毛 亚美尼亚宗教仪仗图，伊朗，1650—1700年釉陶这块陶板描绘的画面中，头戴兜帽的仪仗人员手持十字架、香炉与行进队列的旌旗，右侧教堂楼顶可见一名摇铃者。根据现在的解释，此场景描绘了亚美尼亚基督教王国建国时，“启蒙者”格列高利于314年为梯里达底三世施洗的场景。 铭诗烛台，伊朗，16世纪，铜合金；“当灵魂为偶像之爱灼烧，每时每刻，爱火都将我灼烤，我似飞蛾扑向烛焰，若再近一步，翅膀必将焚焦。我因爱你而痛苦，我在痛苦中燃烧，这燃烧让我顿悟——-头顶上方有一支烛火，正绽放荣耀的光芒。” 器物的使用者镌刻铭文，是伊斯兰世界的一项悠久传统。萨法维时期，为风雅的精英阶层打造的金属与陶瓷器皿上，常刻有神秘诗句与双关妙语，既为赏玩，亦供品鉴 铭刻菲鲁兹• 罗斯塔姆 •菲鲁兹姓名的碗伊朗，约1585—1650年，铜合金、黑彩填料“此杯盛满考萨尔天泉琼浆，器形宛如美人侧颜。凡饮此杯甘露者，将如智者赫兹尔般获得勃勃生机。在你爱的荒漠中，我疾行，遇见两个嚐血的黑人，他们以秘语互相诉说：手中杯盏，倾而勿泻！” 銘诗浴桶（两件）伊朗，16世纪末，青铜、彩绘填料波斯语铭义：“当貌如明月的佳人步入浴场，我悄然起身——以水盈眸，又将其倾注于她的玉足之上为了你的沐浴啊，初绽的玫瑰，太阳作金杯，新月为怀柄每当貌如明月的佳人沐浴时，水杯即我眼，弯眉为杯柄。” 铭诗盘，伊朗，约1585—1615年，釉陶波斯语铭文：“愿此盘常盛佳肴，永伴雅士之席。愿美味永享不尽，凡用此盘者—［愿常保康健］” 男青年，伊朗，约1560年，墨、水、粉、金、纸到16世纪末，伊斯法罕已是萨法维王朝新的文化中心。诸多艺术范式在此形成。特别是通过王室画院，影响各省。这一时期，陶瓷装饰频繁借鉴这套视觉语汇。人物场景成为陶器的主要表现主题，以传统的手法刻画恋人形象，以此反映经典的诗敬意象。 男青年肖像砖，伊朗，约1590–1630年前面讲到伊斯兰教义中禁止偶像崇拜，因此不能有人物图像出现，这里怎么都是人物呢？因为这些属于世俗文化，不具有宗教意义，而且不是放置于宗教场所的 男青年肖像盘，达吉斯坦，约16世纪，包头的是男青年 女青年肖像盘，达吉斯坦，16世纪，戴头巾不包头的是女青年 男青年肖像砖和女青年肖像砖，达吉斯坦，16世纪 一对爱侣，伊朗，1845年，纸、粉 在中国酒灌上打盹的饮者，乌兹别克斯坦，1585–1600年，纸、金、墨、卡纸；从中国到伊朗：17世纪，贸易活动蓬勃发展：传统陆路商道依然畅通，海上航线则由不断扩张的欧洲势力所主导。沙阿阿巴斯一世终结了葡萄牙的垄断地位，并推动英国、荷兰的东印度公司的设立。来自欧洲和东亚的商品影响了萨法维时期的工艺品生产，尤其以陶瓷业为甚——当时试图烧制出可与青花瓷相媲美的陶器。萨法维陶工竭力仿制备受精英阶层推崇的中国青花瓷，作品与原型极为相似，但有时也会采用不同的工艺与色调加以改动。 龙纹盘，伊朗，17世纪 龙纹罐，龙到了他们手里没有了威武霸气，带有一丝萌萌的可爱 这几件都是来自伊朗17世纪下半叶 鹤纹碗，伊朗，17世纪 瓶，伊朗，17–18世纪，钴料里加了金，这个感觉还挺有创意的 盘、碗，伊朗，1650年 笔盒，伊朗，18世纪 泪瓶，伊朗，19世纪，吹制玻璃 泪瓶，收集眼泪的瓶子 什叶派作为伊斯兰教两人主要分支之一被萨法维王朗奉为官方宗教。什叶派宗教仪式也由此成为全国性的官方庆典，其中包括与宗教人物诞生和去世相关的仪式。这些仪式在现存堵多又物中得以印证：如游行中所举准旗的残片，以及衰停仪式中用于收集泪水的瓶子（以上两个玻璃瓶）。 镂雕牌饰 铭文盘 中式山水纹盘，来自伊朗和达古斯坦，16—17世纪 牡丹纹，伊朗，15世纪 麒麟纹，伊朗，1600–1650年 伊朗，1650—1700年 这种被称为“拉斯特彩陶”的奢华装饰技法，使陶瓷表面虽现出金属股的闪耀光泽。12至14世纪，该工艺曾广泛流行于伊朗，之后逐渐被遗忘。可能得益于西班牙拉斯特彩陶或中国的五彩描金瓷器（即在彩色釉面上施以金彩绘饰，亦称“金视手”）的传入，这种工艺于17世纪再度流行 什叶派宗教仪式用品：19世纪下半叶，大型仪仗旌旗开始广泛使用。以下的瓶、雕塑等器物，当年均装在旗打杆上，用于什叶派丧葬游行。武器与盔甲则用于“塔齐耶”仪式，一种纪念第三任伊玛目侯塞因去世的什叶派宗教戏剧表演 一对猫形饰 恶魔首形饰头盔 沙阿苏丹.侯赛因之名盾牌 法特林-阿里 •沙阿•卡扎尔（1797—1834年在位）肖像（米尔 •阿里作）伊朗，1800—1806年布面油画这幅肖像描绘的是卡扎尔王朝第二任统治者——法特林.阿里.沙阿。作品被认为出自米尔.阿里之手，他是19世纪初伊朗最有名的肖像画家之一。画中君主端坐于宝石镶嵌的王座之上，各类权力象征物描绘得精巧细致，构图与技法明显受到西方影响。此画曾作为外交礼物赠予法国皇帝拿破仑一世。画面十分奢华，但当时国力衰落，想用画作“狐假虎威”地撑个面子罢了 卡扎尔王朝（1794 1925）经过一个世纪的动荡，卡扎尔王朝于1794年建立，使伊朗政局归于稳定。土库曼裔的卡扎尔人定都德黑兰，实行君主专制。整个19世纪，他们不断遭受奥斯曼帝国，英国和俄国的侵略，这些外敌强占了高加索地区的部分原属地和卡扎尔王朝东北部的部分领士。法特赫.阿里.沙阿（1797—1834年在位）建立了等级分明的行政体系，推进军队现代化，并最终确定了国家的来界。他还从伊朗文化根源中吸取养分，推动了艺术的复兴。纳塞尔.丁.沙阿1848一1896年在位）推行改革，鼓励商贸与工业发展。他多次亲赴欧洲，将新思潮带回国内。1851年，他创办了伊朗第一所现代高等教育机构，1871年又仿照欧洲国家的模式组建政府。然而，外部势力的干涉日益严重。政府对欧洲特权的让步引发了民众的不满，加之新的政治理念涌现，遂引发1905至1911年的立宪革命，并推动了伊明议会的诞生。第一次世界大战期间，为争夺石油资源，俄英军队曾占领伊朗。最终在1925年，礼萨.汗.巴列维推翻了卡扎尔王朝 拉扎尔时期的新阿契美尼德风格浅浮雕：古波斯国王及两名随从，伊朗，约1880年，雪花石膏审美的去中心化：19世纪下半叶，在采用西方范式的同时，伊朗也开始正视本国的历史和文学。阿契美尼德王、萨珊王朝与萨法维王朝这三段历史，启发了大量“仿古风格”的创作。 双叶门伊朗，16—17世纪木、金属、彩料、金、清漆 经细致研究，此门的装饰分为两层，来自两个不同的时期：第一层或制作于17世纪，其风格明显受书籍艺术的影响，绘有莲花。玫瑰、茎叶等植物纹样，以及北山羊、牡鹿、猫科动物、狐狸等动物纹样，纹样以棕黑色绘制，并以金彩勾勒。第三层或制作于19世纪，彩绘团花覆盖前一层纹饰，团花内绘萨法维风格的人物肖像与庭院景致。19世纪时，萨法维王朝被视为艺术创作的黄金时代，成为画家们争相效法的典范。这可能解释了为何此门第二层装饰借鉴了萨法维时期的艺术范式。 穆罕默德•沙阿 •卡扎尔（1834—1848年在位）肖像（穆罕默德•哈桑•阿夫沙尔作）伊朗，1837—1838年布面油画卡扎尔王朝第三任统治者穆罕默德•沙阿•卡扎尔的这幅肖像，反映出欧洲绘画传统愈发深入的影响。与法特赫.阿里.沙阿肖像形成鲜明对比，这幅作品主色调暗沉，背景呈现出自然主义风景的开阔景致。人物裝饰亦呈现微妙变化：摒弃金饰，代之以白银与钻石，镶嵌在朴素的底衬上；不设王座，代之以身后的欧式桌案，桌上摆放着一把欧洲制造的手枪。 玫瑰与夜莺：花鸟画的风潮源自中国宋代（960一1279年），并于15世纪传播至伊朗。随着欧洲植物版画的传入，这一题材在此后几个世纪风靡伊朗。19世纪，这类题材以“玫瑰与夜莺”为名达到鼎盛。相关意象广泛应用于各种艺术媒介，从绘画、书籍装帧到漆器比如笔盒和镜子。 “玫瑰与夜莺”图案的书籍装帧 伊朗，1775-1825年，混凝纸、彩料、漆中央饰有一组清晰可辨的花卉植物纹样：鸢尾、风信子、康乃馨、玫瑰，甚至还有榛实。边框为绿底，间以团花，内刻萨迪《果园》诗句：“无香无色的政瑰实属异类。夜莺自不会为之倾心。谈书人啊，我所爱慕的，乃是此花的精魂，而非美色娇姿。” “玫瑰与夜莺”纹镜盒伊朗，1850—1900年，混凝纸、彩料、漆 “玫瑰与夜莺”饰水烟壶顶饰，伊朗，19世纪，铜合金、金、珐琅 笔盒，伊朗，1882–1883年，纸、漆、彩料 玫瑰与夜莺图 手绘图册 两方陶砖取材自12世纪未波斯文学巨著内扎米《五卷诗》中的经典场景。第一方陶砖描绘的是“得胜王”霍斯劳窥见席琳公主沐浴而对其一见倾心的典故。 第二方陶砖刻画了萨珊君主巴赫拉姆。古尔狩猎归来，与肩扛瘤牛的侍女菲特娜同行 铭诗陶砖，伊朗，1856–1857年 陶瓷器一组，伊朗，18–19世纪 陶瓷与哈塔姆工艺19世纪50年代，伊朗掀起传统艺术复兴浪潮。德黑兰大巴扎成立了“工艺美术联盟”。这股艺术热潮的涌现，恰逢欧洲对波斯艺术的兴趣渐浓，伦敦南肯辛顿博物馆、巴黎附近的塞夫尔陶瓷制造厂等机构，都在这一时期收藏了一批波斯艺术品。陶砖制作（尤其是釉下彩陶砖）再度流行，用于室内装饰。陶砖的设计灵感来自民族文学，或借鉴萨法维时期的中式艺术风格。这一时期，陶砖的运输、出口也相当便捷。至于这些餐具器皿，虽然延续了萨法维时期受中国影响的瓷器制作传统，但在造型与装饰上亦有创新。此外，自14世纪以来沿用的哈塔姆工艺（微马赛克工艺）在19世纪末也焕发新生。 哈塔姆工艺装饰是一种微马赛克工艺，将木条、染色骨条与金属条拼合成几何形状，再切割成溥片，随后粘贴与器物之上，完整覆盖其表面 艺术品流通促进了审美品味与工艺的国际化，17世纪珐琅在欧洲和亚洲备受推崇。在伊朗萨法维王室对珐琅情有独钟，为此引进了专精此工艺的西方金匠，自18世纪起，特别是19世纪卡扎尔时期，珐琅工艺日臻成熟，其中一些作品与18世纪中期英格兰生产的器物有着密切联系。最初专供王室的珐琅器随著工艺的普及逐渐走向市场 均为伊朗19世纪的珐琅工艺制品 伊朗艺术的图案以‌陶瓷为核心载体‌，萨法维王朝时期（1501-1736年）的铭诗盘和兽斗纹饰板将波斯诗歌与文学母题融入设计，被称为“会说话的艺术品”；纹样受中国青花瓷影响，如动植物纹瓶呈现蓝白色彩与中式花卉，而17世纪龙纹彩陶瓶则体现对中国原型的改造，卡扎尔王朝（19世纪）强化民族认同，图案回归萨法维传统，以玫瑰与夜莺等主题抒发人文精神。‌ 奥斯曼：奢华的奥斯曼世界奥斯曼帝国发轫于13、14世纪之交的安纳托利亚。14世纪，其势力在巴尔干地区不断扩张，最终于1453年攻陷君士坦丁堡，结束了拜占庭的统治。此后短短数十年间，在这座昔日的拜占庭都城内，奥斯曼苏丹、朝臣与权贵们兴建了大量公共建筑。16世纪，帝国步入鼎盛，疆域横跨东欧、巴尔干、小亚细亚、中东及北非。帝国的两大核心都市——伊斯坦布尔（旧称君士坦丁堡）与开罗人口密集，众多陆海商路在此交汇。至17世纪，奥斯曼的领土扩张陷入停滞，帝国由盛转衰，直至1924年覆灭。奥斯曼人大力赞助艺术，创作了精美的图书艺术、精湛的纺织品与陶瓷，这些作品如今成为卢浮宫的核心馆藏。 奥斯曼土耳其语诗歌铭文砖，土耳其，约1720–1740年 阿拉伯语铭文饰板，叙利亚，18世纪 波斯语诗歌铭文饰板，叙利亚，1570–1620年 土耳其语宫殿吊灯 书法用具收纳盒，土耳其，1804–1805年 书法用具，土耳其书法：奥斯曼帝国的装饰艺术从自然中汲取灵感，既有想象，亦不乏写实，而铭文在其中占据重要地位。帝国内通行多门语言，但皆采用阿拉伯字母书写：奥斯曼土耳其语用于帝国官方函件、行政文书及文学作品，阿拉伯语用于宗教场合与地方行政文书，波斯语用于文学创作。书法在各门艺术中享有崇高地位，除抄本外，书法广泛应用于建筑、陶瓷、金属器、玻璃器与纺织品。这些铭文既有装饰作用，也承载宗教、政治、神秘主义或象征性意义。 以苏丹艾哈迈德一世（1603—1617年在位）之名签订的条约土耳其，1604年纸、墨、彩料、金该条约为奥斯曼帝国文书机构颁发的官方文件，开头以庄严的鎏金大字书写当朝苏丹的姓名与尊号。正文以奥斯曼士耳其语写就，书写呈曲线向上飞翘。此类书体仅奥斯曼中央政府的专业书记官方能驾驭，极难仿制。 古兰经抄本，土耳其，16世纪 书法册，土耳其，1650–1700年 镜像铭文砖，土耳其，18或19世纪陶瓷大师：大约自1470年起，伊兹尼克的陶工开始烧制优质石胎陶，欲以其白度与光泽媲美中国瓷器。初期以蓝白纹饰为主，仿效当时中国瓷器的风格；至16世纪中叶前后，色彩体系方趋于丰富。这些陶瓷的精良工艺，反映了奥斯曼官廷作为艺术品赞助方的雄心壮志，体现其对奢华器物愈发强烈的追求。伊兹尼克陶盘流通于奥斯曼帝国全境，并远销意大利与西欧地区。16世纪中期，随着众多公共建筑与官殿的陆续建成，伊兹尼克的陶传制作在宫廷委托的推动下迅速兴盛。陶砖的纹饰题材及所用色彩日趋多样，与餐具的发展一脉相承 伊斯坦布尔的宫廷生活：借鉴了伊斯坦布尔托普卡帕宫等建筑中遗留的装饰元素，在此复原了一间17世纪的宫廷厅堂，陈设包含原始文物（陶传、地毯、展柜中的器物）与场景复原装饰（窗户和彩绘玻璃窗）。陶砖饰板与墙体窗户的上方，点缀着彩色玻璃花窗。右恻陈列的一组杯具与烟斗，让人联想到当时咖啡与烟草的消费，一旁配有盛放多类饮品的容器。背景处则理放着净手用的执壶与托盘。 公主铭号的执壶与托盘，19世纪，铜鎏金此时中国早已不再使用鎏金工艺，因制作过程中要用汞和金混合，但是汞有毒，所以以前帝王们早亡应该与慢性汞中毒有关 咖啡杯带有土耳其🇹🇷国旗标志，新月和五角星象征驱走黑暗，迎来光明，这一符号的起源可追溯到奥斯曼帝国 中式纹饰盘，土耳其，1480年此盆内部以钻蓝底留白装饰，器壁装饰效仿元代（1271—1368年）青花瓷。其风格化的植物纹与中式花卉纹融为一体。 伊兹尼克与中国奥斯曼陶工从中国纹样构图中汲取灵感，如花卉缠枝纹、三串葡萄纹与莲束纹，同时也在盘缘点缀波浪纹、卷曲蔓草纹、玫瑰花结及莲瓣纹等陪衬纹饰。 早期的伊兹尼克陶瓷色彩搭配受到中国青花瓷影响，许多纹样的构图中也可见风格化的中国元素 帝国与中国的互动：奥斯曼帝国地处地中海与印度洋之间，是横跨欧、亚、非三大洲的陆海强国。凭借其特殊的地理位置，该国成为不同地区、各类文化的连接枢纽，这种地缘关联也促进了文艺交流。特别是来自中国与欧洲的消费品，在奥斯曼帝国广泛流通，成为传播观念的载体。其中，中国瓷器（特别是青瓷）备受追捧，售价高昂。伊兹尼克的工匠们从中汲取了许多灵感，或仿效式样，或加以演绎。 珊瑚红地高足碗，土耳其，约1560–1575年介于红与橙之间的釉色，质地厚重、略带浮起，这种色彩需高温精控才能烧出。正如帝国威严难测，这种红也非轻易可控。 均为16世纪土耳其生产 色彩与年代鉴定：整个16世纪，伊兹尼克陶瓷的纹样题材与色彩搭配不断丰富，但此后由盛转衰。尽管可明确纪年的实物稀少，但艺术史学者通过辦识工艺风格所属的特定阶段以及新器型的出现，已构建起相对连贯的年代序列。1480年至1520年间，工匠们受中国艺术品启发，主要用钴蓝创制了风格化的植物纹饰构图。此后，以氧化铜为呈色剂的绿松石蓝开始流行。16世纪中期，陶瓷制品的色彩进一步丰富，加入了几种绿色以及以氧化锰发色的淡紫。16世纪的最后25年间里，以氧化铁发色的鲜红、以氧化铜发色的祖母绿色，也相继出现 图案的奇迹：早期奥斯曼陶瓷的装饰融合了几何纹样与叶片纹、花卉纹，其中花卉纹借鉴了中国瓷器上的莲花、牡丹等元素。自16世纪30年代起，随着锯齿状长叶纹的流行，纹饰更显繁复生动，色彩搭配也日趋多样。构图中还引入郁金香、康乃馨、玫瑰等清晰可辨的花卉品种。16世纪最后30年间，纹样体系进一步扩展，涵盖鳞状底纹上的抽象构图、动物场景、舟船图样，标志着艺术鼎盛期的到来。 孔雀纹盘，堪称伊兹尼克陶瓷工艺设计的集大成者。在繁杂的植物构图中，一只徘徊的孔雀，仿佛迷失于奇幻的特大花园。层叠的植物纹饰营造出立体感。 伊兹尼克瓷砖图案中，郁金香、康乃馨、梅花枝、石榴是常见母题，既象征春天、生命与繁荣，也构成帝国的视觉特点，体现了奥斯曼艺术的辉煌。 18世纪伊兹尼克生产逐渐终止后，库塔赫亚等地延续了传统，现代伊斯坦布尔工匠还模仿16世纪器皿以满足怀旧需求，彰显其文化延续性。‌ 这些门窗构件源自16至19世纪的印度莫卧儿帝国，当时帝国疆域覆盖次大陆，艺术风格在传承本土传统的同时吸收周边元素，形成独特美学；图案中常见的‌阿拉伯书法、动植物纹样‌等，既反映伊斯兰艺术的抽象与象征传统，也见证了丝绸之路沿线跨文化互动，例如伊朗陶瓷上的中国龙纹改造，间接印证了图案语言的跨区域传播。 这个房间被精心复原成奥斯曼贵族的室内场景，通过接近原貌的陈列方式，再现了历史空间的华丽细节，使观众仿佛置身于历史深处，感受浓厚的文化氛围 作为展览的收尾，这个房间通过沉浸式的空间叙事，让观众在亲密感十足的节奏中结束旅程，深刻体会到艺术体系的延续与魅力。‌ 这不仅是一场艺术展，更是一次穿越图案史的奇妙旅程，一次与文明交汇的亲密接触。这些藏品背后的精美图案，不单是简单的装饰，还有隐藏于伊斯兰艺术中看不见的美学秩序。今天，它们依然悄悄塑造着我们的审美——无论是珠宝的纹理、建筑的窗棂，还是高定时装的装饰纹样，图案艺术影响着我们生活的方方面面。