里尔克的音乐观

琴心三叠

　　莱纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）的音乐观与其整体艺术哲学一脉相承，核心是将音乐视为生命本真状态的隐喻，强调其“自然性”“内在性”与“超越性”。他虽非职业音乐家，却通过诗歌、散文、书信及对作曲家作品的评论，构建了一套深刻而诗意的音乐美学。以下是其核心观点的系统梳理：

一、音乐是“生命的呼吸”：自然的律动高于一切

里尔克对音乐最著名的隐喻是“呼吸”——音乐如同生命的呼吸，是自发、流畅、不可计量的内在律动。他认为，真正的音乐不应被节拍器、乐谱规则或技术框架束缚，而应像呼吸一样“跟随灵魂的起伏”。

- 反对“计量”的机械性：他曾批评过度依赖节拍的音乐是“被阉割的生命”，认为“音乐的呼吸比任何节拍器都更真实”。在他看来，节拍是人为的切割，而生命的律动（如心跳、叹息、情绪的涨落）才是音乐的源头。

- 自然性的优先性：音乐的价值在于“从内心生长出来”，而非外部技巧的堆砌。他在《给青年诗人的信》中写道：“艺术必须像呼吸一样自然，否则便是死的。”这种“自然性”指向音乐与生命体验的直接关联——痛苦时的呜咽、喜悦时的雀跃、沉思时的静谧，皆可化为音乐的“呼吸”。

二、音乐超越语言：沉默的精神共鸣

里尔克认为，语言是有限的符号系统，而音乐是“沉默的诗”，能抵达语言无法触及的存在深处。

- 音乐是“无词的言说”：他在《马尔特·劳里茨·布里格随笔》中提出，音乐“不说什么，却说出了一切”。相比诗歌的具象词汇，音乐的抽象性使其更接近“存在的本质”——它不描述世界，而是让人体验世界在灵魂中的回响。

- 唤醒“内心的沉默”：里尔克相信，现代人常被喧嚣的语言淹没，而音乐能“打开沉默的空间”。例如，他在评论德彪西的音乐时指出，其“模糊的和声与流动的织体”像“雾中的低语”，引导听众进入“未被言语污染的感知状态”。

三、音乐反对形式主义：内在体验高于技术

里尔克厌恶将音乐简化为“技巧的表演”或“规则的游戏”，强调技术必须服务于内在情感的真实表达。

- 批判“为形式而形式”：他曾批评某些学院派音乐“像穿着紧身衣跳舞”，认为脱离生命体验的技巧是空洞的。相反，他赞赏民间音乐或即兴演奏中“未经修饰的真诚”，因为它们保留了“呼吸般的粗糙感”。

- “少即是多”的美学：受日本俳句与东方艺术影响，里尔克推崇音乐中的“留白”。例如，他欣赏德彪西《牧神午后前奏曲》中“欲言又止的旋律”，认为这种“未完成感”恰恰让听众用自己的生命体验去填补，实现“灵魂与音乐的共舞”。

四、音乐与时间：流动的“灵魂叙事”

里尔克将音乐视为“时间的诗”，认为它不像绘画（凝固的空间）或雕塑（静态的形态），而是以流动的姿态讲述生命的“过程”。

- 时间是音乐的载体与意义：音乐的展开如同生命的历程——“起承转合”对应“诞生、成长、挣扎、安息”。他在笔记中写道：“音乐让时间有了形状，那是我们自己的形状。”

- “瞬间即永恒”的体验：优秀的音乐能在短暂的演奏中浓缩深刻的情感，让听众在“此刻”触摸到永恒。例如，他形容瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的序曲是“用音符写就的爱情悲剧，每一个颤音都在诉说‘渴望’本身的无限性”。

五、音乐作为艺术的典范：唤醒存在的感知

在里尔克看来，音乐是所有艺术中最接近“存在本质”的形式，因为它直接诉诸感官与灵魂，无需借助视觉形象的中介。

- 艺术的终极目标：“成为”而非“表现”：里尔克主张艺术家应“让事物通过自己说话”，音乐正是这种“成为”的典范——演奏者不是“再现”乐谱，而是“成为”音乐本身，让呼吸、心跳与乐器共振。

- 音乐与“物之诗学”：他将音乐与自己对“物”的关注联系起来（如《杜伊诺哀歌》中对天使、玫瑰的凝视），认为音乐是对“无形之物”的感知——风的形状、光的重量、思念的密度，皆可通过音符“触摸”。

总结：里尔克音乐观的核心

里尔克的音乐观可概括为：音乐是生命呼吸的诗化，是灵魂沉默的自白，是超越形式与语言的真实存在。他反对将音乐工具化（如娱乐、炫技），而视其为“唤醒人对自身存在的感知”的途径——正如他在《致一位青年艺术家的信》中所言：“艺术不是别的，只是让你学会如何看、如何听、如何感受，直到你发现自己从未真正活过，直到音乐告诉你：你一直都在呼吸，而你从未注意。”

这种音乐观不仅影响了后世对音乐的审美，更折射出里尔克对“何为真实生活”的追问：回归内在的呼吸，让生命如音乐般自然流淌。