美文润疆先生论诗（转载二）

元其

咏物诗词的4类常见病症

原创 美文润疆

咏物诗词是中国古典诗词的重要门类，要想写好，既要规避常见诗病，更要在主题深化方面用心用情。咏物诗词看似简单易写，却容易出现一些“诗病”。咏物诗词的4大常见诗病：

一是徒有形似，缺乏神韵。

主要病症表现在对物象进行精细刻画，却止于外观描摹，没有情感投射与精神注入。王士禛《带经堂诗话》强调，“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱”，是说既要描绘物象，又不能被其束缚。比如，咏菊诗词仅写“金瓣层叠，清秋独放”，而无高洁隐逸之志，便失其魂。

二是物我分离，意脉中断。

主要病症表现在所咏之物与诗人情感、处境关联生硬，就像是强行贴上的标签，未能实现“物我合一”。创作者需要将自身的生命体验融入物中。比如，李商隐《蝉》中，“本以高难饱，徒劳恨费声”，蝉的困境即是寒士的悲鸣。

三是寄托浅露，沦为说教。

主要病症表现在急于点明寓意，使作品像道德寓言，丧失诗的含蓄蕴藉之美。沈祥龙《论词随笔》主张：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深。”比如好的作品，王冕《墨梅》，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，咏梅即是自明心志，含蓄而深刻。

四是用典堆砌，隔阂情感。

主要病症是过度依赖典故来“证明”物的品格，看似渊博，实则阻塞了读者与物象间的直接情感交流。典故应为情感的催化剂，而非替代品。适当的“白描”，有时更具有直击人心的力量。

深化咏物主题的三重境界要想超越形似，关键在于将客观之物转化为主观之情、哲理之思。

一是以物为镜，投射人格（寄托之境）。

这是最核心的路径。诗人将自身的气节、品格、命运融入物中。首先要找到共鸣点，分析物性与心性的契合处。比如，于谦《石灰吟》中，石灰的“千锤万凿”与君子的磨砺，“粉身碎骨”与献身精神，完美契合。其次是移情于物。陆游《卜算子·咏梅》中，“驿外断桥边”的梅，已是诗人“零落成泥碾作尘”，依然香如故的孤高人格化身。

二是以物为媒，洞悉哲理（思理之境）。

超越个人情感，上升对生命、宇宙的普遍性思考。首先要从物象的变化中领悟哲理。比如，苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，“春色三分，二分尘土，一分流水”，由杨花飘零，感悟美好事物的易逝与人生无常。其次是小中见大。白居易《草》，“野火烧不尽，春风吹又生”，从小草的生命力中，提炼出万物轮回、生命不息的宏大主题。

三是以物为桥，勾连时空（历史之境）。

将物置于广阔的历史时空，抒发文物沧桑、今昔盛衰之感。首先要营造时空的纵深感。比如，刘禹锡《乌衣巷》，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，燕子成为穿越数百年的历史见证者，不动声色地道出兴亡之叹。要引发群体共鸣。此手法能将个人感怀，升华为对一个时代、一种文化的集体记忆和反思。

写好咏物诗词，要处好“物”“我”“理”三者的关系。规避诗病，主要忌有形无神、物我分离、寄托浅露、典故堆砌。在深化主题方面，主要是寄托人格、洞悉哲理、勾连时空。最高的境界是达到王国维《人间词话》中所言的“物我两忘”之境：“不知何者为我，何者为物”。作者笔下的物，既是它自身，又远远超越它自身，承载着诗人的生命体温与灵魂光彩。

诗词情景交融的四种境界

美文润疆

诗词是中国古代美学的集合体。古典诗词中的情景关系可以映照诗人的所思所感，其中情景交融的不同层次与方式，主要体现在借景抒情、触景生情、寓情于景、情景相生四种境界。

一是借景抒情。核心特点是情在景先，景为情用。

诗人心中首先要有明确、强烈的情感需要抒发，然后去寻找、选择或创造一个与之相符的景物作为载体，将抽象的情感具象化。这里的“景”更像是为了“情”而服务的工具。

例如：李煜《相见欢》，（无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。）

李煜作为亡国之君，心中充满无法排遣的哀愁与孤寂，为了表达这种情绪，他主动“登上西楼”，去观看“月如钩”“寂寞梧桐”和“锁清秋”的庭院。这些景物并非偶然闯入，而是为了承载和投射其“离愁”所选取的意象。景是情的出口，是情的喻体。

二是触景生情。核心特点是景在情先，因景动情。

诗人本来情绪是平静的或不明确的，在接触到某一特定景物后，内心的情感被瞬间触动、激发出来。情感的产生源于外景的刺激，有一个从外到内的过程。

例如：杜甫《春望》中，（国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。）

杜甫身处“安史之乱”的沦陷长安，他看到的“山河在”“草木深”“花”“鸟”，都是客观存在的春天景象。然而，正是这依旧美丽的“景”，触发了诗人对“国破”的沉痛感和与家人“恨别”的悲伤。是盛开的鲜花让他“溅泪”，是鸟鸣让他“惊心”。情因景而生，逻辑关系非常清晰。

三是寓情于景。核心特点是情隐景中，景语即情语。

诗人的情感不直接说出，而是完全渗透、融入到对景物的描绘之中。读者通过诗人笔下的景物，就能直接感受到其情感色彩。正如王国维所言，“一切景语皆情语”，此境界是最好的体现。

例如：马致远《天净沙·秋思》，（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。）

通篇几乎全是名词的罗列，描绘了一幅秋日黄昏的旅途画面。诗人没有直接说“我很孤独”“很想家”，但“枯、老、昏、古、西、瘦、夕阳、天涯”这些词语，每一个都浸染着浓重的萧瑟、凄凉与思乡之情。情感完全化入了景物，景物本身就在“说话”。

四是情景相生。核心特点是情与景交融互渗，难分彼此。

这是情景交融的最高境界。情与景不再是简单的谁触发谁、谁服务于谁的关系，而是相互激发、相互深化，形成一个浑然一体、生机勃勃的意境。情使景更具生命感，景使情更深远绵长。

例如：李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，（故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。）

景因情而深：“孤帆、远影、碧空尽、长江天际流”，这是一幅浩瀚而空灵的江景图。但正因为诗人心中充满对友人的无限留恋与不舍（情），这普通的江景才被赋予如此深长的意味。那消失在视线尽头的不仅是船，更是诗人追随的目光和牵挂的心。

情因景而长：友人已去，诗人却不离开，久久伫立，直到“唯见长江天际流”。这无尽的江水，形象化、戏剧性地将诗人绵长、浩渺的离情别绪推向极致。景在这里，将抽象的、瞬间的情感延长、放大，成为了情感的永恒象征。

情景相生与寓情于景的区别在于，它更强调情与景在动态过程中的相互催化与升华，最终达到“意境两浑”的化境。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”也是此境界的典范，闲适之情与自然之景瞬间契合，分不清是情带来了景的悠然，还是景印证了情的淡泊。

以上四重境界，展现了诗人处理情与景关系的艺术匠心。

借景抒情：以情为主，景为宾，主动寻找载体。

触景生情：以景为先，情为果，被动触发感受。

寓情于景：情隐于景，景显于外，情感完全融入。

情景相生：情景交融，浑然一体，相互深化，物我两忘。

四种境界并非截然分开，而是环环相扣，共同构成诗词艺术的深邃意境。从“借景”到“触景”，是情感发生源的转变；从“寓情”到“相生”，是情感与景物融合度的升华。理解这四重境界，能帮助我们更深入地品味古典诗词中含蓄隽永、回味无穷的艺术魅力。

古诗起句设问的四种类型

原创 美文润疆

古典诗以设问句起笔，是一种常见且具有艺术张力的开篇手法。通过疑问、诘问或反问等提出问题的方式，引发读者的兴趣。在开头就能抓住读者的注意力，营造悬念、引发深思或奠定全诗的情感基调。

一是直问起笔，破空而来。

这类起句开门见山，直接提出一个关乎宇宙、人生、历史或哲理的宏大或深刻问题，气势磅礴，引人深思。

例如：李白《把酒问月》

青天有月来几时？我今停杯一问之。

人攀明月不可得，月行却与人相随。

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。

但见宵从海上来，宁知晓向云间没。

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。

今人不见古时月，今月曾经照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。

起句“青天有月来几时？”堪称石破天惊之问。诗人举杯邀月，直接向亘古存在的明月发问其起源，这一问充满天真烂漫的奇思与深沉的哲学思考。瞬间将读者带入一个浩渺的时空，为全诗定下旷达而略带迷惘的基调，后续关于人生短暂、明月永恒的感慨皆由此生发。

二是自问自答，引出下文。

这类起句先提出问题，随后在诗中或于对句中进行解答。其作用是设置悬念，紧接着通过回答自然引出所要描绘的景物或抒发的情感。

例如：李商隐《北青萝》

残阳西入崦，茅屋访孤僧。

落叶人何在，寒云路几层。

独敲初夜磬，闲倚一枝藤。

世界微尘里，吾宁爱与憎。

首联“残阳西入崦，茅屋访孤僧。”可以看作是典型的自问自答式起句，也是一个隐含的设问：这夕阳西下的时候，我要去何处？去做什么？是去山中的茅屋拜访一位孤僧。这种自述式的起句，本身就包含对目的地的探寻，从而自然地引出了后续寻访过程中的所见所感。

三是反问起笔，强化情感。

以反问句开头，并非有疑问问，而是为了加强语气，表达一种确定无疑、强烈深沉的感情，比如感慨、愤懑或无奈等。

例如：杜甫《蜀相》

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

起句“丞相祠堂何处寻？”看似是一个简单的询问，但结合诗题和诗人崇敬、急切的心情，更像是一个饱含情感的修辞性反问。这个“寻”字，透露出诗人专程凭吊的郑重，答案“锦官城外柏森森”则以肃穆的景象回应了这种情感。这一问一答，开篇即营造出了一种庄严、追怀的氛围。

四是问景起句，情景交融。

将对自然景物的疑问作为起句，巧妙地将主观情感投射于客观景物之上，达到物我合一的效果。

例如：李白《春夜洛城闻笛》

谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

问景起句，先声夺人。开篇问句“谁家玉笛暗飞声？”用一个“谁”字，一个“暗”字，营造出一种突兀、空灵又引人入胜的意境。这并非寻求答案的实问，而是被乐声触动后的自然反应和惊奇之感。这问的是景（笛声），承载的却是情。未知的笛声象征着一种无处不在、弥漫在春夜里的愁绪，达到情景交融，奠定基调的效果。紧接着第二句“散入春风满洛城”，将无形笛声化为有形有质的物体，能随着春风洒满整个都城。这既是写笛声的嘹亮与传播之远，更写诗人内心被触动的乡愁，开始随着笛声在胸中弥漫扩散，无法排遣。起句的疑问与对句的弥漫感，完美地交融在一起。自然引出主题，由物及人，由景及情，结构严谨，情感流畅。

格律诗以设问句开头，其艺术效果主要体现在以下几个方面：

一是制造悬念，引人入胜。让读者带着问题读下去，寻找答案。

二是突出主题，聚焦视线。开篇即点明全诗的核心意象或情感。

三是强化语气，抒发感慨。通过反问或诘问，使情感表达更为强烈、深沉。

四是富于变化，避免平铺直叙。打破常规陈述句式，使篇章结构更加灵动活泼。

这种起句方式充分体现中国古典诗歌“立片言而居要，乃一篇之警策”的精髓，以一问之力，撑起全诗的骨架，动人心魄，余味悠长。

诗词中6种对比手法的运用

美文润疆

诗词中的对比手法是一种常见且富有表现力的艺术手法，通过将两种相反、相对或不同的事物、情境、情感等并置，或将同一事物的两个不同方面进行对照比较，以产生强烈艺术效果的写作技巧。以此突出事物的特点或人物形象、深化主题、增强情感张力。

一是空间对比。

将不同空间（比如远近、高低、内外）的景象或状态进行对比，以营造开阔的意境或表达特定的情感。

例如：李白《静夜思》

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

“举头”与“低头”是两个相反的身体动作，构成空间上的高低对比。这一“举”一“低”，很自然地将诗人的视线从远天的明月引向内心的乡愁，动作虽小，却极具张力，将无形的思乡之情化为可见的动态过程，表达了思绪的翻涌与绵长。

二是时间对比。

将过去与现在、短暂与永恒等进行对比，用以抒发物是人非、时光易逝的感慨。

例如：欧阳修《生查子·元夕》

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。

全词以“去年”与“今年”的并置，构成强烈的时间对比。同样的元宵佳节，同样的“月与灯”，但“人”已不同。通过“依旧”的景与“不见”的人相对照，凸显了物是人非的无限怅惘与凄凉，使欢乐的回忆更衬出当下的哀伤。

三是虚实对比。

将眼前真实的景物（实）与回忆、想象、梦境中的情景（虚）进行对比，拓展诗词的意境，深化情感。

例如：杜甫《月夜》

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干？

杜甫身陷长安，却从对方落笔，想象妻子在鄜州独自望月思念自己（虚写）。这与他自己在长安望月思家的现实（实写）形成对比。这种“虚实相生”的手法，不仅写出夫妻双方的深切思念，更避开了平铺直叙，使情感表达更加曲折、深沉、动人。

四是情感与景物的对比（以乐景写哀情）。

利用美好、热闹的景物来反衬人物内心的悲伤、凄凉，使哀情显得更加浓重。这是对比手法中极具艺术效果的一种。

例如：杜甫《春望》

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

春花娇艳，鸟鸣婉转，本是令人愉悦的“乐景”。但在国破家亡的诗人眼中，花也在滴泪，鸟鸣也令人心惊。美好的景物非但不能带来安慰，反而加倍地刺激他的忧国思家之痛（哀情）。这种反差，极大地增强了诗歌的感染力。

五是动静对比。

将动态的景物与静态的景物相结合，相互映衬，以静显动，或以动衬静，营造出独特的意境。

例如：王维《鸟鸣涧》

人闲桂花落，夜静春山空。.

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

诗的前两句着力渲染夜的“静”与山的“空”，是静景。后两句，一轮明月“出”（动）竟“惊”动了山鸟，鸟儿的偶尔鸣叫（动）划破了夜的寂静。正是这一声“鸣”，反而更加衬托出春山涧谷的幽静，这是“以动衬静”的典范。

六是色彩对比。

通过色彩词汇的运用，营造视觉冲击，烘托氛围或表达情感。

例如：李清照《如梦令·昨夜雨疏风骤》

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。

试问卷帘人，却道海棠依旧。

知否，知否？应是绿肥红瘦。

“知否，知否？应是绿肥红瘦”，以“绿”与“红”的对比，描绘春日花叶的变化，寄寓伤春之情。

以上对比手法在诗词中并不是孤立使用的，诗人会综合运用多种手法，共同构建出丰富而深邃的艺术世界，增强诗词的表现力。