评论家周一渤先生为我的影像作品展《背影》写的评论文章——

雅风

《背影》的时间观与其他（周一渤/文）

1938年8月的一天，作为世界闻名的物理学家爱因斯坦，接到了时任美国总统罗斯福打来的电话，希望他给5000年后的人类写一封信，作为即将在1939年开幕的纽约世博会的礼物。

1938年8月10日，爱因斯坦怀着复杂的心情写下了《致后人书》，在信中，他回顾了人类取得的重要科学技术成果，也表达了对战争的担忧。由于这封信具有特别的使命和作用，它是用特制的墨水和纸写成。

1938年9月23日，这封信被放入了一个特制的容器里，与它一起放入这个容器的，还有电动剃须刀、电话等35件日常用品，人造纤维等75种纺织品，以及各种书籍、杂志、图片和缩微胶片。这些凝聚着二十世纪人类智慧的器物，被埋入了纽约弗拉兴草坪下15米深的花岗岩洞内，而这里也是也是半年后将举办纽约世博会的地方，仪式是庄严而浪漫的，它为1939年的世博会完成了一个精神的奠基。5000年后，即公元6938年，这些物品才能被一一取出。

在这些物品中，科学家爱因斯坦的短信只占据了一个小小的角落。其余的大部分空间里，装着不同的布料、金属、种子和日常生活用品，包括电话、电动剃须刀、丘比特娃娃，甚至还有一包万宝路香烟。当年，具体承办这件事的美国西屋电气公司为了配合当届世博会“未来世界”的主题，还在地面的石碑上注明：直到5000年后才能打开。这样的活动在后来的各届世博会中，也多次被效仿。

其实，在西方文明中这是一种古老的习俗：在重大活动发生或重要建筑物奠基之前埋入一些物品，如谷物、报纸、钱币等，用来向不确定的未来发送某种信息。后来埋存物品的概念被扩大，代表人类知识和成就的物品也会被埋入地下，比如1939年埋下的胶卷，我们可以想象，这些胶卷应该是当时拍下了什么，但是它们留待数千年后开启时，其影像一定会引起强大的信息潮。

这种形式的习俗最早出现在古埃及和巴比伦的不少寺庙底座就有记录埋藏情况的石碑和雕塑物。此刻，在我的眼前浮现出湖南有一个叫高椅的古村落，一栋村民家的老屋的根基下部，就有一块大砖，在砖的边棱上用凸起的字样，镌刻着房屋是乾隆年间建造的信息。

在1939年的世博会前夕，美国西屋电气公司决定在地下埋入一个鱼雷状的容器，放进代表时代特点的物品，并将其命名为“Time Capsule”，即“时间舱”，还有一种直译的方法形象地称其为“时间胶囊”。这也便是“时间胶囊”的由来。从此，“时间胶囊”开始进入大众视野。“把现在寄给未来”的仪式感也成为全球性的文化现象。

“时光胶囊”（Time Capsule）这个概念的提出，在其背后有着明显的文化情结，它可以追溯到人类对“传承”和“记忆”的本能。在古埃及，法老的金字塔陵墓被视为一种“时间封存”；中国的地宫、石刻和家谱，也是在指向一个历史的具体时刻。而现代的时光胶囊更是无处不在——它不仅仅是领导人挥掀填土埋下的奠基石，还可以是一对夫妻珍藏的婚礼相册，可以是一个家庭墙壁上悬挂的相框，也可以是一个地区、一个城市的百年发展规划。可见，就像罗兰▪巴特在描述符号学时所说的那样：世界上除了符号，什么都没有，什么都不存在。我们是不是也可以这样说：世界上除了时间，一切都是虚无的，时间赋予世界所有的生命，时间又是所有生命的承载物，摄影更是时间的产物。

奇妙的是，“时间胶囊”的被命名，恰恰是摄影术诞生一百周年。如果说当年埋下的胶卷及其影像是纪念摄影术诞生一百周年的话，而如今我们每个人电脑中的文件夹或者硬盘，则完全成为了这个时代的“时间胶囊”。摄影师刘志刚的《背影》则完全是一个他“埋下”的“时间胶囊”，尽管摄影术的科技进步和发展，模拟的胶片早已被大数据的数码所取代，这种行为的仪式感是一以贯之的，刘志刚的摄影实践即是对“时间胶囊”的致敬。

纵观刘志刚的《背影》，其所形成的生命哲思即是建立在时间维度上的。

《背影》最能体现‘时间装置艺术’的独特性，其核心创作逻辑（以“背影”为意象，通过空间符号、时间装置与生命诗学的融合，探讨社会老龄化与个体存在的本质），以及“时间装置艺术”的核心特征（将时间具象为可感知的符号，通过“静止与流动”“当下与过去”的对比，构建具有记忆属性的影像空间）。

世界上最能让人产生联想和回忆、最有诗情画意、最能让时空获得“绵延”的事物，无外乎“月亮”和“背影”。刘志刚的《背影》系列并非简单的“老年人生活记录”，而是通过“背影”这一空间意象，将时间转化为可感知的“视觉符号”。其核心逻辑是：用“静止的背影”（老人的当下状态）与“流动的时间”（家居环境中的旧物、光影）形成对比，相互衬托，无缝对接，构建了一个简明、完整的“时间舱”，高度概括的人生图景，让观众在“瞬间”感知到“值得珍视的生命”。这种逻辑符合“时间装置艺术”的本质——将抽象的时间转化为具体的物质形态，让时间成为可触摸、可凝视的“存在”。《背影》以其平实、简单、无奇的影像，向我们呈现了独特的“时间装置艺术”，有着自己独特的思考，内藏玄机，它让时间成为“生命的见证者”。

正如刘志刚在采访中所说：“我想让观众看到的不是‘老人的背影’，而是‘时间的背影’。当观众看到这些作品时，他们会想到自己的父母、自己的爷爷奶奶，甚至想到未来的自己——这就是时间的重量，也是生命的尊严礼赞。

打开《背影》，犹如打开凝固的时光褶皱。在刘志刚构建的影像剧场里，每件家具、摆设和物品都是打开记忆之门的密钥。门口一对破旧而遗弃的沙发暗示着身体机能的衰退，镜框里泛黄的毕业合影、个人留影以及全家福等等照片成为缺席者的在场证明，墙角背阴出铁钳和墙上的旧挂历证明着时间的流逝，院子里好久不用的压井与屋顶的热水器构成不同时代之间的对话，老人夫妻一起注视的老式釉子缸装不下岁月的史话。这种环境肖像的表现策略，通过家居细节捕捉老人的生命轨迹，更注重空间本身的叙事张力——当镜头从客厅全景缓缓推至老人背影，观众仿佛目睹时光在家具褶皱里沉淀的过程，形成电影般的蒙太奇质感。

或许，在拍摄之初，刘志刚就为我们无意中构建了一个个让人百感交集的生命终局的沉思现场。家居或客厅成为每个个体生命不同境遇的过往、经历，以至成长轨迹和印记。一个或者两个的背影成为当下的生命状态，也是被赋予了特殊意义的意旨符号，成为可供追忆的、具有隐喻性的社会现实模型。而“背影”所集中聚焦的窗口之外，无论是深藏谜底的建筑、被行踪不定的风所裹挟的树，还是空洞缥缈的天空，都牵系着“背影”老人们的无限未知：他们的归宿。在一个画面里，竖向里指示出一个人的生命隧道，过去时加现实“背影”，再加之未来，高度概括性的生命流程，从实物的存证到未知，也即从生存走向虚空，其人生意义只在过程，而人生的“无意义”却在“未来”；横向里则指涉了一个关于养老的社会议题，这个议题又分别指向家庭伦理关系和现实社会关系。这就是刘志刚为我们布下的承载生命时空压缩的“时间装置艺术”，也是刘志刚的“时间观”。这种平淡视觉下的“谜底”更强调了一种现代性语境下的荒诞感。

刘志刚的《背影》中时空折叠的影像语法，与朱自清《背影》中"月台离别"的经典场景形成跨时空对话。在刘志刚的镜头里，客厅的窗户既是物理空间的开口，也是时间隧道的入口——窗外流动的云影掠过老人佝偻的脊背，如同岁月在生命年轮上刻下的划痕。著名视觉文化批评家鲍昆指出，这种“背对观者的凝视”，实则是将观众推向生命哲学的叩问现场。

但刘志刚的深刻性还在于，他并未将老人简化为被空间吞噬的客体。那些摆放在室内的各种生机勃勃的绿植、赤火如焰的红色上衣、墙上悬挂的各种书法作品、农家院落大门上的红色对联、努力攀延伸向蓝天的树木嫩芽以及床前张贴的幼童影像等等，无一不暗示着生命在一定时空中的韧性生长、希冀与渴望。正如策展人、映画廊艺术总监那日松所言，这些场景“既是对衰老的哀悼，更是对生命尊严的挽歌”。当我们观察到“背影”中老人们的各种各样的姿态，便能感知到存在主义式的诗意抗争。《背影》没有向我们描绘老人的正面以及表情的流露，而是通过抽离人物面容，将我们的视线引向了更深的隐喻维度：这种影像伦理的体现，在于将社会议题转化为私人记忆的考古现场。它传达出来了一种“错觉”是：这些“背影”中的老人，不是别人，而是我们自己的前辈和亲人，“他”和你、和他、和我、和我们都有关系！这里个体的“具体”和“特指”变成了“公众”和“泛指”。刘志刚以“背影”为核心、用家居模型构建的时空胶囊，让每个观者都成为自身家族记忆的解码者，从而构建出超越个体生命的集体记忆图谱。

从上述的探讨看，刘志刚有着很清晰的时间观，《背影》在无意识下形成了对柏格森的“生命的时间观”的历史图解和验证。

人类哲学史上有一个古老的问题，也是三个终极问题：存在、上帝和时间。关于时间，希腊化晚期著名的基督教思想家奥古斯丁有一句名言，说什么是时间呢？你不问我，我很清楚；可是一旦你问我，我就茫然。

1922年4月6日，爱因斯坦在巴黎的一场法国哲学学会上，遇到了他一辈子都不会忘记的人，他就是20世纪最著名的哲学家之一：亨利 ▪ 柏格森，两个大师之间展开了一场世纪大论战，这就是哲学科学史上著名的时间之辩。柏格森向我们解释了时钟都无法解释的东西：记忆、预感和期望。

历史上，有三位重量级人物的理论影响了人类的时间观：牛顿、爱因斯坦和柏格森。英国数学家、物理学家、哲学家牛顿认为，时间是一种绝对的独立的流动，它和外界没有任何关联。牛顿抛开了物质和空间，所以叫绝对时间观。美国和瑞士双国籍的犹太裔物理学家爱因斯坦发展到一种相对时间观，他将时间、空间、物质、运动这几个事物做了相关联，表达了一个核心：时间的本质就是物质的运动。其实在科学上，爱因斯坦的时间观跟狭义的相对论也已经被实验和观察所证实。法国哲学家、作家柏格森对时间的定义，分为了物理上的时间和哲学上的时间。柏格森认为，牛顿和爱因斯坦所定义的时间是物理上的时间，可以用数量关系来表示，比如几点几分、何年何月之类。这个时间是一个个独立的瞬间均匀的排布到一起，它是一条直线，或者是钟表的刻度。这种时间可以被物理学机械的加以分割和测量，那么这是一种外在的机械的时间，只是便于记录和观察，它并没有涉及到时间的本质，就是它和生命是无关的。而另一种真正的时间就是活生生的、永远处在变化之中的时间，这就是生命的时间。这样的时间存在于我们的体验、情绪和意识之中。所以生命的时间，柏格森叫它为“绵延”。绵延既包含了过去、现在，又包含了未来，而且过去、现在和未来是不可分割的。

刘志刚的《背影》正好暗合与呼应了柏格森时间观中关于“绵延”的理论。柏格森认为，绵延就是人类的主体意志参与的过程，绵延就是生命的本身，时间就是记忆。柏格森绵延的概念和牛顿、爱因斯坦的时间观中的物理学最大的区别在于，他为时间注入了人类主体的意志，时间不再外化于物质，不再外化于意志，而是和人类的意志共存。因为绵延它必须要有主体的参与，它是人类体验的一个过程，只有主体参与了时间的绵延，一切才有意义，时间才真正的存在。在这一点上，人生更不例外。

对于时间与生命的重视，世界上有很多经典的文艺作品加以观察、探讨和关注。最近，我为了探寻“时间”这个令人头痛的东西，连续看了两部电影，一部是《撒旦探戈》，一部是《都灵之马》，这两部电影都出自匈牙利电影大师贝拉▪塔尔之手，世界电影中的经典之作。

大家都知道《撒旦探戈》是2025年诺贝尔文学奖得主、匈牙利作家拉斯洛的杰作，这部电影既是30年前改编自30年后新晋诺奖文学奖的同名小说。苏珊‧桑塔格曾说过，这部电影“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”她的话一语中的，道出了此片的史诗气魄。在开场八分钟的推轨镜头下，我也是第一眼就被这个长镜头狠狠地抓着了，那种令人窒息的“时间感”生生地被挤压出来。

拉斯洛除了高超的写作技艺，小说更令人惊叹的当属其蕴含的象征和隐喻世界，为此，英国文学批评家詹姆斯·伍德在《纽约客》上曾引用拉斯洛的原话“把现实检验到疯狂的程度”来概括这部作品。贝拉·塔尔以极为精细的方式对小说进行了还原，480分钟的影史奇迹带着它的冗长与沉滞，将小说奇诡的隐喻世界和盘托出。对于贝拉·塔尔的同名电影，法国哲学家朗西埃曾做过深入阐释。他在《贝拉·塔尔：之后的时间》中对《撒旦探戈》的精神内核有着精彩的阐释，即“承诺的无效，线性的希望被打破，剩下的是回环往复的时间和人性的永恒泥沼”。

《都灵之马》是贝拉·塔尔的最后一部电影，于2011年在柏林电影节首映，并获得评审团大奖。这部电影以德国哲学家弗里德里希·尼采的一个传说为灵感，描绘了一对父女和一匹马在荒凉的平原上过着枯燥、重复、无望的日子，直到世界逐渐走向毁灭的过程。电影中共有30个镜头，每个镜头平均持续8分钟，最长的一个镜头达到了10分钟。这些长镜头不仅展示了细节和空间，也展示了时间和变化。在这些长镜头中，我们看到了父女俩日复一日地做着同样的事情：起床，穿衣，吃土豆，喝水（或酒），烧火，收拾马车，睡觉。这些重复的动作构成了他们生活的全部内容，也构成了电影的主要内容。通过这些重复的动作，我们感受到了他们生活的单调和无聊，也感受到了他们生活的艰辛和困境。

《都灵之马》是一部充满哲学思考的电影，它不仅借用了尼采的故事和思想，也借用了其他哲学家和作家的观点和引用。例如：“德国哲学家、存在主义哲学创始人海德格尔说过，在现代社会里人类已经失去了自己存在于世界上最本质、最原始、最真实、最纯粹、最深刻的状态，而是被各种技术、工具、机器、媒介所包围，被各种规则、制度、习俗、道德所束缚，被各种欲望、幻象、偶像、意识形态所迷惑。人类已经忘记了自己是谁，忘记了自己为什么而活，忘记了自己的本质和目的。”

“法国十九世纪现代派诗人、象征派诗歌先驱、《恶之花》作者波德莱尔说过，在现代社会里人类已经失去了自己与自然的联系，与神秘的联系，与诗意的联系。人类已经失去了自己对于生命的敬畏和惊奇，对于死亡的恐惧和悲哀，对于爱情的渴望和痛苦。人类已经失去了自己对于美的感受和创造，对于恶的抵抗和超越，对于善的追求和实践。人类已经失去了自己的灵魂和情感，失去了自己的激情和理想，失去了自己的艺术和文化。人类已经沦为了平庸的动物。”

“前苏联无产阶级文学的奠基人、20世纪俄罗斯文学的杰出代表、作家、诗人、评论家、学者高尔基说过，在现代社会里人类已经失去了自己与他人的关系，与社会的关系，与历史的关系。人类已经失去了自己对于他人的尊重和同情，对于社会的责任和贡献，对于历史的认识和继承。人类已经失去了自己与他人的交流和合作，与社会的参与和改变，与历史的创造和发展。人类已经沦为了孤独的个体。”

这些话语无疑是对现代社会和现代人的一种批判和警示，也是对《都灵之马》中父女俩生活状态的一种反映和解释。他们生活在一个只有风声和马嘶声，只有土豆和水（或酒），只有重复和无聊的世界里。或者说，他们就像生活在一个“时间的容器（储藏器）”里。

所以，在一篇标题叫《尼采的最后一泪：电影《都灵之马》解读》的网络文章中，作者凯立的小屋评述道：《都灵之马》是一部令人震撼和思考的电影，它不仅是一部悲观和绝望的电影，也是一部尊严和勇气的电影。它不仅是一部让人痛苦和沉重的电影，也是一部让人幸福和强大的电影。它是一部真正的艺术作品，也是一部真正的哲学作品。

而刘志刚的《背影》，正是一部与《都灵之马》遥相呼应的作品。它的视觉完全不是目前流行的所谓“新锐”或者“新纪实”等等的影像语言范式，而是依然像十多年前他拍摄的《海草房》一样，平实，老诚，不事雕琢，但意旨深远，信息量庞大，极具概括力。它就像刘志刚送给我们的一件具有沉郁气质但可以玩味在手的“时间胶囊”。正像著名视觉文化批评家鲍昆在写给《背影》的短文中所说的那样：刘志刚的《背影》，是一个颇令人玩味思量的摄影专题。在社会老龄化的今天，老人成了无处不在的景观。和三十年前中国社会满目都是健硕饱满的青壮年面庞不同，如今则满目都是干瘪的脸颊和满是沧桑皱纹的额头。一个巨大的社会生命周期潮兴衰轮回，在不期然间，悠然而现。这也是一个社会人类学的现象和研究课题。但在社会生命周期潮的大现象下，则是一个个活生生的具体生命故事。在每个具体的故事中，离不开每个生命的理想、奋争、努力、拼搏、担当、期待、成功、快乐和衰老。当所有人生华彩阶段过后，生命开始走向衰落，直至寂寥、失望、孤独和最后的绝望。那么如此复杂惆怅的人生如何用摄影来表达呢？要用多少帧影像才能道出和倒完人几十年的一生呢？显然，这是不可能的。刘志刚巧妙地实施了自己的影像表达策略。他选择了一个重要的视角，就是拍摄老年人群的背影。

实际上，《背影》的表达方式，来源于刘志刚的母亲。往往悲剧伴随的有悲情，也有诗性。作品中有一张刘志刚拍摄自己母亲的照片，老人佝偻着身子像往常一样，扶着轮椅，回望着走在自己前边的老伴，沉静，肃穆，而她身旁的一株蝴蝶兰开的正艳，探出枝条，弯曲的花枝像极了老人的姿态，在这里，我被深深吸引的就是这株兰花，我就像闻到了一股幽香，而这股幽香不是也在伴随着老人的身姿和眼神吗？！也许在刘志刚拍下自己母亲的这张照片后，这组作品就开始了《背影》的拓展。在人性与情感的发酵下，从自己家庭出发开始了个体向社会的专注与思考，刘志刚用“背影”打开了《背影》的深邃窗口，也用相机打开了时间的门扉。一个老人，两个老人，一个孑然孤独的老人，一对相依为命的老人……无论城乡，无论职业，无论穷富，无论贵贱，老人社会里谁都无法逃出“时间”之外，只有镜头可以暂时留下一个个生命的轨迹。

在展览现场，《背影》的几十幅作品并没有被制作成硕大的展陈照片，而是像日常生活中的寻常视野，不大的作品被安放在涌动着丰富信息的视框内，普普通通而又简单滴悬挂在美术馆的展厅里，偌大的展场空间被策展人用心地留下了“绵延”的时空，四周的空白，除了“时间”的喘息，一束束缥缈的灯光直射影像里的人间，温暖而深情，整个展场无形中流露出与作品本身同质化的情绪和气质。执行策展人徐东晓在展览获得成功之后，道出了个人体验。他说：“在人世间，人情，人格，人性，或许能构成我们人生中最大的价值和意义，而我们自己都将是感知这种价值和意义的主体，这是生命的时间所赋予我们的机会，这也是策展中感受到的最大的心灵撞击。”

《背影》系列中有一幅作品单独悬挂在墙壁凸出来的拐弯处，给我的印象深刻。画面中，一个气质不凡的读书人，手握书卷，面向大海，大有“朝向大海，春暖花开”的气象，海鸥自由飞翔，沙滩空寂安稳，脚下的手绘涂鸦投射着读书人的心境。我想，这便是刘志刚想要表现的人生另一种“诗意”了。而我，还是看到了“时间”，无限“绵延”的“时间”。生命珍贵，人生短暂，最为贵重的是“绵延”的质量，而不是活的长短。

“这是一个预言，也是对当下的描述。从这个意义上说，郭树富说‘观看你们就是观看自己’，我在读到这句话时想到的是，观看今天要预见未来。”这是文化学者、摄影评论家杨浪先生写给一个拍摄自己日常生活的农民摄影师的话。我想，就用它来结束这篇关于《背影》和“时间”的探讨吧。