2025走进念念回响·何以敦煌展

春深日暖

“何以敦煌·念念回响”是正在上海艺丰中心举办的敦煌文化艺术公益展，持续至2026年3月31日，免费开放预约，展出5座莫高窟复制洞窟及壁画彩塑等珍品。 核心内容‌：聚焦敦煌艺术千年演变，系统呈现莫高窟早、中、晚期精华，包括‌5座高保真复制洞窟‌、50幅壁画代表作、6件藏经洞遗书及7尊彩塑，通过“千窟梵境”“惊世发现”等四部分布局，让观众沉浸式体验敦煌文化脉络。‌‌从网上查阅（非官网）6件藏经洞遗书及7尊彩塑，被认为是原物。 前言 丝路千年，敦煌如梦。这里汇聚了跨越千年的艺术瑰宝，飞天翩跹于彩云之间，壁画间流淌着多元文明的交响。石窟千般奥妙，佛陀低眉含笑，每一笔色彩都吟唱着中华与世界对话的史诗。本次展览以公益之心，将大漠深处的美学奇迹呈现于黄浦江畔。上海，这座以包容与温度闻名的城市，始终以文化情怀照亮公益之路。我们致敬这座城市的善意，更期待您的参与--每一次关注、每一次传播、每一次支持,都是对敦煌永恒的守护。愿艺术穿越时空,愿公益汇聚星河。让我们携手,让千年敦煌传奇永驻。 丝路明珠敦煌，坐落于河西走廊西端，月牙泉碧波映照着大漢孤烟的盛景。汉武帝遺张骞凿空西域，自此东西文明在此交汇。这片被戈壁与沙山环抱的绿洲，因地理之枢而成为文明熔炉。驼队西出阳关、玉门关,携来西域的胡乐、佛法、琉璃与葡蔔等；东往长安的使者，又带去中原的丝绸、典籍与礼制等。地理之极，反成文化之极--荒远之地，竟孕育出跨越种族与信仰的瑰美艺术，见证着世界的交汇与人类的对话。 风沙磨砺的石窟中,佛陀低眉,飞天扬袂,梵音与汉文相融,外邦纹样与华夏色彩交织。敦煌,作为丝绸之路上的璀璨明珠,拥有庄严神圣、空灵深邃的莫高窟,这里镌刻着使者凿空的勇气、商队跋涉的传奇,是一座用史诗与壁画铸成的文明圣殿。 张骞出使西域图张骞山使西域图一幅佛教史迹图。自魏晋以来，佛教徒为了传播佛教，…… 千窟密境凿崖为窟，绘壁成史。莫高窟以千佛之相，凝望丝路千年。飞天翩跹于彩云间，佛陀低眉于莲座上，朱砂青金交织出梵音缭绕的瑰丽盛境。这里不仅是艺术的圣殿，更是文明对话的永恒见证。 禅定佛 莫高窟第259窟北魏 这尊禅定佛像是莫高窟彩塑代表作之一。这尊禅定像结跏趺坐在方形佛座上，施禅定印，土红袈裟通肩覆体，身体端直雄健，造型厚重，颈稍前屈，俯首下视,，嘴角微翹，庄重宁静的神情中露出含蓄的微笑。 灿烂的石窟艺术敦煌石窟艺术早期受印度键陀罗影响，造型浑厚庄严；隋唐进入鼎盛，壁画绚烂，飞天飘逸，尽显大唐气象；晚期风格在继承唐代传统的基础上，吸收外来文化，形成多元融合、世俗化与宗教性并存的独特风格。千年丹青叠彩、丝路文明在此凝固成不朽史诗。 莫高窟早期壁画①强烈的西域与外来风格② 题材内容以本生故事、佛传故事、因缘故事等和禅修为核心③ 构图饱满,色彩浓郁厚重④中原风格初现 莫高窟中期壁画①佐弘大气,世俗与理想的融合②艺术风格的中国化義向成熟③题材以经变画、净土信仰和供养人等为主④构图均衡宏大，色彩体系空前丰富，金碧辉煌莫高窟晚期壁画风格上在继承唐代传说艺术基础上吸收外来文化，形成多元融合，世俗化与宗教性共存的独特风格、反映了敦煌地区在历史变迁中的文化包容性和艺术创造力。 早期石窟艺术 早期一般指北凉、北魏、西魏、北周期间开凿的石窟，创作的壁画。其风格具有强烈的西域与外来风格，壁画题材以本生故事、佛传故事、因缘故事等和禅修为核心，构图饱满，色彩浓郁且厚重，同时中原风逐步显现。 供养菩萨莫高窟第272窟北凉公元397-439此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下来了古代的 40 个舞蹈动作。由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些婀娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功，被称为敦煌脐密功，还有人认为她们的招式更像武术，所描绘的是一本印度武功密笈。他们到底代表什么，仍需进一步探讨。 出游四门 莫高窟第275窟北凉公元397-439佛传故事“出游四门”，描绘释迦牟尼成佛前出游四门遇生老病死，顿悟人生苦痛，最终出家修行的因缘。 沙弥守戒自杀故事 莫高窟第257窟北魏公元386-534有一虔诚信佛的长者，送子至比丘处，令出家为沙弥。一施主，每天为比丘供食。一日，施主外出赴宴留其女在家。比丘令沙弥前往乞食，少女见而倾心，求与沙弥婚配。沙弥心志坚定，宁舍身命，不舍佛法，哄走少女、自杀身亡。少女见其身死，悲伤哀泣。施主回家女儿以实情相告。施主将此事呈报国王，并愿依国法纳款赎过。国王为表彰沙弥守戒自杀，火化其尸，起塔供养。此图属直线型横卷式构图，情节从左至右顺序排列，但对于各情节的长短依故事内容作了处理，情绪变化多端疏密有致。 鹿王本生故事莫高窟第257窟北魏公元386-534这幅壁画内容据三国吴支谦译《佛说九色鹿经》。故事为：九色鹿从恒河中救起溺水者，为报答九色鹿救命之恩，溺水者发誓不泄露其所处。王后夜梦九色鹿，欲得其皮做褥，得其角为饰。国王悬赏捕鹿，溺水者背约告密，并带领国王前往射猎。鹿见国王陈述始末，国王惭愧，斥责溺水者并下令保护九色鹿。画面由两端开始向中间铺陈。将鹿与国王的相遇安排在中央。图中鹿王神态安详潇洒，菩萨装的国王静听鹿言并低下头部似乎有谦虚羞愧状。以手指鹿的溺人得到恶报，全身长满疥疮，身着龟兹装的王后也被描绘的妖娆生动。画面上象征性的山水和宫阙，不仅说明人物活动的环境。而且发展了汉代画像的平面装饰美。 当壁画遇上二十四节气敦煌壁画深处二十四节气情然流转。飞天裙袂飘过惊蛰春雪，菩萨低眉处落下谷雨消。莲台畔芒种麦浪轻涌，藻井间白露凝霜生凉。千年色彩里，藏着天地呼吸的节律。每一笔丹青都在时光中应时而动，让古老智慧在壁上生生不息。 狩猎图莫高窟第2491窟西魏公元535-556画面下部山林中，两名猎者骑骏马奔驰，后者追猎三只黄羊，前者拉满弓回身射一猛虎。画工用简练概括的笔触绘出虎的凶猛、羊的惊慌和猎人的勇敢机敏。这是一幅古代西北地区游牧生活的写照。画面左下方，画山林中一头因受惊而回头张望、仓惶奔逃的野牛。可以看出，当时的画工使用民族传统的工具，以线条写形传神的技术已达到惊人地步。 说法图莫高窟第249窟西魏公元535-556这是莫高窟西魏第 249 窟的《说法图》，画面中佛立于中央，佛两侧下方各绘两身菩萨，上方各绘两组风格的飞天。身着宽衣大袖，身姿轻盈曼妙，这是受中原秀骨清像、褒衣博带风格影响的中原式飞天；而另一组飞天，线条粗犷，上身半裸，身形似U 型，动感急剧减弱，具有粗犷豪放的美，这是受传自印度凹凸晕染绘画技法，加之色彩氧化变色后，形成的西域式飞天。 降魔变 莫高窟第254窟北魏公元386-534这幅《降魔变》出自莫高窟北魏第254窟，画面表现释迦即将成佛前，魔王波旬率领三个女儿及魔军至佛所，施以女色，又以武力进行威胁，企图破坏释迦成佛的决心，释迦以法力战胜魔王最终成佛的故事。画面中央，释迦结跏趺坐于菩提树下的宝座上，左手持袈裟一角抚于胸前，右手置右膝，作降魔印。释迦两侧是魔王波旬的军队，魔怪们手持武器正在围攻释迦。左侧下部，表现魔王三个女儿诱惑释迦的情节，三个魔女着龟茲装，戴宝冠，披大巾，腰束长裙。释迦以静定之心与神通力，顷刻间将他们变成丑陋的老妖怪。本幅画面是敦煌石窟中保存最早的一幅降魔变。 观音经变莫高窟第303窟隋代公元581-618画面采用每披上下两段橫幅长巻的形式。画面基本上按经文顺序、将该品内容表现得详尽而完整。自东披上段南端(右端)开始、首先画无尽意菩萨偏袒右肩，合掌向佛，听佛宣讲“观世音菩萨以何因缘名观世音”。接着以上段的绝大部分幅面画观世音菩萨以神力解脱众生渚般苦难；众生受诸苦难但能一心称名观世音菩萨即得解脱；设入大火，火不能烧；若为大水所漂即得*处；入海求宝遇风浪、罗刹鬼不受伤害；临当被害凶器刀杖立即断坏；遇诸恶鬼恼人则可解除;；商队过险路能得无畏；若多淫欲、多镇、多愚痴皆得解脱；欲求生男、生女便可如愿。 自东披下段至西披--表现观世音菩萨游诸国土，以三十三现身度化众生。至西披下段止，计有观世音菩萨现佛身、辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身、长者妇女身、居土妇女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身、摩眠罗伽身、执金刚神身。西披下段南端紧接三十三现身之之后，画佛说观世音因缘毕、无尽意菩萨等施珍宝、璎珞供养观世音，观世音受取璎珞分作二份、分奉释迦、多宝二佛，二佛并坐于多宝塔内。 福田经变莫高窟第302窟隋代公元581-618莫高窟福田经变主要依据西晋法立、法炬所译《佛说诸德福田经》所绘。该经讲到若能广行七法，便能生福德之田，获得福报。此七法是：一者兴立佛图僧房堂阁；二者园果浴池，树木清凉；三者常施医药，疗救众病；四者作牢坚船，济度人民；五者安设桥梁，过渡贏弱；六者近道作井，渴乏得饮；七者造作围厕，施便利处。可见所谓“七法”，实则为与社会公益事业有关的慈善事业。敦煌莫高窟建造于北周的第296窟，建造于隋开皇四年(公元 584年)的第302窟中所绘《福田经变》、是仅存的两幅经变画。第302窟的人字西披下端，从北到南，绘有伐木、建塔、筑堂阁建造佛图的情景、以及设园池、施医药、置船桥、作井、建小精舍等场景。“围厕”未入画。该经变沿袭了早期故事画的横卷连续构图形式。造型简练、线描豪放，赋彩单纯，晕饰简淡。人字披底色为白色，与四壁的土红色对比比鲜明更加突出了人字披的画面。 摩诃萨捶舍身饲虎莫高窟第254窟北魏公元386-534与莫高窟第 428 窟萨捶太子本生故事画相比，第254 窟南壁这幅萨太子舍身饲虎出现的更早。这幅故事画采用“异时同图”的形式，将所有的故事情节都置于一幅画面中，紧紧抓住萨捶饲虎这个主题，重点描绘了“刺颈”“跳崖”“饲虎”这三个场面。“饲虎”是高潮使人一目了然。特别是“刺颈”“跳崖”两幅画面，把萨捶勇敢地刺破喉咙，跳下山崖、躺在老虎旁的过程完整地表现了出来，加强了这幅画的悲壮气氛。 莫高窟第285窟该窟开凿于西魏大统年间(主室北壁发愿文中存有西魏大统四年(538年)、五年(539年记年)，是敦煌石窟中最早有确切开凿年代的洞窟。主室为覆斗顶形窟，平面为方形。窟室中央现存一元代所建的方形坛台，南壁和北壁对称地各开凿4个小禅室。部分禅室内或门口还残留有元代所修小塔的部分塔身。窟顶中心方井画华盖式藻井。四披绘中国传统神话诸神与佛教护法神形象,有摩尼宝珠、カ士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四披下部一周绘有36身禅僧于山间、草庐中坐禅。山林间绘有各种野兽及捕猎场景。西壁中央凿一圆券形大龛，两侧各有一小龛。主龛内为倚坐说法佛，小龛内各一身戴风帽禅僧塑像。龛外壁面上部画诸天外道形象,有日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨等下部画四天王、婆薮仙等，最下部龛沿画忍冬纹边饰南壁分上、中、下三段。上段通壁绘11身持乐器的伎乐飞天；中段通壁绘《五百强盗因缘》故事画，末尾处绘释迦、多宝“二佛并坐”；下段开四个小禅室，禅室间壁面自东向西绘有《化跋提长者姊缘》、《度恶牛缘》、《沙弥守戒自杀缘》和《婆罗门施身闻偈》故事画。其表现形式，或长卷连环画，或单幅画。故事画下方绘金刚力士。北壁分上、下二段。上段通壁绘有七铺说法图，每铺下方均有发愿文和男、女供养人。其中西起第二铺和第七铺说法图发愿文题留纪年还可读识。下段亦开有4个小禅室，与南壁小禅室相对应。东壁门上方绘有三身坐佛，门南、北侧各绘大型佛说法图一铺。甬道顶层残存中唐所绘趺坐菩萨一铺，南壁中唐画不空绢索观音经变一铺，北壁中唐画如意轮观音经变一铺。前室平面横长方形，窟顶为一面斜坡形，存宋画残痕。前室西壁门上开一小窟(敦编第286窟)，门南残存宋代供养人像，底层可见中唐画，最底层为西魏壁画。门北为第287窟,存宋画男供养人像。 主室为覆斗顶形窟，平面为方形。窟室中央现存一元代所建的方形坛台，南壁和北壁对称地各开凿4个小禅室。 窟顶中心方井画华盖式藻井。 四披绘中国传统神话诸神与佛教护法神形象,有摩尼宝珠、カ士、飞天、雷公、乌获畏兽、伏羲、女娲等。四披下部一周绘有36身禅僧于山间、草庐中坐禅。山林间绘有各种野兽及捕猎场景。北壁分上、下二段。上段通壁绘有七铺说法图，每铺下方均有发愿文和男、女供养人。其中西起第二铺和第七铺说法图发愿文题留纪年还可读识。下段亦开有4个小禅室，与南壁小禅室相对应。甬道顶层残存中唐所绘趺坐菩萨一铺，南壁中唐画不空绢索观音经变一铺，北壁中唐画如意轮观音经变一铺。前室平面横长方形，窟顶为一面斜坡形，存宋画残痕。前室西壁门上开一小窟(敦编第286窟)，门南残存宋代供养人像，底层可见中唐画，最底层为西魏壁画。门北为第287窟,存宋画男供养人像。 西壁中央凿一圆券形大龛，两侧各有一小龛。主龛内为倚坐说法佛，小龛内各一身戴风帽禅僧塑像。龛外壁面上部画诸天外道形象,有日天、月天、诸星辰、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天及供养菩萨等下部画四天王、婆薮仙等，最下部龛沿画忍冬纹边饰南壁分上、中、下三段。上段通壁绘11身持乐器的伎乐飞天；中段通壁绘《五百强盗因缘》故事画，末尾处绘释迦、多宝“二佛并坐”；下段开四个小禅室，禅室间壁面自东向西绘有《化跋提长者姊缘》、《度恶牛缘》、《沙弥守戒自杀缘》和《婆罗门施身闻偈》故事画。其表现形式，或长卷连环画，或单幅画。故事画下方绘金刚力士。 东壁门上方绘有三身坐佛，门南、北侧各绘大型佛说法图一铺。 四飞天莫高窟第428窟北周公元557-581此四飞天位于莫高窟第428窟南壁说法图上部为持乐器的伎乐飞天。造型丰富，气氛热烈，四飞天或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动姿态优美。凹凸晕染法显示其为带有西域特点的乐伎飞天。 莫高窟第428窟 第428窟位于莫高窟入口上方三层，为莫高窟最大的中心塔柱窟。此窟建于北周(557-581年)，洞窟主室平面呈方形，设中心塔柱，塔柱四面各开一龛。东壁门南画萨埂太子本生等，门北须达太子本生；南壁画说法图、卢舍那法界人中像等；西壁画法身塔、涅槃图等；北壁画说法图、降魔变等，内容十分丰富，尤为引人注目的是,，本窟中绘有约一千二百身供养人画像，是敦煌石窟中供养人数最多的洞窟。根据这些画像，可知此窟的开凿创建北周时期河西地区社会各界通力合作的典范。据《李君莫高窟碑》(圣历碑)等文献记载，北周王室贵族建平公于义曾在莫高窟建造一大窟。公元565-576年间于义任瓜州刺史，此窟首位供养人身着王公服饰，据种种迹象，学界推测此窟窟主即是于义。 萨捶太子本生故事莫高窟第428窟北周公元557-581萨唾太子本生故事据《贤愚经 · 摩诃萨捶以身施虎品》所绘。故事情节大致为：宝典国国王大车的三个太子，一日入山狩猎，见一母虎带领数幼虎，饥饿逼迫，欲食其子。三太子摩诃萨欲以身命救此饿虎，行至山间，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨又爬上山岗，以利木刺身出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨唾，沿路寻找，终于找见萨唾尸体，惊慌失措，回宫禀告国王。国王和夫人赶到山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。 鹦鹉莫高窟第428窟北周公元557-581椽间莲花分三组，莲花中绘有一只猴，攀枝眺望，下面有两只绶带鸟，一只仰望猴子，一只回头啄翅。莲花下还有一对绿色鹦鹉在安静地歇息。另一椽间莲花中有一对绿孔雀，昂首翘尾，贴颈相依，回头张望，颇有情趣。 孔雀莫高窟第428窟北周公元557-581莫高窟早期洞窟中出现了大量的动物图案，它们与忍冬纹和莲花混合在一起，被用来装饰洞窟。在佛教中孔雀代表美丽，吉祥和善良。 北朝彩塑 须达拏太子本生故事莫高窟第419窟隋代公元581-618这幅《须达拏太子本生故事》壁画作品出自莫高窟隋代第419窟，故事讲述：乐善好施的太子须达拏被敌国收买的婆罗门哄骗，将自己国家战无不胜的宝象施予敌国，太子因此被放逐，携王妃和两个孩子赴檀特山修行，一路无尽施舍。最后又将一双儿女也舍予一婆罗门。其子女被辗转带到叶波国出卖，被国王知悉，国王感动将孙儿赎回，并迎太子回国。此图绘于窟前部人字披上，画面分上下三层，以“之”字形构图方式组成长卷连环画，隋代共3幅，以此窟此幅最为精彩。 说法图莫高窟第420窟隋代公元581-618说法图的主尊为释迦牟尼，坐于须弥宝座之上，四周有众弟子菩萨围绕听法。壁画中佛祖面部贴金：两侧的胁侍菩萨，头戴宝冠，身着长裙，佩戴圆形或桃形项饰饰物贴有金箔，显得十分华丽。而衣着边缘绘有石青色与土红色形成鲜明的对比，给观者一种明快之感。 天穹华章 装饰图案，作为敦煌石窟艺术中不可或缺的重要组成部分，拥有着独一无二的艺术魅力。其形态千变万化，或灵动飘逸，或庄重规整；纹样丰富至极，几何纹、花卉纹、动物纹等相互交织，色彩绚丽夺目，历经千年岁月洗礼，依旧明艳动人。它以独特的艺术语言，为石窟建筑、壁画、彩塑装点出层次丰富的美感。 葡萄石榴纹藻井莫高窟第322窟初唐公元618-704窟顶藻井是中央通过藤蔓、忍冬形成一朵四瓣莲花，外沿分别绘有鳞片纹、联珠纹。最外层是垂角纹和幔帷。幔帷外沿画有十六身飞天环绕藻井飞行。藻井色彩以天蓝色和土红色为主。葡萄被引进中国始于西汉张骞出使西域，带回种苗在开始栽培。在敦煌莫高窟壁画中。画有葡萄、石榴等纹样图案的出现，充分体现出中古时期，中原、敦煌和西域的往来交流。 藻井图案 莫高窟第390窟隋代公元581-618 藻井正中画重瓣九瓣大莲花，周围盘茎上缀十二朵小莲花。花心或四角着力描绘了莲花的形象；造型写实，且充满变化。整幅画面排列规整，极富装饰性。帷镶边的形式在此时又有发展，镶边大大加宽，上面装饰描画精致的莲花联珠纹，帷幔褶纹富有质感。 藻井图案 莫高窟第407窟隋代公元581-618 莫高窟第 407 窟的藻井颇具特色，在艺术美的构成上取得了很高成就。方井中心绘八瓣重层大莲花，图案中心构成呈圆形，中心三只兔子，以等边三角形的形式均匀分布在圆形当中，三只兔子只有三只耳朵，两两共用一耳，呈顺时针或逆时针方向旋转奔跑，互相追逐，首尾相接，奔腾不息，动感十足。莲花周围绘飞天、童子、比丘环绕飞行，天雨香花，彩云呈祥。画面造型优美生动，色调明快爽朗、构思奇妙。“三兔共耳”图案广泛分布于亚欧大陆各地，但目前已知年代最早的这一图案，存于敦煌石窟中、最晚的则见于西欧等国。而且现存世界各地的这一图案在时间上、具有较强的连贯性和规律性。即这一图案是按照中国最早，印度、中亚、西亚较晚，欧洲各国最晚这样一条时间轴分布的。这样有规律性的分布特点，图案可能是从中国自东向西传播至世界各地的。 莲花飞天藻井图案 莫高窟第329窟初唐公元618-704 此窟覆斗形顶，莲花飞天井心。中心画莲花，花心呈五色转轮。四身持花飞天，在蓝天中，乘流动彩云，环绕莲花飞旋。边饰卷草、方格、联珠纹样及垂角幔帷以深、浅红色为主，配以白、赭石、黄丹、色彩热烈，变化丰富。是初唐藻井的代表作之一。 　　各类藻井的视频 中期石窟艺术 中期一般指隋代、唐代时期开凿的石窟，创作的壁画。其风格恢弘大气，是世俗与理想的融合，壁画题材以经变画、净土信仰和供养人等为主，构图均衡，色彩体系空前丰富，金碧辉煌。 佛顶尊胜陀罗尼经莫高窟第103窟盛唐公元705-781这幅壁画一直以来被艺术史家列为唐代青绿山水画代表，具体的经典依据出自唐代定觉寺主僧志静笔下，其核心内容是讲述《佛顶尊胜陀罗尼经》的翻译者宾国僧人佛陀波利于唐高宗仪凤元年(6676年)从“西国”来到五台山顶礼时，见到了文殊菩萨化现的老人。老人以“婆罗门语”询问佛陀波利是否带来中土特别需要的“能灭众生一切恶业”的《佛顶尊胜陀罗尼经)，佛陀波利回答没有，老人告诉他“可向西国取此经将来流传汉土”，届时“当示文殊师利菩萨所在”。随后老人不见，佛陀波利知其是菩萨点化，于是返回西国取来真经，于永淳二年(683年)回到长安，“具以上事闻奏大帝,大帝遂将其本入内，请日照三藏法师，及司宾寺典客令杜行頻等，共译此经。”“其经本禁在内不出”，后经佛陀波利苦苦请求，遂得梵本到西明寺请“善解梵语汉借顺贞”等共译，译成后佛陀波利“将梵本遂向五台山。入山于今不出。”《宋高僧传》记载佛陀波利事迹基本同此。 法华经变之药草喻品 莫高窟第23窟盛唐公元705-781以小中大三种药草，比喻为人天、声闻与缘觉二乘，以大小两种树，比喻中根与上根之普萨：而佛陀平等施予慈悲，如同雨水普润大地。经文中的寓意表现在壁画上，则以雨中耕作的景像呈现。画面上一农夫使牛犁地耕作，另一农夫冒雨担肩挑物；其间穿插农妇送饭的场面，农妇看着父子俩捧饭而食，描绘亲切而生动。 胁侍菩萨 莫高窟第205窟初唐这身菩萨体格健硕，上身裸露、挺胸收腹，右腿盘曲，左腿下垂，坐在莲台上。下裙紧贴腰间和两腿，并垂挂于莲座四周。整身造型身体比例合理，肌肉饱满而富有弹性，衣纹舒展流畅，姿态优雅端庄，尽显雍容华贵。 莫高窟第220窟 此窟位于莫高窟南区中部。创建于初唐(中唐、唐、五代、宋、清重修)。主室为覆斗形顶，西壁开一龛，是唐代的代表窟之一。宋或西夏时，此窟壁画全被覆盖，绘以满壁千佛。主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨(清重修)，龛沿下画初唐供养人虽已模糊。龛外两侧画文殊、普贤变各一铺。南壁为通壁大画：南为无量寿经变，北壁为药师经变。药师变中之两幅“对舞”(不少学者目之为“胡旋舞”)。东壁门上画说法图一铺，男女供养人各一身，贞观十六年(642)题记一方；门两侧画维摩诘经变。1975年，敦煌文物研究所对此窟重层甬道进行了整体搬迁，底层壁画完好如初，计有：五代后唐同光三年(925)画新样文殊变一铺，翟奉达等供养人画像七身，题记一方(以上北壁)；中唐画小龛一，晚唐画一佛、一比丘、七供养人，五代翟奉达书“检家谱”题记一方(以上南壁)。此窟壁画，每幅皆为上乘之作，其中之维摩诘像乃人物画之精品；前来问疾于维摩之帝王、大臣，可与阎立本“帝王图”媲美。药师变中之两幅“对舞”(不少学者目之为“胡旋舞”)及其乐队，是研究乐舞的宝贵资料。 主室西壁一龛，内塑一佛二弟子二菩萨(清重修)，龛沿下画初唐供养人虽已模糊。龛外两侧画文殊、普贤变各一铺。 南壁为通壁大画：南为无量寿经变。 莫高窟 - 第220窟 - 主室- 北壁 这是根据《佛说药师如来本愿经》画的巨型壁画，主题为七身药师佛。他们的身边有日光、月光菩萨、还有十二药叉神将，保护众生免于苦难。在药师佛的前面，中华灯楼与西域灯轮并置，灯火辉煌，展现出规模巨大的舞乐场面。二十八人组成的乐队，有不同肤色民族乐工，演奏着中原、西域的乐器。中间的灯楼座下，题有墨书发愿文“贞观十六年岁次壬寅奉为大云/寺律师道弘法师奉/…”。这是敦煌初唐壁画中最早的纪年。 北壁为药师经变。药师变中之两幅“对舞”(不少学者目之为“胡旋舞”)。 莫高窟第 220窟 - 北壁 - 乐队 莫高窟第 220 窟 - 北壁 - 药师经变局部(灯楼) 莫高窟第 220 窟 - 北壁下部 -药师经变之舞蹈 莫高窟第 220窟 - 东壁北侧 -维摩诘经变之帝王特写 维摩诘莫高窟第103窟盛唐公元705-781维摩诘坐在胡床上，手握羽扇，探身向前，扬眉启齿，显得胸有成竹。他正向着对面的文殊，发出咄咄逼人的诘难。作者主要用一手流畅、刚健有力的线描造型，显示出高超的技艺。这是描绘维摩诘形象的一幅杰作。 药师佛榆林窟第25窟中唐公元781-848药师佛是东方净琉璃世界的教主，名药师琉璃光如来。又有大医王佛之称。成佛前曾发教度众生的十二大愿，因能帮助信徒解脱贫乏，困厄，病痛，灾邪而备受信仰。唐代中后期，除绘药师净土变之外，单身药师佛像日渐增多，所画药师佛多做立像，一手托药钵，一手特锡杖。《药师经》云。人命终时若闻药师佛名号，会有八菩萨神通而来。示其往生净土道路。此锤药师佛身着袈，右手持锡杖左手托药钵立于于莲台之上。作者以道劲有力的铁线拦刻形象，造型产谨，描绘细腻，色调柔和，是一幅优秀的药师佛画作。 观无量寿经变莫高窟第45窟盛唐公元781-848这幅观无量寿经变是根据《观无量寿经》绘制的。其中作为主体部分的“西方极乐世界”，与阿弥陀经变的描绘并无二致，竭力刻画西方净土的繁荣景象。画面上七宝池中现出一片宫殿楼阁，曲栏平台，气势磅礴，辉煌壮丽。无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座，观音、大势至菩萨分列左右，圣众围绕，庄严肃穆。平台上乐队分列，演奏法乐；舞伎挥臂击鼓，踏脚而舞，巾带旋转节奏激扬，迦陵频迦(美音鸟)亦拨弹琵琶，载歌载舞。圣众们沉浸在蕴含哲理的法音、法乐的美感享受之中。 供养菩萨 莫高窟第328窟初唐这身供养菩萨体态修长，面頰丰满，嘴唇上有小胡子，上身袒露，璎珞长垂，腰围锦裙，**在莲台之上，整体气质端庄典雅，神情严肃恭敬。 供养菩萨 莫高窟第401窟初唐公元618-704莫高窟第401窟这身初唐时期的菩萨像，身材修长，头微倾斜，戴宝冠，身姿略呈“S”形，斜挎天衣,，脚踏莲花，巾带飞扬，风吹仙袂，佩环叮当，好似飘飘荡荡行走在天花乱坠的空间。菩萨面部虽已变色和剥蚀，但仍可见丰满健康的面容，以及俯视垂怜的目光，更显菩萨神态恬淡潇洒。 十一面观音图莫高窟第321窟初唐公元618-704十一面观音是密教中最受尊崇的菩萨之一，十一个颜面象征菩萨修完“十地”，最终功行圆满，到达第十一地--佛地。敦煌的十一面观音像自初唐开始流行。此十一面观音中，主尊观音有十一面，既无头光,又无背光，但有伞盖。观音戴宝冠，主面宝冠上有化佛。有六臂，手中持杨柳、净瓶，结手印，罗衣透体站立于双树前的莲花上。两侧的协侍菩萨，身材修长，亭亭玉立。菩萨身后双树上的五色银杏叶色彩艳丽，双树枝叶相交，与十一面观音的伞盖构成一个更大的伞盖，为同时期敦煌壁画所罕见。 说法图莫高窟第57窟初唐公元618-705这幅说法图主尊阿弥陀佛居中，于宝盖、双树下结跏趺坐，作说法相，坐双狮座，前设薰炉供养。左右侍立迦叶、阿难二弟子和观世音、大势至等十菩萨，又有ニカ士守护两侧。主尊身后的观世音菩萨，细眉长目，鼻直唇红，肌肤细腻，体态婀娜，形象秀美，神情恬静是菩萨形象中的佼佼者。此图画面人物众多，构图紧凑，描绘精致，设色富丽，头冠和项饰均以沥粉堆金，肌肤略施晕染。显示出由隋代“细密精致而臻丽”的画风向盛唐的富丽灿烂的过渡风格。 说法图莫高窟第322窟初唐公元618-704弥勒佛手续说法印，穿红衣袈裟，善跏趺坐，足踏莲花、两侧菩萨拥立。菩萨面相修长而丰润，身姿修美，，似在窃窃私语，富于含蓄之美，线描圆润有力，衣纹加晕染、色彩淡雅朴实。 胁侍菩萨 莫高窟第194窟盛唐 头挽双鬟髻，曲眉丰颊，双目凝神下视，朱唇绿须嘴角深陷，略含笑意，身体轻盈左倾，右脚略前伸，左臂半举，右臂轻垂，手指纤巧，姿态优美。亭亭玉立，娴雅含蓄，耐人寻味。身穿圆领团花无袖上衣，腰带轻束，披巾回绕，长裙覆足。衣裙色彩清淡，纹样繁华，富有织锦、刺绣的质感，因动势而垂曳的衣纹，簇集成优美的弧线。长裙上卷曲婉转的蔓草和浓艳饱满的团花，使人联想到“蔓草见罗裙”这句唐代诗人的佳句。 夜半逾城莫高窟第329窟初唐公元618-704此画描绘释迦作太子时，为求“解脱”之道，立意出家，夜半乘马逾城，入山修行的情景。画中悉达多太子戴宝冠，乘马握缰，天神托马蹄，飞奔于空。马前有骑虎仙人开道，后有天女、力士护卫。伎乐飞天奏乐散花，云彩飞动，天花旋转，一派动的境界。 观音经变莫高窟第45窟盛唐公元705-781这幅观音经变出自盛唐第45窟。取材于《法华经·观音普门品》。观音普门品者，即观世音菩萨普观“圆通之门”令善男信女悟入佛道之谓。画面分为三部分，正中为观音菩萨像，面部丰腴，翠眉明眸，端庄慈祥，披帛随身，璎珞环绕，艳而不俗。两侧上部是观音三十三现身，即观音菩萨变成三十三种不同人物为不同的信士讲说佛法。下部则画有观音菩萨救助世人各种苦难的场面，写实性极强，其中具有代表性的牢狱难、海难、行刑难、胡商遇盗，求男得男，求女得女等，画面描绘生动，惊心动魄，皆为现实社会之真实体现，是研究唐代社会生活的形象资料。 佛龛莫高窟第45窟盛唐公元705-781此龛内的塑像是唐代雕塑艺术的杰作。这铺塑像原系九身，龛外两侧力士像已毁，现存七身。塑像按照通常秩序纵向对称的布置在深敝口龛内。以佛像为中心，按身份等级侍列成对弟子、菩萨、天王，由于身份的不同，人物的表情和气质也截然有别。造成有静有动、文武并俱的活跃气氛。人物的表情变化及内心状态与整窟内容、形式,彼此呼应，相得益彰，统一在完整的主题之内，使群体雕塑既从属于建筑空间又能独立欣赏。 四飞天莫高窟第320窟盛唐公元705-781此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列，前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声，后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了佛土的美妙。这是莫高窟唐代飞天的代表作之一。 北方多闻天王 莫高窟第194窟盛唐佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰北天，因多闻多识，以福德名闻于四方，故名“多闻天王”。这身天王像是唐代武将形象，头戴兜鍪(战盔)，耳护上国，身穿仪仗用的连身绢布甲，上給华丽的纹样，胸甲和背甲以带相连，腰带上半露护脐的围护，肩覆虎头状披膊，下身战裙飘扬，腿缚吊腿，魁伟的身姿犹如满弓之前一触即发，极富张力，是敦煌彩塑的代表性作品。南方增长天王莫高窟第194窟盛唐佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰南天，因能令众生增长善根，故名“增长天王”。这身气势威武雄壮的天王像身着仪仗用绢布甲(用绢布一类的纺织品制成的铠甲，不具实战功能)，甲上绘有石榴卷草纹样，明亮富丽，极具装饰性。此像的独特之处在于突破了一般天王凶神恶煞的单一模式，着意刻画其言笑的面部表情，将天王英武豪爽又憨厚善良的形象塑造的别有情趣，栩栩如生。 文殊变榆林窟第25窟中唐公元781-848此铺作品是敦煌石窟文殊变代表作之一。位于西壁北侧，构图简明，造型端丽，笔墨晕染，纯熟精湛，承袭了盛唐画风，是吐蕃时代佛教壁画中的上乘作品。 普贤变愉林窟第25窟中唐公元781-848普贤菩萨以“理性”、“普行”著称，常胁侍于释迦牟尼右侧，乘六牙白象。除塑像外，壁画把单独造像铺衍成为变相，是敦煌艺术中常见的题材。榆林窟第25窟的普贤变是敦煌石窟普贤变的代表作之一，位于洞窟西壁南侧。普贤菩萨结跏趺坐于象与莲花座上，手作“无畏”与“与愿”印，意态安祥庄重，环绕侍从菩萨三身，黑肤驯象人一身，一童子捧花跪迎。结构简练，线描流畅、纯熟，与北侧的文殊变统一、对称，是吐蕃初期留于瓜州的唐朝画师的杰作。 弥勒经变榆林窟第25窟中唐公元781-848榆林窟中唐第25窟的这幅弥勒经变，依据《弥勒下生成佛经》所绘。画面主体是弥勒三会，弥勒初会居中，未来佛弥勒在龙华树下倚坐说法，菩萨左右胁侍诸听法圣众、天龙八部围绕；第三会和第二会分别置于画面左、右下角，与初会组成“品”字形的整体结构。画面其余空间则表现弥勒菩萨从兜率天宫下降到翅头末城阎浮提世界的景象；如画面右上角的龙王夜雨、罗刹扫地；画面右下角绘树上生衣、女子五百岁出嫁；画面左上角迦叶传袈裟、庄稼一种七收；左下角则绘有人寿绵长、见宝生厌；以及画面中央下方绘有七宝供养、悟道出家、为众人剃度等，这些画面错落有致地穿插在弥勒三会说法场面中，形成内容详尽而又主次分明的宏伟构图。此作品画风细膩、色彩绚丽，是同一题材中的杰出代表。 敦煌乐影 琵琶弦动，如飞天飘带拂过心尖。箜篌清越，似九霄仙乐散落人间。阮咸幽吟，于大漠风沙呜咽千年。它们沿着斑驳的线条流淌而来，在青绿与赭红间回旋萦绕，曼舞一曲石窟交响乐。 反弹琵琶舞乐图莫高窟第112窟中唐公元781-848此图是位于洞窟南壁的观无量寿经变中之舞乐图。美丽的舞者，举起琵琶反背在身后，屈身向右，提右腿，和着激动人心的乐曲声，跳着欢快的舞蹈。她手中琵琶在背后拨弹、连弹带舞，有极大的难度。两旁的伎乐，分别弹奏琵琶、阮咸、箜篌、鸡娄鼓、横笛、拍板等，通过舞乐表现了西方净土世界的欢乐气氛，是研究唐代舞乐史的珍责资料，也是敦煌壁画中最美的一幅反弹琵琶造型。 ·古琴 莫高窟第172窟主室南壁·嵇琴榆林窟第10窟,主室西披·曲项琵琶榆林窟第15窟主室窟顶北披·小笙莫高窟第159窟西壁北侧·棒形琵琶莫高窟第245窟南壁上部·四弦琵琶莫高窟第112窟主室南壁 ·葫芦琴莫高窟第420窟西壁内龛顶 观无量寿经变 莫高窟172窟盛唐公元705-781 观无量寿经变的建筑画展示的是寺院中最为宏丽的院内景象。这幅画建筑布局及其透视画法特别引人注目，中部大殿为建筑主体，画成仰视，显得高大，两侧配殿低于大殿，画成俯视，利于表现广阔；后部楼阁则平视角度，显得深远。这种画法虽不符合科学的透视法，但由于同时采用了仰视、平视、俯视不同角度，从而视线大致集中在中轴偏上的部位。壁画中的殿堂、楼阁、亭台错落有致，形成一座宏伟的建筑群。 观无量寿经变 莫高窟第217窟盛唐公元705-781 这幅观无量寿经变出自莫高窟盛唐第217窟。此幅经变、画艺精湛，重楼连阁，以砖石砌成高耸的台基，或者在台基上立高大的木栏，上面起平坐，建殿堂。四周有栏杆，赋以红、青、绿等重彩、雄伟壮观。再现了唐代建筑技术的高度成就。飞天自由飞翔在空中，并于门窗廊柱之间往来穿梭。下方有雕栏水和朝翩起舞的伎乐，以及下方画九品往生，顽皮可爱的化生童子在池水中嬉戏玩耍。净土世界的美妙景象，在画工当年绘画写实的基础上又做了艺术的夸张。我国现存唐代建筑遗迹为数不多，第 217 窟这幅壁画中的唐代建筑画为我们了解唐代建筑提供了珍责的形象资料。 观无量寿经变 莫高窟第201窟中唐公元781-848 《观无量寿经》是佛教净土宗的主要经典之一，在莫高窟一共有89铺，足以证明了这部经在敦煌地区的流行程度。画面中心位置绘制的是阿弥陀佛和两位胁侍观音菩萨和大势至普萨，周围众菩萨簇拥听法。画面上方和左右两侧描绘的是极乐世界的建筑，主殿雄伟高大，侧殿、角楼作为陪衬安置于左右两侧。建筑物自然巧妙地连接、组合，表现出建筑物的立体感和空间感。下方的伎乐天歌舞奏乐，以音乐舞蹈供养阿弥陀佛。古代艺术工匠以中轴为主线左右对称画出了建筑物、说法图、佛、菩萨和乐队。布局井然有序，主次分明。结构高低错落，前呼后应。加上不鼓自鸣的乐器，碧波荡漾的绿水、盛开鲜艳莲花的宝池，使整个面充实而紧凑、自然而连贯。 河西归义军节度使张议潮出行图莫高窟第156窟晚唐公元848-907此图绘制于莫高窟第156窟南壁，是张淮深纪念其叔父张议潮所建之功德窟。唐大中五年(公元851年)唐宣宗敕封驱逐吐蕃收复河西的张议潮为河西十一州节度使。此图便是他受封为节度使后出行的仪仗场面。画面长卷式构图，全长8.5米，主要由仪仗先导、张议潮骑马过桥、辎重后勤部队三部分构成。张议潮戴樸头，红袍革带，骑马过桥，其侧有：“河西十一州节度使张议潮口除吐蕃收复河西一行图”榜题，其形式与唐太宗骑马过金桥的“金桥图”相仿。画卷中人物逾百、骏骑八十余，出行队伍旌旗飘扬，延绵浩荡，显示了这支队伍的严整军仪和威武雄风。这幅张议潮统军出行图是一幅珍贵的历史画卷，呈现出时代和地域的鲜明特点。 晚期石窟艺术 晚期一般指五代、宋代、西夏、元代时期开凿的石窟，创作的壁画。其风格在继承唐代传统艺术基础上吸收外来文化，形成多元融合、世俗化与宗教性并存的特色，反映了敦煌地区在历史变迁中的文化包容性和艺术创造力。 持梵夹菩萨莫高窟第320窟元代公元1271-1368菩萨头戴宝珠花冠，绾高髻、饰巾帼，面相丰满，手持梵夹，披巾着裙，跳足而立。造型蕴藉庄重，色彩淡雅，线描技法丰富，圆转畅达，是元代菩萨像的代表作。 大日如来说法图瓜州东千佛洞第7窟西夏公元 1038-1227中央主要尊大日如来为汉密风格造型。佛像神态安详，宝蓝色低平肉髻，饰髻珠，身赤褐色，着僧服。双手胸前结智拳印，结跏趺坐，坐于多角工字形束腰青色莲花座上。棕色头发，青色身光，身光冒着火焰，顶上悬华盖，虚空间漂浮着彩云。佛两侧有二弟子、四菩萨、二天王。上方画有两身飞天，色彩鲜明，线条均匀。这幅画是瓜州东千佛洞西夏壁画中的代表作品。 水月观音榆林窟第2窟(北壁) 西夏公元1038-1227这是榆林窟西夏第 2 窟的壁画作品。画面中水月观音头戴菩萨冠，胸饰璎珞，左手扶膝，右手微举胸前，双脚相并。菩萨头部微微仰起，凝视左前方的一轮残月，整个人物被罩在光环之内，光环背后是山峦，前方有溪水，左侧有一净瓶插柳枝。在画面左前方有一飞天遥相礼拜，右前方有僧人及弟子礼拜的图像。整个画面以石绿、墨绿为主体色调，线条流畅，人物情态逼真，是西夏时期水月观音像的代表佳作。 水月观音榆林窟第2窟(南壁) 西夏公元1038-1227这幅水月观音图，与另一幅精美的水月观音图同出自榆林窟西夏第2窟。水月观音是观音三十三化现之一。在敦煌壁画中，五代始见存在，开始多为小幅画面，到西夏时期多为鸿篇巨制。此画面上茫茫流水，景色寥廓在透明巨大的圆光里，一位头戴金冠，长发披肩，佩戴璎珞臂钏、腰系长裙的观音形象跃然壁上。菩萨双腿一屈一盘，一手撑地，一手修长的手指轻轻拨动念珠，半侧身若有所思，坐在有如琉璃般光滑，又有浮云缥缈的岩石上。身后山石如苍松般高耸入云，石缝间翠竹摇摆，远处空中虚无缥缈中一对鹦鹉双飞，景色宁静优美，宛如在仙境一般。画面左下角，一人踏云而来，着大袖长了濡，披云肩，双手合十礼拜观音。整个画面有动有静，绿色与蓝青色的运用，恰到好处。这不仅仅是一幅杰出的人物画,也是一幅优秀的山水风景画。 文殊变榆林窟第2窟西夏公元1038-1227文殊变和普贤变是唐代以来盛行不衰的壁画题材。这幅齡林窟西夏第3窟的文殊变，使这一题材的绘制达到了它的艺术巅峰。画面中、山峦气势磅礴、水色苍茫，文珠菩萨手持如意结跏趺坐于青狮背上的莲座中，形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。而象征智慧威猛的青狮足踏莲花、步伐稳健有力、驯狮奴用力拉着细绳。在文殊菩萨周围画了帝释天、天王、菩萨、罗汉、童子等圣众搭绘出他们在云海之上渡海的仙境。画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上、环抱着许多巍峨的佛寺庙宇，这是《华严经》所说从古以来文殊菩萨居住的清凉山。整幅画继承了中原李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统、是一幅规模壮观、气势恢宏、意境深远的艺术性颇高的佳作。 普贤变榆林窟第3窟西夏公元1038-1227这幅普贤变是榆林窟西夏第 3 窟的作品。画面中普贤菩萨乘坐大象，右腿半跏坐于莲座上，头戴冠，身披帛，璎珞随风飘扬，手持经书，俯视下界，神态悲悯。空中有菩萨、天王、罗汉及道教的天人，环绕普贤菩萨周边，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，左侧中部画玄奘取经与猴行者牵着马，在巡礼中向菩萨合十礼拜，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。 欢喜金刚莫高窟第165窟元代公元1271-1368这幅欢喜金刚，俗称欢喜佛，为密宗图像之一。绘裸体男、女双身合抱像、男像头戴宝冠，上饰宝珠、金刚杵和弯月，椭圆形头光，一面三目，作忿怒相，双臂拥抱女像，一手持金刚杵、一手持金刚钺刀，通体仅腰系短裙、两脚立于大莲花座上，脚下各踏一人。女披发，上饰宝珠，一面三目，左臂抱男像，右手上举持金刚钺刀，食指直竖上指，周身裸露，一腿上举勾连男像腿上，双身像外有椭圆形背光，背光中有双身、单身金刚等多种化身相。画面构图、敷彩有装饰性美感，人物形象和表现技法，具有浓郁的藏密绘画的风格，人物动态和人体刻画，富有比较鲜明的印度、尼泊尔式乐舞艺术的美感。 莫高窟第3窟该窟建于元代，小型殿堂窟。主室覆斗顶,藻井中心浮塑四龙(中心残毁)，四披画联泉纹图案(东披残，南、北披模糊)；西壁盝顶帐形龛内清修八臂观音菩萨；南壁正中绘十一面千手千眼观音立像。两上角飞天各一身，东侧绘帝释天，下跌坐梵天女。西侧梵天女，下婆罗门；北壁正中绘十一面千手千眼观音立像。东侧婆娑仙，下三头六臂金刚、猪头毗那夜迦。西侧吉祥天,下三头八臂金刚、象头毗那夜迦。两上角飞天各一身；东壁门上画趺坐佛五身，门北画散财观音一铺(七宝施贫儿)，门南画净瓶观音一铺(甘露施饿鬼)；无甬道,无前室。 西壁盝顶帐形龛内清修八臂观音菩萨。 南壁正中绘十一面千手千眼观音立像。两上角飞天各一身，东侧绘帝释天，下跌坐梵天女。西侧梵天女，下婆罗门。 北壁正中绘十一面千手千眼观音立像。东侧婆娑仙，下三头六臂金刚、猪头毗那夜迦。西侧吉祥天,下三头八臂金刚、象头毗那夜迦。两上角飞天各一身。 五台山图莫高窟第61窟五代公元907-979莫高窟五代时期的第61窟五台山图是敦煌壁画中规模最大的山水人物画，也是最大的全景式历史地图。原面长13米，高3.6米。此画详细描绘了东起河北正定，西至山西太原，方圆五百里的山川地形及社会风情。画面左侧为南台、西台，下部为太原城至五台山的道路；上方画毗沙门天王、阿罗汉赴会，以及云中化现佛头、龙王、毒龙和雷公。右侧为北台、东台，下部是五台山至镇州的道路；上方画观音和众菩萨、阿罗汉赴会，以及云中龙王化现。中部为中台，中部下方是五台县。图中还描绘了高僧、官吏、商贩、善男信女等各种人物的社会场景。尤其是图中所绘城郭、寺庙、楼台、佛塔、亭阁、桥梁等各类建筑一百七十多处，是一幅十分珍贵的古代建筑史图像资料。 潮玩图鉴 莫高窟竟是古代大型「表情包生产基地」：菩萨疯狂挑眉，飞天白眼翻出天际，供养人咧嘴憨笑堪比微信黄豆人!还有那些绝美妆造-花瓣唇妆、青绿截断式眼影，额头贴花钿直接秒杀现代美妆博主。波西米亚风披帛混搭透视纱裙，璎珞项链层叠佩戴，反弹琵琶的乐伎仿佛在喊：“姐就是敦煌女团门面!” 壁画中的表情包 莫高窟第158窟中唐 南壁 弟子举哀 莫高窟第159窟中唐佛龛外北侧 文殊菩萨下方伎乐 莫高窟第217窟盛唐 佛龛 弟子形象 莫高窟第158窟中唐西壁 弟子形象 榆林窟第25窟中唐 南壁 十二神将 莫高窟第57窟初唐南壁 金刚力士 莫高窟第254窟北魏 北壁 难陀出家 莫高窟第159窟中唐佛龛外北侧 文殊菩萨 榆林窟第25窟中唐 文殊变 莫高窟第420窟隋朝东壁门上方 弟子 莫高窟第217窟初唐 佛龛南侧 菩萨 莫高窟第3窟元代北壁 金刚力士 壁画中的妆造服饰 都督夫人太原王氏1.峨髻：高髻的一种，因形似巍峨的山峰而得名。唐代高髻大多使用假发，当时已有许多专门经营假发的店铺。2.角梳：唐代贵妇喜用金、银、犀、玉、象牙梳子，插入发髻显露梳背，用以装饰。3.桂叶眉：因“画眉”短阔，形如桂叶而得名。唐代妇女崇尚短而粗的阔眉。桂叶眉为阔眉的一种。4.点唇：古代妇女以唇脂涂染嘴唇被称为“点唇”。由于涂唇的颜色具有较强的覆盖能力，所以可用来改变嘴型及大小。妇女点唇颜色虽然有深有浅，但基本上都属于红色。点唇主要原料是丹。丹是一种朱红色矿物原料，也叫朱砂。用它制作唇脂，具有鲜明强烈的色彩效果。5.帔巾：材料多用纱，从肩搭下，缠绕于双臂，行路时酷似两条飘带。6.半臂：又名半袖，隋唐时流行的一种短袖女装，面料多用锦。7.石榴裙：色如石榴的红色长裙，一般用茜草或石榴花染成。8.笏头履：因鞋头上翘好像大臣上朝时手中所持的“笏板”而得名。鞋头高跷的墙面不仅用花纹装饰十分美观，同时又可将曳地的长裙收揽，便于迈步。 惊世发现1900年，藏经洞重见天日。七万余卷遗书跨越干年，佛经、文书、绢画如星河倾泻，震惊寰宇。这一瞥，改写了丝绸之路文明史，让湮没的敦煌再度照亮世界。 秘窟现世 王道士名圆策，湖北麻城人，出生于清道光三十年(1850)。因家乡连年灾荒，他外出逃难来到甘肃西部的肃州(今酒泉)。光绪年间，在肃州巡防营中当兵，退伍以后，在酒泉出家当了道士。后来在光绪二十四年(1898)，他云游到敦煌莫高窟，在莫高窟清除洞窟流沙，供奉香火，布道募化，修建道观。清光绪二十六年(1900)王道士发现了藏经洞。 遗书流散 甘肃学政叶昌炽 1900-1907年，敦煌写本、绘画被分赠汪宗翰、叶昌炽等官员乡绅，是为藏经洞文物流散之始。叶昌炽在《缘督庐日记》中留下了国内学者有关藏经洞的最早记录。伯希和在藏经洞内翻检文物1908年，伯希和骗购藏经洞文物7000余件。文献部分入藏法国国立图书馆，绢画、丝织品等入藏法国吉美博物馆。 斯坦因 1907年和1914年，斯坦因两次至敦煌，骗购藏经洞文物近2万件。现分藏英国博物馆、英国国家图书馆和印度事务部图书馆、中亚古物博物馆(今印度国立博物馆)。 1909年，罗振玉等中国学者奔走呼吁，力促清学部保护藏经洞文物。藏经洞文献得以运京，途中何彦升、李盛铎等人监守自盗，使文物劫余复遭劫。最终有一万多件文物运往学部京师图书馆(今中国国家图书馆)。 1914-1915年，俄国人奧登堡在敦煌考察六个月。发掘了部分窟中的堆积物，获得大量写本、壁画残片、塑像、绢画、麻布画、纸画以及丝织品等各类文物近2万件，现分藏于俄罗斯科学院东方文献研究所和艾尔米塔什博物馆。 归义军府衙酒账单文献《酒账》详细记景1000多年的北宋归义军面府在某年4月9日至10月16日这半年时间里共 213笔详细的“公务用酒”支出。《酒账》反映的用酒刷度，通观全那愿目，可以胃定、所有项目都是由节度衙门报销的“公用酒”。但是，立账严格，条目清楚，从而反映了此时节度而门的各个环节都在有效地执行看某种制度。 古藏文大乘无量寿经 唐代藏文佛经写本，首尾完整。此经主旨宣扬只要抄写、诵读此经现世长命百岁，死后往生阿弥陀佛西方极乐世界，过去的恶业自然消除，现在的灾难不再遭受，四大天王时时护佑等。吐蕃占领敦煌期间(781-847 年)将此经从汉文翻译成藏文,，广为流传，信奉抄写者甚。 医方书(拟题)敦煌遗书 金刚般若波罗密经南齐建武四年佛经写本。首尾俱全…… 佛说大药善巧方便经唐代佛经写本。硬质纸，无头有尾，共有经文 80行，行 17 字，卷末有后人书“上元初”题记，代高宗和肃宗朝都有上元年号，但题记中有“癸酉岁……”等语，癸酉岁当高宗威享四年(673 年)，次年即高宗上元元年，可知此卷写于高宗朝或其前。此卷与伯希和3791号原为同一写卷，后被人为分割开。此卷为唐代书之佳品，极细的乌丝栏，楷书纯熟，章法严谨，笔力道劲，可与(灵飞经》相媲美。 藏经洞封闭之谜 藏经洞文物的回归和数字化重聚多年来，藏经洞文物的回归得到社会各界热心人士的关注，通过捐赠及其他方式,，一些文献实物回到了原属地。自20世纪90年代，在国际敦煌项目(IDP项目)的倡导和支持下，国内外主要收藏机构都逐步对所藏文物进行了数字化，并在IDP网站公布。随着计算机、信息化、人工智能等新技术发展，国内部分高校和科研机构也不断探索建立藏经洞文物数据库。敦煌研究院积极把握时代机遇，开展“流失海外敦煌文物数字化复原项目”。探索建设内容最全面、功能最完整、使用最便捷的“数字藏经洞”数据库，期望藏经洞文物能在数字世界实现重聚、重现、共享。 藏经洞文物回归1997年10月9日,日本青山庆示先生遵照其父亲、著名书法家青山杉雨先生的遗愿,向敦煌研究院捐赠了流失海外8件敦煌文献。……2009年5月24日,新加坡袁旔女士向敦煌研究院捐赠了许承尧收藏的唐代《佛顶尊胜陀罗尼经》一卷。 数字化重聚2015年4月26日，法国国家图书馆向敦煌研究院赠送馆藏敦煌写卷数字化副本，授权敦煌研究院的专家学者在非商业用途上无偿使用，此次合作是外国收藏机构第一次向中国赠送敦煌藏经洞文献的数字化副本。 2022年敦煌研究院上线敦煌遗书数据库，为建立完整的敦煌遗书信息资源总库做了积极的探索。自20世纪90年代，在IDP项目的倡导和支持下，敦煌文物的主要收藏机构都逐步对所藏敦煌文物进行数字化，并在IDP网站共享。 守护与传承风沙磨砺洞窟，岁月侵蚀色彩。大漠深处，敦煌的守护者们与时间角力，他们以信念为灯，在孤寂与艰苦中默默坚守，接续着干年的重担，以精微之力挽留壁上渐逝的辉煌。他们不是修补者，而是文明的续灯者，他们让褪色的佛国重生，让敦煌的庄严，永不湮灭于尘土与黄沙。 敦煌记忆敦煌文化是世界现存规模最大、延续时间最长、内容最丰富、保存最完整的艺术宝库，也是研究我国古代各民族政治、经流,军事、文化、艺术的珍贵史料。20 世纪 40 年代开始，以常书鸿、段文杰、樊锦诗为首的一批又一批前辈，克服万难，默默守护着祖国的文化宝库。他们被称为“打不走的莫高窟人”。 三代守护神 敦煌的守护神--常书鸿 我不是佛教徒，不相信“转生”。不过，如果真的再一次托生为人，我将还是“常书鸿”。我要去完成那些尚未做完的工作。若有来生，我还是要守护敦煌。 常书鸿 (1904-1994) 出生于杭州，自幼喜爱绘画。1927年他到法国学习油画，后进入里昂中法大学，妻子陈芝秀学习雕塑。他的多幅作品不仅荣获金奖，还被国家博物馆收藏。塞纳河边的“邂逅”1935年秋，常书鸿在巴黎塞纳河畔偶然看到伯希和编辑的《敦煌图录》画册，经书摊主人指点，他到巴黎吉美博物馆，看到大量来自敦煌的文献、画卷等，方知在中国还有这样一座艺术宝库存在。常书鸿感慨万千，下定决心：回国，去敦煌。历经艰辛入敦煌1936年，常书鸿返回祖国。1943 年，在国民党元老于右任的推动下，敦煌艺术研究所筹备委员会成立，常书鸿担任主任委员，几经转折抵达敦煌莫高窟。1944 年，国立敦煌艺术研究所成立。常书鸿担任所长，自此开始了他的敦煌生涯。这也标志着敦煌石窟结束了400年无人管理、任凭损毁和偷盗的历史。 艰难岁月中的守护 常书鸿初到敦煌，周国40里荒无人烟，很多人无法忍受这样的生活接连离开了，他的妻子也离他而去，常书鸿却没有动揺。他带领职工清除了300多个洞窟的积沙。临摹壁画时，他一手举小油灯，一手执笔。为了搞清画中内容，常书鸿自己念经文，面壁琢磨。到一九四八年，他带领完成了“历代壁画代表作品选”等，共选绘摹本八百多幅。若有来生，仍守敦煌1982 年，常书鸿迁居北京，但心里装的只有敦煌。病重期间，他忘记了自己九十高龄和病重之躯，还在时时关心着敦煌艺术的保护和研究。常书鸿将自己的一生奉献给敦煌石窟事业，他被誉为“敦煌的守护神”。国学大师季羡林先生赞誉他“筚路蓝缕，厥功至伟，常公大名，宇宙永垂”。 敦煌的奠基者--段文杰 不怕风沙起扬，不惧遍地荆棘，秉烛前行在文明的宝库里，除了敦煌已成精神信仰外，心里无他。 段文杰1917年出生于四川绵阳，1940年考入重庆国立艺专国画系，1946年来到敦煌。他先后任国立救煌艺术研究所代理考古组组长、敦煌文物研究所所长、敦煌研究院院长等，把毕生的心血和精力都奉献给了效煌石窟。从天府之国到大漠戈壁1944年，国画大师张大千在重庆举办敦煌壁画展览。正在国立艺专学习的段文杰看到临摹作品后，他决定一定要去敦煌。1946年8月，段文杰到了敦煌就直奔洞窟，他惊喜万千：壁画原作比临品更美。但他同时更加心痛:风化脱落、烟黑火燎、手划刀刻…这些伤害令这些艺术品逐渐凋零。于是，他暗下决心要临摹它，要宣传它要研究它。 一画入眼里，万事离心中 1946年下半年开始，段文杰共临摹壁画 340多幅，面积达140多平方米。这在敦煌莫高窟个人临摹史上创下了第一。1947-1948 年，段文杰及同事们对莫高窟洞窟进行了一次全面的编号、测量和内容调查，他们做的洞窟编号至今仍在沿用。 弘扬“敦煌学”作为敦煌学研究的领军学者，段文杰创办了国内第一家敦煌学专刊《敦煌研究》，率先在国内主办了敦煌研究国际学术研讨会，极大地推动了中国敦煌学研究走向世界。1984年，段文杰任敦煌研究院第一任院长。他积极拓展石窟保护国际合作项目，将石窟保护和敦煌学研究推向新的起点，也为研究院的各项事业和敦煌文化的弘扬做出了杰出的贡献 敦煌的女儿--樊锦诗 我本来没想留那么久的，我给自己算了次命，我的命就在敦煌。我做梦，都会梦见敦煌；醒过来，还是敦煌。我们的责任就是看家护院，弘扬敦煌文化，能把这份属于全人类的遗产完好地留给后人。 樊锦诗，浙江杭州人，1938 年出生于北京。1958 年考入北京大学历史学系考古专业，1963 年毕业后到敦煌文物研究所工作。她担任过敦煌研究院院长、敦煌研究院名誉院长、研究馆员，中央文史研究馆馆员等。2018 年党中央、国务院授予樊锦诗同志改革先锋称号，颁授改革先锋奖章,并获评文物有效保护的探索者；2019年授予樊锦诗“文物保护杰出贡献者”国家荣誉称号；2020 年被评为“感动中国2019年度人物”等。 为梦想奔赴敦煌 樊锦诗从小对考古具有浓厚兴趣。1958年，她考入北大，1963 年毕业后,，她毅然选择了敦煌。在敦煌，夜深人静时，她感觉整个世界都把她给忘了。但渐渐习惯了进窟调查、研究的生活。只要一进入洞窟，再苦再累都值。“数字敦煌”正式上线，宝贵文物“容颜永驻”1998年，时值国家西部大开发，敦煌游客激增，大量参观改变了文物环境，壁画色彩消退，病害丛生。这时樊锦诗院长提出要为洞窟建立数字档案。2003年初，开始筹建莫高窟数字展示中心，2016年“数字敦煌”正式上线。30 个经典洞窟、4.5万平方米高清壁画，“数字敦煌，创造了一个时代的辉煌。 择一事终一生 樊锦诗扎根大漠,潜心石窟考古研究,完成了敦煌莫高窟北朝、隋、唐代前期和中期洞窟的分期断代。改革开放以来,积极开展文物国际交流合作,构建"数字敦煌",开创了敦煌莫高窟开放管理新模式。在全国率先开展文物保护专项法规和保护规划建设,探索形成石窟科学保护的理论与方法。"敦煌的女儿"--樊锦诗,一位甘愿用生命守护敦煌,并用她的一生谱写了一位文物工作者的平凡与伟大。 研究院管辖的六大石窟 敦煌研究院管辖着世界文化遗产敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟,全国重点文物保护单位瓜州榆林窟、敦煌西千佛洞、庆阳北石窟寺。千年彩塑静观红尘，飞天衣袂摇曳生姿，壁画间流淌着丝路文明的光辉。她们如散落戈壁的明珠，在时光中低语，于黄沙间璀璨，静候着与你相遇，共叙华夏文明的悠长故事。 壁画里的主要病害由于受石窟所处自然环境和人文环境的影响，以及壁画制作材料和制作工艺等内在因素的作用，敦煌的石窟壁画产生了各种各样的病害，约有壁画酥碱、起甲、空鼓、大面积脱落、烟熏、霉变、变色等7种损害表现，可见对于壁画的保护工作也十分艰巨，任重而道远。 壁画酥碱是石窟壁画病害中最为严重，对壁画危害最大也是最难治理的病害。因此,文物保护工作者将之称为壁画的“癌症”。壁画酥碱是由可溶盐引起的，壁画地仗中的可溶盐以及地仗附着岩体或墙体中的可溶盐随水迁移富积在壁画地仗表层。当壁画所处的环境湿度增大时，可溶盐溶解并连同地仗层膨胀，当环境湿度变小时，可溶盐结晶收缩，这样可溶盐始终处于反复溶解结晶，即反复膨胀收缩的循环状态。这对壁画画面造成严重的破坏，即致使壁画酥碱。20 世纪起，敦煌研究院通过莫高窟 85 窟等案例研究，确认滲水灌溉、雨水渗透等水源导致盐分聚集是核心诱因。20000 年后，“十一五”国家科技支撑计划课题组历时3年反复试验和研究，查明了古代壁画受盐害影响的规律，并研发了新型脱盐材料和脱盐工艺，通过项目成果的示范应用，摸索出一整套治理古代壁画盐害的修复方法，基本解决了中国古代壁画盐害治理的难题。 壁画起甲壁画的颜料层、或颜料层连同白粉层一起从地仗层上以小片(状似鱼鱗)状翘起称壁画起甲。造成壁画起甲的原因有下列几种：1.颜料层起甲2.颜料层连同粉层起甲3.重层壁画颜料层起甲 壁画空鼓有三种状况，一种指颜料层空鼓，即壁画颜料层以小疱状鼓起而脱离壁画地仗。另一种是重层壁画空鼓，因为在莫高窟有相当一部分洞窟的壁画，是后期在前期的壁画上抹一层细麻泥，制作新的壁画地仗，重新绘制的。一般重层壁画为两层，但也有三层、四层的。由于重层壁画之间结合不牢，大范围的互相脱离而空鼓。还有一种是壁画地仗空鼓，即壁画颜料层连同地仗层一起大范围的脱离岩面。造成壁画空鼓的原因有下列几种:1.颜料层空鼓壁画地仗的细泥层上面，由于可溶盐富积不均匀，或可溶盐的结晶生长好，结晶大，当洞窟湿度变化时，可溶盐溶解膨胀、结晶收缩，这样反复溶解膨胀、结晶收缩过程使壁画颜料层呈疱疹状空鼓。2.重层壁画空鼓由于重层壁画的下层壁画酥碱，使两层壁画间失去粘结，或因其他因素的影响，使上下两层壁画大面积分离而空鼓。3.壁画地仗层空鼓壁画地仗层连同颜料层一起脱离岩面。其主要原因是由于壁画地仗层附着的岩面风化酥碱造成的。另外，因莫高窟的岩体属钙泥质胶结的松散砾岩，与壁画地仗结合不牢，在地震等其他外力的作用下，很容易使壁画地仗脱离岩面。还有岩体的裂隙或渗水作用，使泥质胶结的岩面疏松，导致岩面和地仗层大面积分离而空鼓。 壁画大面落壁画地仗层脱离岩面，大块地脱落，称为壁画大面积脱落。壁画大面积脱落也是对敦煌壁画损坏最严重的病害之一。一旦壁画脱落就摔得粉碎，很难修复。造成壁画大面积脱落的原因有下列几种:1.岩面风化2.空鼓层中的沙土、碎石外压力3. 窟形影响 烟熏壁画 据调查，敦煌莫高窟有36个洞窟的约1400㎡壁画遭受不同程度的烟熏。烟熏轻者还可模糊看到壁画，烟熏严重者漆黑一片，看不到一点壁画。 壁画霉变 霉菌死体附着在画面上严重污染壁画，同时霉菌繁衍生长过程中的代谢产物可使颜料变色。霉菌代谢物作用所产生的颜料变色无法恢复，霉菌死体的污染物在目前也没有合适的清除办法。壁画变色壁画中最易变色的是红色颜料中的铅丹。高湿度是最主要因素，光也有影响，使铅丹变成深咖啡色二氧化铅。光的作用下，红颜料中朱砂由鲜红变暗红，产生黑辰砂。土红是红色颜料中最稳定的一种，光、温、湿度等因素都不会使其产生变色。 莫高精神 星河绵延三十载光阴如梭，中国敦煌石窟保护研究基金会如长夜中的守星人，以持久的虔敬与专业，守护莫高干窟风华。斑驳的壁画得以修复，沧桑的岩体得以稳固，文明的低语穿越黄沙，依然清晰。这一场与时间较量的公益长征，每一份支持都是延续文明的火种。愿你我皆成为星河的一缕光，共护敦煌，让传奇永驻人间。 出口处，是文创产品…