师恩钊：山水的重构与精神的还乡

砚楷诗书画

师恩钊：山水的重构与精神的还乡

文/砚楷

从展厅入口望进去，首先攫住目光的并非具体的峰峦走势，也非精妙的笔墨铺陈，而是一股扑面而来的、近乎物理性的力量。它沉甸甸地悬在空气里，带着北方深秋原野上那种干冽而纯粹的气息，仿佛蓄积了千年岩层的压力，无声地迫近，让所有轻浮的谈笑与散漫的视线瞬间凝滞。这便是师恩钊先生的北派山水。站在他的巨幅画作前，你会蓦然了悟，所谓“迫人之力”，绝非仅是视觉的震撼，而是一种精神气象的强行介入——它要求你肃立，要求你屏息，要求你交出那颗被现代生活搓揉得皱褶而疲沓的心，在它洪荒初开般的沉寂与峥嵘面前，接受一次庄严的洗礼。这力量不从喧哗中来，而自沉静中生，恰如他笔下那些于无声处听惊雷的深壑与绝壁。

师恩钊的笔墨，确乎是从生活中“走”出来的。我曾见他的一册速写，牛皮纸封面已被岁月摩挲得泛白起毛。里面没有宏大的构思，只有线条，无数纷繁、急切、忠诚的线条。是太行山某处无名断崖的剖面，岩石的肌理如受难的脊骨；是燕山深处一棵歪脖子松，所有的虬枝都朝着一个方向挣扎，记录着风永恒的形状；是黄土塬上纵横的沟壑，雨水亿万次的行走刻下的地理与年轮。这些线条是“眼睛的诚实”，是一个画家面对造化时最原初的悸动与敬畏。速写是他的日记，但记下的并非个人的悲欢，而是山河的脉动，是大地沉默的言语。然而，这些从生活中采集而来的矿石，并未停留在形象的库房里。在他的创作中，它们被投入精神的熔炉，经过一番提纯、锻打、重构。于是，我们看到的不再是某一座具体的山，某一条具体的河，而是山之意象，河之魂魄。那从生活中来的“形”，最终向着形而上的“神”飞升而去。这过程，他称之为“从生活中来，往精神里去”，一次艺术的苦行与朝圣。

于是，我们触及了他艺术观念中一对核心的辩证关系：“形准”与“神似”。在他这里，形准绝非西洋素描意义上的科学再现，那是“看到什么”的学问，是基础，是门槛，是面对物质世界的一份郑重契约。师恩钊先生深谙此道，他笔下的山石结构严谨，树木偃仰有姿，云气吞吐有脉，一切皆有理有据，有源有本，显示出一个大家面对传统的深厚底气与面对自然的谦卑态度。然而，若仅止于此，便只是在山脚下盖起了一座精巧的庙宇，香火再盛，也难触及山巅的星空。他所追求的，是“神似”，是“感受到什么”的笔墨修行。这修行在于，如何让那千钧的笔力，不仅勾勒出骨骼，更能灌注进气血；如何让那氤氲的墨气，不仅渲染出氛围，更能蒸腾出呼吸。他画北国的寒林，枝丫如铁线般铮铮交错，你感到的不是萧条，而是一种在酷寒中凝结的、蓄势待发的生命力；他画深谷的流云，缠绵缭绕，沉重而缓慢地流动，那不再是轻盈的风景点缀，而成了时间本身的具象，带着历史的粘稠感与命运的苍茫。形，是可见的躯体；神，是不可见的精神。而他的笔墨，正是那让“不可见的精神成为可见的形式”的炼金术。

这般宏伟的精神构建，其创作状态必然是两极的合一：匠人的劳作与诗人的感受。师恩钊先生的创作，有目共睹的是一种近乎苦役的投入。巨幅画作，往往经月乃成。他像古代的石匠，一锤一錾，与坚硬的材料搏斗。勾、皴、擦、点、染，每一道程序都一丝不苟，层层积墨，反复渲染，直到宣纸几乎承载不住那墨色的重量，仿佛再添一笔，那山岩便要真的崩裂，那云海便要真的倾泻。这是一种身体力的、需要极大耐力与专注的劳作。然而，在这劳作的核心，跳动着的却是一颗诗人的心。这心敏感于四时更迭的光影变幻，悸动于天地交泰的刹那永恒。当匠人的手在稳定地控制笔墨时，诗人的灵视却早已飞升于九霄之外，俯瞰着这心中孕化的山川。劳作赋予形式以坚实的骨架，感受则为之灌注温热的灵魂。两者缺一，则画或沦为枯燥的技艺展示，或堕入虚浮的情感宣泄。

谈及传统，师恩钊的态度清醒而勇毅。他深知，传统是一座高山，巍然耸立于每个中国画家的身后。对于北派山水，从荆浩、关仝的雄浑，到范宽的峻厚，再到李成、郭熙的寒林烟岫，那是一座由笔墨与气韵垒成的、令人望之肃然的高峰。许多人选择在山脚下盖庙，悉心临摹，以求形神略备，便已堪称能品。然而，师恩钊先生的选择是“翻越”。翻越，不是抛弃，而是最深沉的致敬与最艰难的继承。他带着现代人的全部生命体验、全部视觉记忆与哲学思考，重新走入传统的深处。他要的不是传统的“样貌”，而是传统中依然搏动着的“生命的基因”。那基因或许是范宽《溪山行旅图》中顶天立地的纪念碑式构图所蕴含的宇宙意识，或许是宋人山水里那种“无我之境”所呈现的天地不仁的辽阔与庄严。他将这些基因提取出来，与他对北方大地深切的体认、对现代人精神处境的深刻洞察相融合，进行了一场大胆的“转基因”实验。于是，他的画中，既有宋人格物致知的精微理性，又勃发着一种充满张力、近乎表现主义的现代情感；既有传统山水可居可游的幽远意境，又构建出一种更具抽象构成感、更具视觉冲击力的空间形式。这便是“激活”，是在限制中寻求到的“真自由”。他心中那把“精神的尺子”，一端连着传统的法度与格调，一端量着时代的脉搏与个人的心性。

正因如此，“不敢破格，终难自立”对他来说绝非一句空泛的口号，而是躬身实践的信条。他的“破格”，首先体现在对北派山水气象的极端强化上。前人的北派山水，雄强中总还带着一分文人的清润与中和。师恩钊则将其推向了一种极致：更加磅礴的构图，更加凝重的墨色，更加硬朗的线条，更加纯粹而强烈的黑白对比。他敢于用大面积的、仿佛夜色的浓墨，去挤压、去塑造山体，让光从峡谷的缝隙或山巅的留白中艰难而又倔强地迸射出来，形成一种戏剧性极强的精神冲突。这“浓墨重彩”，非为炫技，实为“呈现生命的重重”——是历史的重重，是存在的重重，是精神在困境中寻求突围那沉甸甸的重量感。同时，他的“破格”也在于对“心”与“风”的严格区分。在艺术潮流纷繁变幻的今日，“笔墨当随时代”几成圭臬，却也易使画家沦为风尚的仆从。师恩钊的笔墨，只随“心”走。这心，是他对北方山河几十年如一日的痴恋与凝望，是他对雄浑、崇高、庄严等古典美学品格的现代呼唤，是他内心深处那份不随时转的“沉静”。他认为，“大气象往往出自沉静的心”。这沉静，使他能抵御外界的喧嚷，如老农守着一方土地，如匠人守着一门绝活，找准了北派山水这一处“深井”，便心无旁骛，一意“深挖下去”。

那么，这“深挖”的终点，这所有笔墨、所有思考、所有劳作所要凝定的，究竟是什么？是风格吗？师恩钊对“风格”有着极为警惕的认识。他视“风格”为画家的“背影”，是一个诚实的探索者不断向前行走时，自然拖在身后的影子。若一开始就执着于经营这个“背影”，试图设计它、美化它，那便是本末倒置，终将止步不前，甚至陷入重复的泥潭。他关注的，始终是“前面”的路，是那些尚未被笔墨言说的精神风景。因此，他的画作系列，虽有统一的、强烈的个人印记，但细观之下，却无重复的疲态。他在永恒的主题下，进行着无穷的变奏。

这主题，便是“精神的还乡”，便是“艺术的意义，在于让不可见的精神成为可见的形式”。看师恩钊先生的山水，你看到的不是供人消遣的秀丽景色，而是一个现代灵魂试图安放的精神家园。那峥嵘而沉默的群山，是一个日益浮躁、浅薄的时代所匮乏的“重量”与“定力”的象征；那深邃幽秘的峡谷与萦绕不散的云霭，仿佛蕴藏着未被现代理性之光全然照亮的古老奥秘与集体记忆；那画中偶尔出现的小径、屋舍、舟楫，渺小如芥子，却稳稳地置于洪荒天地之间，暗示着人在宇宙中既卑微又坚韧的存在姿态。

他以笔墨为舟楫，逆时间之流而上，重返那个“天地玄黄，宇宙洪荒”的精神原乡，在那里汲取力量，然后带回给这个时代。他的画，因此具有了一种“纪念碑性”，它们不再仅仅是挂在墙上的装饰，而是矗立在精神荒原上的路标，提醒着人们：在速度与消费之外，还存在一种名为“雄浑”的审美；在碎片与喧嚣之上，还存在一种名为“沉寂”的境界；在物质的丰盈背后，灵魂依然需要一个“山水”般的宏大结构来栖居。

师恩钊先生的艺术，便是一部用笔墨写就的、关于精神“还乡”与“重构”的史诗。他以匠人之手，诗人之心，从生活的矿藏中采掘，在精神的熔炉中冶炼，最终锻打出具有“迫人之力”的北派山水新章。这新章，是对传统高山的一次成功翻越，是个体在艺术限制中赢得的壮阔自由，更是一个画家以其全部的真诚与勇毅，为这个时代提供的、一份沉甸甸的精神坐标。在他浓墨重彩所营造的沉静世界里，我们或许能暂时停下奔忙的脚步，聆听来自山岳深处的、古老而新鲜的回响，在“重重”的生命感受中，确认自身的存在，并尝试，找回那份久违的、仰望星空的脖颈的力度。