戏曲现代戏会有传承吗？

一击便倒（涂少昆）

戏曲现代戏会有传承吗

涂 少 昆

戏曲自形成以来它是建立在民间故事传奇、著名文学著作基础之上的艺术结晶，正如王国维所言“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。传统戏曲依赖于：大写意、程式化、虚拟性，以演员身体为创作的戏曲体系。

当现代生活题材进入戏曲创作，初始称之为“文明戏”，而它不是戏曲创作的主流剧目，也不被当作戏曲的正宗保留剧目传承。

最早京剧有过“摩登伽女”“纺棉花”，多是以时装戏“噱头”来吸引观众，但并未触及戏曲本体的革新。

现代戏真正成为创作主流，是在新中国成立后，以《白毛女》首个现代题材出现在舞台上。

《白毛女》保留了念白韵律化，唱腔皮黄板式化的格式。角色人物依然是戏曲行当划分的体现，但在表演上强化了生活化与真实感的表达，并尝试将传统程式动作融入，该剧一经上演反响空前，迅速在全国各地院团搬演。

回顾历史，一九五三年先由旧戏改革，五六年完成改制，六三年全面进入禁演传统戏。它用了十年完成了戏曲革命，戏曲现代戏的探索逐步深入，题材转向工农兵生活，强调现实政治教育意义。

这一时期的创作在内容上服务于时代主题。现代戏在内容上服务于时代政治主题，在形式上不以行当划分，而以角色塑造为核心，提出了“塑造典型环境中的典型人物”的“三突出”原则，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。

这一创作模式虽带有鲜明的时代烙印，但在实践中这种无程式化的自由，成为“主要英雄人物”郭建光没有妻室儿女；阿庆嫂老公跑单帮不出现了；杨子荣孤男；李玉和一家三代不是一家人；方海珍、江水英、柯湘，都是没有家庭牵绊的孤身英雄。

否定了“瓶瓶罐罐”亲情的你你我我，人之常情视为小资情调，而强调集体主义与革命理想的至高无上，人物情感被高度净化，家庭伦理让位于阶级立场。

这种美学选择在特定历史极“左”的语境中，建构起新虚无主义的英雄范式，将个体命运消解于宏大叙事之中，情感被规训为政治忠诚的单一向度。这种剥离日常经验的英雄塑造，在取消人性复杂性的同时，也抽离了戏曲原本赖以生存的生命质感。

然而，正是这种极致的纯粹，反向凸显了戏曲现代性转型的艰难与必然。

戏曲现代戏至今留下无法弥补的遗憾，那其一便是：传统程式与现代生活断裂所带来的情感隔阂。

其二：当英雄不再有七情六欲，舞台便失去了血肉温度。其三：当程式动作无法安放于表演场景，戏曲综合功能便陷入尴尬的境地。

程式原本是从生活中提炼，是虚与实的有机统一，承载着情感节奏与美学规范的双重功能。当现代戏彻底割裂了传统程式与生活原型的联系，它必然是“话剧加唱”而失去了戏曲本体的抒情写意本质。

形式与内容的割裂，使表演陷入模仿生活的自然主义窠臼，“皮不是皮，黄不是黄，板不是板，曲不是曲，腔不是腔，”的戏歌。失去了传统戏曲的韵味与筋骨，难以唤起观众的审美共鸣。

这种断裂亦暴露出艺术创新中的认知困境：对传统的否定未建立起新的美学体系，导致现代戏长期徘徊在戏曲化与话剧化的夹缝中。

体制所囿，当政府经济投入主体无力支撑，并不成熟的现代戏模式便难以为继，创作陷入低谷，得不到良性发展。

政治导向化使艺术创作沦为政策图解，剧本成为宣传文本，舞台让位于意识形态的直接表达。艺术的自主性被削弱，创作主体让位于政治话语，导致现代戏在题材选择与人物塑造上陷入模式化、概念化泥潭。

舞台上的现代戏与观众的情感距离如同鸿沟，没有共情的呼吸，观众不买账，票房惨淡、剧场冷清，艺术失去感召力，疏离了观众而没有了新的观众再生，这是不争的事实。

回到传统戏曲本体，并不是简单复古，而是重拾其抒情写意的本质精神。什么是戏曲本体这个是虚实相生的美学体系，当下体制内：有学者没有真学，有教授没有实践体验。

学者教授从来没有消停过，他们所倡导的戏曲“新赋能”的结果是，台上无魂，台下无根。

所谓“新赋能”，不过是将戏曲塞入当代话语的模具，强行嫁接多媒体、大制作与概念化主题，却抽空了其内在的生命节奏。

舞台越来越满，意味却越来越薄，演员的唱做念舞被淹没在声光电的堆砌中，情感表达失去支点，程式沦为装饰性符号。

观众看到的是技术，而非人心；听到的是喧嚣，而非韵律。戏曲的魂，在于以简驭繁、以虚写实，在于演员一颦一笑间流淌的生命质感。

当舞台不再为表演留白，当唱腔不再随情而动，再华丽的创新也只是无根之木、无魂之躯，终将被时间淘洗殆尽。

戏曲真的需要转型吗？转型不是“弯道超车”它是亟需回归情感真实与艺术自觉，并非背离本体，而是回归精魂。回归不是守旧，而是让戏曲重新成为活态艺术。

戏曲是需要受人欣赏的艺术，是需要在观众的土壤中生根发芽。唯有贴近人心的表达，才能让古老艺术焕发新生。

2025-12-14·写于，江西南昌滕王阁畔宁王府旧址寓所