石鲁花鸟画的时代价值

文人画研究

石鲁的意义

二十世纪三十年代末至四十年代初，受日本侵华战争的影响，陕西汇集了张寒衫、韩秋岩、田登伍、叶访樵、郭登岑、李子青、蔡鹤汀、郑乃珖、袁白涛等一大批在花鸟画上已取得相当成就的画家。他们或来自京津画派，或来自沪上画派，或来自岭南画派。因为逃难，生存压力使他们基本上无暇顾及花鸟画的推陈出新；加之彼此并不熟悉，工作之余即使仍有砚田之好，也因各自单打独斗，不能形成合力。总体上，这个时期陕西的花鸟画尚处于零散的发展状态。

直至长安画派诞生，在石鲁的盛名和花鸟画风格的影响下，出现了一大批追随其笔墨风格的花鸟画家，陕西才逐渐形成具有鲜明地域画风特征的花鸟画家群体。这，正是我们今天研究石鲁花鸟画所必须注意的一个学术切入点；这，也正是石鲁花鸟画的学术意义所在。

由于人生际遇的变化，以1970年为界，石鲁的花鸟画分为前后两个阶段。第一阶段从1958年到1970年。

根据现有资料，石鲁人生中第一幅花鸟画习作画于1958年6月。1961年，在一幅《海棠花》习作的落款中他还写道：“素不学写花，但不耻为行家一笑。”然而，1961年秋，石鲁因一时有感于美协院中的一丛豆角花，便以写生的笔法创作出了他人生中的第一幅花鸟画杰作《豆角花》。从1958年到1961年，仅仅三年，还在“素不学写花”的情况下，竟能画出如此杰作，这不能不让人惊叹他的绝世才华。不过，无论是1958年6月画的《海棠》、同年秋画的《一束秋意到吾家》，还是1961年秋画的《豆角花》，这些画有一个共同特征：一是注重写生，二是注重传统笔墨。

1965年，由于文化大革命的突发，石鲁的人生命运遭遇了空前的浩劫。从蹲牛棚、挨批斗，到逃难、差点被当成反革命枪毙；从革命者到“反革命”、“反动学术权威”再到“反动黑画家”，日复一日的苦难和煎熬，使他的思想在内心深处慢慢发生蜕变。他一方面自认倒霉，“我生也癖，不识天缘风露，平生爱笔，查了五十年酒食，展纸糊涂，梦迷颠魂。‘攀其高矣，倒栽葱’”，认为“糊涂剩东郭，五十而后悟”。他所“悟”的是什么呢？一、他认为过去五十年的艺术道路，“多是无聊笔颂”；二、“万花凋谢了，只有我在心底翠微之中尚存新风——即自己的新文人画风。”于是，“待笔墨重开旧卦”，“重新为天补缺”。到这个时候，他花鸟画创作的第二个阶段便开始了。

如果说他第一个阶段的花鸟画尚比较写实、注重写生和运用传统笔墨，那么他第二个阶段的花鸟画则注重心象、注重主观的发挥，并借荷花、梅兰竹菊等传统题材（即所谓“旧卦”）来表达愤怒、抗争、自述清高以及为文人画“重开旧卦”的艺术理想。直至临死的时候他还说他不甘心，还说他还有很多想法没有实现、还有很多画没有来得及画呢！

这个时期的代表作有《荷花》（上款：梓盛老友赏）、《荷花》（上款：李公清赏）、《梅花》（上款：承仙清赏）、《兰花》、《菊花》（上款：宝华医家赏）、《秋阳》、《芙蓉鸭子》、《荷无风而动》（扇面）、《春在枝头》、《红高粱》以及多幅兰花等。这些作品无论是构图还是笔墨，大多都打破了传统的套路，形象上纯然是“为我之所为”，纯然是——

人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。

人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。

人谓我乱不为乱，无法之法法更严。

人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。

野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。

生活为我出新意，我为生活传精神。

于是，无论是艺术形象，还是笔墨境界，都完全出现了与传统迥异的样态。它既是传统的，又是反传统的；既恪守某些东西，又是一种全新的创造。所谓“恪守”，即恪守中国传统的艺术精神，恪守书法用笔，恪守“探索、探索、再探索”的不断创造的精神。所谓全新的创造，即他把古人常视为败笔的“妄生圭角”升华为“刀”、“戈”意象，升华为与恶势力进行笔战的武器，从而使他所追求的文人画趣味不再是闲情逸致，不再是风花雪月，不再是遁世的清玩，而是一种“大风吹宇宙”、“山高人为峰”、“重为天地补缺”的文人担当，从而形成他独有的重气势、重抒情、重比兴的“野、怪、乱、黑”的新文人画风格，为开启长安画派花鸟画新风格，为日后花鸟画整体的长安地域画风的形成打下了基石。

应该说，在吴、齐、黄、潘、李之后，陕西花鸟画在当代中国画坛开出了一片靓丽的风景线，这个开风气之先者，正是石鲁。