随我游……看美展 2025.12

宋跃

今天是12月2日大风降温！高温只有0℃，低-8℃，体感寒冷。约上朋友去看美展……路上走过中国尊的北面 中国尊的东面（北京最高建筑） 随着城市建筑的不断提升，城市雕塑也随之多起来。 随着圣诞节的来临，有的地方开始布置圣诞树 要想参观的美术馆是康泰美术馆 泰康美术馆:刘小东新展十木荫下刘小东"河东，河西"回顾展展览介绍:刘小东的绘画，始终从最贴近生活的经验出发。他画的是家乡的街道、亲友的面孔、朋友的身影﹣﹣这些看似平凡的"小人物"，却在画布上获得了前所未有的重量。从集体主义时代的宏大叙事，到个人经验的真实书写，他让"小我"的存在重新回到艺术中心。这种转向以具体的人为尺度，重新丈量着社会与历史的脉动。在迄今为止四十余年的创作道路上，刘小东深受学院体制系统训练的影响，又与当代艺术的实验精神保持密切对话，他将严格的写生功底与开放的当代视野有机融合，在笔触、色彩和构图中不断调试，使作品同时具备技术厚度与现实锋芒。对刘小东而言，写生像一把直抵心脏的"尖刀"，不仅关于作为画家的即兴手感，更是他进入社会的一种锐利方式：从小幅速写到大尺幅场景，他始终坚持面对现场，体察空气的色调、人物的姿态、社会的氛围。同时，他又借助摄影、拼贴与想象性的场景编辑来扩展画面的"信息量"。这种个人经验、社会现场与媒介方法交织的实践，使他成为当代艺术史上重要的新现实主义画家。然而，正如阿城在一篇谈刘小东创作的文章中所说："现实反而不是一切。"在这些作品中，现实并非停留在表层的再现，而是被转化为更复杂的感受与判断：既是亲密的日常，也是广阔的社会；既是个人生命的注脚，也是集体记忆的见证。刘小东通过绘画揭示了现实与非现实之间的张力，使艺术既扎根于经验，又保留超越现实的余地。在四十余年的创作中，他不断往返于家乡与世界之间，构建了一个兼具地理与心理意味的"河东，河西"结构。展览通过多个主题板块，呈现了艺术家如何以绘画回应现实，并在笔触的演进与画面构造中，留下时代的气息。刘小东的作品提醒人们：艺术的意义不止于复制和再现现实，而在于通过绘画与世界同行，在再现与超越之间，找到属于自己的位置。 刘小东的绘画，始终从最贴近生活的经验出发。他画的是家乡的街道、亲友的面孔、朋友的身影﹣﹣这些看似平凡的"小人物"，却在画布上获得了前所未有的重量。从集体主义时代的宏大叙事，到个经验的真实书写，他让"小我"的存在重新回到艺术中心。这种转向以具体的人为尺度，重新丈量着社会与历史的脉动。在迄今为止四十余年的创作道路上，刘小东深受学院体制系统训练的影响，又与当代艺术的实验精神保持密切对话，他将严格的写生功底与开放的当代视野有机融合，在笔触、色彩和构图中不断调试，使作品同时具备技术厚度与现实锋芒。对刘小东而言，写生像一把直抵心脏的"尖刀"，不仅关于作为画家的即兴手感，更是他进入社会的一种锐利方式：从小幅速写到大尺幅场景，他始终坚持面对现场，体察空气的色调、人物的姿态、社会的氛围。同时，他又借助摄影、拼贴与想象性的场景编辑来扩展画面的"信息量"。这种个人经验、社会现场与媒介方法交织的实践，使他成为当代艺术史上重要的新现实主义画家。然而，正如阿城在一篇谈刘小东创作的文章中所说："现实反而不是一切。"在这些作品中，现实并非停留在表层的再现，而是被转化为更复杂的感受与判断：既是亲密的日常，也是广阔的社会；既是个人生命的注脚，也是集体记忆的见证。刘小东通过绘画揭示了现实与非现实之间的张力，使艺术既扎根于经验，又保留超越现实的余地。在四十余年的创作中，他不断往返于家乡与世界之间，构建了一个兼具地理与心理意味的"河东，河西"结构。展览通过多个主题板块，呈现了艺术家如何以绘画回应现实，并在笔触的演进与画面构造中，留下时代的气息。刘小东的作品提醒人们：艺术的意义不止于复制和再现现实，而在于通过绘画与世界同行，在再现与超越之间，找到属于自己的位置。 刘小东简介刘小东（ b .1963）是一位关注现代生活的画家。他的绘画捕捉了在人口迁徙、环境危机与经济变动等时代议题中展现的人性片段；通过精心的构图安排，他在"造型"与"现实"、在"故乡／河东"与"世界／河西"之间，始终保持着细腻而微妙的平衡。刘小东曾在众多机构举办过个展，其中包括达拉斯当代艺术中心（美国，2020)、路易斯安那现代艺术博物馆（丹麦，2019)、德国 NRW 论坛与杜塞尔多夫美术馆（德国，2018)、萨斯特罗奇宫美术馆（意大利，2016)、今日美术馆（中国，2013)、格拉兹美术馆（奥地利，2012)、 UCCA 尤伦斯当代艺术中心（中国，2010、2022）等。他的作品曾在海内外重要艺术机构展出，其中包括萨默特宫（英国，2020)、古根海姆美术馆（美国，2017)、路易威登基金会（法国，2016)、龙美术馆（中国，2014)、民生美术馆（中国，2012)、中央美术学院美术馆（中国，2010)、旧金山现代美术馆（美国，2008)、蓬皮杜中心（法国，2003）等。刘小东曾参加第10届光州双年展（2014)、第15届悉尼双年展（2006)、第47届与第55届威尼斯双年展（1997、2003)、第10届哈瓦那双年展（2009)、悉尼双年展(2006）和第3届上海双年展（2000）等国际双年展。此外，刘小东的作品亦被世界各地的重要美术馆与机构收藏，包括达拉斯艺术博物馆（2025)、纽约古根海姆博物馆（2024)、普林斯顿大学艺术博物馆(2023)、休斯顿美术馆（2021)、香港 M +视觉艺术博物馆（2021)、卡塔尔阿尔里瓦克展馆（2016)、苏黎世现代艺术博物馆(2014)、阿布扎比古根海姆博物馆（2013)、纽约现代艺术博物馆（2013)、格拉茨艺术馆（2013)、成都当代艺术馆（2011)、波士顿美术馆（2008)、广东美术馆（2007)、旧金山亚洲艺术博物馆（2006)、新加坡美术馆（2001)、中华艺术宫（1999)、昆士兰美术馆（1999)、中央美术学院美术馆（1999)、比利时现代中国艺术基金会(1998)、旧金山现代艺术博物馆（1997)、上河美术馆（1997)、中国美术馆（1995)、盖伊与米莉安·尤伦斯基金会（1994）及福冈市美术馆（1993）等。 《打斗》亚麻布油画 《吼声》亚麻布油画在"河东，河西"展览现场，《打斗》(2018）与《吼声》(2021）是"一对"作品，均出自刘小东的"改造二流子"系列。《打斗》描绘的是艺术家在陕北延安偶遇的一群" Z 世代"[1]少年一﹣他们吊儿郎当、充满活力，白天游荡、夜里打闹。画面中，延河将他们与对岸的高楼万达广场分隔开来，青春与现代化、自由与约束在其中形成鲜明对照。三年后创作的《吼声》，延续了这片土地的现实，也叠加了历史的回响。村庄里，老人们聚在一起唱陕北老歌，一位老者高举手臂，似在歌唱，又像在呼喊。刘小东将这一瞬间转化为象征性的姿态，让记忆与现实、激情与失落在画中交织。[1]" Z 世代"在中国大致指1995年至2010年出生的一代，成长于移动互联网与社交媒体时代。-﹣策展人注 《温床之一》亚麻布油画2005年的《温床之一》则打破了这种隔离。刘小东决定"把画室搬到现场"，在奉节老城即将被淹没的建筑废墟上，铺开五块加起来达十米的画布，在烈日下连续作画十数日，直接描绘民工在江边打牌的场景。《温床之一》由此成为一种新的现实主义，它不是记录事件的绘画，而是让绘画本身成为事件。与此前的三峡作品不同，《温床之一》没有经过摄影、素描或画室修订的中介，画面上残留的未完成笔触与颜料空白，正是时间和行动的痕迹。巫鸿称这种创作为"行动中的绘画"：它同时是"作品"，也是"过程"；既凝固了时间，又保存了艺术家与现实碰撞的能量。 《三峡新移民》亚麻布油画《三峡新移民》(2004）与《温床之一》(2005）是刘小东"三峡系列"三件巨幅作品中的两件，现均由泰康收藏。这一组合不仅展示了艺术家在三峡主题上的思考，也见证了他创作方法的根本转折：从以照片为依据的画室创作，迈向彻底的现场写生。2002年刘小东前往三峡地区实地考察，之后在北京工作室完成了《三峡大移民》(2003）与《三峡新移民》。前者的工人群像来自一次偶然的公路目击，后者则受中国画家李公麟《海汇图》的启发，采用 V 形构图描绘蓄水后的三峡景观。这两件作品虽观照现实，却仍带有"画照片"的间接性。 《捉鸡》亚麻布油画巫鸿曾指出，刘小东所谓"睁开眼睛"看世界，正是对照片信息的开发。他用相机收集那些"乱七八糟的"现实：红色、绿色、日光灯与霓虹灯并存的生活表面。在绘画中，他并不追求重建完整的事件，而是让碎片化的现实自行显影。《抓鸡》便是一例。一次行车途中，他偶然瞥见两名青年爬上电线杆的情景，荒诞、无意义，却让他记忆深刻。后来，他重构这一瞬间，找来模特摆拍，再加入市场上见到的死鸡，完成了画面。这种创作过程包含三个层次：直觉的印象、摄影的重现、绘画的重构。它既不是简单的"写实"，也不是虚构，而是通过不断转换媒介来接近现实最初的感受。 《少年通天》亚麻布油画 《天门关》亚麻布油画2025年春天，刘小东再次出发，前往太山区写生。原计划是为"河东，河西"展绘制两张风景画，但起初他始终找不到感觉。直到某天，他兴奋地告诉随行人员，他决定还是要画人。于是，《少年通天》和《天门关》诞生了。 这两件新作延续了"改造二流子"系列的主题关切，同样描绘 Z 世代的少年，却在更深的层面上展开了对时间与历史的凝视。太行山是革命老区的象征，这些少年则代当下的新一代：他们的姿态、目光和精神气质，与往昔的记忆之间形成了隐秘的回响。刘小东并非以社会学家的方式去观察他们，而是在画他们的同时，也在回望自己内心未曾消逝的"少年"。 他曾说自己从学画伊始，就有一种"少年老成"的气质，而多年之后，这份"老成"反倒转化为一种持续的"少年感"。当年在三峡，他凭借惊人的体力与专注力，在炙热阳光下徒手挥笔，几近透支；二十年后，他依然想与那时的自己较量。不是要画得一样，而是要带着时间留下的痕迹，从容地重新面对自然与生命。 这种变化在色彩语言中尤为明显。如果将《少年通天》《天门关》与《三峡新移民》《温床之一》并置观看，可以清晰地感受到刘小东的转变：他不再强调光线的"条件色" [1]，而是更倾向于使用"固有色"[2]。回到物体原本的色调与质感。"色彩画得合情，但不一定合理，"他这样形容新的尝试，"这次想要的是中国山水的感觉，不是印象派的感觉。" (1)"条件色"又称"光源色"或"关系色"，指物体在特定光照与环境条件下所显现的色彩变化，例如阳光、反射光、空气色造成的偏冷、偏暖或互相映照的效果。例如印象派绘画便常以条件色塑造画面的整体气氛与瞬间感受。﹣一策展人注 (2)"固有色"指物体在中性光线下所呈现的本来颜色，即物体固有的色彩属性，不受光源、反射、环境等外部条件影响。它强调物体"是什么颜色"，体现的是画家对形体与物质性的真实把握。-﹣策展人注 《打哈欠的男人体》亚麻布油画 《打哈欠的男人体》(1987）创作于中央美术学院油画系三画室时期，延续了学院素描的严谨结构，却以松弛的笔触捕捉了瞬间动作，使人物在打哈欠的片刻中充满呼吸感与现场感。这种从瞬间中寻找生命力的倾向，成为刘小东现实主义探索的开端。 《田园牧歌》亚麻布油画《田园牧歌》(1989）创作于刘小东刚从中央美术学院毕业不久，是他"新生代"阶段的重要代表作。画中仍是青年男女的刘小东与喻红并肩，阳光洒落下来，氛围安静而明亮，却弥漫着难以言说的紧张感：男主人公神情焦虑，女主人公的目光则微微低垂。爱情在这里并非浪漫的幻象，而是现实生活的一部分，需要被维系、被面对。这幅作品不仅描了艺术家的私人情感，也映照出1980年代末年轻一代的心理状态。他们从宏大叙事中抽身，转而凝视日常、体察细微的人际张力。那一代"新生代"画家的共同特征，在刘小东身上表现得尤为清晰：他们拒绝象征化的主题，选择在真实的片刻中寻找意义。画中的双人构图、胶片般的瞬间感，与王小帅导演、刘小东与喻红主演的电影《冬春的日子》形成了艺术上的平行呼应，两者都以静默、克制的方式记录了一个时代的情感质地。 《父子》亚麻布油画《父子》(1989）创作于刘小东三十多年前的"河东时期"。画面中，花白头发的老人站在前景，身后是年轻的刘小东。父亲神情平静，眼神深远，儿子带着羞涩的笑意注视前方，仿佛在那一刻完成了一次默默的致敬。刘小东曾坦言，这幅作品是他最珍视的画之一。在这里，画布不再只是形式训练的场域，而成为与生命经验对话的地方。三十多年后，《老妈》(2020）延续了这一线索，却显得更为安静与从容。作品取材于刘小东回到辽宁金城镇为"你的朋友"系列创作的现场，画中的母亲端坐在院落一隅，表情沉稳，身后散布着岁月的光影。刘小东曾半开玩笑地说："你看这老太太（指画家的母亲），还嫌（画中的）她眼角耷拉了。"可以说是画家与他的父母辈两代人之间亲密关系的缩影。 《老妈》亚麻布油画对刘小东而言，绘画早已成为与家人相处的一种方式，一种不以言语维系的亲密时刻。就像纪录片《金城小子》中段熟悉的场景：父母与儿子同在一室，各自抽烟、闲谈、发呆，时间在烟雾间缓缓流动。《父子》与《老妈》相隔31年，却构成一个完整的时间回环，从年轻的凝视到成熟的陪伴，从儿子的注目到母亲的静坐，生命在画布上延展为一种循环的温度 《白胖子》亚麻布油画《白胖子》(1995）标志着刘小东绘画语言的重要转折。自1990年代初以来，他对绘画创作中的摄影使用逐渐警惕，转而用"绘画的眼睛"重新观看世界。虽然仍参考照片，但他更注重在画面中重建经验﹣﹣通过笔触、色调与节奏，让形象回到"被看见"的状态，而非"被记录"的状态。画中人物并非典型的美或丑，而是一位再普通不过的中年冬泳男子，身体松弛、神态自然，却带着一种微妙的距离感。正是这种"正常之中的异样"吸引了刘小东：他既非猎奇，也非讽喻，而是在琐碎平凡中发现了某种被忽视的存在感。《白胖子》也是刘小东在"用照片"与"反对机械地画照片"之间达到平衡的结果。他希望绘画能承载更大的"信息量"-﹣让画面中的人物、环境与心理暗流同时存在。相比早期的室内场景，《白胖子》显得更为开放、宽阔，构图虽简单，却隐含复杂的情绪关系。这件作品成为他90年代现实主义风格成熟的标志，也预示了他后来"行动中的绘画"的思维萌芽。《白胖子》于1997年参加第47届威尼斯双年展，成为国际观众认识刘小东的重要作品。此后，它多年未在国内公开展出。 《心乱的男孩》亚麻布油画《心乱的男孩》(1991)则将"真实"转向内在维度。青年被堆满杂物的空间包围，焦虑、孤独与生活的重量交织其间。刘小东以细密笔触描绘精神的迷乱，使现实主义成为心理与存在的写照。从当时留下的圆珠笔小稿来看，他对画面中桌面静物的刻画尤为细致，仿佛在调动这些杂乱物品的象征力量，以物写心，将男孩乱麻般的内在状态具象化为一种可见的秩序与混沌并存的画面结构。 《笑话》亚麻布油画《笑话》(1990）取材于朋友聚会的场景，艺术家以分头写生和拼接构图呈现出一种摄影般的真实与即时性。人物的神态各异，仿佛被定格的生活瞬间。 《休息》亚麻布油画《休息》(1988）是他任教央美附中后的第一幅重要作品。两个男子随意倚靠在床上，一个熟睡、一个清醒，冷灰色调压抑而真实。画中无英雄叙事，也无学院式的造型追求，而是一种人与人共处的沉默现实。 《黑土坑自画像》亚麻布油画《黑土坑自画像》(2020）是刘小东少有的全裸自画像。画面中，他赤身伫立在故乡的黑土地上，目光沉静，周围是覆着薄雪的地面与枯枝败叶的残迹。事实上，在故乡金城镇拍摄的原始照片中，刘小东并非全裸，他身着冬衣，神情严肃。那一年，由于疫情导致航班停运，他被迫滞留在纽约的小公寓中。孤身异乡，他在狭小的空间里重新摆出相同的姿势，只是这一次，他脱去了衣物，以最原始的姿态面对镜头。在绘画的过程中，刘小东将这两个瞬间叠合为一：纽约的他与金城的他、被困的他与归乡的他、现实的身体与想象的土地。这幅自画像因此不仅是一次身体的剥离，更是一种精神的回归。他剥去了社会与身份的层层外壳，只以"人"的姿态，站在故乡与世界之间，凝视时间本身。这幅作品的"赤裸"，不仅是一种身体的暴露，更是一种精神上的回归。在刘小东的语境中，故乡与身体是相通的：黑土地是生命的起点，也是一种根的意象。更重要的是，这幅画在无形中连接了"河东"与"河西"：纽约，正是全球化语境下"河西"的核心象征，而艺术家以一幅自画像，将他所身处的纽约与心中未曾远离的金城土地重叠在一起，让"河东"与"河西"在画面中融合、互照。这种对照与交谈，标志着刘小东创作的新阶段：他不再区分地理的彼此，而是在精神的层面上实现了和解。 《厨房里的自画像》纸上水墨《厨房里的自画像》(2021）则以更为克制的方式，延续了这种对自我的凝视。绘于纸上的水墨自画像，线条简练、神情疲惫。与展厅一层1980年代的青年自画像相比，这幅作品显然多了岁月的痕迹，肩膀松弛、眼神温和，少了青年的锋芒，却多了时间的光泽。这便是"今天"的刘小东，也是批评家易英笔下那个"还要走下去"的刘小东。 “木荫下——TA们的共享客厅”，将传统木构与现代加工技术结合，在繁忙的都市生活间隙中构建一片木荫，躺卧或闲坐，享受片刻静谧。本次建筑项目由泰康美术馆策划、建筑师罗宇杰创作。 发挥你的想象…… 俗称的“大裤衩”