老人看展：阿尔丰斯・穆夏 —— 新艺术运动与 1900 年巴黎世界博览会

冯铮

今年九月初，我避开暑假高峰后去往深圳看墨西哥伟大的女画家弗里达·卡罗的画展。行前，无意中在手机上看到深圳的南山博物馆在展出捷克画家阿尔丰斯·穆夏的画展，这无疑是给我的这次看展旅途增添了一份厚重的馈赠。想起在2022年的11月，上海的遇见博物馆也曾举办过一次穆夏的画展，我也曾去看过。而这一次的意外，竟给我织就了一幅关于艺术家的跨时空认知的图景。
知道穆夏还是在年轻的时候，却一直没机会见到过他的画。直到2018年我在捷克的千塔之城布拉格的圣维特大教堂，这位以画海报闻名的艺术家的作品《圣西里尔和圣梅托德窗》（也被称为《穆夏之窗》或《斯拉夫圣徒窗》）撞入了我的眼帘，这是一幅在圣维特大教堂内的巨幅彩绘玻璃窗画（我在布拉格的游记中曾有描述）。在教堂里，我看到在穿透教堂穹顶的天光佛照下，穆夏以其标志性的流动线条和象征主义的语汇，为新生的祖国献上了一首充满民族自豪感的光之颂歌。这幅画可以认为是他完成了从一位国际知名的巴黎装饰艺术家到国家艺术家的华丽转身的知名画作之一，是一首捷克的“视觉国歌”，也是他艺术生涯的“毕业世纪”和“个人信念的终极表达”。

我到酒店安顿好后就立马赶到南山博物馆，行前就已经了解好不用预约，可是出乎意料的是这样的展览竟完全免费。现在各地的博物馆有很多不错的特展要么免费，要么收费较高。免费对普及艺术是有极大的益处，但对观展的体验却是有些负面的。我虽然避开了暑假，却撞上了周六，加上免费，所以观展者还是有些多的。

穆夏的最后一张自拍照

阿尔丰斯·穆夏出生于1860年7月24日，出生地是奥匈帝国摩拉维亚地区的伊万契采小镇，在今天的捷克共和国境内。他的双亲都是捷克人。尽管从法律和行政意义上来说，他生命中的大部分时间都是属于奥匈帝国的臣民，但他的家庭结构、民族认同、艺术灵魂及最终归属都指向了捷克，所以他被称为是捷克艺术家。
穆夏的家庭不太富裕，母亲阿玛莉·穆夏是一个磨坊主的女儿，父亲安德烈·穆夏是一位法警。穆夏是家里的长子，他有一个姐姐和四个弟妹，一家八口人居住在当地政府提供的一套与伊万契采镇监狱连在一起的公寓内。这种独特的居住环境给年幼的穆夏留下了深刻的印象：一面是温馨的家庭生活，而另一面的一墙之隔却是禁锢和惩罚的冰冷的监狱。这种天天能见到的强烈对比无形中塑造了他对美与丑、自由与束缚的早期理解，影响了他的早期的艺术感知。囚犯在监狱小教堂内做礼拜时的歌声，那种神圣与哀伤的旋律穿过围墙直击他的耳膜，给他带来巨大的感情冲击和音乐体验，为他日后艺术中那种崇高、庄严又带着一丝忧郁的唯美主义埋下了萌芽的种子。

1866年，普奥战争打响，穆夏当时只有六岁，经历了家乡被占领的恐惧，目睹了房屋被毁、乡人伤亡、秩序混乱，这种创伤体验深深烙印在他的记忆里，使他产生了对和平与民族独立的强烈的愿望。
穆夏生来面容姣好，曾在教堂的唱诗班内唱过圣诗。但另一面他从小就表现出极高的绘画天赋。据说穆夏还是嗷嗷待哺的婴儿时，他的母亲阿玛丽·穆夏经常会用缎带将一支铅笔挂在他的脖子上，小穆夏就会拿住笔乱划一气，然后嘎嘎地笑。或许那时对穆夏来说，乱划就是他最自然和本能的表达方式。1877年，他在穆拉维亚的一座教堂内被巴洛克式的壁画所震撼，从此立志成为一名艺术家。但他的父亲认为艺术不切实际，无法糊口，希望他做一名公务员或法院书记员，用一份稳定的收入来帮家庭减轻负担。长大后的穆夏，迫于父亲的压力，担任了当地法庭的书记员。但他对艺术的热爱之火从未熄灭，业余时间全部用来画画。18岁那年，他积攒了一些钱来到布拉格报考布拉格美术学院，但落选了。传闻那位考官给了穆夏一句备受打击的评语：“去找别的职业吧，画画没有前途”。耗尽积蓄的穆夏只能回到家乡继续他那厌恶而又痛苦的书记员的职业，同时也为一些杂志社画些插图和为剧院绘制一些装饰海报。

转机出现在穆夏19岁那年，他接到了一份在家乡南摩拉维亚的埃马霍夫城堡绘制壁画的活。穆夏对这份工作倾注了全部的热情，当时他拮据得连像样的颜料都买不起，只能用一些廉价的颜料、甚至砖粉来创作。壁画完成后，城堡的主人卡尔·库恩·贝拉西伯爵非常惊讶，没想到这位年轻人在如此简陋的环境下，画出了如此精美、充满才华的作品。于是伯爵决定资助穆夏，让他接受专业的艺术教育。起先，伯爵委托穆夏在奥匈境内伯爵的其他城堡绘画，让他离开了伊万契采。在穆夏20岁那年，资助穆夏进入当时奥匈帝国的艺术中心～维也纳的“美术公司”学习和工作，用我们这里的话说就是半工半读。穆夏25岁时，伯爵又资助他进入慕尼黑美术学院学习；27岁时，伯爵把穆夏送到了巴黎进行深造。可是在两年后，连续资助了穆夏十年之久的伯爵突然中断了对穆夏的资助（极有可能是伯爵的经济状况恶化和对艺术期望的落差的共同作用所致），这无疑是釜底抽薪，不要说继续学习，连生活也没了着落。

为了活下去，穆夏在巴黎靠描绘插画营生，他和巴黎的一本成功的、面向大众的商业文学周刊《大众生活》杂志建立了良好的合作关系，同时也会为摩拉维亚的一些杂志社提供一些图片。这时的穆夏，深受他斯拉夫人的出身背景以及家乡的梦幻巴洛克风格的影响，作画时钟情于奇异幻境、壮观场面和丰富细节的描绘，而且画面填得很满，没有留白，展现出他独有的艺术奢华绚丽的笔触。1894年，穆夏为法国著名的东方学家、作家和翻译家朱迪特·戈蒂埃创作的小说《白象回忆录》画了大了精美的插图，并把后印象派画家高更作为模特画进了插图里。这时的穆夏，虽未成名，但凭借他精湛的画技获得了稳定的商业委托，生活有了着落。
1894年的圣诞前夕，发生了一个足以改变穆夏一生的圣诞童话故事：由法国知名剧作家维克托里安·萨尔杜创作的戏剧《吉斯蒙达》将在1895年的1月4日在巴黎的文艺复兴剧院首演，主演和剧院老板莎拉·伯恩哈特在圣诞前夜要求制作海报的勒梅西埃印刷公司必须在第二天，也就是圣诞节当天提供《吉斯蒙达》的海报。对于大明星的要求，勒梅西埃印刷公司不敢有半点怠慢，急忙找人重新设计。但苦于节前画师都有约在身，最终找到了穆夏。当印刷公司的老板莫里斯·德·布吕诺夫将这项设计委托给穆夏时，穆夏立即答应了下来，命运之神的羽翼终于眷顾到了穆夏。

（《吉斯蒙达》法国女演员莎拉·伯恩哈特 巴黎文艺复兴剧院）

阿尔丰斯·穆夏 1894年 石板版画 布拉格国家工艺美术博物馆 藏

穆夏接到这项设计后，特意借了身燕尾服去剧院观看这出戏，当他看到第三幕里出现在圣枝主日（纪念耶稣进入耶路撒冷的基督教节日）仪式队伍中的雅典女公爵形象时，一眼就决定以此为模版。穆夏画出了在当时极为罕见的细长超高版式，几乎与真人同高的由莎拉·伯恩哈特扮演的雅典女公爵～吉斯蒙达。它有别于当时流行的鲜艳色彩，采用柔和的淡粉色彩描绘：吉斯蒙达手持一支象征生命永恒的棕榈叶，走在圣枝队伍的最前面，美丽的脸庞凸显在由镶嵌画装饰的光环前。她长袍逶迤及地，长袍中央细密的花纹组成了小的十字架，威严中的肃穆如同圣象一般，神圣高洁又不乏女性的温婉柔美。这种尊贵、雍容、华美和富丽，淋漓尽致地彰显了穆夏钟爱的“拜占庭风格”的装饰画风，正如穆夏的儿子伊里·穆夏在《阿尔丰斯·穆夏：他的生活和艺术》一书中所说：“《吉斯蒙达》拜占庭风格的背景是（穆夏）匠心独运的精妙图景......拜占庭圣咏和格里高利圣咏的吟唱从童年时代起就抚慰着他的心灵”。真是知父莫若子。

莎拉·伯恩哈特对此海报那叫一个一见订终生，喜爱到无以复加，称穆夏“注重表现演员精神世界”，随即和穆夏签订了长达六年的合作合同。转眼之间，穆夏终于迎来了人生的辉煌时刻，“穆夏风格”由此诞生，巴黎新运动的序幕也正式开启。
今年11月8号我在苏州金城新村内的卓博物馆听喜马拉雅艺术史头部博主张法中老师的穆夏公开课中得知，这张海报挂出后，当天夜里就被人偷走，伯恩哈特知道后不仅没有气恼，反而觉得有人要偷，正好说明了这张海报受人欢迎，当即要印刷厂加印了许多张，贴满了巴黎的主要街头，把广告做到了人尽皆知，从此又一次的名声大震。
穆夏在和伯恩哈特签订合同后，他的创作之路犹如“芝麻开花节节高”，创作了许多标志性的海报，诸如《茶花女》、《罗伦扎西欧》、《撒马利亚夫人》、《美狄亚》等戏剧海报，特别是由伯恩哈特复演的小仲马的《茶花女》的海报，更是好评如潮。这些海报不仅仅是戏剧的广告，更是一件件独立的艺术品，它们确立了穆夏风格的典型特征：修长的人物，拜占庭式的华丽装饰、繁复的花卉边框、文字和图像完美融合的构图。喜马拉雅艺术史头部博主张法中老师将之精辟地概括为：美女永存、生机盎然、秩序强烈。这种穆夏风格通过伯恩哈特风靡了整个巴黎乃至欧美，成为新艺术运动平面艺术的最高代表。

通过伯恩哈特带来的影响，穆夏还投入商业广告，JOB香烟广告中的女性沉醉在烟雾中的迷离神情，极具魅惑；莫埃-尚东香槟广告中优雅的女性与飘动的头发、气泡，传递出庆典的欢愉。他还涉足珠宝、室内装饰设计。这些商业委托，其美学和艺术价值远远超出了广告本身，成为了独立的、具有高度欣赏价值的艺术品。他在90年代后期创作的具有普世性主题的作品《四季》（自然）、《黄道十二宫》（宇宙）、《四种艺术》（人文）穿越了时空，以一种“和谐之美”为终极目标、将神圣感注入世俗生活的“新艺术”精神，引起不同时代的观众的共鸣。
1900年巴黎世博会前，穆夏受奥匈帝国的委托，创作世博会波黑馆的大型壁画。奥匈帝国选择穆夏，不仅仅是此时的穆夏已经声名鹤立，而是他所拥有的斯拉夫血统，被认为是能更好地理解和展现这片土地文化和精神。对已40岁的穆夏而言，这不仅是一项装饰委托，更是他摆脱“仅仅是一位装饰画家”的标签的绝佳机会，他可以向世界证明他也是可以处理宏大、严肃的历史和哲学主题的。为此他前往波黑地区考察数月，深入研究当地的建筑、艺术、服饰、风俗，拍摄了大量照片。他被巴尔干半岛的斯拉夫文化深深震撼，决定用艺术为斯拉夫民族发声。他用自己标志性的“新艺术”风格展现波黑地区的历史、文化和未来的希望：将流动的曲线、娇艳的花卉、美丽的女性与在巴尔干地区发现的拜占庭艺术和东方伊斯兰元素相结合，创作出了既符合官方要求又充满个人艺术理想和民族情感的的历史性壁画的“斯拉夫新艺术”风格，赢得了评论界和公众的广泛赞誉，获得世博会银奖和法国荣誉军团骑士勋章。
巴黎世博会的成功，是穆夏艺术生涯的决定性转折点。这次采风和创作使他深入了解和研究了斯拉夫民族的历史与文化，激发了他用艺术为整个斯拉夫民族创作一部视觉史诗～《斯拉夫史诗》的宏大愿望（他有着极强的民族主义者情结）。1904年，他前往美国寻求财力支持。直到1909年，他遇到美国富商查尔斯·里查德·克莱恩，答应为穆夏提供十余年的资金支持，并商定作品完成后将捐献给布拉格市。穆夏在创作的构思中，意外的在听到波士顿交响乐团演出捷克民族音乐家斯麦塔纳的《我的祖国》后，产生了强烈的思乡之情，他毅然在1910年带着家人回到故乡，在布拉格西南部的兹比罗赫城堡内建立了工作室从事创作。历经18年，由20幅巨幅画作组成的《斯拉夫史诗》终于完成，从捷克、泛斯拉夫、精神三部分展现了神话、历史的关键节点，传递了对自由的渴望、对信仰的坚守、对外来压迫的抗争。
二战时的1939年，德军全面占领捷克地区，建立了“波西米亚和摩拉维亚保护国”。穆夏因为他的斯拉夫民族主义情感的
《斯拉夫史诗》充满了民族自豪感与纳粹试图摧毁被占领土民族精神的政策相悖，纳粹将他的作品作为“堕落的艺术”和民族主义宣传品，因而成为纳粹迫害的目标。那时的穆夏已近79岁的高龄，仍被纳粹的盖世太保逮捕并作为“重点审讯对象”遭到审讯。审讯中的严酷折磨使穆夏的身心受到巨大打击，健康状况急剧恶化。出狱后于1939年7月14日卒于肺炎，相差10天就是实足79岁了。
穆夏死后，遗体被安放在圣伊格纳修斯教堂（遗体经过防腐处理，此技术在当时已很成熟）供民众吊唁、告别。7月22日，民众不顾纳粹当局的高压，自发地举行了盛大的葬礼，长长的队伍缓慢地行进着，现场一片寂静，只有脚步声和压抑的哭泣声敲在哀悼者悲愤的心上，而《主啊，保佑我们》等宗教旋律却在哀悼者的心中回响。在自发民众的护送下，穆夏的灵柩被安放在布拉格市内伏尔塔瓦河东岸的维舍尔堡墓园，与“捷克音乐之父”斯麦塔纳、“捷克旋律大师”德沃夏克、“捷克现代散文之父”恰佩克、“捷克历史画的巨匠”布罗奇克一起。穆夏的离世，既是一个民族苦难的象征，也是一个艺术时代的落幕。他的精神和艺术遗产在于他提供了一种跨时代的、强大的视觉语言。这种语言在不同的社会文化语境下，被不断地重新解读和激活，体现出他艺术生命的持久力和普适吸引力，当代日本动漫的全球化，深刻地诠释了他前所未有的传承和演化。
二十世纪中期，新艺术运动作为几十年前的艺术风潮被重新评估，法国历史学家罗歇-亨利·盖朗在1965年出版了《欧洲新艺术运动》一书，法国著名的文学家路易·阿拉贡在为该书写的序言中曾这样评价穆夏：......我对一个非同寻常的想法坚信不疑......而且，这种想法已经反复在我脑海中浮现多次，我无法克制自己将穆夏定义为那个时代最伟大的艺术家......人们能发现它具有代表性的作品里所隐含的重要价值。 根植于文艺复兴时期的思想和美学准则的学院派为绘画奠定了严谨的系统性基础训练，提升了艺术家的社会与文化地位，守护了经典美学和精湛技艺的标准。但却严重的僵化和禁锢了艺术家的创新思维、表达方式和笔触，在19世纪的中期已经到了必须突破的关头。于是1874年的印象派画派应运而生，吹响了绘画革新的号角，把“画什么”变为“怎么画”，把对宏大叙事的描绘转向日常生活的表达。艺术的目的不再是讲述一个故事，而是记录一种“视觉印象”。而在19世纪末发生的“新艺术运动”则对“什么是艺术”提出了质疑，反对诸如绘画和雕塑这种所谓的高级艺术和装帧艺术之间的等级划分，从模仿自然到抽象自然，以自然为灵感，创造出充满流动和优雅的曲线、装饰性的抽象图案，将艺术融入家居、建筑、海报等日常的生活领域，成为一种全新的艺术风格。而穆夏正是站在这场新艺术潮流的巅峰之上。策展方是这样评价的：“他（穆夏）独特的艺术语言，将平面设计与商业艺术提升到新的美学高度，成为新艺术运动最耀眼的代言人”。

《尚皮诺瓦历》（含1896年独立版《邂想》装饰面板）

阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年） 1897年 纸面石版画

捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

发端于19世纪中后期的绘画革新，深刻改变了欧洲艺术界的格局。随着传统艺术等级制度的松动，艺术家们不再固守于学院派那种封闭、僵化的艺术范式（主要体现为宗教绘画和雕塑）。一时间，各种艺术团体和小流派纷纷涌现。他们借助商业艺术杂志、海报等新兴印刷媒介，描绘和传递日常生活中的“真善美”。其中，海报因其强大的传播力而尤为突出，迅速吸引了大众的关注。阿尔丰斯·穆夏正是敏锐地抓住了这一浪潮，并最终成为该领域的杰出代表。
穆夏自从为莎拉·伯恩哈特绘制了《吉斯蒙达》的海报后，声名鹊起，找他绘制海报的的商家络绎不绝。1897年，穆夏为尚普诺瓦印刷公司绘制了这幅1898年的年历插画《邂想》。细细看画，缠绕枝杈上的明艳诱人的花朵构成了一个闪着光的花环，映衬着坐于花环中的少女。繁复绝美的环形和心形刺绣花样镶嵌在绸滑的长袍上，宽大的衣袖似花环般装饰着双臂，后背突起的粗大茎脉若天使的翅膀。暗淡的背景，繁华似锦般绚丽的前景使这位令无数声色之徒邂想的梦中情人犹如一个“半花半人”的花神。再细看，长袍下摆逶迤蔓延的褶皱也是造型华丽，翻开的书本放在“花神”的腿上，书页上能看得见一些装饰性的纹样。这些纹样和穆夏在1902年出版的《装饰资料画集》中的图案有些相似。

《黄道十二宫》（尚普诺瓦印刷公司1897年历）

阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年） 1896年 彩色石版画 私人收藏

《吉普赛女郎》同名诗集封面设计 阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年）
1897年 纸面石版画 捷克共和国布拉格穆夏基金会 藏

《羽毛》杂志年历设计 阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年）
1898年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

上面这三幅画可以说是穆夏画的犹如一母所生的“三姊妹”。如果分别在三个展馆看到这三幅画，会不自觉的认为就是同一幅画，而放在一起就可以看出还是有差别的。前两幅画在这次南山博物馆的展览上没有展出，我为了便于分享而贴上。
熟悉穆夏的朋友基本都知道穆夏的《黄道十二宫》这幅画，这幅画是穆夏在1896年为尚普诺瓦印刷公司印制的1897年的年历而作。画面之中呈现的是女神的侧面轮廓，精致的面容，宁静超凡的气质，一缕缕飘逸的橙黄色秀发的加持显示出它高贵的神态，似是一位掌管时间与星空的宇宙女神和缪斯，这是穆夏从儿时就一直在心中吟唱的拜占庭圣咏的自然流露。女神奢美的缱绻而又浓密的长发发丝披于两肩，让其外貌又兼有植物的特征，恰似一位与藤蔓共生的精灵。而这种造型的灵感就来自他在摩拉维亚教堂内被震撼到的巴洛克壁画，成为了他的典型的穆夏风格。整幅画最令人过目不忘的就是围绕在女神头像的十二星座饰品，这些饰品经过穆夏的妙手已经成为高度风格化和图案画的黄道十二宫星座符号。穆夏把这些符号围绕着女神的脸庞，象征纯洁、永恒和不朽的月桂映衬其中，给人带来一种神秘、和谐及充满智慧的视觉体验，把新艺术运动推向了一个新的高度，他的儿子伊里·穆夏认为父亲“借用拜占庭风格描绘出属于自己的画面元素”。为此尚普诺瓦印刷公司认为这幅画的艺术性太过突出，所以把它作为单独的版画出版，没有放在1897年的年历里。
而这幅《吉普赛女郎》是穆夏在1897年也是为尚普诺瓦印刷公司出版的同名诗集而设计的封面，他沿用了《黄道十二宫》的画面，仅作了一些微调，在头部加上了“GYPSY"(吉普赛）几个字，这充分体现了新艺术运动中“实用艺术”的特点，即艺术家独特的个人风格转化为可复制的商业品牌，在保持高辨别度的同时满足多元市场的需求。上海的遇见博物馆在2002年的（《遇见穆夏》线条的魔术）展览中展出了这幅作品。
这幅《羽毛》的作品是穆夏在《黄道十二宫》的一母所生的“三姊妹”中的收尾之作，于1898年为巴黎的著名文艺杂志《羽毛笔》画的封面画。这家杂志社因为特别欣赏穆夏的《黄道十二宫》，所以邀请穆夏画了这幅同题材、同画面的画。这幅画是在这次南山博物馆展出的展品，因而使我的此次南山博物馆之行，也因与《羽毛》的相遇而变得圆满，终于得以在心中拼凑出完整的穆夏“三姊妹”的画卷。

《拉丁区》杂志封面 阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年）

1897年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆藏

穆夏的这幅《拉丁区》是为《拉丁区》杂志的一期声援政治犯的特刊而作，是其早期海报的典范之作，是一个时代的社会记录。《拉丁区》是巴黎的一本带有鲜明政治立场的综合性的杂志。“拉丁区”是巴黎的一个正式的行政区划，主要位于巴黎的第五区，并延伸到第六区，在塞纳河的左岸，是索邦大学、法兰西公学院的所在地。由此可见，他是一本面向知识分子、学生、进步人士，崇尚思想自由、言论自由的杂志。杂志创办于1892年，创办者是当时的一群激进反教权、左翼共和派和社会主义者。杂志经常发表一些抨击教会的文章，并为底层人民以及政治犯发声。1894年，法国发生了轰动的“德雷福斯事件”。事件是一名犹太裔军官阿尔弗雷德·德雷福斯被诬陷为德国间谍，此事件将法国社会撕裂为支持和反对该事件的两派。
尽管此后查清间谍另有其人，但军方仍然掩盖真相。为此，杂志社频频发声揭露真相。1897年，编辑德雷福斯事件特刊，邀请穆夏为这期杂志作画封面。
在这张封面画中，穆夏用其特有流畅的线条画出了女子飘逸的长发，柔和娇好的面部轮廓和委婉起伏的衣纹，创造出了一种流动和韵律的视觉节奏。她卷曲的长发和《黄道十二宫》中女神的长发有异曲同工之妙，像是一种充满生命力的藤蔓，与发间点缀的花卉融为一体，自然形成一个画框，更像是一种卡拉瓦乔式的椭圆形闭环。这种飘逸卷曲的长发更是他的标志性的“穆夏线条”，代表了新艺术运动的显著标识。女子上下的文字点明了对德雷福斯事件的政治倾向，用这种唯美的画面表达了一个严肃的社会政治议题。将文字融入画中，作为封面或海报，较好地平衡了艺术性和功能性，这是穆夏此类作品的一大艺术特点。

《风信子公主》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年）1911年 纸面石版画

捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

《风信子公主》是穆夏在1911年为同名怪诞芭蕾舞哑剧《风信子公主》画的海报。该舞剧由捷克作曲家和小提琴演奏家拉迪斯拉夫·诺瓦克负责脚本编写，捷克作曲家、古典乐指挥和小提琴演奏家奥斯卡尔·内德巴尔负责音乐创作的怪诞芭蕾舞哑巴剧，于1911年在布拉格国家歌剧院首演，著名的捷克女演员安杜拉·塞迪克娃（采用策展方的翻译）主演“风信子公主”。该剧讲述了一个铁匠在梦境中发现自己的女儿竟然是被巫师绑架的风信子公主，然后展开了一系列的救赎的场景。风信子作为一种被赋予神性的花卉，表达着希望和重生的象征，暗示铁匠最终可能打破诅咒，帮助公主恢复真实的身份，实现从平凡到高贵的蜕变。
看整幅画，风信子无处不在，公主的秀发上点缀着风信子花，佩戴的耳环也是风信子的造型，裙裾边上以及披风上都绣着风信子的纹样。特别是公主的身后，有一个有心形、锤子、剪刀、皇冠和魔法器图案镶嵌而成的光环，这是穆夏经典的表达方式。这幅画又被众人称为“波西米亚的（莎拉·伯恩哈特）”。

《茶花女》法国女演员莎拉·伯恩哈特 巴黎文艺复兴剧院

阿尔丰斯·穆夏（1860～1939年）
1896年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

1848年，法国著名的剧作家、小说家小仲马发表了小说《茶花女》，这是一部根据小仲马自己和巴黎著名的交际花玛丽·杜普莱西斯的真实恋情而创作的小说。两人于1844年相识于巴黎的一家剧院的包厢里，随即堕入爱河，并约定离开巴黎远走他乡，但遭到小仲马的父亲大仲马的反对阻扰（也有记载是玛丽的父亲反对）而被迫分手。玛丽于1847年因肺结核香消玉殒，年仅23岁。玛丽的早逝，使小仲马悲痛欲绝，因而创作了这部传世名作，既为悼念，亦为告慰。
《茶花女》是法国文学史上第一部以交际花为主角的严肃作品，开创了以“风尘女子”作为主角的先例，其影响力远远超越了文学范畴。意大利著名作曲家威尔第以此创作了著名歌剧《茶花女》。我国在文革后的新华书店有售这本书，我也在那个时候买了这本书并一直放在我的书柜里。
1852年，由小仲马自己改编的话剧《茶花女》在巴黎的沃德维尔剧院首演，取得了比小说更大的轰动。1896年，传奇女演员莎拉·伯恩哈特在巴黎的文艺复兴剧院再次领衔出演这部《茶花女》（1880年，伯恩哈特在文艺复兴剧院首演这部戏剧），并委任穆夏为其创作演出海报。这张海报也成为了新艺术运动的里程碑之作。

这幅海报可以说是新艺术运动教科书级的作品。画中由伯恩哈特扮演的玛格丽特（茶花女）占据画面的绝对中心，极强的视觉冲击瞬间夺人眼球。玛格丽特一袭长裙曳地，托出修长的身姿，若有所思的目光注视着前方；发间和手畔的山茶花是其标志。整个身姿微微倾向蔷薇色的天空，天穹银星闪烁，似乎在向她召唤，营造出一种岁末天寒、随风而去的颤意。这种姿态展现了角色的高贵优雅的气质，却也透露出一个交际花风光背后的孤独与忧郁，突显了一个交际花命运悲剧的气质内核。
画面中茶花女的长裙线条流畅，漩涡状的褶皱纹路呈现恣意生长的繁华植物，这既是新艺术运动对工业化的冰冷直线的诗意反抗、从自然植物中汲取灵感的核心美学，也是典型的融汇穆夏的自然主义和巴洛克华丽的典型风格。画面的左右上角各绘有一颗心脏，树根和荆棘刺穿了心房，仿佛从中孕育出花朵，象征着一种在死亡和痛苦中涅槃重生的希望，将茶花女的牺牲升华至精神层面的崇高境界。

《花卉》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1897年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

随着新艺术运动的蓬勃发展，机械复制技术的不断进步和艺术的民主化，出现了能使越来越多的人有机会欣赏到艺术作品的趋势，巴黎的各大印刷公司顺应了这一趋势，从19世纪90年代的中期开始发行以装饰面板为目的的艺术版画或商业印刷品。这是“艺术大众化”理念的产物，能使中产阶级也能以可承受的价格享受高品质的艺术品。穆夏正是站在这一潮头创作了一系列的版画，此幅《花卉》和下一幅《水果》就是其中的两幅。
穆夏在《花卉》这幅画中倾注了自己极高的艺术追求，画中的女性头戴百合花环，缤纷的花束捧于胸前，宁静祥和的神态，使她与花卉的自然之美融为了一体，成为了花的化身，呈现出了一种理想化、神圣化的美的象征，表达了“女性是自然中最美丽的花朵”这一永恒的主题。

《水果》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1897年 纸面石版画

捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

穆夏的《水果》创作于《花卉》的同时期，用他典型风格的美女来象征叙事。画中的美女并非某个具体的明星或闺中淑女，而是象征着“丰饶”和“收获”的女神。美女手中的葡萄，香梨、苹果象征着大自然的慷慨与馈赠。细看诱人的饱满多汁鲜甜的葡萄象征着甜美、富足和享受，看得口水都差点要流出来了；香梨和苹果的甜脆进一步的强化了生命的繁衍、物产丰富的意象。整个画面充满了令人愉悦的感官魅力，表达了大众对大自然的慷慨馈赠的欣然接受和赞美。

《默兹的啤酒广告》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1897年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

《默兹啤酒》》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1897年 纸面石版画 私人收藏

上面两张画是穆夏在1897年为“默兹地区”的啤酒画的广告海报，前一张是本次展览的展品，后一张是我在穆夏的画册中见到的。这两画都画于1897年，但明显有区别。下面一张画的上方有“穆兹啤酒”的文字以及下方有城市的浮雕和贵妇坐在椅子上的图案，而上面一张却没有。可以这样理解：上面的一张为“纯艺术版”，下面一张为“商业海报版”。这种同一张画画几张的情况在那时的艺术家中多有出现，譬如梵高的“阿尔勒的卧室”就画过三张，雷诺阿的“弹钢琴的女孩”也画过五张。
画中的主角是一位标志性的“穆夏女性”（优雅、健康、略带深思气息的染发女郎），女郎卷曲的秀发、飘逸的衣褶、背景的藤蔓均由流畅的曲线勾勒，这是新艺术运动对自然的尊崇。女郎头戴麦穗花环点明了啤酒的原料，虞美人花则烘托了迷幻、奢华与生命活力的气息。拱形结构极具装饰之美，是海报式样的极佳选择。画面色彩既沉稳又华丽，溢出的白色泡沫是啤酒新鲜的极好标志。画中的女郎手托香腮，眼神迷离，但并没有那种豪饮的感觉，而是沉静在酒香带来的沉思和享受中，是一个被提升为啤酒愉悦体验的化身与象征，这就是穆夏风格的功力。

“默兹啤酒”并非是一个具体酒厂的品牌，而是法国默兹省地区一系列酒厂的总称或集体品牌，是一个地理标志，用来表明这种啤酒产自“默兹”地区，就如“香槟”、“波尔多葡萄酒”。据策展方的展签介绍默兹地区的酿酒历史悠久，资源丰富，特别是1815年～1817年，普鲁士人入侵默兹南部，以及铁路的开通，促使了默兹地区啤酒业的发展。在19世纪中叶，默兹地区有40余家啤酒厂，年产量达到1620万升，在整个法国排名第七，这是不容小觑的啤酒厂区。
但我困惑的是前一幅画是由布拉格国家工艺美术馆收藏的“纯艺术版”，画名却是“默兹啤酒广告”，而后一张画是私人收藏的“商业海报版”，画名却是“默兹啤酒”，没有点名“广告”。单独看没有问题，放在一起看却总觉得别扭，似乎画跟画名搞错了。其实再想一想也就释然了，这种命名的‘错位’非但不别扭，反而成了一个有趣的案例，揭示了艺术品在不同语境下的多重身份。美术馆的命名强调了作品的‘历史功能’，而私人收藏的命名则突出了其‘视觉主题’。当我们并置观看时，恰恰能更深刻地体会到穆夏如何游刃有余地穿梭在商业与艺术之间，以及后世机构如何从不同角度解读和定义同一件作品。

《为百大沙龙设计的海报》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1897年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

1902年，穆夏在巴黎的艺术类月刊《艺术与装饰》发表了一篇连载文章《装饰文档》，其中提出：“每一个装饰品都应是种语言，生动地展现其应用对象”。这句话不仅是他对过去十年创作实践总结和捍卫，更是一篇为装饰艺术正名的宣言。而他在1897年创作的《为百大沙龙设计的海报》则是他提出的这个理论宣言的视觉先导和完美体现。
《为百大沙龙设计的海报》是穆夏在1897年为巴黎《羽毛》杂志社举办的旨在推广平面艺术和海报设计的“百大沙龙”而创作的一幅海报，这个沙龙因展出一百位艺术家的作品而称为“百大”，由《羽毛》杂志的创始人来昂·德尚创立。穆夏在这届展览中共展出了其创作的448幅作品，《羽毛》杂志社专为穆夏出版了一期特刊。
这幅海报的核心是一位沉浸于创作灵感中的缪斯女神，女神头戴一顶斯拉夫风格纹样的软帽，雏菊花如花冠般点缀在四周；身穿带有莫拉维亚特色的服装，手掩朱唇，神情深邃；手持画笔向观众展示画板上刚画出的作品，一颗心以及用线条勾勒出的三个花环，分别是荆棘、雏菊和蓟草。这些精美的装饰图案，本身就是一种“视觉语言”，生动地诉说着关于美、灵感和艺术诞生的故事，画面中流畅的曲线、繁复的花草纹样，无不散发着新艺术运动典型的唯美和理想主义气息。他完美地践行了穆夏的艺术理念，将艺术融入日常生活，从而将商业海报提升到高雅艺术殿堂，对改变公众对广告和平面设计的看法起到了积极的引导作用。

《穆夏课程宣传海报》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1900年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

穆夏在19世纪末期创作了一系列体现其风格的拜占庭头像的画作，现在的法国国家图书馆藏有他在1897年创作的两幅拥有斯拉夫内涵的《拜占庭头像》。现在这幅展签上标明1900年创作的《穆夏课程宣传海报》，从对穆夏的了解来看，可能并不是一次完成的，1900年只是创作了一幅有着拜占庭女神头像的画，而在1904年穆夏在巴黎克拉西罗学院开设“插画、装饰构图及其在艺术与工业中的运用”（体现“穆夏风格”）的课程时在那幅穆夏的拜占庭风格的画中加上文字而作为海报来应用。这种一幅画被艺术家多次创作的事例并不少见，前面分享穆夏的《黄道十二宫》就是在不同时间及场景下多次创作的实例。

《JOB香烟广告》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1896年 纸面石版画
捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

出生于法国佩皮尼昂的约瑟夫·巴杜于1838年（时年39岁）在阿列河畔奥比纳地区创立了JOB（约伯香烟纸公司），生产香烟卷纸。由于当时香烟卷纸都是大张的，烟客买回去后都要自己裁剪，非常不便。JOB公司遂创新推出“定长卷烟纸”，并以固定数量册子或小包装贩卖，并在1849年7月19日以“定长卷烟纸”申请专利并获得法国专利（专利号FR1190），这是卷烟纸产品形态的一次革命性的创新，JOB公司也以此为契机发展成为世纪知名的香烟纸公司。
1896年，穆夏为JOB公司创作了以上这幅海报。穆夏并未直接描绘吸烟场景，而是刻画了一位金发女郎，双唇微张，口含岚气；双眸轻阖，手中优雅地轻捻着一支香烟，神情迷醉，仿佛沉浸在香烟带来的愉悦和快感中，营造出一种“烟不醉人人自醉”的迷离场景。海报最具标志性特征的就是女郎浓密卷曲的金发如涌动的波浪，与背景中巨大的“JOB”字母装饰完美融合构成了一个和谐、华丽的整体。

这幅画一改过去广告中男人们吞云吐雾散发出那种诱人的烟气漩涡的手法，破天荒地以女子形象表达烟雾迷漫的画面，以极致的美学和含蓄的象征手法，成功地将世俗商品提升到艺术的境界，收到了众人的赞不绝口，成为了广告史上的经典之作。

《日历--1902年安东尼·乌尔班造纸厂》

阿尔丰斯·穆夏（1860～1939） 1902年 裱在硬纸板上的彩色石版画

捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

这幅画是穆夏在1902年为安东尼·乌尔班造纸厂设计的1902年的日历，很好的融合了商业功能和艺术美学。画面的中心是一个优雅的美女，前面繁华似景，背景枝桠藤蔓，美女已经不仅仅是一位女神，而是化身为一种理想化的“自然之灵”；她手持的花枝，则是象征着她与自然生命力的紧密联系，仿佛她是春天的使者，是植物生长于繁盛的拟人化象征。美女的左右两侧清晰的罗列着1902年12个月份日期信息，把功能性和艺术性完美的融合在一起。看这幅画，不仅是在看日期，更是在欣赏一件精美的艺术品。这幅作品证明了艺术可以融于生活，实用性和美学价值可以并驾齐驱，这是新艺术运动的伟大功绩。

《饼干罐装饰设计》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1896年 铅笔、水粉、硬纸板 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

这是穆夏为法国南特的知名饼干厂家勒费弗尔-乌蒂莱（Lefèvre-Utile，简称LU）设计的饼干听图案，画中女郎形象温婉、典雅，完美体现了法国“美好时代”的审美情趣。她也被广泛认为是“LU女士”的化身。看到这幅画，就会想起小时候母亲偶尔从上海带回来类似铁罐包装的饼干；我旅行在国外每每会带一些巧克力回来，也是这种类似铁罐和图案。可以说，穆夏的这类铁罐图案已影响到世界各地，成为一种食品包装的范例。

《3月29日当日菜单》 阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1900年 石版画、印刷 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

这是一份菜单，更是一件独立的艺术品，这是穆夏为巴黎的一家酒店设计的一份菜单。这是哪家酒店？菜单没有标明，但从穆夏曾为巴黎的富尔餐厅设计4、5月份的菜单猜测，极有可能也是为富尔餐厅设计的菜单。富尔餐厅在当时的巴黎是一家知名的餐厅，以吸引政治家、学者、艺术家等上流社会人士而闻名，穆夏和餐厅有着很好的固定合作关系。当然究竟是哪家餐厅这并不重要。
画中女子的优雅已不必多说，其秀色可餐的姿态已成为菜单的一部分。倒是菜肴的品种能反映出当时的时代背景。菜单列出的菜品很丰富：有清汤、鱼冻、烤鸭、小牛胸腺、松露菲力牛排、鹅肝冻及各式甜点；酒水有法国不同知名地区的葡萄酒，还有马德拉酒和香槟。这份菜单展现了19世纪末巴黎上流社会精致而考究的餐饮文化。

《1900年巴黎世界博览会上的奥地利》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1900年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

这张海报并非是穆夏个人的艺术创作，而是一项国家委托项目，奥匈帝国政府利用穆夏独特的“穆夏风格”，聘请穆夏在1900年的巴黎世博会这个世界舞台上，塑造一个兼具传统文化魅力和现代工业实力的强大帝国形象。所以可以认为这是穆夏商业艺术的代表作，是一个艺术家利用自己的艺术修养服务于国家的典型案例。
海报的左边是一个体态优雅，身穿民族服饰的年轻貌美的女子。她的头部后面有一只高度风格化的双头鹰，象征着奥匈帝国；背景中另一女子揭开了这个正面女子的面纱，显露出她既美丽又坚韧的面容，向世人宣告她不是一个特定的女子，而是奥地利的拟人化的国家象征。据说穆夏只设计了海报的这一部分。而右边部分可能是穆夏的设计团队在他的总体构思和构图中设计，穆夏就像是一个总导演，主要镜头有自己操刀，其余部分则让执行导演完成。海报右边的那些建筑，如果周游过奥地利，可以依稀记得：有维也纳餐厅的荣誉餐厅、奥地利著名的阿尔卑斯山区的蒂罗尔、西门子-哈尔斯克、克虏伯工业巨头的建筑、维也纳著名的克恩顿大街，中间有世博会奥地利展馆恢弘的建筑。这些构成了奥地利的国家名片。穆夏将左侧女子的感性艺术和右侧具体展馆的理性成就完美的结合在一起，向世人展示了一个既拥有深厚文化底蕴，又在工业科技和商业上领先世界的现代化帝国。看着这些建筑图案，我脑海中又浮现出了当年在奥地利旅行时的情景，不知在余生之年还会不会再次踏上这片令人忘返的土地。

《斯拉夫大团结》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）

1910～1911年 布面油画 捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

这幅穆夏的《斯拉夫大团结》是穆夏20幅《斯拉夫史诗》组画中的一幅，在展签上标明是布面油画，同时他在为布拉格市政厅内市长大厅的天顶上也画上了这幅画，这幅画的四周围绕着下面我要分享的八幅三角穹顶壁画。
这幅画不同于他早期的商业海报，而是后期创作艺术思想和民族感情的巅峰体现，气势恢宏、主题深刻的表达，充满了历史厚重感和民族使命感。画面视觉中心那只展翅的雄鹰，光芒四射，表达着一种自由和神圣的力量，象征着团结的理念是照亮整个斯拉夫世界的核心精神，是民族复兴的希望。围绕在四周的穿着民族服饰、形态各异的斯拉夫人代表着这个民族的各个阶层、不同职业和历史时期，他们手拉手形成一个团圆，配上朦胧的背景，完美地体现了穆夏心中那个和平的理想国愿景：只有通过内部团结，斯拉夫民族才能获得真正的解放和繁荣的未来。

《创造力》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《警惕》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《独立》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《坚韧》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《战斗》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《正义》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《忠诚》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画
捷克共和国布拉格国家工艺美术馆 藏

《智慧》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画
捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

上面这八幅与众不同的三角形的画非常特别，和我们平时看到的画截然不同。这种形式的画我在上海遇见博物馆看穆夏的画展中，展签上介绍这种画的形式叫“三角穹窿壁画”，南山博物馆的展签上介绍是《斯拉夫大团结》的画被八个独立的绘有捷克历史人物的三角形壁画穹隅支撑着。这是穆夏在1910年回到布拉格后为布拉格市民会馆大厅画的壁画。前面已经提到，穆夏回到捷克主要是为了创作大型组画《斯拉夫史诗》。这时他的创作思想已经从商业创作转到为民族立传的斯拉夫民族主义思想的创作。当然需要厘清的是他的民族主义思想不是现代意义上的那种具有侵略性的政治民族主义，而是要放在当时具体的时代语境中来理解，那是一种“文化民族主义”或者说是一种“爱国主义的文化复兴运动”。穆夏曾在他的创作思想转折时期表达过这样的观点：“我认识到，最重要的作品不是为那些奢侈品和商业广告而画的。我必须为我的民族和我的祖国点亮灵魂深处的明灯”。张老师在分析穆夏的创作思想时曾表达过这样的观点，穆夏早期的商业创作都是在为他的民族主义创作做准备。我认为这是极其鞭辟入里和一语中的的分析。可以说穆夏的这八幅壁画是《斯拉夫史诗》组画的箴言提要般的精神序曲。

看这八幅画，穆夏并没有描绘具体的历史事件，而是运用他一贯的象征性、寓言式的手法，将民族的历史磨难和理想浓缩寄托在一个个庄严的代表斯拉夫民族美德与品质象征的人物形象上。每一幅画都代表着一种至关重要的民族美德或力量，表达一个共同的核心主题：塑造和歌颂斯拉夫民族特别是捷克民族的精神品格与核心价值。当我站在这些画前我瞬间想起我早年站在布拉格的老城广场的杨·胡斯雕像前，深深地感受到穆夏的这种强烈的民族正义和民族情怀。
不知观者有否注意到，这些壁画在展签上注明的是布面油画，这和我们平时的认知相悖。我们的认知里一般壁画是湿壁画或者直接在墙面上画，怎么会是布面油画呢？其实这在艺术史上是一种叫“Marouflage"(玛鲁弗拉格）的“布上墙”工艺。Marouflage是源自法语的工艺技术术语，意思是“用强效胶粘贴”。这种工艺早在巴洛克时期前就有艺术家尝试，在17世纪的巴洛克时期由欧洲的艺术家（主要是文艺复兴时期）在长期实践中为适应大型创作需求而逐渐发展趋于成熟，并形成了标准工艺。这种工艺是艺术家在自己的画室里将油画绘制在特制的大画布上，然后将整幅画布运到现场，将它平整的黏贴到准备好的墙面上。这种工艺的优点是艺术家可以在自己的画室里从容的创作，避免在脚手架上逼仄的工作，而且可以灵活的修改。米开朗基罗在画西斯廷大教堂的天顶画时，佝偻着身体画了几年，结果脊柱都变形了，所以这种工艺给艺术家带来了极大的创作上的自由和便利。这种工艺从技术上看是布面油画，而从功能和最终效果而言，则完全是“壁画”的角色。尼德兰画家鲁本斯就经常用这种方法来创作巨型作品。而在穆夏那时，这种工艺完全臻熟，而且他同时创作《斯拉夫史诗》大型布面油画组画，所以他采用这种工艺就成为一种必然，并且其效果也是极其完美的。

《斯拉夫大团结和八幅三角穹顶壁画》

这幅图就是在上面的描绘在布拉格市民会馆市长大厅内穹顶的《斯拉夫大团结》和围绕在其周围的八幅三角穹顶壁画。它的三角穹顶形式就是为了是适应下面的半圆形的形式，看上去是非常壮观的。遗憾的是早年我去布拉格的时候没有去到市民会馆，现在等于是在补课。

《自立I》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

《自立II》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画 捷克共和国布拉格国家图书博物馆 藏

《自立III》阿尔丰斯·穆夏（1860～1939）1911年 布面油画

捷克共和国布拉格国家艺术博物馆 藏

这是穆夏在1911年为布拉格市民会馆建设前一年设计的一组《自立》系列的组画，那是他刚从美国回到祖国，准备创作大型组画《斯拉夫史诗》。当时捷克地区正在席卷一股“民族复兴运动”之风，作为一个有着民族使命的民族主义者当然不会置之度外，作为《斯拉夫史诗》的预演，他创作了组画《自立I～III》。
这三幅《自立》系列的组画，他早在1903年就在心中酝酿。回国后，就在为布拉格市民会馆的市长大厅内《斯拉夫大团结》及八幅三角穹顶壁画下面的墙上设计了这三幅墙版画，这是他对捷克的民族精神的一次具象化的集中表达。
这三幅画中，《自立I》画中心是一位赤露上身的男性，他的姿态如同被钉在十字架上的殉道者，这是穆夏创造的一个寓言式的象征，他代表了正在觉醒的“斯拉夫精神”和不依靠外部的内在力量迸发的“自立”的理念本身。从他那庄严和略带悲怆的神情中可以看出，斯拉夫民族有为自立所需的精神独立和力量的觉醒。这幅画是系列组画的“宣言”，他用强烈的视觉语言宣告：自立，是斯拉夫民族赖以重生和崛起的根本精神力量，直接为后续的《斯拉夫史诗》的创作奠定了民族情感的基调。

《自立II》中的男性已不再是《自立I》中的静态的、奉献式的展示，而是有一种动态的引领动感，神态坚毅的看向远方，象征着他是一位民族自由的引路人。这是“自立精神”在现实世界中的化身，其健硕的身躯也代表了斯拉夫民族的力量和决心。
《自立III》的画面则从健魄的男性转为一位身着蓝袍、头戴兜帽、手拿似火矩般的圣器的女性形象，这是穆夏艺术中的精神缪斯，她在为民族照亮前行的路。背对观者，仰望女神的的裸体少年，象征着青年一代对自立的仰望、学习和接纳。这是正在接受精神洗礼的民族未来。
这三幅画构成了一种民族复兴、自立精神的递进关系：《自立I》是斯拉夫精神的自我觉醒，定义了“精神与力量的自我确立”，自立是精神上实现自由的基石和前提；《自立II》表达了民资精神的集体追随和前行，民族自立是需要通过整个民族的团结和行动来争取；《自立III》则是彰显了民族精神的升华和启示，是一种从肉体抗争到精神的升华和传承，自立的终极目标是实现精神的升华和启蒙。

《斯拉维亚--布拉格保险银行》阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年）

1907年 凸版印刷 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

穆夏在美国期间，为筹集创作《斯拉夫史诗》组画的资金，不断地为美国上流社会人士描绘肖像，特别是为上流社会的女士创作“学术”肖像画。期间他结识了日后为他创作《斯拉夫史诗》提供十余年资金的美国富豪克莱恩，并同他建立了良好的友谊。克莱恩也委托穆夏为他自己的两个女儿画肖像，在女儿约瑟芬·克莱恩·布拉德利结婚之时，克莱恩更是请穆夏为其画了肖像作为送给女儿的结婚礼物。这些画在后来被用于一系列黑白或彩色锡板印刷技术的布拉格斯拉维亚保险银行的广告海报与日历中。在这些广告海报和日历中，克莱恩的女儿被塑造成寓意和平的斯拉夫女神～斯拉维亚。
有的评论将穆夏为布拉德利画的肖像画称为是穆夏最著名的一张肖像画，有着“斯拉夫女神形象的美国丽人”的美誉。画面上，斯拉维亚身着白色礼服，像是新娘洁白的婚纱；单线条勾勒出极具装饰风格的花朵点缀在圆环边缘，衬托出中央端庄的女神。两只和平鸽陪伴女神左右，头上的桂冠有捷克的国树～椴树叶点缀而成。下方左右两个人脸样的图案契合了整幅画为保险银行的宣传而作，意味着保险银行的功能的是“守护”和“祝福”，同时又对中央的女神起着烘托和拱卫的作用。这幅画通过斯拉维亚这一斯拉夫和平女神表现出来的捷克民族的自我认同、文化自豪及追求和平的民族精神，使商业作品承载了更深层的文化使命，这是他追求艺术和商业完美结合的永恒篇章。

（《斯拉夫史诗》画展宣传海报） 阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年）1928年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

穆夏经过18年的创作，终于完成了20幅巨画《斯拉夫史诗》，1928年9月到10月，穆夏在布拉格贸易博览会宫展出了这20幅场面壮观的系列巨画，以此来纪念捷克斯洛伐克共和国独立十周年。为了宣传这场展览，穆夏创作了这张海报。
海报的图案取自《斯拉夫史诗》中的第18幅《斯拉夫菩提树下的奥穆拉迪纳誓言》。“奥姆拉迪纳”是19世纪末在奥匈帝国统治下的波西米亚地区活跃的激进青年民族主义组织，秉承自由主义、反教会和反哈布斯堡皇朝的理念，追求捷克民族独立和文化复兴。这个组织很快被奥匈帝国以叛国罪镇压。奥姆拉迪纳的成立据说有一段誓言，但从现有的记载来看誓言的具体内容没有留下文字记录。但从各方推测，大致表达了以下的意思：“我们，斯拉夫年轻的一代，在此立誓：铭记我们的根，团结我们的心，奉献我们的力，继承历史的勇气，为我们民族的光明和未来而奋斗！”这是斯拉夫年轻一代为民族独立和富强的一份精神宣言。
画中梳着红棕色发辫的少女被称为“斯拉夫史诗中的女英雄”，她是穆夏自己的女儿雅罗斯拉娃（意为“太阳的光辉”），身着具有典型的斯拉夫风格的服饰弹着竖琴；身后出现拥有四副面孔的斯拉夫主神斯万特维特的身影，携带者剑合酒号；下方燃烧的香炉营造出一种圣神和庄严的祭祀氛围，比喻着画展的开幕是一种民族的庆典。这幅画充满着仪式感、荣耀感和神圣感，暗示《斯拉夫史诗》的展出是献给民族和国家的一份厚礼。

（《捷克斯洛伐克共和国独立十周年》（1918~1928年）纪念日海报）阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年）

1928年 纸面石版画 捷克共和国布拉格市艺术博物馆 藏

这幅纪念海报是穆夏为捷克斯洛伐克共和国独立十周年而作，从整个画面来看，已经缺少了穆夏早年广告海报的商业气息，而是融合了新艺术运动的优雅美学，营造出一种深沉庄重的民族情感氛围，较好的诠释了他是如何用艺术创造参与国家形象的塑造。
这幅海报的核心是两位女子的互动，构成了一场充满象征意义的“国家加冕仪式”，是一种国家精神的肯定和升华。画中女子坚毅的目光似曾相识，这种坚毅的目光在欧洲的电影中经常会看到。女子的形象代表着新生的共和国，是共和国的女神。额头上缠绕的发带上面描绘着组成捷克斯洛伐克的五大族群的纹章。去欧洲旅行，在那些古堡或塔楼上会看到代表这个古堡或塔楼家族的族徽或纹章。捷克斯洛伐克的五大族群分别是西里西亚、罗塞尼亚、波西米亚、斯洛伐克和摩拉维亚。在女神的发带上分别由黄鹰、熊、狮子、十字和双色鹰代表。一条如同麦穗一般的发辫垂落在女神的胸前，意喻着这个民族的悠远流长且无限绵长；拱门形的金色光环映衬着女神的脸庞，宛如为她饰上光轮，有一种圣神的庄严。女神身后那位头巾上点缀着捷克国树～椴树叶在为她装扮上花环的女子通常被解读为是斯拉夫民族精神和国家守护神的化身，她的动作象征着巩固、加冕和祝福。两人的互动构成了一个完整的叙事：民族的精神正在为新生的国家赋予永恒的合法性和神圣的荣耀。

《第六届索科尔全国体育大赛海报》阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年） 1912年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆 藏

1912年，穆夏为第六届索科尔全国体育大赛设计了这张宣传海报，索科尔在当时不仅仅是一个体育组织，而是在奥匈帝国的统治下，捷克斯洛伐克民族的一个有着强烈的政治和文化目的的组织。
海报上年轻的女子是布拉格的化身，头戴城堡形的皇冠是布拉格城的徽章标志，手持的权杖上也有布拉格城堡的图案，强化了其身份。橄榄枝花环是一种胜利者的荣耀，表现了体育比赛的竞技性质，也寓意着对参与这场参与民族复兴事业的成员的嘉奖与荣耀。背景中的女子是斯拉夫神话中的神灵，寓意着神灵在守护着这场民族的聚会，手中的太阳圈象征着对未来的希望。这幅海报不仅是新艺术运动的杰作，更是捷克民族复兴运动中一件极具号召力的视觉宣言，展现了穆夏将艺术服务于民族理想的深厚情怀。

《《斯拉夫史诗》系列第15辑： 《伊万契采的毕业证书》

伊万契采的兄弟会学校 阿尔丰斯·穆夏

〈克拉里采圣经〉的印刷 纸上笔墨与水彩，

上帝赐予我们语言的礼物（1578年）》 1882年
阿尔丰斯·穆夏 蛋彩画 1914年
捷克共和国布拉格市艺术博物馆 藏

穆夏对故乡伊万契采的深厚感情，深刻地影响了他的巨作《斯拉夫史诗》。左边的这幅小稿是为史诗第15辑而作，真实地再现了16世纪当地的历史一幕：当时受领主杰罗廷公爵支持的摩拉维亚兄弟会，通过翻译《克拉里兹圣经》等活动，推动了斯拉夫文化与语言的传承。
画面捕足了兄弟会学校重新开学后的日常：一位少年正在为长者朗读书籍，人们聚集在户外教学与交流，背景的建筑与自然环境还原了 16 世纪伊万契采的风貌，其充满生活气息的构图与柔和的色彩，生动展现了知识在社群中的传播，完美呼应了“上帝赐予我们语言的礼物”这一主题。
需要指出的是，这幅小稿与最终定稿的史诗第15辑《斯拉夫人的典范》在艺术处理与画面构图上迥然不同。小稿更侧重于平实、自然的叙事，而最终稿则生华为一种戏剧化的、庄严的纪念碑式的构图。但两者的核心主题一致，共同赞颂了1578年兄弟会学校的复兴，象征着斯拉夫文化在压迫下的坚韧的生命力。
右边的那张《伊万契采毕业证书》并不是穆夏本人的毕业证书，而是有穆夏设计和描绘的，但具体的姓名和日期则是由签发人或助手填写。

《1913年伊万契采区地方风光展》 阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年） 1913年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆藏

这幅海报是穆夏回国后为家乡伊万契采举办的一次展示伊万契采地区自然风光、人文历史和手工成就的展览所绘的海报。它的主题可以认为是纯粹的、公益性的地方文化展览，也说明了穆夏对故乡的深厚感情。
可以看出，穆夏对两位少女身穿的摩拉维亚地区的传统民族服饰给予了极其精细的描绘，是他对斯拉夫民族文化根源的直接展示和自豪表达；两位斯拉夫少女的形象，健康、端庄、充满活力，象征着故乡的青春与美好；少女手中的花环象征着对宾客的欢迎；背景中的教堂或许是圣母升天教堂或许是圣彼得和保罗教堂，将场景锁定在具体的地理空间，唤起当地人的共鸣与归属感；飘扬的红白双色旗帜是捷克地区的传统色彩，具有强烈的民族象征意义。这幅海报不仅仅是介绍家乡的广告，而是一首视觉文化的“思乡曲”，一份民族文化的宣言书！

《布拉格春日赞歌节》 阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年）1

914年 纸面石版画 捷克共和国布拉格国家工艺美术博物馆藏

这幅作品创作于1914年，穆夏已经从美国回到祖国，他的创作已经从商业艺术的巅峰专为对斯拉夫文化的艺术重构。画中优雅的女性形象永远是穆夏艺术永恒的缪斯，繁华装饰的花环、传统的斯拉夫服饰、流畅的线条、繁复而和谐的装饰、椴树和飞鸟、柔和而梦幻的色彩，这些在穆夏画中频频出现的经典风格，我们已经习惯。展签上指出的“赞歌节”，很可能指的是19世纪末捷克民族复兴运动中的重要文化活动。这些活动旨在复兴捷克的民族语言、文化和历史，增强民族认同感。“春日”不仅指季节，更象征着民族复兴的希望与新生。欣赏这幅画，我们不仅是在欣赏一种风格，更是在阅读一段历史，感受一位艺术家对祖国最深沉的挚爱。

《裹着头巾思考的姑娘》 阿尔丰斯 穆夏（1860~1939年）

1926年 布面油画 捷克共和国布拉格市艺术博物馆 藏

看到这幅画，我的内心瞬间安静了下来。女子右手托腮，目光低垂，望向画外，这似乎是西方艺术中经典的“沉思者”姿态。但眼角的那略微的一睥，又有别于那种经典的“沉思”。这一睥，没有那种通常的不屑和傲慢，而是通过深邃的眼神，传递出一种混合了谈谈忧郁、宁静和智慧的复杂气质和情感，极具感染力。这是穆夏长期捕捉塑造女性优雅、神性而富有灵性的一种创作张力。整幅画给人一种平静和生机的感受。
上面的几幅画，是穆夏从商业海报的 “装饰大师”，转型为民族精神的 “艺术布道者”的诗意表达。穆夏通过身着传统服饰的典型斯拉夫女孩形象取代了巴黎时期常见的国际化广告美女形象。乡村人口及其生活在他这一时期的艺术作品中常常被理想化，成为许多艺术、文学和音乐作品的主题。使观众较好的认识了他的艺术创作的民族思想的回归。

《花卉-鸢尾花》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年） 1898年 彩色石版画
捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

《花卉-百合》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年） 1898年 彩色石版画

捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

《花卉-玫瑰》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年） 1898年 彩色石版画
捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

《花卉-康乃馨》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年） 1898年 彩色石版画
捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

上面四幅画是穆夏在1897年创作完成的彩色石板四联画《花卉》，而作品正式出版或发行的时间在1898年，所以现在一般都标明为1898年。这个时候新艺术运动正如火如荼的蓬勃发展，而石版画技术的革新使得艺术装饰画普遍为大众所接受，成为大众可负担的家居装饰品，契合穆夏 "艺术应为大众享有" 的理念。
四联彩色石版画由《鸢尾花》、《百合》、《玫瑰》和《康乃馨》所组成，穆夏运用自然主义风格，将四种花卉拟人化，通过女子形象传递者穆夏对每种花寄托的的象征意义：《鸢尾花》象征着受难和信仰；《百合》象征着圣洁和纯净；《玫瑰》象征着爱情与美丽；《康乃馨》象征着母爱与亲情。彩色石版画是穆夏在新艺术运动创作期常用的一种创作媒介，他通过多层套印技术实现丰富细腻的色彩过渡，实现较鲜艳明亮的视觉色彩。该四联画一经出版就大受欢迎，被广泛用于年历、菜单、装饰画等日常用品，取得了很大的商业成功。原版画被大量复制，世界各大博物馆均有不同数量的收藏。这套四联画的出版，不仅奠定了穆夏在新艺术运动中的地位，也对后世艺术（尤其是日本的动漫）产生了极大的影响，曾有一种说法称“没有它就没有日本漫画“。

《一日时序-黄昏的沉思》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年）

1899年 彩色石版画
捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

这是穆夏的另一组四联彩色石板画《一日时序》，描绘了一日中四个不同的时间点：晨、昼、暮、夜。故而也被简称为《四时》。现在看到的是其中之一的《黄昏的沉思》，这是四联画中意境最为深邃、最富哲思的一幅。
在这幅画中，穆夏捕捉到了黄昏这个一天中光影交织、昼夜交替的临界点所具有的静谧、朦胧和内省感，这位女子的状态不再是清晨时的苏醒和白昼时的活泼，而是陷入了一种内省的沉思。你看她托腮凝视，眼神恍惚，似乎在省视即刻逝去的一日或憧憬须臾而至的星空。这种情绪会不会把你带入到黄昏所带来的惆怅的感性氛围。
既然有了这一张，应该还有其它的三张。问题是这些画中的女子画得太过美丽，引得众多的小女子观众争相在画前拗造型，并且一拗就没有时间。更有甚者，长时间在画前还不算，还要发朋友圈，一直要等到朋友圈有人点赞才会离开，真的无语，所以真没有那个耐心等下去，只能作罢不拍了。我想说的是，那些在画前拗造型的小女子要看清一点，不管您的面相如何精致，在画前与画中人同框，不会为您加分。

《一日时序》阿尔丰斯·穆夏（1860~1939年） 1899年 彩色石版画
捷克共和国布拉格国家工艺术美术博物馆 藏

在写这篇看展记整理图片时，看到这张在展厅入口处的《一日时序》四联画，真是得来全不费工夫。《一日时序》一般常见于官方译名（The times of the Day)，在一些艺术出版物或收藏领域多用《一日四时》，而在有些学术文献和艺术评论中简称为《四时》。
就如前述，《一日时序》表达了一日中晨、昼、暮、夜四个太阳运行的轨迹时间节点，《晨》象征着黎明、清新与新生；《昼》象征着活力、丰饶与光明；《暮》象征着沉思、憧憬与黄昏；《夜》象征着沉睡、神秘与浩瀚。
看这一组四联画，不仅仅是看到了画的瑰丽，更是看到了一种随时间变化的情绪、一个哲思瞬间的永恒凝固，感受到了穆夏艺术的独特魅力，真不虚此行！

阿尔丰斯•穆夏为1900年巴黎世界博览会波斯尼亚和黑塞哥维那展馆创作的画作

1900年的巴黎世博会，奥匈帝国政府委托穆夏为其统治下的波黑参加世博会的波黑馆作画，意在展示其统治下的繁荣和发展。穆夏利用这个机会，实现了他作为斯拉夫民族一员的宏大艺术抱负。他旨在为这片与他祖国同属斯拉夫文化的土地，创作一部视觉化的“国家史诗”。这组画作的核心主题是追溯波斯尼亚和黑塞哥维那从史前时期到当代（1900年）的宏大历史，展现其多元文化交融的历程以及面向未来的希望。
穆夏通过系列画作以时间轴和文化维度，系统地展现了波黑的历史进程和多元文明：宗教起源《基督的到来》、物产与民俗《波斯尼亚向1900年世界博览会献上她的产物》、文明进程《罗马时期，斯拉夫人的到来》，《史前时期》、宗教多元与冲突《基督教、东正教、伊斯兰教，加冕游行》，《波格米尔派的惩罚》。
这组画标志着穆夏不再只是一位成功的商业装饰艺术家，而是一位致力于表达民族情感和历史深度的严肃艺术家。这为他晚年创作巨型史诗《斯拉夫史诗》埋下了伏笔。穆夏作为一位捷克艺术家，为波黑馆创作，成功地将斯拉夫民族的历史与文化以世界性的艺术语言（新艺术运动）呈现给国际观众，起到了文化桥梁的作用。这组画作本身也是对1900年世博会一个特定展馆的珍贵视觉记录，是研究世博史、穆夏生平和东欧艺术史的宝贵资料。

1900年巴黎世博会的中国馆

1900年的巴黎世博会，中国也参与其中。据展签上的介绍：“清朝政府为此次盛会准备了大量具有中国特色的展品，其中包括了丝绸、瓷器、茶叶等传统商品，以及书法、绘画等艺术品。此外，中国馆的建设颇为壮观，给当时的西方人提供了了解中国这一神秘的东方国度的契机。据统计，当时有约60%的欧洲人专门为中国馆而来。由于参观中国馆的人数众多，博览会结束时，中国馆建筑的部分地方已严重受损。此次中国馆里的展品生动形象地展示了当时晚清人民的生活状况，且有大量老照片留存。这些展示给国际友人留下了深刻印象，激励着他们踏上前往中国的旅程，进一步探索中国丰富的文化遗产”。
至此，深圳南山博物馆的穆夏展览中穆夏的画作基本分享完毕。但展览还展出了一些捷克画家在世博会上的画作，以策应展览的主题。其中有两幅画给我的印象很深，所以一并分享。

《青年》卡雷尔·斯皮拉尔（1871～1939年）

1899 画布油画 捷克共和国布拉格国家工艺美术馆 藏

《暮年》卡雷尔·斯皮拉尔（1871～1939年）

1899 画布油画 捷克共和国布拉格国家工艺美术馆 藏

这是两幅相邻的油画《青年》与《暮年》，是捷克艺术家卡雷尔·斯皮拉尔创作的带有象征主义、民族浪漫主义及新艺术风格特征的画作。
《青年》画面中没有直接描绘朝气蓬勃的青年，而是画了哺乳的母亲怀抱婴儿，背后站着持花的少女。母亲哺乳婴儿是延续生命与爱最直接的、最本源的象征，是青春的源泉和活力的象征，是“青年”生命最初的力量和希望。母亲身后持花少女象征着青春、活力与纯洁，与哺乳的母亲形成一种呼应和递进。母亲孕育生命的成熟之美，少女的纯真之美，共同构成了《青年》的完整内涵。看着这幅画，我的心里陡然闪现一道希望之光，脑海中闪回早年怀抱弱小的女儿的场景，掌心里不仅仅是女儿软小的身躯，而是怀抱着一种希望、一道会慢慢长大和变亮的光。这就是《青年》给人带来的感动、憧憬和未来。
《暮年》的画面只有垂暮的须发皆白的老者和持琴的女子。老者弯腰驼背，传达出衰惫、沉重和内省的深思，直接表达出“暮年”对生命终点的默想。老者身旁的枯枝黄叶呼应着老者的“暮年”状态，象征着生命的枯萎、凋零和衰败已不可避免。持琴女子手中的“琴”则是欧洲艺术中一种精神升华的象征，暗示着在肉体衰亡的同时，艺术、美与精神的存在可以成为“暮年”的一种精神慰藉和陪伴。所以这位女子在画中不啻就如一位缪斯、精神的抚慰者和灵魂的引导者。整个画面有一种永恒和忧伤的宁静，使人深思良久。我不禁想起了苏格拉底关于肉体和精神分离的感悟，同为“暮年”之人，却交织着一种壮士暮年与感同身受的无奈和神伤的感触。
这两幅相邻的画描绘了一个完整的生命轮回的历程，《青年》歌颂了生命的开端、创造和活力；《暮年》赞美了生命的终点、沉思和安宁，是历尽沧桑后而获得的智慧、安宁和精神的圆满；是一种对生命本质的诗意探索和献礼。这两幅画的组合是一趟从生机盎然的清晨走向静谧沉思的星夜的视觉旅程，最终留下的是一种对生命全部过程的敬畏和接纳的深刻的平静，而我的内心却久久不能平静。
卡雷尔·斯皮拉尔1871年出生在捷克的一个艺术家庭，良好的家庭艺术氛围使他成为捷克画家、插画家和图形艺术家，新艺术运动在捷克的杰出代表之一。他是捷克重要艺术团体“曼内斯”的创始人之一，这个团体致力于引进欧洲最新的艺术潮流，并探索具有民族特色的现代艺术道路。所以他创作的作品注重流畅的线条、象征性的主题和装饰性的美感，这些都隐含在这两幅画中，可以驻足慢慢地品味。

在写这篇看展记的后期，深圳南山博物馆的穆夏展已经闭展，但我得知苏州的卓博物馆在苏州的金城新村举办《阿尔丰斯·穆夏：巴黎到姑苏--新艺术运动的隔空对话暨金城新村开街一周年原作版画展》，并邀请了喜马拉雅艺术史头部博主张发中老师来画展上公开课。我立马赶到苏州，参观了画展并上了公开课。通过公开课，又加深了对穆夏的了解，充实了看展记的内容，对此表示感谢。