参观《如是莫高 - 敦煌艺术大展（第一季）》（2025.10.23）之二

国梁

之二

《如实莫高 - 敦煌艺术大展（第一季）》B馆

B馆的三大主题是：庄严净土、万象人间、石室宝藏。

时间关系，我较认真的参观B馆《庄严净土》部分的展览，并进行了拍照。但到后面《万象人间》和《石室宝藏》两大部分，时间不多了，就比较走马观花了。

B馆门口

《一》庄严净土

B馆迎门坐像 走近看，太美了！

禅定坐佛像

莫高窟第259窟 北魏（386-534年）

这尊位于莫高窟第259窟北壁的北魏禅定佛，是中国早期佛教彩塑的巅峰之作，以其含蓄神秘的“禅悦微笑”闻名于世，比《蒙娜丽莎》早了千年，被誉为“敦煌最美禅定佛”。

这尊禅定佛像虽仅高0.92米，却凝聚了极高的艺术成就，完美融合了外来犍陀罗艺术风格与中国本土审美情趣 。
佛像结跏趺坐于长方形须弥座上，挺胸收腹，体态端庄而放松，比例匀称，展现出高度的写实技巧 。
面部浑圆饱满，双耳垂肩，波状发髻高耸。最引人注目的是其嘴角那抹微妙而含蓄的微笑，似有若无，发自内心，传递出深沉禅定后的内在喜悦与平和 。
身披深红色通肩袈裟，衣纹采用阴刻线表现，线条流畅自如，疏密有致，紧贴躯体，营造出“薄衣透体”或“曹衣出水”的视觉效果，极具质感 。
双手在腹前重叠，结“禅定印”，是冥想与内心安定的标志，直观体现了“禅定”的主题。
这尊佛像不仅技艺精湛，更深刻捕捉到了修行者进入“禅悦”状态时那种由内而外的宁静与满足，其微笑被认为是中国雕塑史上对“内在精神”刻画的最高典范之一

迎门像的背后佛像 同样吉祥美丽

维摩诘经变

莫高窟第103窟 盛唐（705-786年）

维摩诘是一位生活在古印度的富商居士。根据《维摩诘经》记载，他是毗舍离城（今印度比哈尔邦一带）的一位大乘佛教修行者，精通佛理、辩才无碍，常以“示疾”为由与文殊菩萨展开佛法辩论，以此教化众生。他的形象代表了“在家修行亦可成道”的理念，在中国文人中尤其受到推崇，如唐代诗人王维便以“摩诘”为字，表达对其精神境界的向往。

莫高窟第103窟开凿于盛唐时期（公元705–781年），其东壁南侧绘有著名的《维摩诘经变图》，描绘的正是维摩诘与文殊菩萨论辩的经典场景。画中的维摩诘坐于床榻，手持麈尾，身体前倾，神情激昂，线条流畅有力，被学界公认为最能体现“画圣”吴道子风格的作品之一。这幅壁画不仅是宗教艺术，更是盛唐时期中原画风传入敦煌并与本地艺术融合的见证。

文殊变

莫高窟第159窟 中唐（786-848年）

第159窟西壁龛外北侧的《文殊变》是一幅构图严谨、细节丰富的大型经变画。更是吐蕃时期敦煌政治、宗教与文化交流的见证。
图中：
文殊菩萨结跏趺坐于青狮背上，或手持利剑（象征斩断愚痴），或手持如意（象征吉祥智慧）。头戴宝冠，身披天衣璎珞，神态安详又生动，有记载称其“眉眼弯弯，三撇绿色胡子烘托笑意”。
青狮由一昆仑奴牵引，另一昆仑奴捧供器。昆仑奴形象健硕，是唐代艺术中常见的异域人物。
画面前列有伎乐天组成的“三人行走乐队”，弹奏乐器，动态十足7。周围有帝释梵天、天龙八部等护卫，以及众多圣众、供养菩萨环绕，场面宏大。
上部绘有山川景色，被认为是五台山的象征，因吐蕃曾向中原求取五台山图，故此期文殊变多以五台山为背景。下部屏风画则描绘了五台山图或相关圣迹故事。

普贤变

莫高窟第159窟 中唐（786-848年）

莫高窟第159窟的《普贤变》不仅是一件杰出的艺术作品，更是中唐时期宗教信仰、文化交流与绘画技艺的高度融合。它通过对普贤菩萨及其道场的细致描绘，展现了当时人们对佛教理想世界的想象与崇敬。与《文殊变》并置的设计，也反映出吐蕃时期敦煌地区对华严思想的重视

《普贤变》位于西壁龛南侧，描绘普贤菩萨赴会说法的场景，构图宏大，设色富丽，是敦煌艺术中的珍品。

图中：
普贤菩萨舒右腿半跏趺坐于六牙白象背上的莲座中，右手持莲花，左手擎琉璃花钵，神态潇洒安详。
一头健壮的大象象征佛法广大与力量，由昆仑奴牵引；另一侍者头顶供器，表现庄严仪仗。
画面下方屏风画绘有两条故事画，描绘普贤圣迹，其自然风光被认为表现的是普贤菩萨的道场——四川峨眉山。
上方有飞天散花、伎乐演奏，营造出神圣而生动的氛围。

莫高窟第249窟四披壁画 之一

西魏(535-556年）

莫高窟第249窟开凿于西魏时期（约6世纪中叶），是敦煌早期石窟艺术的代表之一。其覆斗形窟顶分为四个坡面（即“四披”），每一披都绘有不同主题的壁画，上部为神仙世界，下部为人间山林狩猎场景，形成天界与尘世交织的视觉叙事。这种布局突破了单纯佛教题材的限制，融入大量中国本土神话元素，体现了佛教艺术中国化的关键进程。

第249窟四披壁画是中国古代宗教艺术融合的巅峰之作，它以佛教宇宙观为骨架，道教神仙体系为血肉，辅以现实狩猎生活为底色，创造出一个完整而浪漫的“天地神人共处”世界。这种中西合璧、佛道交融的风格，标志着敦煌艺术从模仿印度模式走向本土创新的关键转折点。

莫高窟第249窟四披壁画 之二

西披：佛教宇宙的核心——阿修罗与须弥山

中央绘有四目四臂的阿修罗王，赤身立于大海之中，手托日月，水仅没膝，展现其神力无边。

身后为须弥山和山顶的忉利天宫，是佛教宇宙观中的中心圣山与帝释天居所。

两侧配有雷公、风神、雨师、朱雀、羽人等形象，营造雷电交加、风雨并至的动感场面。

莫高窟第249窟四披壁画 之三

南披：道教女神西王母巡天

绘有西王母乘三凤车，头梳高髻，大袖长袍，车前有仙人骑凤引导，飞天相随，气势恢宏3。

下方山林中有野牛、黄羊、豺狼等动物，描绘生动的狩猎图景5。

莫高窟第249窟四披壁画 之四

北披：道教男神东王公出行

对应南披，绘有东王公乘四龙车，体现汉地传统神仙思想。
下方为猎人捕鹿射虎的狩猎图，人物鸟兽活跃于山林之间，是敦煌最富动感的狩猎画面之一

莫高窟第249窟四披壁画 之五

东披：摩尼宝珠与护法力士

中央绘有两力士捧举摩尼宝珠（如意宝珠），象征佛法光明与护佑。

周围有飞天、朱雀、孔雀等护法形象环绕，下方还有胡人与乌获百戏、玄武、开明兽等混合神兽。

释迦摩尼说法图

莫高窟第249窟 西魏(535-556年）

249窟内明确被称为“说法图”的壁画位于北壁中部，绘制于西魏时期。
释迦牟尼为立佛，身修长，着右袒袈裟，左手扼右腕交于胸前（称为“交手印”或“叉手礼”），右手扬掌。
两侧各有二身菩萨，体态优美含蓄，戴三珠宝冠，着帔巾长裙或袈裟。
佛上方悬垂饰有兽头和双凤的华盖，两侧有飞天起舞。
图下方绘有宝池莲花，被视为后世净土变相的雏形。
融合中原与西域风格，构图简练，设色素雅，人物温婉生动，富有装饰性。

莫高窟第249窟的释迦牟尼说法图虽非巨型经变，但作为西魏时期代表性作品，展现了早期敦煌壁画从域外风格向中原审美过渡的关键阶段。它不仅是佛教弘法场景的呈现，更是当时社会信仰交融的艺术见证——通过“交手立佛+宝池莲花”的简洁构图，传递出宁静庄严的宗教氛围，同时在整个洞窟空间中与道教神仙、山林狩猎等世俗生活图景共存，构成一个完整的精神世界图景。

降魔成道

莫高窟第254窟 北魏（386-534年）

《降魔成道》是敦煌莫高窟第254窟南壁的核心壁画之一，以生动叙事和强烈动势展现释迦牟尼战胜心魔与外魔、证悟成佛的关键时刻，是中国北魏时期佛教艺术的杰作。

这幅壁画通过“动静对比”的手法，讲述悉达多太子在菩提树下即将成佛时，魔王波旬率领魔众前来干扰的故事：他们或以美色诱惑，或以武力威胁，企图阻止其觉悟，突出佛陀的镇定与魔军的溃乱：
释迦牟尼结跏趺坐于菩提树下，右手触地（施“降魔印”），左手置于膝上，神情沉静不动，象征依靠大地为证，召唤法力降服诸魔。
魔众被描绘成奇形怪状、丑陋狞恶的形象，有的持兵器猛攻，有的化为妖艳女子诱惑，但在佛法面前纷纷败退，甚至跪地求饶。
所谓“降魔”，不仅是击退外在敌人，更深层的是克服贪欲、恐惧、执着等内在烦恼，即“降服心魔”。

萨埵本生故事

莫高窟第254窟 北魏（386-534年）

莫高窟第254窟的《萨埵太子舍身饲虎》是北魏时期佛教本生故事画的代表作，以“异时同图”的构图手法，将萨埵太子舍身救虎的悲壮情节凝练于一幅画面中，展现了极高的叙事与艺术成就。
其核心情节包括：

三位太子出游，见饿虎濒死、小虎嗷嗷待哺。
萨埵太子心生悲悯，支走两位兄长。
他先躺于虎前，但饿虎无力啖食。
于是萨埵以利木刺颈出血，并跳下山崖，使虎舔血恢复气力后食其肉身。
二兄寻回尸骸，禀告国王。
父母悲恸，收骨起塔供养。

尸毗王本生故事

莫高窟第254窟 北魏（386-534年）

《尸毗王本生》是敦煌莫高窟第254窟最具代表性的北魏壁画之一，通过异时同图（单幅多情节构图）手法，生动描绘了尸毗王为救鸽子割肉贸鹰的自我牺牲精神，体现了佛教“布施波罗蜜”的核心教义。

“本生故事”指释迦牟尼佛前世修行时行善积德的事迹。根据佛经记载，尸毗王正是释迦牟尼的前身之一。此故事源自《大智度论》《贤愚经》等经典，旨在弘扬“舍己为人”“慈悲普渡”的菩萨道精神。

这幅壁画采用“单幅式多情节”布局，在同一画面中巧妙融合五个关键场景：

鹰追鸽 画面右上角，老鹰紧追鸽子，营造紧张氛围

鸽求救 鸽子飞入尸毗王怀中，寻求庇护
割肉赎命 尸毗王端坐中央，侍者正从其腿上割肉，血流淋漓
举身入秤 因割尽全身肉仍轻于鸽，尸毗王决意亲自坐上秤盘
天人赞叹 最终身体复原，天神显现，围绕赞叹其功德

壁画中

尸毗王居于画面正中，形体高大，神情庄严平静，一手托鸽，一手扬起似在阻挡老鹰，体现其坚定信念。
左右两侧分布眷属哀劝、臣民敬仰、天人飞舞等辅助情节，形成视觉平衡与情感张力对比。
人物造型和衣饰明显受到西域画风影响，同时吸收中原线描技法，展现出早期敦煌艺术的多元特征。

故事中的“称量”不仅是物理重量的比较，更是道德与信仰的考验：
老鹰要求“肉与鸽同重”，实为试探尸毗王是否真正践行平等布施；
即便割尽全身之肉仍不足重，象征凡俗行为难以企及菩萨境界；
最终“举身坐秤”，代表彻底放下我执，达到无相布施的圆满状态。
当尸毗王发誓无悔后，天地震动、身体复原，揭示了“至诚感天”的因果法则，也预示其终将成佛的命运。

《尸毗王本生》不仅是一幅杰出的北魏壁画，更是一件承载深刻哲理的艺术杰作。它通过紧凑而富有戏剧性的构图，将复杂的时间线浓缩于一画之中，展现了古代画师高超的叙事能力与宗教热忱。

沙弥守戒姻缘故事、鹿王本生故事、

须摩提女姻缘故事

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）

鹿王本生故事

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）

《鹿王本生图》是敦煌莫高窟北魏时期最具代表性的佛教壁画之一，位于第257窟主室西壁中层，创作于约公元5世纪中叶。
该故事属于“本生故事画”类别，讲述的是佛教创始人释迦牟尼前世修行时化身九色鹿王的善行事迹。
这类壁画在北魏时期的敦煌石窟中占有突出地位，强调“舍己救人”的精神主题。

《鹿王本生图》全画长约385厘米，采用横向长卷布局，是中国早期叙事性壁画的典范。
画面并非按时间顺序展开，而是从两端向中间推进，在中央达到高潮——即九色鹿向国王诉说真相的场景。
这种“聚合式构图”打破了传统阅读习惯，增强了戏剧张力和道德审判感。

《鹿王本生图》故事情节（按画面顺序）
左一：九色鹿从恒河中救起溺水之人（名为调达），溺人骑在鹿背上被驮出水面。
左二：被救者感激涕零，长跪谢恩并愿为奴仆；九色鹿婉拒，只请求其保守行踪秘密，以免遭猎杀。
右一：溺人背信弃义，向国王告密；王后梦见九色鹿，要求国王捕猎以取皮做衣 3
右二：国王与王后乘马车，在溺人带领下前往围猎九色鹿
中央：乌鸦唤醒午睡的九色鹿，面对军队包围，它从容向国王诉说救人事迹，国王感动下令全国禁止捕杀九色鹿，而溺人则因失信遭报应，口吐白沫、周身生疮，最终被世人唾弃。

这一故事宣扬了诚信守诺、舍己救人的佛教价值观，并通过生动的人物造型和紧凑的叙事结构，成为敦煌壁画中的经典之作。此画后来被上海美术制片厂改编为动画片《九色鹿》，广为人知。

沙弥守戒姻缘故事

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）

《沙弥守戒自杀因缘故事》取材自佛教经典《贤愚经·沙弥守戒自杀品》，讲述了一位少年沙弥在面对世俗情感诱惑时，宁舍生命也不破戒的极端抉择。这一故事不仅反映了佛教对戒律的高度重视，也通过细腻的绘画语言展现了人性与信仰的深刻冲突。

该故事采用长卷式连环画构图，从左至右依次展开七个关键场景：
1 沙弥剃度出家 长者送子拜高僧为师，正式落发为沙弥
2 师父遣沙弥取布施 因供养者赴宴遗忘送食，师父命沙弥前往居士家取饭
3 沙弥遇少女 居士之女独守家中，见俊秀沙弥心生爱慕，主动拉衣邀入
4 沙弥屋内自杀 为避免破戒，沙弥哄走少女后自尽身亡
5 少女哭诉实情 少女发现沙弥已死，悲痛告知父亲
6 清信士向国王陈述并交纳罚金 按古印度律法，僧人死于俗人家需赎罪，清信士献千金请罪
7 火化沙弥尸首 国王感其守戒之诚，下令火化并起塔供养

须摩提女姻缘故事

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）

须摩提女因缘是敦煌石窟中唯一一例依据《须摩提女经》绘制的连环画式壁画，讲述了新婚女子须摩提女因信仰冲突闭门不出，最终以佛陀率弟子各显神通赴宴感化外道的故事。
画面由14个情节组成，自西壁北侧延续至北壁中部，极具叙事动感：
婚姻与冲突：古印度满福城的满财长者信奉六千外道，却为儿子娶了舍卫国笃信佛教的善给长者之女须摩提为妻。新婚当日，按习俗需宴请六千外道宾客。
拒见宾客：须摩提女见这些外道赤身裸体、举止粗野、酗酒吃肉，心生厌恶，认为他们“容貌丑陋、不知礼仪”，于是闭门不出，卧床不起，拒绝招待或行礼。
危机与转机：此举激怒了外道，他们要求将须摩提逐出家门。公公满财长者为此忧愁不已，其好友修跋得知新媳是佛弟子后，大为震惊，并向他讲述了佛陀弟子的神威事迹。
焚香请佛：满财长者遂要求须摩提女邀请她的师父——佛陀前来赴宴，以亲眼验证佛法威力。须摩提女欣然应允，沐浴更衣后登上高楼，手持鹊尾手炉焚香祈请。
诸圣赴会：释迦牟尼遥知其意，次日派遣众弟子各显神通，从空中飞赴满财长者家中：
佛陀降临：最后，释迦牟尼在天龙八部、四大天王及众弟子的簇拥下庄严出场。
外道皈依：六千外道目睹此等神异景象，惊叹于佛法无边，最终全部被降服，心悦诚服地皈依了佛教。

供养菩萨

莫高窟第272窟 北凉（397-439年）

莫高窟第272窟西壁佛龛两侧绘制的供养菩萨的是北凉时期壁画艺术的代表作，以姿态万千的舞蹈状形象展现听法时的欢欣，融合印度风格与西域技法，极具原始粗犷之美。
这些供养菩萨并非出自佛教典籍中的具体名号人物，而是泛指在说法图外呈礼佛供养之态的菩萨形象，贯穿敦煌壁画从北凉至元代的整个发展历程。

供养菩萨佛龛南北两侧各绘四排，每排五身，共40身小菩萨
姿态动作 均作舞蹈状，有持花、徒手、坐跪莲台等；常见拧腰、侧目、弄指、翘脚等动态
艺术风格 受印度舞蹈影响明显，躯体健壮、面相丰满，鼻梁高隆直抵额际
绘画技法 使用西域“凹凸法”晕染：浅朱红勾轮廓，内侧晕开形成渐变立体感；白色点出鼻眼高光
色彩运用 底色为土红，人物用石绿、石青、白为主，褐色勾线，色调热烈明快
精神表达 所有菩萨眼神与动态均朝向主尊，体现虔敬之心，画面连贯起伏如波浪
由于年代久远，颜料发生变色反应，原本细腻的晕染线条显得更加粗犷豪放，反而强化了其原始张力。

莫高窟第275窟 之一

北凉（397-439年）

275窟是莫高窟现存最早的一批洞窟之一，建于北凉时期，以西壁高达3.34米的交脚弥勒菩萨主尊塑像和充满西域风格的本生故事壁画著称，是敦煌早期佛教艺术的典型代表。

莫高窟第275窟 之二

莫高窟第275窟 西壁

宏伟的中心主尊：交脚弥勒菩萨

造像姿态：菩萨体魄健硕，肩宽腰细，神情庄重而恬静。交脚坐于双狮座上，右手作与愿印（掌心向外，表示满足众生愿望），左手残损，身靠三角形靠背
尺寸与体量：高约3.34–3.4米，在狭长洞窟中显得庄严宏大，具强烈威慑感与安全感
面部特征：面相丰圆或方中带圆，鼻梁高隆，眼球略凸，神情恬静庄重，带有西域人种特征
服饰与装饰：头戴化佛宝冠，发披两肩，项饰璎珞，上身半裸，肩披巾带，腰束羊肠裙；衣纹采用贴泥条凸起加阴刻线，体现犍陀罗风格影响
象征意义：交脚坐姿源自中亚与印度佛教传统，预示弥勒作为未来佛将下生成佛，救度众生
艺术风格：其浑厚雄健的造型和略显古朴的衣纹处理，带有强烈的西域乃至印度犍陀罗艺术遗风，是研究佛教艺术东传的珍贵实物。

莫高窟第275窟 南壁

南壁中部：佛传故事 (佛陀今生事迹) 。描绘《太子出游四门》，讲述释迦牟尼太子出城时，分别见到老人、病人、死人和僧人，从而感悟人生无常，最终决心出家修行的故事。

莫高窟第275窟 北壁

北壁中部：佛本生故事 (佛陀前世行善)。 描绘《毗楞竭梨王本生》、《尸毗王割肉贸鸽》、《月光王施头》等。这些故事都围绕“舍身求法”、“布施无我”的主题展开，强调为了信仰可以牺牲一切 。

莫高窟第275窟 画面分解

佛传故事

莫高窟第290窟 北周（557-581年）

莫高窟第290窟开凿于北周时期（约6世纪后期），是敦煌早期石窟中极具代表性的洞窟之一。其窟顶东西两披绘制的佛传故事画，依据的主要经典为《修行本起经》。

该佛传故事画是北周时期规模最大、情节最丰富的早期佛教连环画之一，采用长卷式横幅构图，呈S型布局，总长27.5米，高3米，分三层绘制，共包含87个连续情节。画面从“摩耶夫人梦感受胎”开始，完整呈现释迦牟尼从入胎到成道的生平事迹。这幅壁画不仅是宗教叙事的载体，也反映了当时佛教中国化的进程与社会生活风貌。

该佛传故事画主要情节：
降生前兆：入梦受胎、摩耶说梦。表现佛陀投胎前的神异征兆
出生奇迹：树下诞生、步步生莲、九龙灌顶。展现佛陀出生时的祥瑞景象
少年生活：游出四门、观耕、习武。反映太子对世间苦难的认知及贵族生活
出家因缘：夜半逾城、辞别爱马。描绘太子决意出家的关键时刻
成道历程：削发、树下成道。完成从凡人到觉者的转变

部分场景如“掷象”“相扑”“射铜鼓”等，还保留了古代体育活动的真实记录，而“交龙车”“丧车”“路祭”则为研究北周民俗提供了图像史料。

该佛传故事画艺术特色：
中国化风格显著：人物衣冠服饰完全汉化，构图方式继承汉晋绘画传统，使用榜题说明画面内容。
飞天数量最多：全窟共绘飞天156身，居莫高窟之首，分布于四壁上层、平棋顶和佛龛顶部。
技法融合创新：结合西域晕染法与中国线描技艺，形成具有立体感又不失线条美感的新风格11。
叙事图式开创性：其“首尾连接”的连续叙事模式被认为源自北魏墓室漆棺画，对后世敦煌壁画影响深远。

观无量寿经变

莫高窟第320窟 盛唐（705-786年）

320窟的《观无量寿经变》是盛唐时期净土题材壁画的典型代表之一，以北壁三联式构图展现极乐世界景象，融合宗教叙事与社会生活细节，具有高度艺术感染力。
整体构图：三联式布局：中部为“极乐净土”，左右为“未生怨”与“十六观”连环画
主尊形象：阿弥陀佛居中说法，周围楼阁重重，七宝池中莲花盛开
人物表现：歌舞伎乐、祥禽瑞鸟生动活泼；下部绘有供养人行列及人间百态
色彩风格：以青、绿、黑为主调，色调清淡雅致，体现盛唐同类题材的一种主流风格 3
飞天元素：窟顶四披千佛间绘有四身飞天，两两成组相对飞行，回首散花，姿态灵动，被誉为“最美飞天”之一

乘象入胎/夜半逾城

莫高窟第329窟 初唐（618-704年）

莫高窟第329窟是初唐时期的重要洞窟，其西壁龛顶对称绘制了“乘象入胎”与“夜半逾城”两幅佛传故事壁画，分别象征释迦牟尼的诞生（入世）与出家修行（出世），是理解佛陀一生关键转折的艺术杰作。

乘象入胎：位于佛龛顶部西侧右侧；主题是佛陀诞生 / 入世；菩萨骑六牙白象；菩萨化为男孩，从摩耶夫人右腋入胎；飞天托莲花、乘龙天人引路；热烈欢快，祥云飞旋；淡黄底色，大象呈深赭色。

描绘的是释迦族净饭王之妻摩耶夫人梦见菩萨骑六牙白象，从其右腋进入体内，从而怀上悉达多太子的故事。画面中，菩萨头戴宝冠，安坐于白象背上，白象四蹄踏于飞天所托的莲花之上，前方有乘龙天人引路，周围绕以飞天、流云与鲜花，营造出神圣而欢庆的氛围。

夜半逾城：位于佛龛顶部西侧左侧；主题是佛陀出家 / 出世；悉达多太子骑白马；太子夜离王宫，飞越城墙；四天王托马蹄、仙人开道；动感庄严，伎乐相送；以蓝、白为主，点缀红色。

讲述的是悉达多太子因目睹生老病死之苦，决心出家求道。在一个寂静的夜晚，他骑上白马，由四位天神托起马蹄，悄然飞越城墙，离开王宫。画中太子头戴花冠，身着条纹袍服，白马腾空而行，前后有天女、力士护卫，伎乐飞天奏乐散花，展现出一种既神秘又庄重的出离场景。

萨埵本生故事

莫高窟第428窟 北周（557-581年）

莫高窟第428窟的《萨埵太子舍身饲虎》是北周时期叙事壁画的巅峰之作，为在有限的壁画空间内完整叙述复杂情节，敦煌画师采用了极为精妙的“横卷连环画式”构图，情节自上而下呈“S”形展开，引导观者视线如阅读长卷般自然流转。以S形连环画构图生动描绘了释迦牟尼前世舍身救虎的慈悲故事，被誉为研究中国早期壁画叙事美学的范本。

叙事结构：S形或Z形布局，分层铺陈，形成连续的视觉叙事流
场景分隔：巧妙运用群山、树木作为自然分隔，既保持独立性又衔接流畅
人物刻画：线条简练写实，人物动势强烈，情感表达极具戏剧张力（如二兄见骸骨时的惊骇）
色彩运用：使用多达30种颜色，以红、黄、蓝为主色调，颜料由矿石研磨而成，色泽鲜艳持久

上乐金刚、金刚亥母双身曼荼罗

莫高窟第465窟 元（1206-1368年）

莫高窟第465窟是敦煌石窟中最具神秘色彩的藏传佛教密宗洞窟之一，建于西夏或蒙元时期，是典型的无上瑜伽部密教图像题材洞窟。该窟四壁布满密教壁画，保存基本完好，尤以多铺双身曼荼罗著称，其中西壁中间的上乐金刚与金刚亥母双身像是核心主尊之一，具有极高的宗教与艺术价值。

上乐金刚与金刚亥母双身曼荼罗，是藏传佛教无上瑜伽部的重要图像遗存，主尊明确为上乐金刚与金刚亥母的结合体，体现了噶举派传承的密教思想与高度成熟的绘画技艺。其图像体系完整，布局严谨，是研究元代藏密艺术的关键实证。

上乐金刚与金刚亥母双身曼荼罗详解
1. 主尊身份与图像特征
上乐金刚（又称胜乐金刚），为藏密无上瑜伽部母续本尊，四大金刚之一。
金刚亥母为其明妃（女性伴侣），藏语称“多吉帕姆”，在噶举派中被视为女性本尊之首。
双身像象征“乐空双运”，即智慧与方便的结合，并非世俗情欲，而是通过修行破除烦恼、证悟空性的密法象征。
2. 主要图像元素对照表
主尊（上乐金刚）： 一面三眼，头戴交杵金刚宝冠，颈挂50个断头璎珞，双手持金刚杵铃抱明妃，足踏卧魔
明妃（金刚亥母）：三目，头饰宝冠右侧有猪首（辨识关键），左手托颅钵，右手持钺刀，紧贴主尊而立
坛城布局：长方形画面居中为大幅双身像；上方五小格绘双身化身像，代表五方佛；两侧各六身瑜迦女为眷属
特殊标志：明妃头侧猪首象征其名“亥母”（猪属亥），亦代表降伏愚痴。

水月观音（西壁门南侧）

榆林窟第2窟 西夏（1036-1227年）

榆林窟第2窟开凿于西夏（11–13世纪），位于甘肃省瓜州县，是敦煌石窟艺术体系的重要组成部分。该窟西壁门南北两侧各绘有一幅水月观音像，均为西夏原作，保存完好，艺术水准极高。水月观音为观音三十三化身之一，因表现观音静观水中月影而得名，相传由唐代宫廷画家周昉首创，后在中国本土化发展，并传播至朝鲜、日本。

尽管题材相同，但南侧与北侧的水月观音在风格、构图和意境上各有千秋。

南侧水月观音以意境取胜：
姿态与神情：右臂搭膝，右手拈串珠，左手抚岩，悠然若思，更具文人雅士气质
足下承托：水中盛开的一对莲花承托双足，意境空灵
身旁人物：左下角绘有龙女合十礼拜
背景元素：修竹摇曳、怪石嶙峋、灵鸟蹁跹；右侧岩石置花盘与净瓶
特殊细节：张大千曾临摹此幅，流连忘返，艺术评价略高
色彩风格：清新淡雅的石青、石绿为主，冷色调宁静素雅

两幅画均采用南宋山水画典型的“马一角、夏半边”式对角线构图：下部集中描绘人物与景物，上部大量留白，仅以彩云点缀，营造出深远空灵的禅意空间。

艺术与文化价值亮点
材料珍贵：蓝色颜料可能源自阿富汗进口的青金石，价值堪比黄金，历经千年仍鲜艳如初。
技法精湛：线条流畅均匀，菩萨身后的透明圆光巧妙营造月光朦胧感，体现画师“胸有成竹”的高超技艺。
中国化典范：将印度佛教菩萨置于中国山水意境之中，以月夜幽谷表现“万缘皆空”的禅理，是佛教艺术中国化的经典之作。
多元融合：壁画融合汉传与藏传佛教艺术元素，见证丝路多文明交融。

水月观音（西壁门北侧）

榆林窟第2窟 西夏（1036-1227年）

尽管题材相同，但南侧与北侧的水月观音在风格、构图和意境上各有千秋：
北侧以金碧辉煌见长：
姿态与神情：肩披绿巾，手执飘带胸前，神情悠闲，更显华贵端庄
足下承托：未明确提及莲花承足，强调海面广阔
身旁人物：海面有善财童子乘云而来参拜（童子拜观音）
背景元素：灵石矗立、绿竹隐现；岩石上有花篮与净瓶
特殊细节： 菩萨金体为身（上身贴金），呈现“金身水月观音”特征，富丽堂皇
色彩风格： 金碧色调搭配淡雅留白，融合汉藏艺术特质

文殊变（西壁北侧）

榆林窟第3窟 西夏（1036-1227年）

榆林窟第3窟的《文殊变》和后面的《普贤变》是西夏晚期壁画艺术的最高成就，以水墨山水为背景，将人物与自然完美融合，代表了敦煌晚期石窟艺术的巅峰水平。
榆林窟第3窟建于西夏中晚期（约11–13世纪），后经元、清重修。该窟是敦煌石窟群的重要组成部分，因艺术风格与莫高窟一脉相承，被誉为“莫高窟的姊妹窟”。洞窟西壁门南北两侧分别绘制了巨幅《文殊变》与《普贤变》，这两幅作品不仅在题材上传承唐代以来的传统，更在绘画技法上实现了突破，成为敦煌晚期艺术的代表作。

《文殊变》（西壁北侧）
描绘文殊菩萨手持如意，半跏趺坐于青狮背上的莲花座中，形象丰腴俊雅、坚毅沉静。青狮象征智慧与威猛，足踏红莲，由西域武士形象的昆仑奴牵引。上方山水背景表现的是《华严经》所载文殊道场——清凉山（即五台山），奇峰突起、雾锁山腰，古刹隐现于幽谷之中。

两幅画均以大幅水墨山水为背景，敷色简淡，大量运用素白底色和白描手法，打破了此前敦煌壁画以青绿山水为主的传统。山水画风深受宋代郭熙、范宽、王诜等大家影响，成功运用“高远、平远、深远”的三远法，营造出辽阔深邃的空间感。

普贤变（西壁南侧）

榆林窟第3窟 西夏（1036-1227年）

《普贤变》（西壁南侧）
普贤菩萨手执梵箧，舒右腿半跏坐于六牙白象之上，神态悲悯，俯视下界。象奴紧握缰绳拉曳白象，周围有梵天、天王、罗汉等侍从乘云而行，构成渡海行列6。其山水背景描绘普贤道场峨眉山，瀑布飞泉、楼阁错落，展现南国风光。

《二》万象人间

在万象人间这个专题下，又有：霓裳美仪、妙音漫舞、万物有灵、方寸之美、匠心营造五个部分。

时间关系，这个专题参观的就快了一些，拍照的也不全了。

从《庄严净土》展馆，走到《万象人间》展馆

《二》万象人间 之一《霓裳美仪》

敦煌石窟中的服饰文化是中华多民族服饰交流融合的千年画卷，通过壁画供养人像与经变画，真实记录了从十六国到元代的服饰变迁，并深刻影响着当代设计。

敦煌石窟（以莫高窟为代表）营建历时约1000年，跨越十六国至元代。由于古代丝麻织物在墓葬中极易腐烂，实物遗存稀少，而敦煌壁画则完整保留了大量人物服饰图像，成为研究中国古代服饰史不可替代的“图像宝库”。其中，最具可信度的是历代“供养人”画像，他们身着当时的日常或礼服，其身份、性别、阶层都通过服饰清晰体现。此外，藏经洞文书和出土纺织品残片也为研究提供了文字与实物佐证1。

敦煌石窟壁画是一部穿在身上的“立体服饰史”，它不仅展现了从十六国到元代中国服饰的演变，更见证了丝绸之路上各民族文化的深度交流与融合

女供养人像 之一

莫高窟第9窟 晚唐（848-907年） 史苇湘临摹

莫高窟第9窟的女供养人像是一组晚唐时期的代表性壁画，描绘了三位衣饰华丽的贵妇与五位侍女，通过鲜明的红蓝对比色和身份大小差异，生动展现了当时的社会等级与服饰。

莫高窟第9窟开凿于晚唐时期（约9世纪），是敦煌石窟艺术发展成熟阶段的代表洞窟之一。在这一时期，供养人画像的地位显著提升，不仅尺寸增大，甚至接近真人大小，且常被绘制于洞窟甬道等显要位置，反映出出资家族对自身地位的彰显需求。第9窟的供养人画像正是这一趋势的典型体现。

三名主要供养人与五名侍从，其特点如下：
三位贵妇： 云髻花钗、团花锦服、衣饰华丽；服饰红蓝对比色突出，视觉冲击强；形体较大，居于画面中心；
五位侍女：衣着简单，无纹饰； 色彩朴素；形体较小，偏立一隅

女供养人像 之二

莫高窟第9窟 晚唐（848-907年）

女供养人像

莫高窟第61窟 五代（907-960年）万庚育、冯仲年临摹

莫高窟第61窟是五代时期归义军节度使曹元忠主持开凿的功德窟。作为曹氏家族的重要洞窟，其东壁南侧绘制了规模宏大的女供养人群像，展现了曹氏通过婚姻与回鹘、于阗等周边政权建立联盟的政治策略。体现了当时敦煌贵族女性的服饰妆容与政治联姻格局，具有极高的历史与艺术价值。
女供养人身份与排序（自左至右）
第一身：曹元忠之父曹议金的回鹘夫人（即“北方大回鹘国圣天的子敕授秦国天公主”）
第二身：嫁给甘州回鹘可汗的“天公主”
第三身：嫁给于阗国王的姐姐
第四身：曹元忠生母广平宋氏。

艺术与文化特征
造型风格：人物多与真人等高或更大，服饰繁复华丽，注重细节描绘。
妆饰特色：面部绘有“纵横花靥”，即多彩的蝴蝶、飞鸟等图案点缀于脸颊，极具时代特征；发饰复杂，临摹复原中使用了花丝工艺再现其精美。
服饰纹样：晚唐至五代时期对服饰纹样的勾画尤为细致，表现出“绮罗人物”的富贵气象。

于阗国王

李圣天供养人像

莫高窟第98窟 五代（907-960年） 冯仲年临摹

这幅壁画位于莫高窟第98窟东壁门南侧，是五代时期（约10世纪）的作品。于阗国王李圣天供养人像是现存最大的君王供养人画像之一，体现了五代时期敦煌与于阗的政治联姻和文化交融。
李圣天本名尉迟散跋婆（或尉迟沙缚婆），为于阗国尉迟王朝的统治者，因前代有功于唐室而被赐姓“李”，故称李圣天1。他统治期间积极向中原王朝靠拢，接受后晋册封，并与敦煌归义军节度使曹议金联姻，娶其女为皇后，形成了密切的政治联盟。
形象特征与服饰细节
身份标识：墨书榜题明确：“大朝大宝于阗国大圣大明天子……即是窟主”，表明其帝王身份与窟主地位。
身高规模：高约2.8米（部分记载为2.82米），是莫高窟中尺寸最大的君王类供养人画像。
头冠装饰：头戴冕旒，冠顶饰北斗七星、走龙、宝珠，冠盖下盘龙缠绕，嵌绿色宝石；前后各垂六行旒珠。
服饰风格：身着衮袍，两肩绘日月，袖上饰龙、虎、黻、黼（斧纹）、云纹等图案，整体仿汉制十二章纹体系。
手持物品：左手持长柄香炉，右手拈花，体现佛教供养仪轨。

足部表现：双脚穿高头履；脚下有从地涌出的半身女神承托，象征其为北方天王毗沙门后裔，具有神圣血统。
配饰特色：双手戴宝石戒指，腰佩玉雕拳形柄剑，反映于阗产玉之地的文化特征。

女供养人像

莫高窟第98窟 五代（907-960年） 欧阳琳临摹

高窟第98窟的女供养人像为五代时期敦煌归义军节度使曹议金家的女眷索氏和翟氏，其形象华贵，身着花纹繁复的礼服，肩披花帔，长裙曳地，颈戴璎珞，妆容纤丽，是研究五代女性服饰与敦煌世俗审美的重要图像资料。

于阗国王冕服

莫高窟第98窟 五代（907-960年）

都督夫人礼佛图

莫高窟第130窟 盛唐（705-786年）段文杰临摹

《都督夫人礼佛图》是唐代规模最大的供养人壁画之一，原作已严重损毁，段文杰的临摹品成为研究和传播其艺术风貌的核心依据。
莫高窟第130窟开凿于盛唐开元至天宝年间（约公元713–781年），因窟内有高达26米的弥勒佛像，被称为“南大像”窟。该窟甬道南壁原绘有《都督夫人礼佛图》，描绘晋昌郡都督乐庭瓌的夫人太原王氏携二女及九名侍从礼佛的场景，是敦煌现存唐代供养人画像中规模最大的一幅。由于历史原因，原壁画被西夏时期覆盖，20世纪40年代剥开后又因阳光曝晒而迅速风化，如今已大部泯灭，难以辨识。

敦煌研究院院长段文杰于20世纪中期完成的临摹本忠实还原了其应有原貌，结合了当时尚存的痕迹与对唐代壁画风格的研究，成为公认的复原代表作。

段文杰的临摹不仅是艺术再现，更是一次学术研究过程。他通过分析线描技法（如接力线、合龙线）、比对同类壁画、考证服饰制度，使临本兼具真实性与艺术性，为后人理解盛唐绘画提供了可靠视觉资料。

此画采用吴道子一派的兰叶描，线条流畅富有节奏，主次分明，虚实疏密得当，极具表现力。人物体态丰腴，服饰华丽，符合盛唐审美。色彩曾鲜艳绚丽，帔帛略带透明，体现贵族女性的华贵气质。

《都督夫人礼佛图》虽原作不存，但其作为盛唐贵族礼佛生活的缩影，通过段文杰的科学临摹得以重生。它不仅展现了唐代人物画的巅峰技艺，也反映了当时的社会等级、审美风尚与宗教实践，是敦煌艺术中极具人文气息的杰作。

关键人物与画面构成
第一身：都督夫人太原王氏，形象最大，立粉堆金题名“一心供养”，身高超过2米，雍容华贵。
第二身：次女十一娘，墨书题名，着朱衫白裙，面饰花钿。
第三身：三女十三娘，墨书题名，头戴凤冠，斜插步摇。
后九人为奴婢，虽无榜题，但服饰、神态各异，有的持纨扇、捧物，有的窃窃私语，生动展现了礼佛前的动态瞬间。

官员公服

莫高窟第130窟 盛唐（705-786年）

吐蕃赞普与各国王子赴会

莫高窟第159窟 中唐（766-835年） 李其琼临摹

莫高窟第159窟的《吐蕃赞普与各国王子赴会图》是中唐时期吐蕃统治敦煌的代表性壁画，真实再现了以吐蕃赞普为首的西域多国君主共同听法的场景，是研究吐蕃服饰、政治地位与佛教传播的重要图像

该壁画位于洞窟东壁南侧维摩诘下方，属于《维摩诘经变》的一部分，描绘的是维摩诘与文殊菩萨论辩时，各国君主前来听法的盛大场面。其中最具历史价值的是“吐蕃赞普礼佛图”部分：

中心人物：走在队列最前的是吐蕃赞普（即当时统治敦煌的吐蕃王），形象高大突出，彰显其领袖地位 。
随行队伍：赞普身旁有撑伞盖、持香炉、引路大臣等侍从，呈现出完整的宫廷仪仗情景 。
各国王子：紧随其后的是来自西域、印度等地的各国王子，构成一个多民族共融的宗教集会场景 。

鲜卑族供养人

莫高窟第285窟 西魏（535-575年）

莫高窟第285窟的鲜卑族供养人是西魏时期由元荣家族主导、多民族共同参与开凿的重要见证，体现了当时敦煌地区胡汉交融的社会结构。

1. 核心人物：元荣家族
东阳王元荣是北魏宗室、西魏时期的瓜州刺史，属于鲜卑拓跋部贵族，为第285窟的主要发起者和最高供养人。
其家族成员如东阳王妃也出现在壁画中，位于北壁显要位置，表明其在营建中的核心地位。
学者普遍认为，第285窟即为元荣主持开凿，故又称“东阳王窟”。
多民族共存的供养人群体
尽管元荣家族为主导，但第285窟的供养人画像呈现出鲜明的多民族特征：

供养人类别 代表人物/特征 出处/证据
鲜卑贵族 元荣、东阳王妃等皇室成员，着中原式宽袍或鲜卑装束 161
汉族世家 翟氏、阴氏等敦煌本地望族，参与集资造窟 2
粟特裔居民 史崇姬（原粟特史氏，嫁入阴氏）、滑黑奴（可能为嚈哒人） 1
僧侣阶层 比丘尼惠胜等，列于女性供养人前列 1
3. 服饰特征：胡汉并存
根据对第285窟供养人服饰的研究，鲜卑族供养人在穿着上呈现两种趋势：
保留传统鲜卑装束：如滑黑奴裹头巾、穿窄袖紧身衣，具典型北方游牧民族特征。
接受汉化影响：部分鲜卑贵族已穿戴“褒衣博带”式汉服，体现孝文帝改革后的文化融合。
这一现象印证了北魏以来推行的汉化政策对边疆地区的影响，也说明鲜卑上层正逐步融入中原礼制体系。

蒙古女供养人

莫高窟第332窟 元代（1271-1368年）

莫高窟第332窟最初开凿于初唐圣历元年（公元698年），是现存最早的《涅槃经变》壁画与塑像所在地，在武则天时期已有重要宗教地位。该窟历经五代、元、清多次重修，因此壁画层叠，不同时期的艺术风格共存。其中，元代对洞窟进行了重修，新增了具有鲜明蒙古族特色的供养人画像。

蒙古女供养人像为元代重修时所绘，是当时蒙古族贵族女性形象的真实写照，反映了蒙元时期敦煌地区的民族融合与佛教信仰状况

她们头戴高三尺许的顾姑冠（gugu hat），身穿红色大袍，外罩交领、右衽、半袖长袍，这种形制被称为“比肩”，兼具装饰性与实用性，适合骑射生活。

回鹘王妃礼服

莫高窟第409窟 五代（907-960年）

回鹘王礼佛图

莫高窟第409窟 五代（907-960年）

该壁画描绘的是五代至西夏时期沙州回鹘可汗夫妇礼佛的场景，是体现回鹘文化与中原汉文化交融的重要艺术遗存。
莫高窟第409窟开凿于五代时期，后经回鹘和清代重修。此窟在回鹘统治敦煌期间（约11世纪中叶以后）经历了整体重绘，成为“沙州回鹘”洞窟的代表作之一。主室东壁门两侧绘制的供养人画像，因其规模宏大、仪仗完备，被学界广泛称为《回鹘王礼佛图》或《回鹘可汗可敦供养像》，其中南侧为男性君主（可汗），北侧为女性君主（可敦）。

这幅画是东壁南侧的回鹘可汗礼佛图，人物与服饰特征如下：
头冠：高而尖的桃形云镂冠，用绶带系于颏下。
面容与姿态：面部圆润，眼睛细长，作微笑状，手持素面长柄金属手炉。
服饰：黑色团龙纹圆领窄袖长袍，长袍及地，腰间开叉；脚蹬白色毡靴。
腰带与配饰：腰系蹀躞带，上垂解结锥、短刀、荷包等物品。
随从：身后跟随八位侍卫仆从，手持伞盖、仗扇、宝刀、弓矢、盾牌等。

蒙古贵族妇人服饰

榆林窟第6窟 元（1206-1368年）

党项供养人

榆林窟第29窟 西夏（1036-1227年）

榆林窟第29窟建于西夏乾佑二十四年（1193年），是西夏佛教艺术的代表洞窟之一。该窟保存了大量带有完整题记的供养人画像，其中以党项族为主，展现了当时敦煌地区多民族共存、佛教信仰兴盛的历史图景。

形象特征与服饰风格
头饰/发式：头戴山形云缕冠或桃形四梁冠；
服装：穿圆领窄袖袍，腰束护髀与革带，脚蹬乌靴，属西夏武官服饰 ；
体貌特征：魁梧健壮，面庞丰圆，细眼小眸，具鲜明党项民族特征；
文化融合表现：服饰虽具浓郁西夏意味，但壁画整体构图与艺术风格深受唐宋中原画风影响

西夏武官服饰

榆林窟第29窟 西夏（1036-1227年）

展场

妆容

《二》万象人间 之二《妙音曼舞》

敦煌石窟中绘有乐舞图像的洞窟共计373个，包含各类乐舞组合超300组、乐伎形象近6000身、乐器逾7000件。

敦煌石窟的乐舞图像主要分布在莫高窟、榆林窟、西千佛洞、东千佛洞和五个庙等遗址群中，时间跨度从十六国至元代。这些图像不仅具有佛教艺术功能，还真实反映了古代中原与西域的音乐舞蹈交流，是研究丝绸之路乐舞文化的重要资料。

天乐不鼓自鸣

莫高窟第217窟 盛唐（705-786年）

莫高窟第217窟的“天乐不鼓自鸣”是盛唐壁画中描绘佛国世界无需演奏、乐器自鸣的神圣场景，象征佛法神妙与极乐世界的祥和安乐。
壁画中，“天乐不鼓自鸣”的乐器以彩带系缚，凌空飘舞，与飞天、流云共舞于天际，营造出音乐自然流淌的意境。这些乐器并非由人演奏，而是象征性地悬浮于空中，体现“风为乐师”的禅意——风吹过乐器，便奏出天籁之音。

天乐不鼓自鸣

莫高窟第321窟 初唐（618-704年）

高窟第321窟的“天乐不鼓自鸣”是敦煌壁画中乐器数量最多、描绘最精的一铺，共绘有36件悬空飞舞、无需人为演奏即可发声的乐器，象征佛国世界的殊胜妙音。

“天乐不鼓自鸣”是佛教艺术中表现西方极乐世界的重要意象，源自佛经描述：“百千天乐不鼓自鸣”，寓意佛法感召下，万物皆可自然奏响妙音。莫高窟第321窟为初唐时期开凿，其北壁的《无量寿经变》（或称西方净土经变）中，以蔚蓝天空为底，将大量乐器系上彩带，飘浮于云端，与飞天共舞，构成“不鼓自鸣”的神圣场景 1。

壁画中的“天乐不鼓自鸣”特点
画面中乐器共 36件，是目前已知敦煌壁画中数量最多的一幅 。
所有乐器均悬于空中，依靠风力与彩带飘动呈现“自动演奏”的视觉效果，体现古人对“智能音乐”的浪漫想象 。
每件乐器上还绘有精美图案，这一细节在莫高窟中极为罕见，堪称“之最” 。
乐器种类丰富，涵盖弹拨、吹奏、打击等，反映了唐代多元音乐文化的融合。

以下是该窟“天乐不鼓自鸣”所绘主要乐器的汇总：

弹拨类：琵琶、阮咸、筝。琵琶最为常见，在敦煌壁画中广泛出现
吹奏类：笙、筚篥、横笛、排箫。多成组出现，音色清越
打击类：腰鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、铙、鼍鼓。鼓类乐器形态多样，部分与今朝鲜族长鼓舞用鼓相似
其他：号筒、方响。方响为金属编钟类乐器，见于宫廷雅乐。

天乐不鼓自鸣

莫高窟第172窟 盛唐（705-786年）

在莫高窟第172窟中，“天乐不鼓自鸣”的画面主要分布于南北两壁的《观无量寿佛经变》上方或虚空区域，与飞天共舞于云际之间。这些乐器被赋予灵性，身系飘带，随风而动，仿佛由风奏响。
创作者通过飘带的动态设计，使乐器呈现出飞翔、旋转之势，强化了“自鸣”的动感与神秘感。如第172窟中，笙、箜篌、拍板、琵琶与箫等乐器并列排列，伴以飞天穿梭其间，营造出仙乐缭绕、天籁自生的意境 。
“不鼓自鸣”不仅是视觉奇观，更是深层佛法思想的体现：
象征佛力神通：乐器无人演奏却能发声，展现佛法超越自然法则的力量。
表达净土理想：整个世界皆为和谐共鸣，无需人力干预，反映极乐世界的完美秩序。
以风为媒：风被视为“无形演奏者”，既符合物理直觉（风吹发声），又具诗意哲思——“风吹万窍而自成天籁” 。 此外，这种图像也体现了唐代艺术家对音乐美学与空间构图的高度融合，将抽象的“声音”转化为可视的“动态”，是中国古代绘画中罕见的声音可视化实践。

莫高窟第172窟的“天乐不鼓自鸣”是盛唐佛教艺术的杰出代表，它不仅展示了当时高超的绘画技艺，更承载了深厚的宗教哲思与审美理想。作为《观无量寿佛经变》的重要组成部分，它用飘舞的乐器和流动的线条，构建了一个无需人为干预、自然和谐的佛国音响世界，令人神往。

经变乐舞

莫高窟第154窟 中唐（786-848年）

莫高窟第154窟的经变乐舞以中唐时期《报恩经变》中的舞乐场景为代表，描绘了融合宗教仪轨与世俗审美的乐舞盛景，其中乐队使用拍板、笛、琵琶、箜篌、羯鼓、腰鼓等多种乐器，展现了唐代敦煌音乐文化的繁荣与多元交融。

所谓“经变”，即通过绘画形式将佛经内容图像化，《报恩经变》便是其中之一，旨在宣扬孝道与报恩思想7。在该窟的壁画中，乐舞图像不仅是宗教供养的一部分，也折射出当时社会的审美风尚与音乐实践。

第154窟的《报恩经变》下部绘有完整的舞乐场景，乐队编制齐全，涵盖吹奏、弹拨、打击三大类乐器。这些图像为研究唐代音乐提供了直观依据。
吹奏类：笛。唐代常见的旋律乐器，在乐队中起主导作用。
弹拨类：琵琶、箜篌。琵琶为西域传入，流行广泛；箜篌为外来竖琴类乐器，音色空灵。
打击类：拍板、羯鼓、腰鼓。拍板控制节奏，羯鼓和腰鼓提供节拍动力，增强舞蹈律动感
此类乐队多呈对称布局，体现唐代坐部伎乐的规整风格。拍板在敦煌壁画中常由一人执掌，可能具有指挥功能。

经变乐舞

莫高窟第159窟 中唐（786-848年）

莫高窟第159窟的经变乐舞以《观无量寿经变》中的菩萨伎乐和乐舞供养场景为核心，展现了中唐时期佛教壁画中圣俗交融的音乐舞蹈风貌，并体现唐代乐队编制与乐器组合的典型特征。
第159窟的经变乐舞主要集中在《观无量寿经变》画面中，可分为以下几类：
菩萨伎乐演奏：在主佛座前桥形平台两侧，绘有六位女性乐伎分坐于地毯之上，头戴宝冠、身披璎珞，裸上身、系长裙，盘腿而坐，面向中央进行演奏。
乐器种类多样：据记载，画面中出现的乐器包括钹、箜篌、筚篥、筝等，涵盖弹拨、吹奏与打击三大类，体现了唐代经变乐队的典型配置。
姿态端庄，装饰华美：乐伎形象体态丰腴，神情专注，服饰华丽，反映出中唐时期人物画风的审美特征——融合庄严性与人间情趣。

击腰鼓
与反弹琵琶对舞

莫高窟第172窟 盛唐（705-786年）

莫高窟第172窟的壁画中描绘了盛唐时期《观无量寿经变》中的乐舞场景，其中最著名的是鼓与琵琶对舞的形象，即一名舞者击打腰鼓，另一名舞者反弹琵琶，二者相对而舞，展现了唐代乐舞艺术的高度融合与视觉美感 。

该窟壁画采用成熟的单点透视技法，建筑布局严谨，人物丰腴健美，体现出盛唐艺术的恢弘气度与写实风格 。其乐舞图不仅具有宗教意义，更是研究唐代音乐、舞蹈、服饰与乐器的珍贵资料。
壁画中的对舞场景分析
1. 对舞构图与人物形象
在第172窟北壁与南壁的《观无量寿经变》中，均出现了对称式的乐舞表演场景。中央设一方毯，两名舞伎相对而立，形成“对舞”格局：
左侧舞者：肩披长巾，双手高举曲颈琵琶反背于身后，作“反弹”状，姿态舒展，神情专注。
右侧舞者：胸前系细腰鼓，双臂张开，正欲拍击，身体微倾，富有动感。
这一构图呼应了唐代“对舞”流行的表演形式，强调动作的呼应与节奏的协调。
2. 乐器与舞姿的文化来源
反弹琵琶：琵琶反置于颈后，左手按弦，右手拨弹（或作势） 源自西域胡人舞姿，后经中原文化改造为女性伎乐形象；并非实际演奏，而是舞蹈姿态的艺术化表现 。
击腰鼓：细腰鼓形制，鼓身两端粗、中间细，舞者腾踏跳跃 多见于敦煌壁画，榆林窟第25窟亦有类似形象，体现中亚与中原交融的乐舞传统 。
尽管“反弹琵琶”看似违反人体工学，难以真正弹奏，但其作为舞蹈道具与视觉符号，象征技艺高超与天界欢愉，是敦煌艺术浪漫主义的集中体现。
3. 宗教与审美意涵
此对舞场景位于“净土世界”之中，服务于“娱佛”功能——即通过美妙乐舞供养佛陀与菩萨。同时，画面中伴奏乐队阵容庞大，包含琵琶、横笛、箜篌等多种乐器，营造出“不鼓自鸣”的天籁之境。

这种“人间乐舞+天上境界”的结合，体现了唐代佛教艺术民族化的成熟，也将现实审美升华为宗教理想。

《二》万象人间 之三《万物有灵》

敦煌壁画中的动物种类极为丰富，涵盖现实家畜、神话瑞兽与宗教神兽三大类，并承载深厚的文化与宗教寓意。

这些动物广泛出现在本生故事画、经变画、藻井纹饰等不同场景中，既是叙事工具，也是精神象征。

敦煌壁画中的动物不仅是艺术杰作，更是文化符号的集合体——它们连接着现实生活与信仰世界，融合中原伦理与异域神话，展现出古人对生命的敬畏与对和谐的追求。无论是勤劳的耕牛、神秘的九色鹿，还是威严的守宝神龙，都在千年之后继续讲述着属于中华文明的故事。

旅途中的驴

莫高窟第45窟 盛唐（705-785年）

“旅途中的驴”出自北壁《法华经变》中的“商人遇盗”局部，具体描绘的是西域胡商在旅途中遭遇劫匪的情节。画面中的驴子不仅是交通工具，更被赋予了强烈的情感表达。

驴子刻画：前面的驴惊恐地注视着遇险的主人；后面的驴露出忧愁而紧张的神情。结构准确，线条运用精妙。

莫高窟第45窟的“旅途中的驴”是盛唐壁画艺术中一个极具人性化的细节，它超越了单纯的动物描绘，通过细腻的表情刻画，传达出忠诚、担忧与共患难的情感，成为连接宗教叙事与现实生活的桥梁。这一形象生动体现了敦煌壁画“形神兼备”的艺术追求，并印证了驴子作为“皮实耐用的代表”，在古代长途旅行和丝路贸易中不可替代的作用。

屠案下的犬

莫高窟第85窟 晚唐（848-907年）

莫高窟第85窟壁画中的“屠房图”生动描绘了晚唐市井生活场景，其中案下啃骨的犬只不仅是写实元素，更反映了当时犬类在民间社会中的角色。

一幅被称为“肉肆图”或“屠房图”的壁画，位于窟顶东坡楞伽经变下方，描绘了晚唐时期敦煌地区的肉类交易场景：肉铺内挂满生肉，屠夫持刀割肉，门前设案，一整只羊置于其上。而在这一繁忙市井画面中，最引人注目的细节之一便是案下正在啃食骨头的狗。

它既揭示了犬类在当时作为边缘生存者的普遍命运，也凸显了敦煌壁画超越宗教叙事的纪实价值与人文深度。

负重的大象与骡子

莫高窟第103窟 盛唐（705-786年）

双鹤起舞

莫高窟第148窟 盛唐（705-786年）

“双鹤起舞”位于核心壁画《观无量寿经变》（该经变描绘了西方极乐世界的庄严景象）的局部地面区域，两只仙鹤在玛瑙镶嵌的地面上翩翩起舞，姿态优雅。其中一只引颈长鸣，另一只舒展羽翼，动作协调，富有节奏感。画面中还绘有莲池、鸳鸯及两名伴奏儿童，营造出宁静祥和的氛围，表现天界祥乐的重要组成部分
鹤的形象写实细腻，相较早期更具自然主义风格，装饰意味减弱，真实感增强。

“双鹤起舞”不仅是莫高窟第148窟壁画的艺术亮点，更是盛唐佛教美术中国化、生活化的典型代表。它超越了单纯的图示功能，成为传递宗教情感与审美理想的重要载体。随着现代科技如《乐动敦煌》沉浸剧的演绎 ，这类千年图像正被重新激活，让观众得以穿越时空感受其动人的文化魅力。

五龙腾云

莫高窟第235窟 北宋（960-1127年）

奔虎

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

狼

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

奔牛

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

翼马

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

千秋长命鸟

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

猪群

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

猴子

莫高窟第249窟 西魏（535-556年）

九色鹿

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）

受惊的鹿

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

兔子

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

朱雀

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

飞廉

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

开明

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

斗鸡

莫高窟第285窟 西魏（535-556年）

哺乳的羊

莫高窟第290窟 北周（557-581年）

鸳鸯

莫高窟第332窟 初唐（618-704年）

颈部挂包的鹿

莫高露第395窟 五代（907-960年）

白虎

莫高窟第428窟 北周（557-581年）

牵马图

莫高窟第421窟 初唐（618-704年）

白鹤

莫高窟第435窟 北魏（386-534年）

大鱼

榆林窟第3窟 西夏（1036-1227年）

大蛇

榆林窟第16窟 五代（907-960年）

文殊坐狮

榆林窟第25窟 中唐（786-848年）

小白鼠

榆林窟第25窟 中唐（786-848年）

廊下绿鹦鹉

榆林窟第25窟 中唐（786-848年）

舞孔雀

榆林窟第25窟 中唐（786-848年）

《二》万象人间 之四《方寸之美》

敦煌石窟的图案之美在于其集建筑性、宗教象征与多元文化交融于一体的装饰体系，堪称世界最丰富的古代装饰艺术图典。敦煌石窟作为丝绸之路的文化交汇点，其图案不仅是视觉装饰，更是连接建筑、壁画与彩塑的“美学纽带”。历经千年开凿，从北朝至元代，不同时期的图案风格既延续传统，又吸收印度、波斯、中亚及中原汉地的艺术元素，形成独具特色的敦煌样式。由于地处戈壁，自然环境干燥，使得500余窟内的图案保存完好，在全球佛教石窟中独一无二。
敦煌图案种类繁多，按位置可分为藻井、边饰、龛楣、背光等；按纹样则涵盖植物、几何、动物与人物四大类。
植物纹：莲花纹、忍冬纹、卷草纹、石榴纹、葡萄纹。莲花象征净土圣洁；忍冬（金银花）寓意坚韧不凋；缠枝纹表现生命绵延。在北朝至唐盛行。
几何纹：方格纹、菱形纹、联珠纹、棋格纹。受中亚织物影响，具秩序感与节奏美；联珠纹源自西亚丝锦。在 隋唐时期流行。
祥禽瑞兽：飞天、龙凤、孔雀、三兔共耳。飞天为敦煌标志，象征自由与供养；“三兔共耳”展现循环美学与数学巧思。在隋至盛唐鼎盛
宗教符号：光焰纹、团龙纹、火焰宝珠、梵文六字真言。表现佛光普照、皇权神授或密教信仰。在晚唐至西夏元代发展。
其中，“三兔共耳”是世界罕见的视觉谜题：三只兔子共用三只耳朵，形成无限循环动势，不仅见于敦煌隋代藻井，也在欧洲教堂与伊斯兰金属器上出现，体现跨文明的审美共鸣。
敦煌石窟图案之美，美在千年传承的系统性、多元文化的包容性，以及将宗教精神转化为极致装饰语言的能力。它不只是壁画的陪衬，而是独立的艺术高峰，至今仍为现代设计提供源源不断的灵感，如文创银饰、服饰纹样与数字艺术创作。

宝池莲花平棋

莫高窟第257窟 北魏（386-534年）史苇湘、杨同乐临摹

宝池莲花平棋图案是莫高窟早期洞窟中常用于装饰窟顶的图形，其目的是表现天宫意象，利用方形的大小及位置变化，层层叠进，以示高深。四角饰以飞天或火焰纹，显得空灵生动，仿佛是从方形窗式的镂空处望着天空。这里最为独特的是在平棋中心方格内画一宝池，池中荷花蔓生，四个裸体天人在池中游泳嬉戏，用笔虽然简略，但动感极强。

莲花伎乐藻井

莫高窟第401窟 隋（581-618年）欧阳琳、霍熙亮临摹

藻井以石绿涂地，四身伎乐与神禽瑞兽环绕中间的绿心八瓣大莲花，外围边饰连珠，连珠内是一只展翅欲飞的天鹅。藻井四边角画莲台，各有一身化身童子交脚合掌倚坐。在莫高窟各时代的藻井中，这种独特的构图仅此一例，尤为可贵。

三兔飞天藻井

莫高窟第407窟 隋（5810-618年）郭世清临摹

该藻井是隋代敦煌装饰艺术的巅峰代表之一，以“三兔共耳”的视觉奇观和动静相宜的构图闻名于世。

这幅藻井最引人注目的便是其精巧的构图与独特的“三兔共耳”设计。其主要构成元素：
中心莲花：四层八瓣重层大莲花，呈悬空状。象征净土世界，居于视觉中心。
三兔图案：三只兔子逆时针追逐奔跑，共用三只耳朵，每兔看似双耳。视觉错觉奇观，表现循环不息。
飞天环绕：八身飞天手持莲花、香炉等，在彩云中翱翔。增强动感，方向与三兔一致。
边饰纹样：多层菱格纹、鱼鳞纹、垂幔纹、忍冬纹等。精细繁复，烘托主体。
色彩运用：以红、蓝、绿为主色调，对比鲜明，富丽堂皇。 隋代典型设色风格。
“三兔共耳”的视觉机制：画家巧妙地将三只兔子两两共用一只耳朵，使三耳相连构成一个等边三角形。无论从哪个角度观看，每只兔子都拥有完整的两只耳朵，形成一种永不停歇的旋转动势。

三兔图案的深层含义，学界有多种解释：
轮回与共生：三只兔子首尾相接、永无止境地追逐，被解读为象征“前世、今生、来世”的佛教轮回观念，体现生命不息、因果循环的思想。
三阳开泰：有研究认为，“兔”实为“羊”的谐音避讳（隋代忌讳“羊”字），原意应为“三羊开泰”，寓意冬去春来、阳气上升、吉祥如意。
跨文化传播符号：该图案不仅见于敦煌，还出现在伊朗托盘、埃及陶片及欧洲教堂中，表明它是一种横跨亚欧的古老图腾，而莫高窟407窟是目前已知最早的实例之一。
此外，兔子本身在佛教本生故事中也有崇高地位，如《六度集经》记载兔子舍身供佛，升入月宫成为“月兔”，这也可能影响了其图像选择。

莫高窟第407窟的三兔飞天藻井，以其精妙的视觉设计、丰富的文化内涵和高度的艺术成就，成为隋代藻井的代表作之一。它不仅展现了古代画师卓越的想象力与构图能力，也承载了人们对宇宙运行、生命轮回与吉祥祈愿的深刻理解。如今，这一图案已走出石窟，广泛应用于文创产品中，焕发新的生命力。

莲花飞天藻井

莫高窟第329窟 初唐（618-704年）范文藻临摹

这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐(6-10世纪)时期丝织品的流行花样。

葡萄石榴藻井

莫高窟第209窟 初唐（618-704年）段文杰、李复临摹

这幅藻井图案，井心以石榴、葡萄藤蔓交错构成，四周以团花、联珠纹、方格纹、垂鳞纹为边饰，外层为三角幔帷。该藻井为植物图案中的精华。

团花藻井

莫高窟第320窟 盛唐（705-786年）史苇湘、杨同乐临摹

该窟团花藻井以色彩热烈，结构繁密著称。中心方井以莲花为核心，八个青色云头环状向外伸展花瓣，由石榴再生出八个大花瓣组成。层层套叠的方胜、半团花、叠菱、团花、垂鳞、璎珞和帷幔等纹样形成华盖，构图对称平衡，色调沉着富丽。

狮子莲花藻井

莫高窟第85窟 晚唐（848-907年）李承仙临摹

这幅藻井中心为狮子莲花纹，四周饰白珠、团花、迴纹、菱格、卷草以及璎珞、帷幔，充分显示出晚唐藻井图案风格。以祥禽瑞兽为井心纹样、边饰层次丰富，帷幔图案繁缛，是晚唐藻井图案的突出特点。

九佛回纹藻井

榆林窟第10窟 西夏（1036-1227年）孙纪元、冯钟年临摹

榆林窟第10窟的九佛回纹藻井是元代具有浓厚密教色彩的代表性藻井艺术作品，中心“九佛”象征佛教中的“九品往生”，整体构图融合了曼荼罗意象与写实风格，展现了多元文化交融下的宗教艺术创新。
该藻井
主题寓意：井心绘有九尊佛像，象征“九品往生”——即依据修行深浅分为上、中、下三品，每品再分上生与下生，共九等，体现净土宗信仰的核心教义。
图像结构：九佛呈八瓣莲花布局（八叶莲台），中央为主佛，周围八佛环绕，构成简化形式的九品曼荼罗，反映出密教思想的影响 。
装饰风格：边饰采用回纹图案，线条规整而富有节奏感，外围常绘赴会佛、伎乐飞天等形象，增强神圣氛围和动态美感 。
时代特色：元代藻井强调写实性与生活气息的结合，此藻井巧妙融合佛教主题与世俗审美，展现当时社会宗教信仰与日常生活的紧密联系。
榆林窟第10窟的九佛回纹藻井不仅是元代佛教艺术的重要遗存，更是研究中国晚期石窟中净土信仰可视化表达的关键实例。它通过严谨的象征构图与生动的艺术语言，将抽象教义转化为可感知的视觉体系，兼具宗教深度与美学价值。

团龙藻井

榆林窟第2窟 西夏（1036=-1227年）李其琼临摹

这是西夏时代覆盖窟顶的大型藻井，图中边饰层数甚多，纹饰繁复。中央方井内团龙互为逆向运行、翻腾形成圆环，团龙矫健，鳞身五彩，圆环纹追光捉影，律动强烈，形式活泼，设计新奇。

双凤联泉图案

榆林窟第10窟 西夏（1036-1227年）史苇湘临摹

该图案为元代绘制于榆林窟第10窟的平棋顶装饰，以双凤环绕飞舞为核心，结合古钱币纹样与光轮构成，是佛教艺术与世俗吉祥符号融合的代表作之一。

核心意象：双凤环舞。两只凤凰呈对称布局，围绕中心旋转飞翔，姿态灵动飘逸，体现“鸾凤和鸣”的和谐之美。
底纹设计：古泉（钱）纹。整个图案以仿古钱币纹样（即“泉”纹）铺底，每枚“泉”孔中心绘四瓣花，钱廓内又绘小飞凤，形成“环环相套、层层递进”的视觉节奏，寓意富贵连绵不绝。
光轮装饰：五色光环。双凤周围环绕五色光轮，增添神圣感，也可能是密教图像影响下的表现手法，暗示祥瑞降临。
这一设计不仅具有强烈的律动感和装饰性，更将佛教艺术中的飞天意象与民间“龙凤呈祥”“财源广进”的吉祥观念巧妙结合。

该图案展现了多元文化交融的特点：
凤凰是中国传统祥禽，象征美好与重生；
钱币纹样反映世俗经济生活与祈福心理；
光轮与整体布局又带有佛教宇宙观色彩。
这种融合正是榆林窟艺术的一大特色——它既承袭莫高窟体系，又因地处丝路要道，在西夏、元代受到中原汉文化、党项文化乃至蒙古审美的共同影响。

联珠火焰宝珠纹砖

宋（960-1279年）

联珠火焰宝珠纹砖是敦煌莫高窟出土的一类宋代模制花纹砖，融合了联珠纹与火焰宝珠纹两种佛教装饰元素，象征光明、智慧与吉祥。

纹饰解析
联珠纹：由一串圆形或椭圆形珠子连续排列而成，常作为图案的外框或分隔带，具有强烈的节奏感和装饰性。
火焰宝珠纹：中心为宝珠（多呈五宝梯形结构），周围环绕向上燃烧的火焰纹，下方常有莲座支撑，整体寓意智慧之光不灭。
组合形式：在敦煌花砖中，这两种纹样常被整合在一个方形砖面上，形成主次分明、层次丰富的构图。象征佛法光明能普照众生、解除贫苦。两者的结合，反映了多元文化的交融。

桃心十一卷瓣莲花纹砖

唐（618-907年）

桃心十一卷瓣莲花纹砖是唐代至元代在敦煌地区流行的模制花纹砖，常见于莫高窟、佛爷庙等遗址的地面铺设，具有鲜明的时代与地域特征。
该类砖多为模制烧制，尺寸通常在33×33厘米左右，厚度约5–6.5厘米，采用高火候烧制，质地坚硬8。纹样以浮雕形式呈现，莲瓣卷曲细腻，富有动感，体现出唐代以来对莲花纹样的高度程式化与艺术化处理
这类纹饰在佛教艺术中象征清净与庄严，广泛应用于敦煌石窟及周边遗址。

《二》万象人间 之五《匠心营造》

煌莫高窟保存了4至14世纪约4.5万平方米的壁画，其中描绘了大量建筑图像，涵盖寺院、宫殿、城楼、塔、楼阁等多种类型。这些图像不仅是宗教艺术背景，更是研究中国建筑史极为珍贵的视觉史料，尤其在早期木构实物稀缺的情况下，填补了唐及以前建筑形象的认知空白。

敦煌壁画中的建筑按功能和形式可分为以下几类：
寺院建筑群：典型见第172、148、217窟。多呈中轴对称布局，含大殿、配殿、回廊、露台等；体现“凹形院”结构，具曲径通幽的意境。
佛塔：典型见第329、148窟。形式多样，从单层木塔到多层楼阁式塔均有表现，反映佛教建筑本土化进程。
城楼与城门：典型见第9、231窟。城台起平坐，上建三开间城楼，饰以花砖，部分设排叉柱，与唐代长安城遗址特征吻合。
楼阁与天宫：典型见第146、338窟。多见于《西方净土变》，以虹桥连接，华丽辉煌，体现“天宫灵境”的理想空间。
钟楼/配殿：典型见第146、172窟。配套宗教仪式使用，如钟楼报时，配殿与主殿协调布局。

梁思成曾指出，敦煌壁画是研究唐代及以前木构建筑最重要的图像资料之一，在发现佛光寺之前，几乎是唯一可靠参照1。例如，盛唐壁画中已出现复杂的斗栱结构，如双杪双下昂、云纹驼峰补间铺作等，显示出斗栱技术的成熟。

西方净土变

榆林窟第3窟 西夏（1036-1227年）

西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心，“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈X形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集；乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土风貌。
这幅净土变中的建筑界画堪称敦煌壁画中的代表作。“界画”为中国绘画中的一个门类，是用界笔和直尺画直线的绘画方法，以笔直的线条描绘出细致工整的建筑。此画为西夏时期最具代表性的西方净土变相，为当时的建筑营造方法提供了珍贵的研究资料。

西方净土变

莫高窟第217窟 盛唐（705-786年）

莫高窟最具代表性的经变画之一，表现的是阿弥陀净土。正中是佛及菩萨、天人侍从所在的莲池与露台。中轴线上有前后佛殿，前殿两侧有楼、阁、台、碑阁各一座，后殿建于平座上，佛殿两侧有回廊围绕，呈环抱之势，形成寺院后部的突出部分，成为“凸”字形布局，使回廊产生曲折变化，增加寺院平面的进深，体现出匠意巧思。

莫高窟第217窟北壁经变画中的建筑，是初、盛唐建筑画的重要分水岭。气度非凡的梵宫琳宇居中，左右端各有一座楼阁，在它们之间对称地安置了六座高台，有两座砖台，四座竖楼式木台，台上都设有方亭或歇山顶的小亭。整个组群横向连以通长的折廊，富有规律性的变化。穿越楼台亭阁间的多姿飞天，飘带婉转，流云清逸与建筑的梁枋柱檐方正的直线形成对比，流动和凝重互映，典雅灵动。

东方净土变

莫高窟第148窟 盛唐（705-786年）

这幅经变画依据《佛说药师如来本愿经》绘制，描绘东方净土世界的美妙庄严。佛经说在我们所处世界的东方，由近而远依次有七个佛国皆是净土世界，其中最远的名为“净琉璃世更”药师佛为此世界的教主。在这幅经变画中，宏伟开阔的寺院空间容纳了丰富的建筑形象。庭院中部有一大型露台，前面布置着五座大小错落的小露台。中轴线上有五开间大殿，左右两侧横向展开十八间回廊，大殿及回廊前，月台宽阔，众多的佛与菩萨、侍从等漫步其间。回廊之后，更有殿宇恢宏，楼阁耸峙，飞虹当空，是当时宫殿寺观豪华建筑组群的写照，殊为罕见。

观无量寿经变

莫高窟第172窟北壁 盛唐（705-786年）

画面中建筑组群近处是平坐与露台，后面是三进大殿、阁等中心建筑。大殿两侧的配殿又是一殿二楼的组合。众多的殿、楼、堂共同组成跌宕起伏的天际轮廓线，庄严宏伟。这是非常有代表性的净土变建筑画，是大唐盛世的画家提供给后世最完美的建筑信息，它反映了唐代寺院建筑组合的杰出成就。

观无量寿经变

莫高窟第172窟南壁 盛唐（705-786年）

观无量寿经变莫高窟第172窟南壁盛唐(705-786年)画面以多视角来展示复杂的建筑空间，表现众多建筑之间檐牙相接、错落有致的节奏与韵律感。画面以俯视的角度，绘制出一座布局对称、多进深的大型寺院，而中轴线上的殿阁则以仰视的手法，使佛殿更显高大恢宏。与同窟北壁净土寺院都是盛唐建筑画的杰作，而两壁单体建筑形制、分布各有不同，表现了专院局的多样性。

三门窣堵坡圆塔

莫高窟第186窟 中唐（786-835年）

覆莲上砖砌圆形台易，其上建覆钵形塔身，塔刹直接起于覆钵。屋檐形式的相轮，层层收束，檐下最挂镉铃，最上层饰以宝盖和火焰宝珠。

窣堵坡式多宝塔

莫高窟第331窟 初唐(618-704年)

叠涩而成的塔座上是覆钵形中空的塔身，整座塔装饰华丽。初唐壁画中的多宝塔，形式多样，变化多在窣堵坡塔身部分，或扁平，或高耸，敦煌壁画中保留了其丰富的建筑图样。

窣堵坡圆肚塔

莫高窟第31窟盛唐(705-786年)

圆肚形塔身坐落在覆莲之上，即为塔基，塔身正面开门。塔顶上用五重相轮及仰月宝珠作结。塔的造型与以后的喇嘛塔有一定关系。

“塔寺”

·莫高窟第257窟 北魏(386-534年)

佛教艺术东传过程中，建筑形制的演变生动记录了不同文明的对话。莫高窟第257窟南壁壁画中，一座融合汉代殿阏与佛塔的奇特建筑尤为引人注目—殿阙源自中原传统，曾是汉代宫殿与陵墓的象征；佛塔则随佛教传入中国。画师将两者创新结合，形成独一无二的“塔寺”,成为丝绸之路上文化交融的鲜活见证。
为重现这座消失千年的建筑，研究团队依据壁画细节与汉代画像石资料，推演出其三层结构：底层为汉式重檐殿堂，中层以立柱支撑佛塔，顶部覆钵塔尖点缀异域纹饰。复原中特别还原了屋脊神兽、莲花瓦当等装饰，并运用三维数字技术验证建筑稳定性，直观展现木构榫卯与西域浮雕碰撞的巧思。
这座仅存于壁画的“塔寺”,既不同于传统佛塔，也区别于中原楼阁，褐示了早期佛教扎根中国时因地制宜地创造。敦煌的画笔与当代科技共同揭开了这段被遗忘的建筑史，为探索汉传佛教艺术的本土化之路提供了珍贵线索。

窣堵坡式多宝塔

莫高旅第68窟 初唐(618-704年)

叠涩而成的塔座上是方形中空的塔身，塔身上有叠涩塔稳，钵，覆钵之上是须弥座式的平头，八重相轮上有宝盖和宝珠。相轮的要求是单数，但敦煌初唐壁西的相轮也有双数形式。

舍利塔

莫高窟第254窟 北魏（386-534年）

这是三重楼阁式舍利塔，塔刹部分有并列的三宝珠，象征着佛教的“佛、法、僧”三宝，这是北魏壁画中佛塔的特征。重楼形式为汉地传统，檐下的圆券门及门旁的多立克柱式源自印度的希腊化影响。

《三》石室宝藏

“石室宝藏”是“如是莫高”大展六大核心展区之一，聚焦藏经洞文物及其历史价值，通过复刻洞窟、珍贵文献临本与多媒体技术，展现敦煌作为世界中世纪历史文化宝库的独特地位。
关于藏经洞（莫高窟第17窟）已在前面第一部分A馆的“《四》B馆的两个1:1复制窟”中有了记载。

加之参观到最后，精神头儿已不是那么强了，整体参观后，只随意的对十余个复制品（多是藏于外国博物馆的藏品，也就是被外国掠夺去的敦煌文物吧！）进行了拍照。也算是整个参观有头有尾吧。

炽盛光佛及五星图

唐乾宁四年(897年)绢本着色

英国国家博物馆藏

这幅作品根据《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》绘制，这一题材的作品最早出现于唐朝，北宋、西夏时期广泛流行。主要用于信众礼拜，祈求消灾免祸。画面左上角题记文字竖行，由左向右：“炽盛光佛并五星神乾宁四年正月八日弟子张淮兴画表庆讫”。这件唐乾宁四年所造的佛画是现存最早的炽盛光佛图。佛身放射五彩光芒。周围是五位星官：画面左侧第一位是木星，也乘摄提，文官模样，戴猪冠。木星后是水星，也称北辰，是女性形象，一手持笔，一手持本，头戴猴冠。车前牵牛的老者是土星，婆罗门装扮，一手持杖，戴牛头冠。土星后是金星，也称太白，是身着白衣的女子形象，双手抱琵琶，戴鸟形冠。画面右下侧是火星，也称荧惑，形象如金刚，四臂，分别持弓、箭、剑、戟，戴马头冠。

金刚力士像

·唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

这种金刚怒目的姿态很受大众欢迎。金刚力士有圆形火焰头光，怒眉凸眼，张口怒吼，胡须飞扬；腰束裙，上身及腿脚袒露于外的肌肉暴起，右手握拳上举，左手下垂紧握金刚杵；左足前踩，右足后蹬，足趾张开，披帛绕身，冠带飘举。力士的身体，以厚重的赭红晕染，突出其块状肌肉，奋张的须发，飞扬的冠带，颇有怒发冲冠之意，表现了金刚的雄健和神力。挥动的手臂及飞扬的裙上下呼应，动态十足。作品中的形象与藏经洞发现咸通九年(868)《金刚经》封面木版画的形象一致。

行道天王图

唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

行道天王之称在中原出现很早，《贞观公私画史》《益州名画录》《宣和画谱》中都有记载。这幅作品中毗沙门天王佩戴“众宝璎珞，庄严其身”,带领眷属乘赤紫祥云横波渡海。天王右手持戟，从左手腾起的云彩上载着宝塔，塔中有坐佛。随行眷属有手捧盛鲜花金盘的功德天；手持金杯回首顾盼的白发老者婆薮仙；着绿衣，双手捧宝珠者以及画面左下角头戴金冠，身着红袍，双手合十的是两位王子。画面右上方双翼张开，挣扎欲逃的迦楼罗形神魔，象征以毗沙门天王的力量可赶走的恶。

行道天王图

·五代(907-960年)绢本着色

英国国家博物馆藏

藏经洞中发现的天王画像多绘于幢、幡上，由于幡的主体狭长，受画面所限，画像基本上多是单独的立像。这件及前件作品是难得一见的群像，虽然画幅不大，但绘画艺术水平很高，保存状态良好。画面整体场面壮阔、气势恢宏，是不可多得的古代绘画珍品。
画面右上角榜题：“水路(陆)天王行道时，施主徐汉荣一心供养。”水陆天王，即行道天王、毗沙门天王。此画人物造型生动饱满，线描细致，颜色以红、金、白色贯穿全图，细部点缀青色。画面上部隐约可见的山峦和红色的云彩，表现毗沙门天守护的须弥山之北方。左上角的房屋，代表“三大城郭”之一。画面主体是一组人物，毗沙门天王骑白马，头戴金冠，身披金甲，肩生火焰。白马向前，天王左手拉紧马缰，回身向后，与随从呼应。天王周围围绕着五位王子，均穿着铠甲，各持象征毗沙门天王的塔、幡、弓箭等。天王后两位世俗装扮人物。画面前景的夜叉面容可怖，半裸上身，围裙赤足，手舞足蹈地采集珊瑚、金币、宝瓶、火焰宝珠。下方水池右边身着红衣手捧花盘的女子，抬头仰望毗沙门天。池中有游戏的童子和水鸟，盛开的红莲和莲叶点缀其中。

广目天王

唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

广目天王浓髯怒目，身裹甲胄，下着战裙，双手持握金刚宝剑，剑鞘上镶嵌宝石。以墨、朱线交替描绘的髯须，刚劲流畅，更显天王威严勇武。天王的铠甲呈现出坚硬的金属和皮革以及轻软衣料的不同质感，绕于双肘的飘带、腰裙以及红色的裤子、膝下用绳带系住的白色护胫，均如丝绸般的柔软。这幅作品虽边缘残损，但画技高超，不失为一幅佳作。其色彩鲜明饱满，线条刻画流畅而富有张力，将西方之守护神的威猛形象刻画得栩栩如生。

多闻天王

■唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

多闻天王(毗沙门天王)束发，戴三珠冠，眉眼间露出不可抗拒的威严，胡须和头发栩栩如生。右手托塔，左手按剑，脚踩附地黄发邪鬼，用剑压住鬼身，气宇轩昂。画面最下端有菱形图案。作品用色简单，但色彩晕染及过渡丰富自然，有很强的艺术感染力。

天王像

唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

天王束髻戴冠，身着皮革与织物结合的铠甲、华丽而轻盈。人物面部仅用墨线勾出眉眼、鼻子和胡须，以粉色晕染肌肤。服饰不同部位的质感、肌理和图案被刻画得十分细致，可以明显分辨出由硬质皮革制成的衣领、肩甲和护胫，由柔软织物制成的衣袖和裤子，以及精美的刺绣图案。此像的外观不似大多数天王那样具有神魔的特点，更接近普通人，唯有头光和足下的祥云显示着他的神圣地位。从尊像形象和绘画风格判断，作品的年代可能为盛唐时期。画面最下边有类似涂鸦的三个草图。

持琉璃钵菩萨像幡

·唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

菩萨脚踏莲花，右手托琉璃钵孟碗，左手下垂结印，神情庄静肃穆，颇具男性气概，与同时期菩萨像呈柔美的女性化形象迥异。

地藏菩萨像

■唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

地藏菩萨的形象一般为剃发圆顶的“声闻形”,与僧人相同。原因是地藏菩萨曾发誓愿在释迦入灭后到弥勒出世的无佛世上济度六道一切众生。敦煌地藏图像出现在唐前期，在敦煌地区持续流行约四百年，比丘形地藏在唐代最流行。藏经洞发现纸、绢画中的地藏单尊形象以比丘形、披帽形、密教菩萨形立像为主，多为幡画题材。这幅绢画中的地藏菩萨为比丘形象，赤足踩在两朵莲花之上，立于华盖之下，有圆形头光。右手持摩尼宝珠，左手自然放于胸前，不持物。

持盘菩萨立像幡

■唐代(618-907年)绢本着色

法国吉美博物馆藏

菩萨侧身立于莲花上，白巾束发戴花蔓宝冠，右手结印，左手承托盘花，面庞丰满，安祥沉静。画面保存完好，着色润泽柔和，色彩如新，是唐代典型的菩萨造型。

千手千眼观世音菩萨像

·唐代(618-907年)绢本着色

英国国家博物馆藏

此画为敦煌藏经洞出土的密教艺术杰作，主尊十一面千手观音结踟趺坐于莲座，四十只主臂持净瓶、金刚杵等法器，千只小手布满光环，掌心绘眼，象征普度众生的无碍神通。画面以朱砂、青绿与金箔设色，衣纹飘逸如“吴带当风”,肌肤晕染细腻如生。莲池中龙王托举莲茎，护法神组合融合汉地、吐蕃及印度元素：顶部日天乘马、月天驾鹅，两侧梵天持莲、帝释天捧塔，下方猪头神将持斧肃立，展现丝路多元信仰的交融。创作于吐蕃统治敦煌时期(781-848年),是汉藏佛教艺术互鉴的实证，其宏大规模与精密构图表明原为寺院法会核心供奉，亦为唐代密教仪轨的视觉化经典。

普贤菩萨出行图

■唐末-五代(9世纪末-10世纪初)绢本着色

英国国家博物馆藏

这幅绢画残破较多，与另一幅《文殊菩萨出行图》相对应，为一组图像。图中普贤菩萨半踟坐于白象上，前后侍从有菩萨四身、天龙八部神五身，均为棕色皮肤。有戴金翅鸟头冠的迦楼罗。左下方手持麈尾的帝王形象是梵天，两侧有侍女，梵天也属天龙八部之属。牵白象的昆仑奴，皮肤为深棕色，裸上身，仅着短裙。右侧四身伎乐天，可见两身演奏笙和箫。这幅绢画人物众多，排列紧凑，气势宏大。类似的普贤或文殊菩萨出行图，也称为“普贤变”“文殊变”,在敦煌唐五代壁画中出现较多。

文殊菩萨出行图

·唐末-五代(9世纪末-10世纪初)绢本着色

英国国家博物馆藏

这幅绢画与前《普贤菩萨出行图》是一组画。残损较多，部分人物已不完整。主尊文殊菩萨半踟坐于狮子上，前后侍从有四菩萨及天龙八部中的五尊。八部神均为棕色肌肤，有龙首冠的龙神，蛇头冠的摩喉罗迦，还有面形为猪头者。牵狮的昆仑奴肌肤为深棕色，卷发，上身半裸，仅穿短裙。画面右下方持鏖尾的帝王是帝释天，身旁有二侍女。左侧四身伎乐天，可见抱琵琶和吹秦巢者。

水月观音

·唐末-五代(9世纪末-10世纪初)纸本着色

法国卢浮宫藏第1136号

图中观音菩萨坐于莲池岩石上，右足路红莲，左足放在右腿上，双手抱膝游戏而坐。神情恬淡闲适，悠然自得，身后是竹、棕等南方植物，表现南海普陀落迦山的水月观音。水月观音画像属于不遵守佛教仪规，由画家根据人们的意愿，自创风格，任意描绘，任意题名的尊像，相传是唐代著名画家周防所创。

引路菩萨像

·唐代(618-907年)绢本着色

英国博物馆藏

这幅绢画表现的是菩萨引导亡者进入佛国世界的情景。图中菩萨一手持幡，一手持长柄香炉，头戴花冠，项饰璎珞，身着华丽的长裙，足踏莲花，徐徐行进在云层之上。他的身后跟随一位妇女，头梳高髻，身着红色襦裙，拱手徐步而行。画面左上部画出彩云中的楼阁，象征着佛国世界。画面右上部榜题中有“引路菩”三字，应缺一“萨”字。引路菩萨这一题材在唐代较为流行，反映了人们对往生佛国天堂(西方净土世界)的追求。图中跟随菩萨的妇女形象丰满，衣着华丽，是盛唐以来贵族女性形象的典型。

携虎行脚僧

■唐代(618-907年)绢本着色

法国吉美博物馆藏

据学者统计，敦煌画中现存行脚僧图至少有20幅，其中壁画8幅，绢、纸绘画14幅。这件作品是藏经洞绢画中表现世俗僧人的精品，描绘细腻，线描浅施、设色雅淡，经卷的轴端施以红点，僧衣和经笈以金泥彩描。画面中从印度取经归来的硕学僧人，左手挂杖，右手持念珠，身后放光，与虎相伴，背负经囊努力前行。画面左上角有云中小佛。小佛前方和行脚僧身后上方原有榜题，现漫滤，经囊上写“大藏”二字。佛教自印度经过中亚向中国传播，经历了无数僧人东传佛法、西天取经的不懈努力。经学者考证，敦煌画中行脚僧像的产生，是李通玄佛教史迹画在流传过程中吸纳了宝胜如来信仰及华严三祖法藏等因素，保存了与虎为伴、背经囊远行的主要特征。

被帽地藏菩萨十王图

·北宋(960-1127年)绢本着色

法国吉美博物馆藏

地藏菩萨游戏坐于豪华宣字座上，右足折曲，左足踏莲花，身着华美袈裟，被帷帽，左手托水晶宝珠，右手拈金色锡杖。莲座右侧道明和尚合拳侍立，座下蹲踞狮子，左侧有四位手抱案卷的判官，左下侧是戴冕冠着法袍、手持笏的冥府诸王，五道转轮王则是武将打扮，左下方是二身罗刹恶鬼。右上是乘云飞来的二童子，手持善、恶案卷。此画布局合理，描绘精良，色彩鲜艳，是晚期绢画中的精品。