【云南回忆】一部杰作恢复了一件乐器的荣誉 划出一个艺术的新时代 ‍ 乔建中

陳貴平（請勿贈花）

【前 言】

“中阮”过去在民族管弦乐队中，大多数情况下，从事阮专业的演奏员被视为是乐团中"业务差"的行业代名词，好像另外一件乐器“中胡”也是同样的命运、同样被冷眼看待，一种后娘养的感觉，同时也成为了手中有权力的人整人的方式，如果某人不会来事儿，或者不会阿谀奉承的就等着下放到中阮、中胡声部去……

中阮从近四十年的发展历程中走来，在演奏家、作曲家、指挥家潜心研究发掘下，渐渐地发现，原来的"阮"竟然潜藏着如此丰富精彩的表现力，一件如此高贵的乐器！一部【云南回忆】竟然能演奏出结构如此庞大的乐曲，并且包容与接纳了别人丰富的经验，将其融入到阮的技艺之中，为表达各种不同的情感，运用自如。如今，阮已经重塑金身。今非昔比的阮，发展出如此复杂多样的技巧！让人称赞不绝，了不起的演奏家、作曲家、教育家刘星！在此同时，更应该感谢著名指挥家阎惠昌的慧眼识珠；著名音乐理论家乔建中老师的文章“《云南回忆》一部杰作恢复了一件乐器和荣誉·划出一个艺术的新时代”·

历史上的这件用文人名字命名的乐器阮咸，在近代当时才一个24岁的青年作曲家的佳作中精彩"现身"，一部惊世佳作问世，从而也为阮恢复了尊贵又平易近人的身份，大气又简洁的一个“阮”字，如今吸引了越来越多的年轻人喜爱和欢迎。让我们共同期待阮乐的明天，更加精彩更加灿烂！ 陈贵平







刘星与他的中阮协奏曲《云南回忆》

2015-07-05中国艺术报

　

　中阮协奏曲《云南回忆》完成于1986年，那一年，作曲家刘星24岁。一个24岁的青年作曲家为一件几乎湮没了许多世纪的古老乐器写出一首从真正意义而言完全改变了它在当代中国民族器乐领域历史地位的优秀之作，这中间一定有某些有意味的故事，需要我们追溯，也值得我们探究。

　　

（乐器图片来自网络）

　　刘星，1962年生于黑龙江省哈尔滨市，1982年毕业于上海音乐学院民族器乐系月琴专业。随后被分配至黑龙江省歌舞剧院民乐队。但他很快发现自己不"适合"做专职演奏员，遂于1984年辞职，南下北京。当时，辞职就意味着"失业"。所以，刘星曾在名片里写上：1982年毕业，1984年失业。但"失业"后他有了一个新的身份：个体专业作曲家、演奏家，也即现在所谓的"自由音乐人"。

　　

1990年，他再度南下，开始在上海一个人打拼。从1984年至今，前后近30年。30年间，这位"自由音乐人"做了一些什么？他为当年走出"音乐体制内"后悔吗？他在"体制外"选择了什么样的生存方式？他在多大程度上实现了自己的音乐人生之梦？

以我与他近些年的接触、交往，我的看法是：当年的"出走"，完全是刘星这个人与生俱来的"个性"和"心志"使然。如果当年没有"出走"之为，他就不会是刘星；如果当年没有"出走"之为，也就没有后来刘星的一系列开拓、创新和成功。

　　

日前，偶然看到关于网球冠军李娜登上美国《时代》周刊封面的一句评论：李娜是中国体育体制外特立独行的典范（大意）。我当时就想，在中国音乐界也有一个音乐体制外特立独行的成功者，那就是刘星。

无论当时刘星是否自觉地意识到，他作为中国第一个"个体专业作曲家"（赵咏山先生在1989年评论《云南回忆》如是说）所作的"出走"抉择，至少有两方面的追寻：一、为自己这个一向有独立个性、不想受"体制内"种种条律束缚的音乐家在"体制外"寻找到某种生存、发展、创造的方式和空间，即使遭遇许多艰辛曲折也不怨不悔；

　　

二、通过专心一意的钻研、探索，为"阮"这件既古老又有特殊品质和巨大表现潜力的乐器，寻找更大的表现天地，恢复其应有的历史地位，为它开创出一个崭新的时代。

在一般人看来，上世纪80年代初中国的社会环境，很难圆刘星的这两个"寻找"之梦，它们不仅是理想主义的，而且还要冒很大的风险。但不屑于生活戒律的刘星不在乎这一切，心志已立，他便义无反顾，从哈尔滨到北京，再从北京到上海，一步步走向自己认定的目标。

　

　经历了近20年的拼打、积累，他于2003年在上海莫干山路50号建立了完全属于自己的"半度音乐制作有限公司"，这个公司集录音、制作、出版、音乐沙龙、国乐雅集于一体，先后举行雅集型音乐会165场，出版半度公司录制的唱片14张，如《苗》《侗族大歌》《侗族情歌》，和刘星的各类作品如《湖》《树》《大洋洲》《音乐瞬间》《魔境十日》（New Age系列，前三张为刘星作曲）等，另有雅集音乐会现场录音唱片《出水莲》《流水》。

　　

目前，"半度"的雅集型音乐会，已经成为上海民乐发烧友们最向往的听赏场所之一，半度所出的所有唱片，也成了中外专业音乐家必藏的音响。特别是刘星和他的团队亲赴黔东南录制的《苗》，无论是录音观念、音响质量、文案记录、封面设计，皆为国际一流。作为一个小小的民间公司，半度用自己卓越的制乐理念、高品质的策划，在上海赢得了越来越好的声誉。30年前要寻找"生存"之道的意念，变成"半度"顺水顺风的良性运作。刘星最终圆了自己的第一个"寻找"之梦。

刘星自幼学习月琴，是当代中国月琴名家冯少先的嫡传之一，也是刘星在上音的专业，但进入上音后，他发现自己更喜欢钢琴、吉他，也常常用中阮给同学伴奏，无形间与这件乐器初结琴缘。在北京，他弹奏吉它演唱为自己积攒生活费，同时开始编写中阮练习曲和教学，他喜欢上了这件乐器，并开始酝酿《云南回忆》一曲的写作。

有一次，他把自己无意间琢磨出的几个片段弹给指挥家闫惠昌听，对方大为称赞，建议他写成三个乐章的中阮协奏曲。有"知音"挚友的指认，加上自己那个时期不可抑止的创作激情，《云南回忆》最终于1986年完成，1987年在北京由张鑫华与中央民族乐团首演。这是他"失业"后写出的第一首大型作品。

谁也没有想到，过去在乐队中被认为是"业务差"代名词的"阮"竟然潜藏着如此丰富的表现力，竟能演奏结构如此庞大的乐曲，竟然有如此复杂多样的技巧！历史上这件用文人名字命名的乐器，今天在一个青年作曲家的佳作中精彩"现身"，一部杰作恢复了一件乐器的荣誉，甚而为它划出一个艺术的新时代，人在其中也再次展现出他伟大的创造力量。

　　

自《云南回忆》首演以后，刘星就把主要精力投入"阮乐"的创作、演奏、教学和推展上，20多年来，他系统编写阮教材、从事阮教学，改编并出版中外古典名曲《广陵散》和《巴赫无伴奏大提琴组曲》《琴歌》，创作《孤芳自赏》《第二中阮协奏曲》《山歌》等一大批阮乐，至此，他30年前为阮寻找"生存"出路的朦胧意念，也开花结果，梦想成真。

既是编者、作者，又是歌者、奏者，同时还是自己作品的听赏者《云南回忆》获得成功所产生的效应是长远的、多方面的。毫不夸张地说，二十多年来，它已成为所有阮演奏家最喜欢的曲目，也是考验其技艺水准的第一曲。其影响达到了人人爱听、人人爱奏的程度，无论你在中国大陆，或者在港、台地区，还是新、马，只要有阮，就有可能听到《云南回忆》，极而言之，它成了现代阮乐的一首经典，也成为阮身份的一个标志。那么，这样的广泛传播，这样的效应是怎么发生的呢？用一句话回答：就是它来自作品本身。

　　

1988年，《云南回忆》在香港演出并准备在电台播出时，一位职业乐评人梁宝耳在《信报》（1988年4月27日）写了一篇短评。他说，在《云南回忆》中完全听不到"例行公事式的乐句，但整首作品流露出中国音乐的韵味"；"所用和声新颖而不新奇更不以制造怪诞抢耳音响为目的"；"曲式及乐句、乐段之组合十分符合美学原理，对照中有均衡，均衡中有变化"；"主题乐句十分有个性，证明作曲者有运用乐音组成有格局之旋律之才华，是一位伟大作曲家之标志"；作者是"作曲技术主人而非技术奴隶，刘星将来必成为国际之作曲大师"。应该说，该文所给出的评语，并不过分，是一位对民乐有独到见解的乐评家的心语。

　　

为了进一步探寻《云南回忆》的创作过程，我日前与刘星有过一次长谈。其中的一个问题是，《云南回忆》是怎么写成的？

　　刘星说，《云南回忆》不是用笔"写"的，而是用手"弹"出来的。从最初主题的酝酿，到全曲基本轮廓的完成，他都是通过自己弹奏，自己听、审，等自己满意后再记录下来的。这应该是作为演奏家刘星的一种特殊创作方式。

　　

　　它立即让我联想到，我们古往今来的无数优秀的民间艺术家们，在他们进行民歌、民间器乐的"创作"时，既是编者、作者，又是歌者、奏者（所谓表演），同时还是自己作品的听赏者。正是在这样"三位一体"的音乐实践中，才产生了千千万万首优秀的民间歌曲和民间器乐作品。

对于熟悉阮这件乐器演奏技巧、充满创作冲动、学过现代作曲技巧而又不愿意循规蹈矩、才智皆备的刘星而言，他"选择"这种具有深厚传统的民间创作方式，是顺理成章的，也被证明是成功的。其实，说"弹"出来只是一种"表"，从"心"里流淌出来才是它的"里"。

刘星说，《云南回忆》的独奏和协奏是同步构思、同步写出，而不是完成独奏部分的写作后再回头考虑乐队音乐的。当他对一段独奏音乐基本满意时，他不仅已经有了乐队音乐的"腹稿"，而且还会让乐队继续往前延伸，等到这个段落可以暂时停顿时，他再回头根据乐队音乐的织体和情绪"弹"出独奏部分。这可能又是"刘氏作曲"的一种特殊方式，我们无须判断它有无普遍性，但可以肯定，采用"同步"写作方式，既可以给独奏与乐队音乐充分发挥的空间，又能保证其结构与语意的整体性和统一性。《云南回忆》三个乐章的音乐之所以给人流丽、明畅、气贯长虹般的感受，似乎与这种写作方式不无关系。

　　

都市丛林中的现代"隐者" 。刘星说，他写作品一向很"慢"。前不久刚刚出版的《琴歌》专辑中，有几首是他编配并演奏的，一首这样的属于伴奏性质的乐曲，他要写好几个月。

《云南回忆》从酝酿"弹"出七八分钟的片段，直到1987年首演，实际上也写了三四年。他准备今年10月交出的《第二中阮协奏曲》，十几年前已经开始构思，近期才正式动笔，而最后完成，恐怕还要半年左右。

对于他来说，"慢"其实不完全是习惯，而是一种创作理念和创作态度，是一种以敬畏之心对待音乐创作的严肃态度。前不久在一次座谈会上听一位中年作曲家说，他过去写东西很快，但最近几年他总是提醒自己：慢一点，再慢一点。为什么？慢一点可以有时间思考，慢一点可以有多种选择，慢一点可以让乐思沉淀，最重要的是，慢一点可以保证作品质量。前面提到刘星为琴歌写的乐队伴奏，以他对民乐队的熟悉程度，一两天写出来一首也照样能过得去。可是当你听这些用几个月写出的音乐，不仅为歌唱做了充分的铺垫和烘托，更成为歌唱本身不可分割的组成部分。

多年以前，刘星在上海浦东高楼林立的一个角落里租下一个小小的单元，用作自己的"工作室"，每晚工作到凌晨三点，翌日中午起来，下午再开始写作、练琴、教学。积习已成，从未改变。除了与音乐有关，非出席参与不可的事情之外，他总是力求自己与"外边的世界"保持一定的距离，以便让这个自己理想的都市丛林尽量安静些、尽量纯粹些。

到了唐代，约在 350年前后由西域传入中国的曲项琵琶盛行，在乐部居于首位。到宋代以后，曲颈琵琶径称琵琶，而直柄圆形的琶琶，则称阮咸。到清代，阮虽仍保持着古制，但音域只有一个多八度，在民间流行的旧式阮，则退化为两条或三条弦。

20世纪50年代以来，在丝竹乐队基础上，并参照西方管弦乐队而创建的中国民族乐队，对古阮咸进行了改革。改革后的中阮为四根弦二十四品，次中音乐器，比柳琴、月琴低八度。中阮全称为：次中音阮，简称：中阮

刘星的选择，常常让我想到古代的文人逸士们，为远离纷乱的人世，他们遁入山野乡村，磨砺心志，著述立说，由此成大业者不乏其人。而刘星却可以隐于中国现代化、信息化速度最快的都市一角，日出而息，日落而作，心安理得，默默以行。当人们听赏到他一首首苦心孤诣、精细打磨出来的新作时，最先涌入心头的，应该是一份深深的敬意！

　　（乔建中 中国艺术研究院研究员，博士生导师）

【中阮背景资料 】刘星

一，什么是中阮？ 阮的起源说法不一，据汉至魏晋时期的文史资料所载，阮是汉民族自己创造的一种圆体、直项、四弦、十二柱（品）的乐器。起源大约在公元前 217-105 年前后， 汉时称秦琵琶或秦汉子。

琵琶二字，在中国古代是摹拟演奏手法的形声字，右手向下弹为'琵'，向上弹为'琶'，是弹奏时的两个基本手法，凡是用这两个手法抱在怀中弹奏的乐器，在早期都称为琵琶。

二，中阮的现状如何？

虽然中阮的发展在近二十几年来一直呈上升趋势，但整体来看尚属待发展乐器。基于以下几个因素：1，乐器的制作材料、外形、尺寸规格等差异太大；2，演奏方法差异太大；3，演奏标准过低。

三，为什么会这样呢？

1，改革阮属于新兴乐器，没有传统可以参照。当初制作的时候，可依 据的只有图片和依稀的文字描述，所以各地乐器厂根据自己的喜好制作各式各样的阮，迄今为止市面上仍然是各种材质、各种形状、各种尺寸的阮。

2，没有传统曲目（遗传的乐谱）、没有师传。史料记载魏晋及唐、宋等时期出过阮曲，但均流失。所以，今天的阮是一件既无传承又无传统乐曲的新兴乐器。在阮界，大多习惯把五十年代改革阮产生以后创作或改编其它乐器的乐曲称作"传统曲目"，这个定义有误，今人哪怕是完全按照古曲来创作或改编的作品亦不能称为"传统乐曲"，因为传统的定义不是指某种风格，而是指被时间历练后，代代相传下去的东西。所以，现在这些"传统曲目"以及被称为现代曲目的《云南回忆》等，都是当代作品。这些乐曲要过了一两百年后仍然被演奏才是传统曲目。

3，改革阮从产生到现在不过五十几年，而真正作为独奏乐器被认可也只是二十多年的时间。由于没有师传，最初的演奏者都是从琵琶、月琴、柳琴或其它乐器转行过来，直接使用自己以前的方法演奏，怎么方便怎么弹。所以目前中阮的演奏尚处于多种标准、多种方法共存的时期。与乐器制造一样，相对统一标准的建立只能靠时间，由时间去筛劣存优。中阮在民乐的黄金年代（五六七十年代）没有产生让大众熟知的作品，这是决定一个乐器兴衰与传承的重要基础。比如，当时出现的一批知名乐曲：《赛马》、《百鸟朝凤》、《牧民新歌》、《凤凰展翅》、《战台风》、《草原英雄小姐妹》、《江河水》、《百万雄师过大江》、《春到沂河》等等。正是这些当时被大众熟知的作品不仅成就了一批优秀的演奏家而且使这些乐器被大众接受并得以推广。

4，由于改革阮最初研制就是为了乐队或伴奏用，所以阮一直被认为是不能独奏的乐器。五六七八十年代民乐界的普遍现象是：乐队中的弹拨乐器，凡演奏水平差的，就被安排去弹中阮、大阮，所以改革阮在诞生后的三十几年一直处于被歧视的地位，是业务差的代名词。这种特殊的历史因素致使中阮的普遍演奏水准及评价标准低于其它乐器，并制约着阮的发展与完善。

5，雖然二十多年來，在阮界同仁的共同努力下，中阮作為獨奏樂器已被民樂界認可，在樂隊中的地位也在逐步提升。但是大眾對阮尚無普遍認知（有太多的人不知阮為何物）。原因之一是八十年代以後的大環境與民樂黃金年代相差甚遠，大眾的關注點已經從文藝轉到經濟。

其二，自身的標準過低（演奏水準及評價標準）。目前中阮較普遍的狀態還處於七八十年代的審美、民間音樂的演奏理念及演奏標準。在同等學歷的專業學生及樂師與其它樂器相比，在基本音質體現、技術能力等方面還有較大差距。這個過低的水準導致阮在樂隊中，沒有發揮其真實的作用。雖然有作曲家、指揮家希望通過增加阮的數量來改善樂隊融合性的問題，也有樂團做過此類的嘗試，但實際效果並不理想（也有整體配置和作品*的因素）。

四，未來中阮的發展

基於音質特點及綜合表現能力來看，中阮不僅是優秀的樂隊樂器，也是優秀的獨奏及重奏樂器。其能力範圍包括：在未來大型樂隊中擔任重要角色；組建大型阮族樂團、阮重奏等室內樂團；擔當演奏大型協奏曲及各種風格的當代創作樂曲；改編演奏古琴的傳統樂曲、改編演奏西方的經典作品等。中阮在獨奏能力上體現的不是音色個性或某方面見長，而是強大的綜合能力，這是其他彈撥樂器無法替代的，可以說是中華民族承古啓今的理想樂器，對中國民族音樂發展，將起到極為重要的作用，也完全有條件成為一件世界性樂器（前提是具有在世界範圍被認同的作品及不斷完善的樂器製造）。