凝固的永恒‍ ‍—— 罗丹艺术中心观礼（下）

晨光

<a href="https://www.meipian.cn/5i1g66vm" target="_blank" style="font-size:18px;">凝固的永恒 ‍ ——罗丹艺术中心观礼（上）</a> 04 第四章罗丹同时代的艺术群像 “罗丹同时代的艺术群像”集中展现了十余名活跃于19世纪和20世纪初的艺术家的作品，这其中有与罗丹互相欣赏的同龄好友和忘年之交，也有他的学生、助手、情人，以及深受他影响的追随者和后辈艺术家，还有罗丹同时代的一些与之私人交集不甚密切的艺术家，但是我们依然可以从艺术创作中看到他们彼此的联系和影响。此外，本章节还展现了“被艺术呈现的”、在那个时期的法国艺术领域有着重要影响力的人物。这些艺术家以及资助和支持艺术家的人，共同绘就了这幅“罗丹同时代的艺术群像”以及19世纪和20世纪初繁荣的艺术图景。 费纳耶夫人柱上半身像奥古斯特·罗丹/1898-1900年青铜162.5×50.5×35厘米 《费纳耶夫人柱上半身像》是罗丹为法国实业家莫里斯·费纳耶之妻玛丽·费纳耶创作的肖像雕塑。作品将人物头像与装饰性柱体底座创新结合，通过倾斜头部、披肩褶皱等细节展现优雅气质，同时利用抬高的视角营造疏离感，体现罗丹对雕塑与空间关系的探索。该作是罗丹在1900年巴黎世博会阿尔玛展馆展览的核心作品之一，现藏于巴黎奥赛博物馆与罗丹博物馆。 费纳耶夫人头像奥古斯特·罗丹/1907—1911/石膏32.9×24.8×23.7厘米 简介莫里斯·费纳耶（1855—1937）是一位成功、富有的法国实业家，热爱艺术，喜欢收藏。他于1885年结识罗丹，并成为罗丹最重要的资助人。费纳耶先生向罗丹委任了他的妻子费纳耶夫人的半身像。费纳耶夫人闺名玛丽·科尔拉·德·蒙特罗齐尔（1869—1941）。罗丹深受费纳耶夫人肖像的启发，尝试了不同版本的胸像和头像，此处展出的石膏版《费纳耶夫人头像》就是其诸多尝试之一。罗丹将之赠予费纳耶先生，同款头像的汉白玉版本现藏于罗丹博物馆。 关于《费纳耶夫人》 莫里斯·费纳耶（Mauric Fenaille，1855-1937）是法国石油工业的实业家、收藏家和艺术赞助人。他于1885年结识罗丹，在近三十年的时光中，费纳耶逐渐成为罗丹最忠实的赞助人之一，亦是其始终不渝的挚友与支持者。费纳耶夫人（闺名玛丽·科尔拉，Marie Colrat，1869-1941）是一名极具艺术鉴赏力并富有远见的女性，鼓励其丈夫大量购买罗丹的作品。费纳耶本人于1937年在法国南部古城罗德兹（Rodez）建立了费纳耶博物馆（MuseeFenaille），收藏史前雕塑与艺术品，这与雕塑的传承有关。费纳耶博物馆在其常设展藏品中收录了罗丹创作的6件费纳耶夫人肖像系列。1898年，费纳耶委托已臻事业巅峰的罗丹为其妻子创作半身像。费纳耶夫人拥有独特的颈部姿态，与这位模特的相遇，催生出了多件变体作品与大量素描稿，展现了罗丹艺术创作中细腻的探索路径。《费纳耶夫人》既是一件相当端庄的正式雕像，也是一件体现私下交情的小型雕像。这件作品的重点在于人物头部微微倾斜，罗丹通过这样的姿势赋予了半身像更多的情感。半身像周围还有些许衬托，宽松的披肩使得人物形态不拘泥于呆板的正襟危坐。此外，这件雕塑体现了罗丹在整合半身像与廊柱方面的大胆尝试。半身像立于柱上，形态仿古代廊柱，也使作品的展示空间更加丰富。通过这样的搭配，饰有树叶和藤叶的底座改变了费纳耶夫人的视觉效果。她的头微微侧向一边，双眼微闭，向下垂视，让人远远地、安静地欣赏她的优雅。 跪女像朱利安·迪兰斯，1885年青铜/48×22.5×30.5厘米 简介 《跪女像》是比利时雕塑家朱利安·迪兰斯（Julien Dillens）于1885年创作的青铜雕塑，现藏于巴黎奥赛博物馆。作品尺寸为48×22.5×30.5厘米，刻画了一位跪姿女子闭目静思的瞬间，其双手交叠于膝上，身形纤柔而庄重。 创作背景与艺术特色 迪兰斯是19世纪比利时现实主义雕塑的代表人物，早年受古典训练，后转向对日常形态的细腻捕捉。《跪女像》体现了其对“平凡神圣性”的探索： - 姿态与精神：女子跪姿似祈祷，但低垂的头颅与放松的肢体传递出疲惫与内省，而非宗教仪式感。这种矛盾性呼应了19世纪末欧洲艺术中“个体存在”的哲学思考。 - 材质与技法：青铜材质强化了肌肤的温润质感，衣褶的粗粝刻痕与面部光滑形成对比，凸显现实主义对“真实”的追求。 展览与收藏 该作曾参展1886年巴黎沙龙，后被法国国家美术协会购藏，1986年转入奥赛博物馆永久陈列。作为迪兰斯晚期代表作，它与罗丹的《巴尔扎克》同期展出，见证了现实主义向现代雕塑的过渡。 --- **注**：奥赛博物馆馆藏版本为1885年初版青铜像，另有石膏模型存于布鲁塞尔皇家美术学院。 阅读课艾梅－儒勒·达鲁，1874年石膏42×33.5×29.5厘米 简介 《阅读课》是法国雕塑家艾梅-儒勒·达鲁（Aimé-Jules Dalou）于1874年创作的石膏雕塑，现藏于巴黎奥赛博物馆。作品尺寸为42×33.5×29.5厘米，刻画了一位母亲与女儿共同阅读的温情场景：母亲 seated with her left arm gently embracing her daughter, holding an open book in her right hand, while the child leans against her, absorbed in the text. 创作背景与艺术特色 达鲁因参与巴黎公社起义流亡伦敦期间创作此作，融合了现实主义与家庭情感表达： - 主题深度：作品突破传统雕塑的宏大叙事，聚焦日常家庭教育场景，凸显母爱与知识传承的双重价值。母亲衣褶的细腻刻痕与女儿流畅身形形成对比，强化了亲情纽带的温暖感。 - 现实主义语言：通过母女专注的神态与肢体互动，达鲁以写实手法捕捉了“共学时刻”的静谧张力，石膏材质更凸显肌肤与织物的质感差异。 历史意义与收藏 - 流亡时期的代表作：创作于政治压抑的流亡阶段，作品隐含艺术家对家庭与共和价值观的坚守（其女儿乔治特为女儿原型）。 - 收藏脉络：初版石膏像后由法国国家收购，现为奥赛博物馆19世纪雕塑核心展品，与罗丹《吻》等共同诠释“柔软的力量”主题。 花瓶皮埃尔－阿德里安·达尔佩拉特19世纪/ 釉面粗陶器/ 26×25×20厘米 简介皮埃尔－阿德里安·达尔佩拉特1844年出生于利摩日，1910年在利摩日去世，是一位法国陶瓷艺术家，也是19世纪末欧洲陶瓷复兴最重要的代表之一。他发明了著名的“达尔佩拉特红”，一种以他的名字命名的“牛血”红色调，为他赢得了国际声誉。达尔佩拉特在1900年的巴黎世博会上获得金牌。他与雕塑家合作，其陶瓷作品以造型的原创性和大胆的尝试为标志。此件釉面粗陶花瓶的瓶身形似悬崖，色彩绚丽，一位女子裸体悬于悬崖边缘，双脚仅靠岩石支撑。 女人头像埃米尔－安托万·布德尔1899年彩色石膏/30×27×26厘米 简介这尊创作于1899年的彩色石膏头像，出自罗丹的学生与助手、另一位雕塑大师——埃米尔－安托万·布德尔之手。与老师罗丹注重捕捉瞬间情感与肌肉流动感不同，布德尔的艺术风格更倾向于永恒的、建筑般的庄严感。在这件《女人头像》中，我们能清晰地看到这种特质：• 结构性力量：人物的面部结构被高度概括和强化，轮廓清晰、块面分明，仿佛由内在的几何结构支撑，展现出一种不容置疑的坚实感。• 古典的肃穆：女子的表情沉静、内省，甚至带有一丝神性的肃穆，这继承了古希腊雕塑的静穆与伟大，而非瞬间的情绪。• 材质的魅力：采用彩色石膏材质，既保留了石膏的原始质感，又通过微妙的色彩渲染，为雕塑注入了温暖的生命气息，使其在庄严中不失柔和。这件作品是理解布德尔如何从罗丹的影响中走出，并最终确立自己独特“建筑性雕塑”风格的绝佳范例。它不仅是一个人物肖像，更是一座关于形式与力量的精神纪念碑。 吻儒勒·德布瓦/约1915年 釉面粗陶器14.5×20.5×10厘米 简介《吻》是一件高14.5厘米的釉面粗陶雕塑，创作于1915年前后，色彩方面采用独特而细致的红色和棕色色调，描绘了一个女牧神和一位女子温柔地相拥接吻的画面。 马约尔夫人头像阿里斯蒂德·马约尔约1905年/石膏/ 26ⅹ19，5ⅹ11，5 cm 简介阿里斯蒂德·马约尔1861年出生于东比利牛斯山脉的滨海巴纽尔斯市，是一名法国雕塑家和画家。马约尔的雕塑创作是安静的，以饱满的形式为基础，从对女性裸体的研究发展而来，并简化至纯粹的境界，代表了一场名副其实的艺术革命，预示着抽象主义的到来，标志着19世纪和20世纪之间的转折点。马约尔最初是一名画家，后来转向挂毯和装饰艺术。在佩皮尼昂学习后，他于1882年前往巴黎。经历过几次失败后，他终于在1885年进入巴黎美术学院。在那里，他遇到了安托万·布德尔，两人建立起深厚的友谊。1889年当他遇到经济困难时，布德尔向他伸出援手。这段友谊在马约尔争夺《左拉纪念碑》订单的过程中画上了句号，布德尔对此非常不快。马约尔在1895年左右才接触雕塑艺术，直到1900年，他才真正创作出一组真正意义上的造型作品，其中包括让人联想到古希腊雕像的作品《莱达》。《莱达》于1902年在巴黎展出，让罗丹和作家兼艺术评论家奥克塔夫·米尔博留下了深刻的印象，后来米尔博买下了这件作品。罗丹和马约尔相识于1902年。尽管艺术史系统性地将这两位雕塑家在风格上对立而论，但他们之间依然有大量交流并互相欣赏。在奥克塔夫·米尔博以及赞助人凯斯勒伯爵的影响下，两人的关系在1904年到1908年之间尤为密切。当然，其中也有另一个因素，就是他们两人在雕塑和绘画领域有一个共同痴迷的主题：女性裸体。马约尔和克洛蒂尔德·纳西斯相识于1896年，她成为马约尔长期的雕塑模特。他们二人于1896年7月7日结婚，他们的儿子吕西安于同年10月30日出生，他长大后成了一名画家。这次展出的石膏版本《马约尔夫人头像》创作于1905年左右，展现了克洛蒂尔德·马约尔夫人平静温柔的神情。同年，马约尔在秋季沙龙上展出了《地中海》的石膏版本，获得了一次真正的胜利。1917年罗丹去世后，马约尔被普遍认为是当时在世的最伟大的法国雕塑家。1934年，马约尔在他事业的巅峰时期结识了年仅15岁的迪娜·维尔尼。她很快就成了他的模特和珍贵的合作者，直到他离世。1937年至1944年间，马约尔以迪娜为模特创作了里程碑式的雕塑作品《空气》《山》《河》。1939年，马约尔回到他的家乡，并于1944年在家乡去世，享年82岁。 关于欧洲雕塑的“三根柱子” 奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840-1917）、埃米尔·布德尔Emile-Antoine Bourdelle（1861-1929），以及阿里斯蒂德·马约尔Aristide Maillol（1861-1944）被称为欧洲雕塑的“三根柱子”。埃米尔·布德尔Emile-Antoine Bourdelle（1861-1929）1893至1908年，布德尔作为罗丹的学生和助手，与罗丹共事十五年。现场展出的《女人头像》创作于1899年，当时布德尔还是罗丹工作室的助手，同时也在寻找摆脱＂罗丹造型风格＂的现代表现形式。作品表面凹凸明显，显然是受到罗丹的影响，但他使用的扁平、简化的形式则借鉴了罗马式艺术。著名的纪念碑雕塑《神箭手海格力斯》（Hercules the Archer），是布德尔离开罗丹工作室后寻找个人风格、并获得成功的作品，让他跻身现代雕塑名家之列。布德尔最知名的学生——贾科梅蒂，创作出标志性的“火柴人”般的《行走的人》。而这一切的源头，都可以追溯到罗丹的《行走的人》。这条师承脉络见证了现代雕塑的传承与创新。阿里斯蒂德·马约尔Aristide Maillol（1861-1944）马约尔的职业生涯始于画家，并从事装饰艺术。1900年后，40岁时开始投身雕塑。罗丹和马约尔是莫逆之交，两人的艺术风格正相对峙。一位美术权威在评论马约尔时说：“假如说罗丹的理想是把云石和青铜变成肉体，那么马约尔的理想则是将肉体化为云石和青铜。”现场展出的《马约尔夫人头像》展现了一张丰盈饱满、安静自足的女性面孔，节奏舒畅，不失有力，一种发端于古希腊罗马的净化和明快，彷如阳光潋滟的爱琴海面。罗丹对这位晚辈雕塑家充满欣赏，并盛赞马约尔：“马约尔是与所有伟大的大师同样伟大的雕塑家。” 母亲头像珍·巴尔德/1920/陶土/高23厘米 简介此处由珍·巴尔德创作的母亲和女儿面具均由陶土制成，创作时间为1920年，面具的风格符合古埃及墓葬的传统。珍·巴尔德，原名珍·布拉特，1872年出生于里昂，1954年在里昂去世，是一名法国雕塑家、雕刻师和画家。珍·布拉特是里昂家具经销商雅克·布拉特和玛丽·巴伦的女儿。她于1893年与装饰画家路易·巴尔德（1851—1915）结婚，并于次年生下女儿亨利埃特。珍·巴尔德在丈夫的建议下开始接受绘画训练。1904年他们搬到巴黎，珍·巴尔德于1907年成为弗朗索瓦·吉盖（1860—1937）的学生，吉盖励她练习雕塑，并将她推荐给罗丹，后来她成为罗丹的学生、密友和情人。1909年起，珍·巴尔德进入罗丹的工作室成为他的助理。众所周知，珍·巴尔德是罗丹的关门弟子。1915年路易·巴尔德去世后，珍·巴尔德接受罗丹的委托，负责在巴黎比隆公馆筹建未来的罗丹博物馆，并与女儿亨利埃特一起再次搬回巴黎定居，而亨利埃特则成为罗丹最后一位重要的模特。1916年，得知自己生命即将到达终点，罗丹指定珍为继承人。但鉴于法国政府的反对，罗丹最终作出妥协：他将自己的全部作品遗赠给这座将以他的名字命名的博物馆，条件是任命珍为馆长。然而，巴尔德最终没有获得这个职位。珍·巴尔德是一位独立、自由的女性，也是一位伟大的旅行家。她曾去过希腊、埃及、苏联和中国等遥远的地方。希腊和埃及的旅行让她留下了深刻的印象，并启发她创作出延续希腊和埃及传统风格的面具，其作品于1928年在巴黎的杜鲁埃画廊展出。 女儿头像珍·巴尔德/1920年陶土/高24厘米 简介创作背景：珍·巴尔德是20世纪初独立自由的女性艺术家，热衷旅行并从中汲取灵感。她曾游历希腊、埃及等地，其作品融合了古典传统与个人风格，1928年曾在巴黎杜鲁埃画廊展出。艺术特色：作品以陶土塑造女儿头像，展现细腻的面部轮廓与神态，体现母爱的温情与生命的纯真。巴尔德擅长通过朴素材质传递情感，此作是她对家庭关系的私人化表达。 最初的摇篮奥古斯特－亚森特·德贝/1845年 简介奥古斯特－亚森特·德贝1804年出生于法国南特，1865年在巴黎去世，是一名法国画家和雕塑家。德贝出身于佛兰德斯雕塑世家，他是雕塑家让－巴蒂斯特－约瑟夫·德·贝（被称为德贝父亲，1779-1863）的儿子，也是雕塑家让－巴蒂斯特－约瑟夫·德贝（被称为小德贝，1802-1862）的弟弟。1817年，奥古斯特－亚森特·德贝在沙龙上首次亮相，并于1823年获得了罗马绘画奖。在罗马待了7年后，他重回雕塑领域，并于1845年的沙龙上展出了这件名为《最初的摇篮》的雕塑（石膏版本高150厘米，目前保存在昂热的大卫博物馆），在公众中取得了巨大的成功，受到了包括泰奥菲尔·戈蒂耶和夏尔·波德莱尔在内的重要评论家的关注和评论。右图呈现的是德贝用汉白玉雕刻的一个缩小尺寸的版本，作品描绘了夏娃抱着两个孩子（亚伯和该隐）的形象，展示了第一个人类家庭和谐幸福的时光。波德莱尔评价道：“艺术家德贝创造了这个名为《最初的摇篮》的雕塑群像。夏娃用双臂环绕住两个孩子，他们坐在她的一条腿上，她的双臂呈现出摇篮的形态。作品所展现的女性形象很美，孩子也很漂亮。我们尤其喜欢这件雕像的构图。” 持弓女像儒勒·德布瓦/1902年 简介儒勒·德布瓦1851年出生于帕尔赛莱潘（曼恩－卢瓦尔省），1935年逝世于巴黎，是一名法国雕塑家。他先在昂热美术学院接受教育，后进入巴黎美术学院学习，并于1875年首次在沙龙上展出自己的作品。儒勒·德布瓦于1878年结识了罗丹，两人维持了长达四十年的友谊与合作关系。1879年，德布瓦前往美国并在那里待了大约两年。返回巴黎后，德布瓦因缺少订单而放弃了雕塑事业。1884年，儒勒·德布瓦受雇于罗丹的工作室，两位雕塑家近距离合作，表现出深刻而真诚的相互钦佩之情。此外，德布瓦还创作了罗丹的半身像，其中包括一尊于1902年创作并保存在罗丹博物馆的出色的青铜半身像，以及一尊于1911年完成的石像，后者目前保存在帕尔赛莱潘的儒勒·德布瓦博物馆。儒勒·德布瓦长期以来默默无闻，然而罗丹在1903年的一封信中写道，他认为德布瓦实际上是“当时最伟大的雕塑家之一”。他甚至吐露：“当我死后，德布瓦将成为最伟大的雕塑家。”《持弓女像》以彩色石膏制成，在1905年国家美术学院沙龙上展出并受到高度赞赏。德布瓦通过关注身体在运动中的动态，成功地革新了裸体习作这一传统体裁。德布瓦通过他卓越的塑形技巧和这件作品出色的造型品质，完美展现了他为造型研究付出的努力。 关于《持弓女像》儒勒·德布瓦是当时最具有创新精神的雕塑家之一，被誉为“人体造型诗人”，是罗丹的学生和助手。德布瓦曾一度放弃雕塑创作，在美国逗留三年。回到法国后于1884年加入罗丹的工作室成为其工作人员。通过与罗丹的接触，德布瓦真正转向了雕塑艺术，并最终发展了自己的才能，并在罗丹的影响下，摆脱了学术上的刻板。与罗丹一样，德布瓦努力探索人的形体和情感表达，尤其对人体和人体在空间中的运动非常着迷，试图描绘二十世纪的动态生活。德布瓦的作品线条流畅、精妙绝伦，以活力、写实和感官的迷人赞美人体形态。罗丹对德布瓦的才华大为称赞：＂如果他自己去世了，你们还有德布瓦＂。《持弓女像》是一件优雅富有活力的杰作，德布瓦在许多带有新艺术风格（ArtNouveau）的着装和裸体女像中采用了类似的扭曲姿势。他对女性身体的研究总是以精心设计的曲线为基础，构图多以极富动感的螺旋线为主。 吻阿尔弗雷多·皮纳约1915年/汉白玉/48×56×33厘米 简介阿尔弗雷多·皮纳1887年出生于米兰，是一位意大利裔雕塑家，1939年入籍法国。阿尔弗雷多·皮纳最初在米兰布雷拉美术学院接受训练，1904年获得了国家雕塑大奖。皮纳在罗马待了大约3年，随后于1911年移居巴黎，并很快就在法国艺术家沙龙和秋季沙龙上展出作品。1913年，罗丹关注到了皮纳并邀请他加入自己的工作室，皮纳在工作室待到1917年罗丹去世为止。1914年，第一次世界大战开始，皮纳流亡蒙彼利埃。战争结束后，他于1920年返回巴黎，定居在蒙帕纳斯，他在曼恩街租了一间工作室，毗邻安托万·布德尔的工作室。20世纪20年代，阿尔弗雷多·皮纳在法国和他的祖国意大利之间往返，发展他的事业。在这段时间内，他取得了巨大的成功，并首次参加了威尼斯双年展。1920年对他的职业生涯和个人生活来说都是重要的一年，这一年他在巴黎的阿拉德画廊举办了回顾展，也发现了涅夫勒这块宝地。20世纪20年代末，他决定定居在涅夫勒卢瓦尔河畔的梅斯维斯。 阿尔弗雷多·皮纳是罗丹最密切的追随者之一。杂志《现代艺术与生活评论》评论家克莱门特·莫罗在1921年秋季沙龙时期写道，“当我看皮纳的作品时，对罗丹去世的遗憾就少了一些”。他的作品《献给但丁·阿利吉耶里的纪念碑》虽然从未问世，但被认为是他最知名的作品，其明显致敬了《地狱之门》。我们在皮纳的作品中发现了罗丹对其重要的影响，特别是在他的造型方式方面、在他对碎片的热爱以及和罗丹相同的主题中。不过，他在创作中会保留和发展具有个人特色的雕塑语言。本次展览展出的汉白玉版本《吻》就是一个很好的例子，这件作品创作的时间在1915年前后。1966年皮纳在卢瓦尔河畔梅斯维斯去世后，他工作室内的作品由法国政府收购，存放在卢瓦尔河畔拉沙里泰县博物馆。2023年，坐落于瓦尔齐的市立奥古斯特·格拉塞特博物馆举办了一场致敬皮纳的展览，名为“阿尔弗雷多·皮纳（1887—1966）:意大利和涅夫勒之间的雕塑家”。 惠斯勒缪斯女神断臂裸像奥古斯特·罗丹/1908/青铜 223.5×90×109.5厘米 简介美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（1834—1903）于1855年移居巴黎学习绘画。他与莫奈、雷诺阿、西斯莱等法国画家都有接触，还与亨利·方丁－德拉图尔和阿尔冯斯·勒格罗成为朋友，之后于1859年定居伦敦。1903年惠斯勒去世后，罗丹应邀接替他担任国际画家、雕塑家和雕刻家协会主席一职，而这个协会正是惠斯勒本人于1898年创立的。1905年，罗丹受邀为惠斯勒创作纪念雕像，直到去世前他一直为纪念雕像不辍耕耘。1918年，罗丹去世一年多后该雕像才展出，但被英国委员会拒绝，因为委员会希望雕像上能有象征惠斯勒成就的“胜利之翼”，但罗丹更愿意以缪斯女神的形象来塑造这一雕像。他请来英国威尔士女画家格温·约翰（1876—1939）做这件雕像的模特，这位画家之后成了罗丹的情人，并在1904至1914年期间给罗丹写了几百封情书。 在这件作品中，罗丹使用了断臂和站姿人体雕像，雕像的右腿靠在左腿正在攀爬的岩石上。罗丹有许多古代雕塑收藏，其中很多都有残缺或只是碎块。这可能反倒帮助他将自己不完整的雕塑想象为完整的、独立的艺术品。摄影师雅克·恩涅斯特·布洛兹曾于1908年在罗丹工作室给该纪念雕像拍摄了一张照片，照片中的雕像也是断臂的，但身上裹着一块更大的披布。 这尊雕塑在一定程度上体现出罗丹的艺术风格已逐渐成熟，彰显了雕塑的现代主义特色，他走在了当时前卫艺术的前沿，与罗丹同时代的艺术家仅仅是效仿他。这种看似支离破碎实则合为一体的雕塑形式，体现了罗丹在艺术领域掀起的革命，他通过彻底改变观众的感知提出“另类艺术美学”的概念。 哭泣的女孩（也称为《掩面的女孩》）阿尔伯特·巴尔托洛梅1904年/彩色石膏/24.5×42×25.5厘米 这件名为《哭泣的女孩》（也称《掩面的女孩》）的彩色石膏雕塑，出自法国艺术家阿尔伯特·巴尔托洛梅（Albert Bartholomé）之手。它创作于1904年，尺寸为24.5×42×25.5厘米，是其大型纪念碑《逝者纪念碑》中一个侧卧哭泣人物的独立缩小版本。作品以细腻的写实手法，刻画了一个蜷缩掩面、沉浸在悲痛中的小女孩，生动展现了深切的哀伤情绪。该雕塑的创作灵感源于巴尔托洛梅对亡妻的悼念。1887年妻子去世后，他最初在克雷皮的布扬公墓为她设计了墓葬，随后在此基础上构思了更具普世意义的《逝者纪念碑》。这座纪念碑摒弃了宗教元素，旨在表达对所有逝者的哀思，历时十年完成，最终于1899年立于巴黎拉雪兹神父公墓，并为他赢得了1900年世界博览会的雕塑大奖。《哭泣的女孩》正是从这座纪念碑侧面人物形象衍生而来的独立作品，通过孩童的姿态传递出人类共通的脆弱与悲伤。 作为19世纪末至20世纪初的法国艺术家，巴尔托洛梅兼具画家与雕塑家的双重身份，其艺术风格融合了古典主义的严谨造型与浪漫主义的情感表达。他师从学院派大师，早期以绘画为主，后转向雕塑，作品以具象写实和情感深度著称。《哭泣的女孩》不仅体现了他对人物心理的精准刻画，也反映了其个人经历与艺术创作的紧密联系——妻子的离世成为他探索生死主题的起点，而这件彩色石膏作品则成为象征主义运动中情感雕塑的代表作之一。巴尔托洛梅的艺术成就曾被同时代评论家视为罗丹的“唯一真正竞争对手”，其作品在保留学院派技法的同时，通过情感的真实流露展现了现代性。《哭泣的女孩》以私密而普世的悲伤主题，跨越时代引发观者共鸣，现已成为理解巴尔托洛梅艺术精神的重要窗口。 夏尔•奧祖半身像艾梅-儒勒•达鲁 /1902年 简介夏尔·奥祖(1859—1922)是一位法国律师和艺术收藏家。从 19 世纪 80 年代起至 1922 年去世为止，奥祖结识且资助了许多艺术家，其中包括达鲁、罗丹、卡尔波和儒勒·德布瓦。奥祖致力于为艺术家解决法律问题，是艺术家的坚定支持者，他和其中一些艺术家成了亲密的朋友。1884 年，艾梅 - 儒勒·达鲁正处于自己艺术生涯的巅峰期，遇到了比他小 21 岁、刚刚开始职业生涯的年轻律师夏尔·奥祖。两人一见如故，相互钦佩，维持了近 18 年的友谊。这座夏尔·奥祖的半身像用白色汉白玉制成，呈现了这位中年律师身着都市装的肖像。雕塑的右侧有日期和署名，上面有法语题字，“致夏尔·奥祖”“深表感激”“1902 年 4 月 7 日，达鲁”。仅几天后的 1902 年 4 月 15 日，艺术家在巴黎去世。 梦菲立克斯•苏莱斯 1894/ 彩色石膏/ 56 × 60 x 36 cm 简介菲立克斯•苏莱斯，1857年出生于欧兹，1904年在家乡去世，是一位活跃于19世纪后期的法国雕塑家。菲立克斯•苏莱斯出身于一个不富裕的家庭，先是进入图卢兹美术学院学习，后进入巴黎美术学院，师从亚历山大•法尔吉埃（1831-1900）。苏莱斯于 1881 年开始长期在法国艺术家沙龙展出自己的作品，直到其 1904年去世。《梦》创作于1894年，灵感来自19世纪末的象征主义运动，塑造了一名年长男子的头部。这名男子似乎正在睡梦中，他的长卷发和胡须与底座的形状融为一体。苏莱斯选择通过寓言的方式向观众传达梦的概念，以一个裸体的女性形象作为梦的代表—她醒着、微笑着，整个身体倚靠在男人的脸上，并用双臂搂住他。 05 第五章人类命运的剧场 “艺术家有时会刻意享受折磨，而比痛苦更强烈的是，他体会到理解和表达的苦涩、快乐。在他所看到的一切中，他地了命运的艺向人7他在的理由。向他示的，他）去了解自己的命，从而为他们的存在引导方向。” ——唐古斯特·罗丹 罗丹热爱并擅长处理悲剧主题，比如他一生中创作的最宏大的作品《地狱之门》。1880年，罗丹受邀为未来的装饰艺术博物馆（博物馆计划最终未能实现）设计一扇青铜大门，其灵感来自佛罗伦萨诗人、“意大利语之父”但丁（1265—1321）的《神曲》，尤其是“地狱”篇的内容。罗丹充满激情地投入了近10年时间设计《地狱之门》，他并未在1889年的世博会上展出《地狱之门》，而是等到了1900年才在巴黎阿尔玛展馆中展出，即便如此，1900年的《地狱之门》仍然是一件未完成的作品。 思想者（中尺寸版本）奥古斯特•罗丹1880年/ 彩色石膏 / 72x37×57.5厘米 简介这件1880年的彩色石膏《思想者》（中尺寸版本），是雕塑史上里程碑式的原作。它并非后来遍布全球的青铜放大版，而是罗丹亲手下创造的原始形态，高72厘米，现藏于巴黎罗丹美术馆。这件作品不仅是艺术杰作，更承载着独特的创作密码： 1、原始创作身份这是罗丹为《地狱之门》群雕创作的核心独立雕像，最初命名为《诗人》，象征但丁俯视地狱九层时的精神凝思。人物以肌肉紧绷的蜷缩姿态，通过眉骨、鼻翼、手指乃至脚趾的细节，传递出“用全身思考”的创作理念。2、材质与工艺特征采用彩色石膏材质，保留了罗丹手指捏塑的原始肌理，可见黏土拼接痕迹。与后来青铜版本的冷峻光泽不同，石膏的质朴质感更直观展现创作过程中的情感张力。3、历史地位作为所有《思想者》版本的源头，该模型直接启发了1904年198厘米青铜放大版（现藏巴黎先贤祠）。1903年青铜初版问世前，此石膏像一直是罗丹工作室的核心研究对象。4、展览与保护因属法国国宝级文物，出境需总统特批。这次在上海罗丹艺术中心特展中首次来华展出，全程由法国博物馆专员押运监护。 顶着瓦罐的女像柱奥古斯特•罗丹 约1883年 /青铜 / 124,5 × 91,6 × 93 cm 简介在古希腊文明中，“卡里亚蒂德”专门指女像柱，她们代替梁柱用头和脚支撑建筑物，比如雅典卫城的伊利斯索斯神庙。后来罗马人采用了这种设计，以至于西方多数文明都逐渐效仿。罗丹巧妙地将这种站立、冷静的女性形象转变成疲惫不堪、身负重荷的形象。这个被石头压着的坐姿女子是罗丹为《地狱之门》设计的人物之一，她位于门的左上角，半遮半掩。这件作品明显受米开朗琪罗的影响，当时罗丹正仔细研究米开朗琪罗的作品，学习形体的对比。罗丹将这件作品视为他的得意之作，并在1883年3 月向法国自由艺术协会展出其汉白玉版本的雕像，这大概是罗丹第一次将局部人物作为作品单独展示。之后，他还设计了很多其他版本，其中有一个几乎与这件作品一样，唯一的差别是其用瓦罐取代石头，就是此处的青铜版本的《顶着瓦罐的女像柱》；此外，石膏原稿版本的《女像柱》也在展览中呈现。 惩罚奥古斯特·罗丹1904—1906/青铜/30,5 x 18,8 x 19,4 cm 简介这件作品的名称暗指古罗马三位掌管惩罚和复仇的“愤怒女神”，她们负责追捕罪犯。这件作品是体现罗丹创作方式的典型案例，即通过组合不同人物创作新的作品。此作品包括一个身体前倾的男性，他怀里抱着一名女子，身上还背着两名女子，仿佛正在逃亡。罗丹在 1913 年的沙龙中仅展出了男性的雕像，名为《惩罚(研究)》，创作于 1904 年至 1906 年前后，其石膏版本目前存于罗丹博物馆，但整个组合雕塑才构成作品《惩罚》。 女像柱奥古斯特·罗丹1886/石膏 / 40 x 32 x 30 cm 简介在古希腊文明中，“卡里亚蒂德”专门指女像柱，她们代替梁柱用头和脚支撑建筑物，比如雅典卫城的伊利斯索斯神庙。后来罗马人采用了这种设计，以至于西方多数文明都逐渐效仿。罗丹巧妙地将这种站立、冷静的女性形象转变成疲惫不堪、身负重荷的形象。这个被石头压着的坐姿女子是罗丹为《地狱之门》设计的人物之一，她位于门的左上角，半遮半掩。这件作品明显受米开朗琪罗的影响，当时罗丹正仔细研究米开朗琪罗的作品，学习形体的对比。罗丹将这件作品视为他的得意之作，并在 1883 年 3 月向法国自由艺术协会展出其汉白玉版本的雕像，这大概是罗丹第一次将局部人物作为作品单独展示。之后，他还设计了很多其他版本，其中有一个几乎与这件作品一样，唯一的差别是其用瓦罐取代石头，就是此处的石膏原稿版本的《女像柱》；此外，一个青铜版本的《顶着瓦罐的女像柱》也在展览中呈现。 创世纪奥古斯特·罗丹1890—1900/青铜 / 20 x 25,5 x 11 cm 简介这件组合雕塑作品由《地狱之门》中的三个人物作品组成，一个是左臂向前伸展的《被惩罚的女人》，其创作明显受米开朗琪罗的影响，她的右臂抱住《永恒的偶像》中的两个人物。在这里，这两个人物前后交错并挨在一起，而在《地狱之门》中他们是面对面的。 乌戈林奥古斯特·罗丹1882/青铜 / 43 x 36 x 36 cm 简介《乌戈林》和《保罗与弗朗西斯卡》是《地狱之门》系列作品中最先完成的两件雕塑。但丁的《神曲》中，乌戈林的故事是最悲惨的情节之一:13 世纪，比萨国的暴君乌戈林被判和他的两个儿子及两个孙子活活饿死。这一悲剧激发了法国画家德拉克罗瓦及雕塑家卡尔波等诸多艺术家的创作灵感，其中卡尔波还曾于 1863 年的沙龙展上展出青铜雕塑《乌戈林和他的四个孩子》。罗丹十分崇拜卡尔波，大概率从卡尔波的这件作品中受到启发，但他在卡尔波创作的基础上对乌戈林的动作做了调整，与其让乌戈林坐在地上满脸愁容，罗丹版本的乌戈林不如跪在地上匍匐前进，爬过身边饿死的孩子。这件作品在 1900 年的沙龙展上展出，编号 76，旁边附有说明:“他已经看不到身后已饿死的儿子，其他的孩子带着极度的绝望向他求救，而乌戈林，骨瘦如柴、筋疲力尽、神志不清，仿佛还剩最后一口气的野兽，跪在地上，已经饿得爬也爬不动了。” 罗丹的工作室 乌戈林的儿子的躯干奥古斯特·罗丹1902年 / 青铜 / 121 x 86 x 58 cm 简介我们很难从此次展出的这件作品中看出这就是《地狱之门》里的乌戈林，因为之后罗丹对其进行了很多次的修改、切割、组合，从而创造出新的作品。但是，我们可以根据奥赛博物馆现存的石膏版《乌戈林》识别这个人物。本次展出的雕塑是无头无手的版本，只剩身躯在空间中伸展，整个姿态表现得非常纯粹。 “地狱之门”第二版青铜稿奥古斯特·罗丹1880/青铜/ 16,5 x13,9 x 2,7 cm 简介在 1880 年至 1881 年期间，罗丹为《地狱之门》制作了多个模型。《地狱之门模型(一)》的尺寸为 23 厘米 × 26 厘米，是用蜡制成并固定在木板上的。《地狱之门模型(二)》是用粘土制作的，然后被铸成石膏模型，罗丹博物馆将之浇铸成青铜模型。这个模型看起来更像是浮雕而不是一扇门。从画面上来看，许多难以区分的受难人物环抱着一个像十字架的柱子。 “地狱之门”第三版青铜稿奥古斯特·罗丹1880—1881/青铜 / 109,8 x 73,7 x 28,5 cm 简介《地狱之门模型(三)》是用石膏制成的，之后由罗丹博物馆浇铸成青铜模型。与前两个版本的模型相比，此模型的尺寸要大得多，可以让人看清其结构。《地狱之门》作为门的总体外观已经显露出来，人物分布在中央的十字架周围，这个十字架很可能是门缝，而周围布满明显的浮雕。目前人们欣赏到的《地狱之门》由罗丹代理人兼罗丹博物馆首任馆长雷昂斯·贝内迪特于 1917 年修复。贝内迪特于 1917 年说服罗丹将石膏版本的《地狱之门》铸造为青铜版本，同年，罗丹去世。1919 年，巴黎的罗丹博物馆正式向公众开放，观众可以看到大型石膏版的《地狱之门》，而如今罗丹博物馆花园中呈现的青铜版本《地狱之门》等到 1928 年才被铸造完成，罗丹生前并未能亲眼看到。 《地狱之门》是罗丹最具代表性的作品之一，其创作灵感来源于但丁的《神曲》，展现了众多复杂的人物形象和深刻的情感表达。这件作品不仅在艺术史上占有重要地位，也是许多艺术爱好者和游客参观的重要景点。 该《地狱之门》作品目前收藏于日本东京的国立西洋美术馆。除此之外，美国斯丹福大学也有收藏。 罗丹的中国情 罗丹不仅是伟大的雕塑家，还是一位对中国艺术有深厚兴趣的收藏家，此次展览特别呈现难得一见的16件罗丹本人生前收藏的中国艺术品，例如明代青铜观音像、隋唐陶俑、清代青铜器和瓷器等，这展示了中法文化交流的深厚历史，反映出罗丹对中国文化的热爱和情怀，也体现了艺术无国界的精神。 《花瓶：端午庆祝主题》清代/ 珐琅彩瓷器高38厘米；直径26.7厘米 简介这件瓷器具有18世纪中叶中国“官窑”瓷器的特征。罗丹非常喜爱中国瓷器，中国瓷器之美呼应了罗丹喜爱的兰斯挂毯中的绘画元素和丰富的色彩，二者均有壁画的特点，而罗丹也曾将日本版画与壁画进行比较。 《鼓凳》清代青花瓷高27.6厘米；直径24厘米 简介 这种类型的凳子最早于中国明代出现，往往被用作花园中的坐凳，通常呈现为鼓的造型，周身凸起处模仿鼓乐器上用来固定皮革的铆钉。在纹饰方面，凳身采用白底钴蓝色、釉下彩装饰，图样灵感来自康熙年间。 《观音抱子坐像》15-16世纪（明代前中期） 简介1911年5月或6月，罗丹以400法郎的价格从巴黎蒙索街9号的保罗·泰尔塞手中买下了这件作品。根据罗丹博物馆档案中保存的收据，这件作品被命名为“洛可可风格底座/古青铜圣母像”，罗丹称它为“他的中国圣母”。 《龟形墨盒》清代 简介这只墨盒整体由压花铜冲压成乌龟的形状。墨盒下方的中文铭文印有“墨宝”字样，以此表明这只盒子的用途。书法和乌龟之间的联系可以追溯到中国商代甲骨文诞生的时期，骨头和龟甲在当时被用来当作书写的载体。 《带柄龙吻杯》清代 简介这件器物以龙为造型，倒嘴部分是龙首，由骆驼头、魔眼、牛耳和鹿角等组合而成。罗丹购得这件器具后，将其展示在默东布里昂别墅（Villa desBrillants）的绘画工作室的一个玻璃柜里。 《带盖瓷瓶》（右）清代（康熙年间） 这件《带盖瓷瓶》呈白底钴蓝色，釉下彩，底部印有“康熙”字样。康熙年间（1661-1722），钴蓝色得到了充分提炼，这项技术使得陶瓷画家们能够通过细微的强度区别控制颜色的深浅。罗丹拿掉这个瓷瓶的盖子，将它用作花瓶并摆于比隆公馆的桌上。 《一对带盖花瓶》（左）清代乾隆末期和嘉庆初期（1775-1800年） 这对带盖花瓶的纹饰描绘了身着长袍、头戴帽子的士兵向县令服罪的场景。它们被归类于“粉彩”瓷器，使用了荷兰化学家安德烈亚斯·卡修斯于1650年发明的氯化金制成的粉红色珐琅。这种工艺于18世纪初由耶稣会士传入中国。罗丹将这对花瓶置于古董陈列厅的柜子最上方，以此来凸显它们顶部圆形盖子的形状。 俑像 《骑士俑》，隋代 罗丹从古董商约瑟夫·布吕默尔（1883-1947）那里收购了这尊雕塑。布吕默尔在巴黎拉斯帕伊大街3号开了一家商店。1912年9月11日，布吕莫尔给这座陶俑定价500法郎。罗丹经过协商，在10月4日用600法郎买下了两件古物—这件骑士俑以及一件埃及第十八王朝的浮雕碎片。罗丹较晚才购得这件陶俑，用以补全他后续将在比隆公馆所创建博物馆的中国藏品部分。 《生肖俑——六生肖：猴、羊、羊、鸡、鼠、蛇》，唐代 这六个陶俑以中国的生肖为原型，每个陶俑都由兽首和人身组成，身着中国官吏的服饰，双手揣袖。罗丹从巴黎圣乔治广场26号店铺的老板弗罗利娜·郎维尔（1861-1958）处购得这一系列“在中国的发掘中发现”的陶俑。罗丹为他在比隆公馆的新博物馆购买了这个系列的陶俑。 《立人像》，唐代 《立人像》是一件冥器，由泥土模制而成，雕塑上还保留着原来的白色几何体痕迹。陶俑身着汉服，外罩长袍，双手紧握，根据其姿势和着装，可以判断其应该是一名官员或宦官。 1900年巴黎世博会 特别章节“1900年巴黎世博会”将罗丹的艺术生涯与法国巴黎、中国上海两座城市通过世界博览会的主题联系到一起。罗丹作为一名生前即取得巨大成功的艺术家，在19世纪后期已名扬法国和其他欧洲国家，而他在1900年巴黎世博会期间举办的大型个人展览让他登上其光辉艺术生涯的巅峰，真正成为全球范围内家喻户晓的艺术家。法国建筑师雅克·费里耶为110年之后举办的2010年上海世博会设计的备受赞誉的法国馆，而今被改造成本艺术中心，展示罗丹的展览和作品。 1900年罗丹于巴黎世博会展览海报灯箱软膜187x269cm 画面信息为：罗丹展览展览票价：周中:1法郎、周五:5法郎、周日:免费展期:6月1日－11月阿尔玛广场，蒙田大道转角处 《雕塑中的罗丹》尤金·卡里尔1900年，石版画， 57×45厘米 1900年巴黎世博会部分影像资料🗂️ 悲剧缪斯奥古斯特·罗丹/1890年 / 78 x 117 x125 cm 简介罗丹非常欣赏维克多·雨果，他是当时法国著名诗人、作家和政治家。1883 年，罗丹被引荐给雨果，雨果同意让罗丹给自己制作肖像，但不愿意专门摆姿势。于是，罗丹在雨果家的阳台上放了一把凳子，经常坐在那里观察当时年逾 80 岁的雨果在客厅招待朋友，罗丹试图捕捉画面来制作雕像。这件未完成的肖像被铸成青铜件，在雨果 82 岁生日宴上展出。1889 年，罗丹中标为巴黎先贤祠设计雨果纪念雕像，他提供的初稿作品塑造的是在根西岛流放期间的雨果，雕像中坐着的雨果被三个有象征意义的女性角色包围。虽然这个初稿版本在 1890 年被拒，但罗丹并没有放弃，在接下来的几年里他又塑造了两个版本。这两个新版本中雨果都是裸体站姿，身后有长着翅膀的精灵，但罗丹最终并没有采纳站姿版本。之后，罗丹重新在坐姿版本的基础上进行修改，并在 1897 年展出终稿石膏模型，终稿版本中的雨果被两个有象征意义的女性角色包围，分别来自作品《悲剧缪斯》和《内心之声》，《悲剧缪斯》凌驾于半裸的雨果之上，旁边是雕像《内心之声》。不过，在 1900 年阿尔玛展馆的罗丹个展中，展出的石膏模型只包括雨果和悲剧缪斯。在本次展览展出的青铜版本中，缪斯跪在其脚后跟上，身体前倾，右臂向后伸展，左臂略微抬起，微侧着头，雕塑将其扭曲的动作展现得淋漓尽致。 06 第六章走向现代——局部化、组合和放大 巴黎正是在罗丹生活的时期成为艺术之都，1878年、1889年和1900年三届巴黎世博会期间，这座城市经历了巨大的变化，比如为1900年世博会建造的第一条地铁线、大皇宫和小皇宫，而罗丹也在这一届世博会上设立了自己的展馆。1900年世界博览会之后，罗丹在晚年开始了更加大胆的尝试和探索，给自己以前的作品赋予了新的生命。罗丹像造物主一样，通过放大、缩小、分割、重复或组合等处理手法，重拾旧作品将其改变。这些极具现代主义品质的新作品从最初的创作语境中抽离出来，成为完全独立的作品，其艺术价值获得了更新。 吻，男性躯体奥古斯特罗丹1882/1888年，青銅，51×41.8×34厘米 简介和罗丹的许多其他作品一样，他也保留了这件作品不同部位的雕塑，比如这件没有腿和右臂的男子半身像。尽管《吻》十分受欢迎，但罗丹始终强调这件作品属于“古典”风格，因此我们可以认为这件男子半身像是以更大胆、更现代的方式表现《吻》。 组合雕塑：女半人马和彩虹女神半身像奥古斯特·罗丹约1910年 / 青铜，23 x 11,5 x 13 cm 简介在希腊神话中，半人马是一种半人半马的生物，其中最著名的半人马叫基隆，不过它与其他半人马物种不同的地方在于它可以永生，因为它是时间之神克洛诺斯和一位女神的儿子。女半人马是半人马中的女性形态，在古希腊艺术和古罗马艺术中都是常见题材。这里的彩虹女神在古希腊神话中指掌管彩虹和众神信件的女神，这个形象本身来自《维克多·雨果》纪念雕像中一个具有象征意义的女性形象，在本作品中与女半人马紧贴在一起。罗丹创作的这些组合雕塑让人想起罗丹生前人们对他的评价。1912年12月8日，报刊《巴黎之声》夸赞罗丹是“我们时代最出色的半身像艺术家”。 组合雕塑：女半人马和绝望的少年奥古斯特·罗丹约1910年，青铜/ 31,2 x 24 x 13 cm 简介这个手臂向上高举的绝望少年形象是罗丹大约在 1882 年创作的。 1899 年，他在布鲁塞尔展出了一个没有手臂的少年雕塑，应该就是用于和《女半人马》拼接的半身像。 组合雕塑：女半人马和女性半身像奥古斯特·罗丹1910年，青铜，21,7 x 14,5 x 13 cm 简介在希腊神话中，半人马是一种半人半马的生物，其中最著名的半人马叫基隆，不过它与其他半人马物种不同的地方在于它可以永生，因为它是时间之神克洛诺斯和一位女神的儿子。女半人马是半人马中的女性形态，在古希腊艺术和古罗马艺术中都是常见题材。罗丹在 1904 年展出汉白玉作品《女半人马》，它本身由几个之前创作的碎块雕塑拼接而成，现存于罗丹博物馆，可能是拼接的缘故，作品留下了未完成的特征。艺术史学家安托瓦内特·勒·诺曼 - 罗曼在她 2007 年发表的著作《罗丹与青铜雕塑:罗丹博物馆藏品图录》中猜测，罗丹可能早在 1887 年就开始创作半人马中马的形象了，因为当时他在创作《林奇将军纪念碑》中的马匹，而这次他将马脖子换成女性身躯，组合成了女半人马，这一段女性身躯来自《地狱之门》中乌戈林的孩子之一。这里的彩虹女神在古希腊神话中指掌管彩虹和众神信件的女神，这个形象本身来自《维克多·雨果》纪念雕像中一个具有象征意义的女性形象，在本作品中与女半人马紧贴在一起。事实上，我们很难断定《女半人马》中三个组成部分的具体创作年份。鉴于这些碎块本身体积不大，也许罗丹随手拿起工作室里散落的模型就开始创作了，他通过操控、组合、拼接直到创作出满意的形态。罗丹创作的这些组合雕塑让人想起罗丹生前人们对他的评价。1912 年 12 月 8 日，报刊《巴黎之声》夸赞罗丹是“我们时代最出色的半身像艺术家”。 阿波罗大战巨蟒奥古斯特·罗丹1898/青铜 / 122 x 87 x 52 cm 简介1895 年，罗丹受邀为阿根廷第七任总统兼记者、历史学家多明戈·萨米恩托设计纪念雕像。此次展览展出的雕塑局部用于该纪念碑的底座，雕像于 1900 年在布宜诺斯艾利斯揭幕。和南希的《洛林的克劳德》等纪念雕像一样，上方的人物雕像用青铜浇铸(铸铜商为勒布朗 - 巴伯迪耶纳)，而下方的底座用汉白玉雕刻。罗丹在浅浮雕中使用了位于《地狱之门》右侧倒挂姿势的众神使者墨丘利，但和《地狱之门》中的墨丘利不同的是，浅浮雕中的墨丘利是站姿，且头像换成了披着长发的卡米耶·克洛岱尔。这是罗丹经常使用已有雕塑来创作新雕塑的又一个例证。这个浮雕的灵感来自希腊神话，其中的巨蟒其实是守卫德尔斐神谕的巨龙。阿波罗杀死巨蟒后，得到了德尔斐神谕的管理权，获得了“德尔斐神殿祭司”的称号。阿波罗向前迈出右腿，右脚压住巨蟒，双臂张开，做出胜利的姿态，象征着力量，他展露出骄傲的神情。 惠斯勒缪斯女神躯干奥古斯特·罗丹约1905—1906年/ 137 x 68 x 62 cm 简介美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒(1834—1903) 于 1855 年移居巴黎学习绘画。他与莫奈、雷诺阿、西斯莱等法国画家都有接触，还与亨利·方丁-德拉图尔和阿尔冯斯·勒格罗成为朋友，之后于 1859 年定居伦敦。1903 年惠斯勒去世后，罗丹应邀接替他担任国际画家、雕塑家和雕刻家协会主席一职，而这个协会正是惠斯勒本人于 1898 年创立的。1905 年，罗丹受邀为惠斯勒创作纪念雕像，直到去世前他一直为纪念雕像不辍耕耘。1918 年，罗丹去世一年多后该雕像才展出，但被英国委员会拒绝，因为委员会希望雕像上能有象征惠斯勒成就的“胜利之翼”，但罗丹更愿意以缪斯女神的形象来塑造这一雕像。他请来英国威尔士女画家格温·约翰(1876—1939)做这件雕像的模特，这位画家之后成了罗丹的情人(图 15)，并在 1904 至 1914 年期间给罗丹写了几百封情书。在以惠斯勒缪斯为题材的众多雕塑版本中，包括另一个以格温·约翰为模特的版本。在这件作品中，罗丹呈现了断臂人体雕像的局部，在一定程度上体现出罗丹的艺术风格已逐渐成熟，彰显了雕塑的现代主义特色，他走在了当时前卫艺术的前沿，与罗丹同时代的艺术家仅仅是效仿他。这种看似支离破碎实则合为一体的雕塑形式，体现了罗丹在艺术领域掀起的革命，他通过彻底改变观众的感知提出“另类艺术美学”的概念。 费纳耶泉边的男人（无双臂，躯体倾斜）奥古斯特·罗丹1887年，青铜/87,6 x 53,1 x 77,3 cm 简介费纳耶先生向罗丹订购了多件雕塑作品来装饰自己在巴黎西郊讷伊的别墅，罗丹还为其设计了喷泉，但始终没有完成建造，且目前无论在罗丹博物馆还是其他地方几乎都没有该喷泉的设计记录，具体内容我们也就不得而知了。罗丹经常在不同作品中使用此前创作的雕塑，这里展出的费纳耶先生的形象也曾在其他作品中被借用。罗丹博物馆藏有此雕像的一个陶土版本，但其上半身不是倾斜的，而是水平的。 加莱义民：让·德·艾尔巨型头像奥古斯特·罗丹1908—1909年 / 石膏 / 66,5 x 48,5 x 57 cm 简介加莱城持匙者让·德·艾尔的头像构思于 1886 年，表现了人物内在的压力；除了脸部尤其是下颌的紧张之外，作品还展现出他对必须将城市钥匙交给征服者这一举动的抗拒。1908 年，罗丹对头像进行了放大处理，从正面展示了这张不朽的面孔，就像特写镜头一样，让观众无法回避这一对质。 皮埃尔·德·维桑（无头无手）奥古斯特·罗丹1886年/ 青铜/ 190 x 110 x 79 cm 简介1347 年，六名加莱贵族赤膊，脖子上套着绳索，将被围困许久的加莱市城门钥匙交给英国侵略者。这一事件发生在英法百年战争时期，当时加莱市已被英军封锁长达一年多。1884 年，为纪念这一历史事件，加莱市长委托罗丹设计一座纪念碑，并为此公开募资。罗丹花了很长时间设计这一作品，制作了多个模型，经过十一年的不断调整，这座纪念碑最终在 1895 年揭幕落成。 关于《加莱义民》 在《加莱义民》纪念碑里，罗丹采用了前所未有的崭新方法表现英雄人物，成为他最著名、最受研究的作品之一。《加莱义民》是罗丹在1884年应法国加莱市政府的委托而创作的一组纪念雕塑，借此缅怀在英法百年战争初期，1347年8月加莱之围中挺身赴死的六位贵族义士。 历史背景作品取材于（Jean Froissart）的《编年史》（Les Chroniques）。 1347年，加莱市已被英军围困长达一年多。英王爱德华三世表示愿意赦免全城百姓，条件是：加莱城必须选出六个最有声望的市民出城请降，并要求六个人离城时必须身着素服、光头赤足、颈套绳索、手捧城门钥匙，以此换取全城人免于受难。 罗丹选取了六位义士走出城门，迈向英军阵地、踏上生命最后旅程的那一刻进行创作。 矛盾的英雄罗丹是卓越的心理造型师、激情的形体思想家。他塑造的《加莱义民》从人物的形体姿态到情感表现都没有遵循传统的英雄范本。与慷慨赴义的理想英雄形象相反，罗丹将六位义民塑造为身形憔悴、面容枯槁，神情痛苦。加莱市长最初并不满意这样的“英雄”。然而，在罗丹看来，对英雄主义的美化并不符合实际情况。他试图展现历史真相：这些人经历了长期围困的煎熬与饥馑，已然形销骨立。 罗丹将他的“英雄”表现为复杂、矛盾的普通囚徒，每个人的内心在生存意志与挺赴死之间净扎。 每个人物的手脚奇大，与身体的其他部分不成比例。这些又大又笨重的脚传达了加民处境的困顿、赴死决定的沉重。如罗丹所说：“他们仍在质疑自己是否有力量完成至高无上的牺牲－他们的灵魂推动着他们前进，但他们的双脚却拒绝行走。他们痛苦地拖着自己的脚步前行，这既是因为饥荒使他们变得虚弱，也是因为牺牲的可怖…” 维桑的时刻皮埃尔·德·维桑（Pierre de Wissant）是六位义民中最动人、最复杂的人物。 他的身体左侧直立，左脚走向敌军营地，右侧则向后拧转，右脚拖在身后。这依依回顾的拧曲姿态体现了他面对死亡时的矛盾心理。他举起一只摊开的大手，悬于那扭转的面颊，遮挡住视线，仿佛在逃避自己的命运，也暗示了英雄式的自我控制与绝望之间持续的内心冲突。德国诗人莱内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）在罗丹晚年时，曾任他的秘书。在《罗丹论》里，里尔克动情描述维桑：他（罗丹）创造那“只从生命穿过”的人的渺茫的姿势..……他已经动身了，却还一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，也不是回顾他的伙伴，他只回顾他自己。 关于《吻》 《吻》这件雕塑无疑是罗丹最著名的作品。根据但丁《神曲》中的描写，维吉尔和但丁参观地狱时遇到了恋人保罗·马拉泰斯塔和弗朗西斯卡·德·里米尼，他们因偷情被打入地狱，罗丹想要表现这对恋人亲吻的场景。弗朗西斯卡·德·里米尼爱上了自己的妹夫，她的丈夫吉昂乔托·马拉泰斯塔发现后将两人杀害。这组雕像本来是为《地狱之门》而设计的，但作品本身象征着充满激情的爱情。后来，罗丹认为它更能表现爱的幸福和感性，不适合《地狱之门》的主题，于是在1886年将这组雕像从《地狱之门》上移除。这件作品后来以《吻》为名单独展出，成为罗丹最著名的代表作之一。法国政府于1888年委托罗丹制作了这个雕塑的汉白玉放大版本，并在1898年的沙龙展上首次展出，同时展出的还有石膏版的《巴尔扎克》。原作品高85.5厘米，但罗丹让铸铜商勒布朗－巴伯迪耶纳浇铸了四种不同尺寸的青铜雕像（分别高71.1厘米、60.2厘米、40厘米和25.7厘米）。大型汉白玉版本的《吻》高181厘米，目前有四尊，分别藏于巴黎奥赛博物馆、伦敦泰特美术馆、哥本哈根新嘉士伯美术馆和费城罗丹博物馆。同样大小的青铜版本雕像有十二件，本次展览展出了其中一件，其他青铜雕像版本的《吻》存于世界各地，比如卡迪夫威尔士国家博物馆、巴黎杜乐丽花园、巴黎总理府、东京罗丹博物馆等。 结语 最后，我们借用一段上海罗丹艺术中心创始人吴静女士在接受《一条艺术》采访时的视频作为本文的结尾。画面中，她站在《思想者》的青铜雕像前，指尖轻轻掠过雕塑的轮廓，缓缓说道：“艺术不是高高在上的符号，而是每个人都能触摸到的生命回响。之所以将罗丹的作品带到中国，就是希望让东方观众在雕塑的肌理中，感受到跨越百年的思考力量——当《思想者》的眉头紧锁时，他思考的不仅是人类的困境，更是每个时代个体对生命意义的追问。”这段视频不仅是对罗丹艺术的致敬，更是对中法文化交流的生动注解。从巴黎到上海，从19世纪的雕塑工坊到今天的艺术中心，那些凝固在青铜与石膏中的思考，正以新的方式在中国观众心中苏醒。正如吴静女士所说：“每一次驻足凝视，都是一次跨越时空的对话。”而这份对话，正是艺术最珍贵的礼物。 <a href="https://www.meipian.cn/5i1g66vm" target="_blank" style="font-size:22px;">凝固的永恒 ‍ ——罗丹艺术中心观礼（上）</a>