何以敦煌·念以守之

知凡

　　按网上预约时间，下午来到长宁区仙霞路199号观摩“何以敦煌” 展览。

丝路千年，敦煌如梦。

这里沉淀着跨越千年的艺术瑰宝：飞天携云翩跹，衣袂翻飞间拂过丝路尘光；壁画流光溢彩，线条流转处激荡着多元文明的交响。石窟藏幽，佛陀低眉含慈，每一抹色彩都凝结着时光的厚重，每一笔勾勒都吟唱着中华与世界对话的千年史诗。

千窋梵境

　　凿崖为窟，绘壁成史。莫高窟以千佛之相，凝望丝路千年。飞天翩跹于彩云间，佛陀低眉于莲座上，朱砂青金交织出梵音缭绕的瑰丽盛境。

千窟梵境：按照早期、中期、晚期划分，依次展现一千六百年敦煌石窟艺术的灿烂辉煌，展陈包括壁画、彩塑、乐器，以及高保真“复制洞窟”，如第428窟、第220窟、第285窟、第3窟等。

　　这栋建筑是在2020年9月拍摄的敦煌莫高窟的标志性建筑“九层楼”，里面是莫高窟的主佛，中国最大的室内佛像。这次观展看到上面的两幅照片数字化复刻场景，应该就是莫高窟第96窟了。

　　张骞出使西域图，是一幅佛教史迹画。此图共有三个场面，右上为汉武帝甘泉宫礼拜金佛，下部是汉武帝送别张骞，左上为张骞持旌节远赴大夏。全画以汉武帝送别张骞为主体，汉武帝骑马相送，身后大臣相随，侍者张盖。马前跪者为张骞，持笏作拜别状，身后侍者持旌节，牵马跟随。虽内容有附会演绎之嫌疑，但张骞出使西域的历史功绩却是真实的，故仍不失为一幅珍贵的历史人物画卷。

早期石窟艺术

　　早期一般指北凉、北魏、西魏、北周期间开凿的石窟，创作的壁画。其风格具有强烈的西域与外来风格，壁画题材以本生故事、佛传故事、因缘故事等和禅修为核心，构图饱满，色彩浓郁且厚重，同时中原风逐步显现。

　　禅定佛，莫高窟第259窟，北魏。佛像结跏趺坐，双手在腹前作禅定印，身姿端正庄重；头部为螺髻发式，面容圆润，双目微闭，嘴角带一丝含蓄的微笑，正是北朝禅定佛标志性的“东方蒙娜丽莎式微笑”。

　　北朝时期的“持花菩萨”彩塑。这尊菩萨为立像，头戴宝冠，面容圆润秀美，双目微垂带笑，神情恬静温婉；上身坦露，身披帔帛，下着长裙，衣纹以流畅的曲线勾勒，贴合躯体又显轻盈飘逸，体现了北朝彩塑“秀骨清像”向“丰腴柔和”过渡的风格。

　　莫高窟第272窟（北凉时期）供养菩萨像。原像位于洞窟西壁佛龛两侧，与主佛构成“一佛二菩萨”的基本造像组合。塑像融合西域犍陀罗艺术与本土审美，身形健硕、比例略显夸张，面部轮廓饱满，眼窝深邃，带有明显的西域人种特征，体现佛教艺术东传初期的“胡风”特质。

　　佛传故事"出游四门"，描绘释迦牟尼成佛前出游四门遇生老病死，顿悟人生苦痛，最终出家修行的因缘（莫高窟第275窟，北凉公元397-439）。

　　莫高窟西魏第249窟中的《说法图》壁画。画面中央为说法的佛陀，两侧配胁侍菩萨，上方的飞天呈现“中原式”与“西域式”两种风格：中原式飞天宽衣大袖、身姿轻盈；西域式飞天线条粗犷、上身半裸，体现了当时不同艺术风格的融合。

　　此窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都作舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣数舞的热烈场面。其特点是佛龛南北两侧的40个小酱萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下来了古代的40个舞蹈动作。这些婀娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测：多数人认为她们是在表演印度的舞蹈；一些人认为她们是在炼气功、被称为敦煌脐密功；还有人认为她们的招式更像武术、所描绘的是一本印度武功密笈。他们到底代表什么，可能仍需进一步探讨。

　　上幅壁画为《沙弥守戒自杀故事 》，讲的是有一虔诚信佛的长者、送子至比丘处、令出家为沙弥。一施主，每天为比丘供食。一日、施主外出赴宴，留其女在家。比丘令沙弥前往乞食、少女见而倾心、求与沙弥婚配。沙弥心志坚定，宁含身命、不舍佛法、哄走少女、自杀身亡。少女见其身死、悲伤哀泣。施主回家、女儿以实情相告。施主将此事呈报国王、并愿依国法纳款赎过。国王为表彰沙弥守戒自杀、火化其尸、起塔供养（莫高窟第257窟，北魏公元386-）。

下幅壁画是《 鹿王本生故》故事为九色鹿从恒河中救起溺水者，为报答九色鹿救命之恩，溺水者发誓不泄露其所处。王后夜梦九色鹿，欲得其皮做褥，得其角为饰。国王悬赏捕鹿，溺水者背约告密、并带领国王前往射猎。鹿见国王陈述始末，国王惭愧，斥责溺水者并下令保护九色鹿。画面由两端开始向中间铺陈，将鹿与国王的相遇安排在中央。图中、鹿王神态安详潇洒，菩萨装的国王静听鹿言并低下头部似乎有谦虚羞愧状，以手指鹿的溺人得到恶报，全身长满疥疮、身着龟兹装的王后也被描绘的妖娆生动。画面上象征性的山水和宫阙，不仅说明人物活动的环境，而且发展了汉代画像的平面装饰美。（莫高窗第257窟，北魏公元386-534）

　　《降魔变》出自莫高窟北魏第254窟，画面表现释迦即将成佛前，魔王波旬率领三个女儿及魔军至佛所，施以女色，又以武力进行威胁，企图破坏释道成佛的决心，释迦以法力战胜魔王最终成佛的故事。画面中央，释迦结跏趺坐于菩提树下的宝座上，左手持袈裟一角抚于胸前，右手置右膝，作降魔印。释迦两侧是魔王波旬的军队，魔怪们手持武器正在围攻释道。左侧下部，表现魔王三个女儿诱惑释迦的情节，三个魔女着龟蒜装，戴宝冠，披大巾，腰束长裙。释迦以静定之心与神通力，顷刻间将他们变成丑陋的老妖怪。本幅而面是敦煌石窟中保存最早的一幅降魔变。

　　《说法图》，画面中佛立于中央，佛两侧下方各绘两身菩萨，上方各绘两组风格的飞天。身着宽衣大袖，身姿轻盈曼妙，这是受中原秀骨清像、褒衣博带风格影响的中原式飞天。（商高窟第249室，西帆公元535）

　　《观音经变》，画面采用每披上下两段横幅长卷的形式。自东披上段南端（右端）开始，首先画无尽意菩萨偏袒右肩，合掌向佛、听佛宣讲"观世音菩萨以何因缘名观世音"。接着以上段的绝大部分幅面画观世音菩萨以神力解脱众生诸般苦难：众生受诸苦难但能一心称名观世音爸萨即得解脱。自东披下段至西披﹣﹣表现观世音菩萨游诸国土、以三十三现身度化众生。西披下段南端紧接三十三现身之后，国佛说观世音因缘毕、无尽意菩萨等施珍宝、璎珞供养观世音、观世音受取璎珞分作二份、分奉释道、多宝二佛、二佛并坐于多宝塔内。（莫高窟第303窟，隋代公元581-618）

莫高窟428窟

　　莫高窟428窟是北周时期（557-581年）的代表性洞窟，也是莫高窟北朝时期规模最大、内容最丰富的中心塔柱窟。主室为方形平面，中心设大型塔柱（四面各开一龛），面积达178.38平方米。窟主学界推测为北周瓜州刺史、关陇贵族建平公于义（鲜卑人，信奉佛教，任内主导开凿）。

中心塔柱龛内塑“一佛二弟子二菩萨”，造像从北魏“瘦骨清相”转向丰圆壮硕，面部用“五白”晕染（白鼻、白眼等），体现北周审美变化。融合中原“褒衣博带”与西域装饰元素（如背光火焰纹）。窟顶平棋绘莲花、裸体飞天，人字披绘藤蔓、花鸟纹样。

此窟是北周佛教艺术的集大成者：融合中原与西域风格，体现《华严经》等大乘佛教思想。供养人最多：绘有约1200身供养人像，是北周河西社会各界参与佛教造像的见证。承前启后为隋唐敦煌艺术的“雄强质朴”风格奠定基础。

　　正壁描绘的是佛本生故事（如“萨埵太子舍身饲虎”） 展现释迦牟尼前世的慈悲利他，强化佛教“因果”“舍身”教义。

　　南壁《华严经》变相（卢舍那法界像关联） 以卢舍那佛为中心，展现“法界缘起”思想，体现大乘佛教的“普度”理念。

　　西壁佛传故事（如“降魔变”） 描绘释迦牟尼成道前降伏心魔的过程，突出“觉悟”的神圣性。

　　北壁 涅槃图（局部） 关联释迦牟尼涅槃场景，传递“生死轮回”“解脱”的核心教义。

　　萨埵太子投崖饲虎的瞬间。主尊（萨埵）结跏趺坐，姿态悲悯，周围眷属、天人环绕，体现“舍身”的神圣性。

　　萨埵太子舍身饲虎后，饿虎食其肉身。中央佛陀（萨埵转世）旁有残肢，两侧眷属呈悲痛/礼拜状，背景现饿虎形象。

　　萨埵太子舍身前后的眷属反应。左侧萨埵形象（舍身前）与右侧悲痛的眷属、天人呼应，传递“慈悲利他”的教义。

　　上面这3张图，是莫高窟428窟的《萨埵太子舍身饲虎》本生故事壁画，属于该窟东壁门南的核心题材，以连环画式构图呈现完整情节。

中期石窟艺术

　　中期石窟展品（隋唐：隋-唐，约6-10世纪）经变画成为主流题材，佛像丰腴圆润、姿态舒展，彩塑技法成熟，细节精致。壁画构图宏大饱满，色彩富丽明快，人物动态灵动。这个时期佛教艺术中国化完成，世俗化、生活化元素增多，体现盛唐的繁荣气象。

　　唐代（盛唐）胁侍菩萨像，是敦煌石窟艺术中期的巅峰作品。立像面部饱满圆润，眉眼细长、嘴角微扬，神态温婉娴静。身形丰腴匀称，腰肢微扭、姿态舒展，是唐代“以胖为美”审美与人体动态美的结合，摆脱了早期造像的僵硬感。色彩以绿、红、褐等矿物颜料为主，纹样细节清晰，残留的彩绘痕迹体现了唐代敦煌彩塑“浓妆艳抹”的艺术特色。

　　第427窟（隋代）胁侍菩萨像。处于北朝向唐代过渡的关键阶段，坐像身形比例趋于匀称和谐，面部圆润丰满，摆脱了北朝“秀骨清像”的纤细感，开始显现唐代“丰腴美”的雏形。结跏趺坐于莲台之上，双手结禅定印，神态沉静温婉，眉眼低垂，嘴角微含笑意，既有宗教造像的庄严感，又兼具世俗化的柔美气质。

　　莫高窟第45窟，属时期：敦煌石窟艺术中期（唐代）唐代洞窟“一佛多胁侍”造像组合的典型代表。以中央坐佛为核心，两侧搭配菩萨、弟子、力士等侍从造像，形成完整的佛教仪轨组合。主佛身形丰腴、着“曹衣出水”式薄袍，神态沉静端庄，体现唐代佛教造像“神性与人性融合”的特点。

　　莫高窟第194窟，盛唐北方多闻天王（图左），居须弥山腰北天，因多闻多识，以福德名闻于四方，故名"多闻天王"，这身天王像属唐代武将形象。头戴兜整（战盔）,肩覆虎头状披膊，下身战裙飘扬，腿缚吊腿，魁伟的身姿犹如满弓之箭一触即发，极富张力，是敦煌彩塑的代表性作品。

南方增长天王（图右），居须弥山腰南天，因能令众生增长善根，故名"增长天王"。这身气势威武雄壮的天王像身着仅仗用绢布甲、甲上绘有石榴卷草纹样，极具装饰性。此像的独特之处在于突破了一般天王凶神恶煞的单一模式、着意刻画其言笑的面部表情，将天王英武豪爽又憋厚善良的形象塑造的別有情趣，栩栩如生。

　　天穹华章装饰图案，作为敦煌石窟艺术中不可或缺的重要组成部分，拥有着独一无二的艺术魅力。其形态千变万化，或灵动飘逸，或庄重规整；纹样丰富至极，几何纹、花卉纹、动物纹等相互交织，色彩绚丽夺目，历经千年岁月洗礼，依旧明艳动人。它以独特的艺术 言，为石窟建筑、壁画、彩塑装点出层次丰富的美感。

　　天花板装饰风格，表现为纹样繁复华丽，包含卷草、花卉、几何纹等组合，色彩丰富（蓝、绿、金等色调细腻搭配），凸显唐代装饰艺术“雍容精致”的特点。构图层次分明，工艺精细，体现了中期石窟装饰从早期简约向繁复精美的转变，是唐代洞窟顶部藻井、平棊装饰的典型样式。

　　这幅观音经变出自盛唐第45窟。取材于《法华经．观音普门品》。画面分为三部分，正中为观音菩萨像，面部丰腴，翠眉明眸，端庄慈祥、披帛随身，璎珞环绕，艳而不俗。两侧上部是观音三十三现身，即观音菩萨变成三十三种不同人物为不同的信士讲说佛法。下部则画有观音菩萨救助世人各种苦难的场面，其中具有代表性的牢狱难、海滩、行刑难、胡商遇盗，求男得男，求女得女等，画面描绘生动，惊心动魄，皆为现实社会之真实体现。

　　它源自敦煌莫高窟北周时期的第428窟，画面中的四身飞天（也叫“伎乐飞天”）手持乐器、姿态灵动，因颜料氧化（原本的红色颜料逐渐变黑）而呈现出独特的“黑肤色”，因此被称为“黑飞天”。

　　此飞天绘在主尊阿弥陀佛的华盖的上方，一前一后分拥两列。前两身对称地拥护在华盖的左右两侧，一手撒花，一手接引，身材婀娜多姿，飘带跃然有声。后面两身飞天对称紧随其后，亦作撒花接引之势，长长的飘带衬托出飞行中轻盈灵动的体态。整个画面由飞天和流云组成一幅动态的场面，加上绚丽的色彩，生动地表现了佛土的美妙。这是莫高窟唐代飞天的代表作。

　　这两幅是《普贤变》（上图）和《文殊变》（下图）的组合，是敦煌壁画中常见的“华严三圣”胁侍配对。普贤菩萨，通常手持莲花/法轮/经卷，坐骑是六牙白象，表现为温顺低垂象鼻，牵象的是驭象者，姿态多是“持杖驱赶”。而文殊菩萨，常见手持如意/经卷/利剑，坐骑是青狮，表现为昂首怒吼、毛发卷曲，牵狮的是昆仑奴，姿态多是“奋力拉缰绳”。

　　第322窟《说法图》，初唐公元618-704。弥勒佛手续说法印，穿红衣袈裟，善跏趺坐，足踏莲花，两侧菩萨拥立。菩萨面相修长而丰润，身姿修美，似在窃窃私语，富于含蓄之美，线描圆润有力，衣纹加晕染，色彩淡雅朴实。

　　榆林窟第25窟中唐时期的药师佛壁画。榆林窟是莫高窟的姊妹窟。立像右手持锡杖、左手托药钵，身披袈裟立于莲台之上。药师佛是佛教中“消灾延寿”的象征，据《药师经》称念药师佛名号可获菩萨接引往生净土，造像承载了民众的精神寄托。

　　莫高窟第401窟初唐时期的供养菩萨壁画。人物身材修长，身姿呈“S”形曲线，头戴宝冠、斜挎天衣，脚踩莲花，体现初唐菩萨“秀骨清像”的审美。供养菩萨是佛教艺术中“侍从、礼佛”的形象，承载了当时信众的精神寄托。

　　莫高窟第220窟初唐时期的《夜半逾城》壁画，描绘释迦牟尼作为太子时，为求“解脱”之道，夜半乘马逃离王城、入山修行的场景。画面中，太子戴宝冠、握马缰、天神托马蹄、骑虎仙人开道、天女/力士护卫，搭配奏乐散花的飞天，营造出灵动的氛围。

　　莫高窟第45窟盛唐时期的《胡商遇盗图》，描绘的是西域胡商，在丝路险路遇盗，卸下丝绸、财宝，乞求放行的场景，旁有《法华经·观音普门品》的榜题。人物神态生动，构图紧凑，以线描和淡彩还原了盛唐社会风貌。

　　莫高窟第23窟盛唐时期的《法华经变之药草喻品》壁画。画面通过“雨中耕作”的世俗场景（农夫犁地、冒雨担物、农妇送饭）来诠释经文。宗教寓意：以“药草（人天、声闻、缘觉）、树木（中根、上根菩萨）”比喻不同根器的修行者，以“普润大地的雨水”，象征佛陀平等的慈悲。

　　莫高窟第103窟盛唐时期的维摩诘壁画。维摩诘坐于胡床，手握羽扇、探身向前，扬眉启齿，呈现出“睿智善辩”的文士气质。维摩诘是佛教经典中“居士修行”的代表。

　　说法图的主尊为释迦牟尼，坐于须弥宝座之上，四周有众弟子菩萨围绕听法。壁画中佛祖面部贴金；两侧的胁侍菩萨，头戴宝冠，身着长裙，佩戴圆形或桃形项饰，饰物贴有金箔，显得十分华丽。而衣着边缘绘有石青色，与土红色形成鲜明的对比，给观者一种明快之感。

　　这幅《须达撃太子本生故事》壁画作品出自莫高窟隋代第419窟，故事讲述的是：乐善好施的太子须达攀被敌国收买的婆罗门哄骗，将自己国家战无不胜的宝象施予敌国，太子因此被放逐，携王妃和两个孩子赴檀特山修行，一路无尽施舍。最后又将一双儿女也舍予一婆罗门，其子女被辗转带到叶波国出卖，被国王知悉，国王感动将孙儿赎回，并迎太子回国。此图绘于窟前部人字披上、画面分上下三层，以"之"字形构图方式组成长卷连环画，隋代共3幅，以此窟此幅最为精彩。

　　莫高窟第172窟北壁的《观无量寿经变》壁画，属于盛唐时期的艺术珍品。所谓“经变”，就是把佛教经文转化为直观的绘画，让晦涩的教义变得生动易懂。这幅画的核心是展现西方极乐世界的盛景：画面中心是阿弥陀佛（无量寿佛），两侧是观音、大势至菩萨，周围环绕着天人、乐伎，搭配宏伟的宫殿建筑群、七宝莲池等元素，营造出富丽堂皇的净土氛围。

莫高窟220窟

　　第220窟是初唐（唐太宗时期）敦煌艺术全面吸收中原绘画技法的标志——造像服饰采用汉地“褒衣博带”样式，线条运用“兰叶描”“铁线描”，彻底摆脱了早期西域艺术的影响，是敦煌艺术“中国化”的里程碑。

　　窟内壁画（如《药师经变图》《观无量寿经变图》）是初唐经变画的成熟作品：将复杂佛经内容转化为宏大、规整的视觉场景，构图对称、色彩明快，为后世敦煌经变画确立了“叙事+装饰”的范式。

　　《说法图》壁画，尊为佛呈半跏趺坐（西魏时期常见坐姿，，手结“说法印”，头后有“多层光环+火焰纹”（体现早期佛教造像的神圣性）。两侧为胁侍菩萨、弟子，服饰兼具西域与中原特征，体现西魏时期“胡汉文化交融”的风格。画面中可见“羽人、异兽”形象，融合了中国传统神话元素，反映早期佛教艺术“本土化”的尝试。

　　此壁画属于第220窟西壁佛龛顶部的菩萨群像，是该窟西壁龛顶装饰的一部分，风格华丽细腻，体现了初唐佛教艺术的精致与宁静。

　　《药师经变图》壁画，主尊为药师佛，结跏趺坐于莲花座上，身着“褒衣博带”式汉地服饰，手结“与愿印”象征满足众生祈愿，头后有多层“光环+项光”。顶部绘“宝树+华盖”，宝树果实饱满、华盖装饰华丽，反映初唐社会的富足审美。两侧的“飞天”形象轻盈灵动，是敦煌壁画中初唐飞天的典型样式。

五台山图

　　《五台山图》，是莫高窟第61窟（五代时期）壁画，原作创作于五代晚期（公元10世纪，归义军曹氏政权时期）。展陈品按原作比例复刻，原作长约13.6米、高3.5米，是敦煌壁画中规模最大的山水人物画。主题以“文殊菩萨道场五台山”为核心，采用散点透视（鸟瞰式），全景展现东起河北正定、西至山西太原的方圆五百里区域，包含五台山峰、寺院、城池、道路等。

　　画面分三部分，上部：菩萨化现、诸佛赴会的宗教灵异场景；中部：五台山峰及大寺院；下部：太原至正定的道路与世俗生活（商旅、农耕、酒肆等）。绘有199处建筑（寺院、城池、桥梁等）、428位僧俗人物、60余匹乘骑驼马，精准还原了五代时期五台山的宗教氛围与社会风貌。其中“大佛光之寺”的描绘，是梁思成、林徽因1937年发现唐代佛光寺的关键线索，印证了壁画的建筑史研究价值。此展品既是佛教艺术的巨制，也是研究五代社会、建筑、丝路交流的“形象历史地图”

　　莫高窟第61窟《五台山图》中的中台之顶是壁画的核心区域，位居全图中央最高处，其绘画布局、核心元素和画面寓意均围绕文殊菩萨道场的主题展开。中台之顶与下方的文殊真身殿、万菩萨楼构成整幅壁画的中轴线，两侧内容大体以它为中心对称排布，凸显出其在画面中的核心地位。该部分壁画因位于背屏之后，常年处于暗处，色泽得以较好地保存。画面以朱地墨书榜题“中台之顶”明确标注，榜题两侧还各绘有一条腾云昂首的龙，旁附榜题“金龙云中现”，为台顶增添了神圣庄严的氛围。台顶绘有一处名为“龙池”的碧绿清池，池中设有一座小堂屋即龙堂。龙池两侧各有一座平顶堂屋，屋内供奉着文殊菩萨及其他佛像，紧扣五台山作为文殊菩萨道场的核心设定。山侧分布着龙宫兰若、雪峰之寺等寺院建筑。同时画有络绎不绝的巡礼参拜者，男女信徒皆手捧供物，神态虔诚，搭配榜题“遊台之岭”，生动还原了当时五台山的朝拜盛况。

　　大竹林寺位于图中“中台北侧”区域，采用方形院落式布局：周圈设回廊、四角有角楼，建筑主体围以朱栏，屋顶为青砖绿瓦；除南侧山门外，东侧、背侧回廊正中也设重檐歇山顶山门，院内核心是两层高的重檐歇山顶佛殿，所有建筑均建于高台之上，入口处有绿色登道。寺内绘有1位比丘与2位合十的信徒，还原了当时寺院的宗教活动场景；建筑配色（青瓦、绿脊、朱红斗拱）与图中其他大寺（如大清凉寺）一致，是五代壁画中“寺院建筑”的典型程式化呈现。

　　壁画中的大清凉寺以榜书题“大清凉之寺”标注，寺院平面基本呈方形，四周环绕回廊，回廊转角处均设有一座二层角楼，整体轮廓规整且富有层次感。院内分布着三座楼阁，布局并不对称，中间是一座较大的二层楼佛殿，为寺院的核心建筑；两侧楼阁一边是小型二层楼，另一边则是三层楼，这种不对称布局打破了传统寺院中轴对称的常规范式，在壁画中的众多寺院里显得较为特别。壁画中的大清凉寺并非虚构，其原型是山西五台山中台清凉谷的清凉寺。到五代壁画创作时，这座寺庙已历经数百年发展，唐代时它曾是替国行道的镇国道场，还获武则天敕命重建，不空三藏也曾在此设立密宗道场，其在佛教界的重要地位使其成为《五台山图》重点描绘的寺院 。

　　莫高窟第156窟南壁的《河西归义军节度使张议潮出行图》（晚唐时期，公元848-907年）。张议潮在晚唐驱逐吐蕃、收复河西十一州，被唐宣宗封为河西节度使，此图描绘其受封后出行的仪仗场面。壁画采用长卷式构图（全长8.5米），分“仪仗先导、张议潮骑马过桥、辎重后勤”三部分，人物逾百、骏骑八十余，旌旗飘扬，体现了归义军队伍的严整军仪。

　　莫高窟中唐第159窟的《观无量寿经变》，壁画延续盛唐的华丽，但线条更趋细腻，色彩以青绿、赭红为主，建筑细节（如斗拱、檐角）的描绘更显规整，体现中唐艺术的过渡性特点。

　　莫高窟中唐第112窟南壁的《观无量寿经变·乐舞局部》壁画，画面呈现了极乐世界的伎乐群像。中央为“反弹琵琶”的舞伎，两侧是持各类乐器（箜篌、横笛、琵琶等）的乐师，搭配菩萨、天人形象，是敦煌“乐舞经变”的经典片段。

　　莫高窟初唐第329窟的藻井壁画。画面以“莲花宝相花”为核心，搭配飞天、卷草纹，纹样层次丰富且线条灵动，既保留了隋代藻井的繁复风格，又融入初唐的清新华丽，是初唐石窟装饰艺术转型期的典型作品。

晚期石窟艺术

　　到了晚期（五代-元，约10-14世纪），石窟艺术在题材上，密宗题材兴起，同时延续经变画但风格简化。密宗尊像多面多臂、造型夸张，彩塑程式化明显；壁画以白描为主，色彩淡雅，构图简化，人物动态减弱。这个阶段，藏传佛教影响显著，多元文化融合加深，艺术风格从“华丽”转向“简淡”。

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　　莫高窟第3窟西壁的八臂观音造像。结跏趺共八臂，坐于“莲花座+岩窟”组合基座上，手持日轮、弓箭、羂索等法器，身着“汉式襦裙+披肩”，保留了密教造像的装饰特征。

　　元代莫高窟第3窟的千手千眼观音壁画。千手象征观音能以“无量之手”救度世间众生，应对不同苦难；千眼表达观音能“遍观世间”，洞察一切苦难与祈愿。此题材在元代流行，与当时藏传佛教在敦煌的传播直接相关，体现了晚期敦煌艺术的密教化倾向。

　　这两幅是莫高窟第3窟的白描菩萨壁画，是《千手千眼观音变》等经变画的胁侍菩萨像。菩萨头戴宝冠、身佩璎珞，服饰贴合身形又不失飘逸感，神态温婉宁静，弱化了神性，更具宋代文人审美中的“清雅世俗感”。

　　榆林窟西夏第3窟《普贤变》壁画，西夏（公元1038-1227年），属于敦煌石窟艺术的晚期作品。“普贤变”是佛教经变画的一种，以普贤菩萨为核心题材。主体为普贤菩萨乘象坐于莲座，头戴宝冠、手持经书，神态悲悯；周围环绕菩萨、天王、罗汉及道教天人。画面中出现“玄奘取经”场景（玄奘与猴行者牵马礼佛），说明当时《西游记》原型故事已成为佛教壁画的题材。

　　榆林窟第3窟西夏《文殊变》壁画，是西夏佛教艺术的巅峰之作。“变”即“经变”，以图像演绎《华严经》中文殊菩萨的信仰故事，展现其“智慧第一”的身份。艺术特色，上层水墨绘就“清凉山”（五台山象征），奇峰、古刹隐于云雾，体现“咫尺千里”的山水意境；下层文殊菩萨率圣众渡海，青狮踏莲，随从（帝释、天王、罗汉等）环绕，云海翻腾。这幅壁画将人物与山水并重，摒弃早期经变画的繁密，意境转向空灵，终结了敦煌壁画400余年的固定模式，是丝路文明多元共生的象征。

　　莫高窟第201窟的《观无量寿经变》壁画（中唐时期，公元781-848年）。画面以中轴线对称构图，中心是阿弥陀佛及胁侍观音、大势至菩萨，周围众菩萨环绕听法；上方及两侧描绘极乐世界的建筑，下方是伎乐天奏乐舞蹈。​通过建筑的侧、角透视表现立体感，结合宝池、莲花等元素，既展现了净土世界的庄严华丽，又通过错落的构图，保持了画面的秩序与韵律，是中唐敦煌壁画在构图与空间表现上的典型作品。

　　莫高窟第465窟的《欢喜金刚像》（元代，公元1271-1368年），属藏传佛教题材壁画，以男女双身合抱为形象特征，体现密宗“悲智双运”的教义象征。主尊（金刚）：裸身、一面三目、作忿怒相，手持金刚杵、金刚钺刀，双足立莲座，脚下踏一人。明妃（女身）：披发、一面三目，右臂抱主尊，手持金刚钺刀，周身有圆形背光。周围还绘有单身金刚等化现形象，构图以中心主尊为核心，搭配装饰性背光与莲座。

　　榆林窟西夏第2窟的《水月观音图》壁画，主题为“水月观音”，画面呈现观音坐于琉璃般的岩石上，周围搭配流水、山石、翠竹、飞禽等元素，左下角有礼拜者形象，营造出宁静空灵的仙境氛围。水月观音题材在敦煌壁画中五代始现（小幅），西夏时期发展为鸿篇巨制，此画是这一题材成熟阶段的代表。

　　榆林窟西夏第2窟的《水月观音图》壁画，画面呈现观音坐于琉璃般的岩石上，周围搭配流水、山石、翠竹、飞禽等元素，左下角有礼拜者形象，营造出宁静空灵的仙境氛围。既是佛教造像画，也是兼具山水意境的风景画，融合了中原的山水技法与西夏的装饰审美，色彩以绿色、蓝青色为主，线条细腻，观音形象兼具神圣性与柔美感。

　　瓜州东千佛洞西夏时期的《大日如来说法图》壁画。主尊形象为宝蓝色髻发、赭色僧服，身光带火焰纹，融合了汉地佛教与密教的造像特征；色彩鲜明、线条均匀，体现西夏壁画的细腻工艺。

惊世发现

　　惊世发现：以“沙出壁裂、石破天惊”的形式复制呈现莫高窟第17窟“藏经洞”，介绍其内藏的数万件佛经、文书、绢画等引发“敦煌学”热潮并走向全球的过程，以及各界人士为文物回归与数字化复原所做的努力。

　　这个场景是敦煌藏经洞（莫高窟第17窟）发现现场，盘坐中间的是王圆箓（王道士）的塑像，以及藏经洞内出土的经卷、文书等文物。1900年，王圆箓在清理莫高窟第16窟积沙时，意外发现了墙后封存千年的藏经洞，洞内堆满了经卷、文书、绢画等数万件文物。“何以敦煌展”通过1:1复刻洞窟场景+人物塑像+文物复原的方式，还原了这一震惊世界的文化发现时刻。

　　藏经洞的经书涵盖公元4-11世纪（从十六国到北宋）的文书、经卷，完整串联起敦煌及丝绸之路的政治、经济、宗教变迁，是研究中古时期中国与欧亚文明交流的“活档案”。

　　洞内的绢画、麻布画、版画等，融合了中原、波斯、印度等艺术风格，是敦煌壁画之外，中古时期东西方艺术交融的实物例证。包含汉文、藏文、梵文、粟特文等20余种文字，是研究古代民族语言、文字演变及翻译史的“语言宝库”。保存了佛教、道教、摩尼教、景教等多宗教文献，印证了敦煌作为“多元宗教交汇地”的地位，为研究宗教传播与本土化提供了罕见样本。

　　莫高窟壁画中的“表情包”。

　　莫高窟洞窟的数字化复原展示。通过投影、立体建模等技术，还原莫高窟洞窟的内部空间。此原型应为莫高窟北朝至初唐时期的洞窟，壁面密布小佛像，是北朝至唐代洞窟的典型装饰，象征“佛国世界的遍在性”。中心洞窟内的佛、弟子、菩萨组合，是该时期“佛说法”题材的核心布局。

　　莫高窟西夏61窟，炽盛光佛的金轮下，十二星宮辉映。东方星宿的护佑，早在千年前便已绘于雨道两壁。

　　【白羊宫】取莫高窟61窟白羊宫白羊立姿原貌，破晓而立，叩问苍穹，愿勇气为你加冕，护你如战神前行，踏破险阻，前路坦途。

　　【金牛宫】融莫高窟61窟金牛宫金牛踱步形象，承大地丰饶，金晖镇土，五谷生根，愿丰饶永随你身，都有回音。护你被岁月厚待，所有耕耘，都有回响。

　　【双子宫】循莫高窟61窟双子宫善男女图像，双星拱照，灵犀相通，愿世间始终有人与你相通，护你所有沉默，都有人懂；所有悲欢，都有回音。

　　【巨蟹宫】据莫高窟61窟巨蟹宫神蟹形象，横行星海，巨螯托起月轮，愿横生之力，护你温柔待人，亦被世界温柔以待。

　　【狮子宫】融莫高窟61窟狮子宫金狮图样，日轮倾泻，鬃毛镀金，日月光华，护你自成天地，朗照一方。

　　【室女宫】承莫高窟61窟室女星象本义，关联丰饶智慧之核，穗浪垂首，银露斟满，愿谦卑与智慧永驻你心，护你每一步都结出果实，每一程都有光引路。

　　【天秤宫】依莫高窟61窟天秤宫平衡本义，合金星公正象征，流云坠玉，两翼清风，愿平衡自在心间，护你在摇摆的宇宙中，始终寻得心的支点。

　　【天蝎宫】据莫高窟61窟天蝎宫写实图样，承其神秘蛰伏特质，尾钩挑灯，愿蛰伏终成破晓之光。护你穿越所有长夜，每一次蜕变都迎来更强大的自己。

　　【人马宫】循莫高窟61窟人马宫"人牵马"图像，异于西方半人半马造型，弓弦裂空，箭生莲花。愿奔赴之路皆有指引，护你以理想为矢，所行化坦途，所愿皆绽放。

　　【摩羯宫】依莫高窟61窟摩羯宫龙首鱼身原貌，承祥瑞意，龙脊腾跃，鱼尾拂雪，愿你的坚持如龙升腾，护你每一步前行，都更接近心中的苍穹。

　　【宝瓶宫】据莫高窟61窟水瓶宫星象本义，关联水与智慧的象征，冰河倒悬，银河注壶，愿心灵永远空明，护你胸怀天地，思想无界，自成一方宇宙。

　　【双鱼宫】承莫高窟61窟双鱼宫图样形态，合金鱼吉祥寓意，鳞片裹梦，妙境循环，愿世界予你宽广，护你在生活的浪潮中自在游弋，生生不息。