《联律通则》新旧版对照解析（下）一一湘潭县洛口诗联学会11月份社课开讲

楚国良

<消息>

《联律通则》新旧版对照解析（下）

一一湘潭县洛口诗联学会11月份社课开讲

文/楚国良 摄影/李宁路

罗湘龙 男，湖南湘潭人，1976年9月出生，大专文化程度。曾在空降兵部队服役多年，现从事农村基层工作。对联文化爱好者，现为中国楹联学会会员、湖南省楹联家协会理事、湘潭市楹联家协会党支部副书记兼秘书长、湘潭市岳塘区诗联协会党支部书记兼副主席。系中国楹联学会对联文化研究院研究员，湖南省对联文化传承人。

2025年11月8日上午，湘潭县洛口诗词楹联学会11月份社课在湘潭县老年大学三楼教室举行。罗湘龙先生应邀以《联律通则》新旧版对照解析（下）为题给大家进行了解读。讲座由湘潭县洛口诗词楹联学会会长杨孟雄主持，来自全县县直机关及乡镇联组的会员20余人参加学习。

附件：

联律通则新旧版对照解析（下）

汇报人：罗湘龙

汇报时间：2025.11.

第三章：传统对格

2008版

1、 传统修辞对格（21种）

字法的叠语、嵌字、衔字； 音法的借音、谐音、联绵； 词法的互成、交股、转品； 句法的当句、鼎足、流水等21种

相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及对联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，对联创作、赏析就可以进入妙境。

叠语对

“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。

如蒲州关帝庙联：

先武穆而神，大汉千古，大宋千古；

后文宣而圣，山东一人，山西一人。

（上下联“而”相对，上联“大”和“千古”相自对，下联“山”和“一人”相自对）

如民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：

有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；

奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。

联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魂”的缅怀与仰慕，典切雅致。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。 当句对 自对是楹联中的一种重要技巧。单纯的自对，不论联的长与短，可以一至多字自对。一副联内，也可以一次自对至多次自对。

当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。

如鄂比赠曹雪芹联：

远富近贫，以礼相交天下少；

疏亲慢友，因财绝义世间多。

上联的“远富”与“近贫”自对工整，下联的“疏亲”与“慢友”自对工整，而“远富近贫”与“疏亲慢友”互对也是工整的。

例如，民国袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：

时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；

奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。

联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构。所以，这是宽松相对式的联中自对。

句群自对

是在分句自对基础上衍生的。自对部分不是一句而是两句或以上的句群间的对仗。

例联：朱庆文《杭州半山国家森林公园望宸阁》

秦帝东巡，文宗修禊，康王南渡，名相临危，稽史海千秋，更向武林怀旧事；

运河枕梦，绿水比邻，都市映辰，青山相伴，凌虚空百丈，每来拱墅看新踪。 例联中的前四句中，前两句与后两句形成句群自对，即“秦帝东巡，文宗修禊”对“康王南渡，名相临危”。如果把自对句群单独拿出来看，可自成一联，即“秦皇东巡，文宗修禊；康王南渡，名相临危”为一副完整的楹联。

当句自对可以相隔成对，不限于相连成对。如隔一字：

甘霖成瑞雪；

百岭见千娇。

隔两字的如下联：

渺渺三魂，活佛竟成死鬼；

迢迢万里，东来不见西归。

中间隔一句的：

小忍构奇思，三落三升，大略定航向；

平心描特色，一开一革，妙笔谱华章。

上联小忍构奇思与大略定航向自对，中间隔了一个句子；下联平心描特色与妙笔谱华章,中间也隔了一个句子。

联绵对

“联绵”，是指“两字相续，以其形，其事，其声”相缀成义而不能分割。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。

例如，民国邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：

芳草密粘天，缥缈楼台开画本；

轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。

联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。

福州春意亭联：

莺啼燕语芳菲节；

蝶影蜂声浪漫诗。

《对联话》卷九联：

壮志效鹏抟，万里扶摇今铩羽；

共灵附鹤化，九天苍莽与招魂。

叠字联：

叠字，又名“重言”，系指由两个相同的字组成的词语。人们在创作楹联时，常常将叠字运用于联语创作的方法，就是叠字联。

西湖花神庙联

翠翠红红，处处莺莺燕燕

风风雨雨，年年暮暮朝朝

此联在结构上是由四言句式连接六言句式构成。“红”对“翠”，“燕”对“莺”，“雨”对“风”，“朝”对“暮”，都是句中叠字自对，全联用叠字。

松叶竹叶叶叶翠；

秋声雁声声声寒。

互成对

一句之中连用两个同类词语，再两两对举的偶对格式。如用“山川”对“花木”，把形式上的异类宽对变成为事实上的同类工对。

互成对可分为实字互成对（如“风雨”对“春秋”）、虚字互成对（如“磨砺”对“苦寒”）、虚实互成对（如“天地”对“有无”）三类。例如：

杨慎题昆明西山华亭寺联

一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；

群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。

（“烟霭”、“雨晴”同小类实词互成对；“有无”、“浓淡”反义连用虚字互成对；“苍茫”、“画图”同义连用虚字与同小类实字组成的虚实互成对。）

转品对

转品即词性的转变，根据联语情况把本来属于某一词性的词语临时活用为其它词性的偶对格式。是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，给人以眼前一亮感觉。古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用，效果非同凡响。

例集句联：

解衣衣我，推食食我；

春风风人，夏雨雨人。

（此联中，第一个“衣”、“食”、“风”、“雨”为名词词性，而后一个相同字则均转为动词词性。）

例如，康有为挽刘光第联：

死得其所，光第真光第也；

生沦异域，有为安有为哉。

刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感。

交股对：

是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。其刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。

如贺知章《咏柳》诗中之句：

碧玉妆成一树高；

万条垂下绿丝绦。

“碧”对“绿”，颜色词对举；“一”对“万”，数字词互对；它们分别处在上下联句的第一字和第五字位置，交错互举，形成交股对。

清代刘廷禧题黄鹤楼涌月台：

曾是当年觞月地；

而今又作上台人。

此联以“曾是”对“又作”，“当年”对“而今”。

例：唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中句

裙拖六幅湘江水；

鬟耸巫山一段云。

上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。

题观湘门乐之书店联

登楼揽大江，当心怀百姓，关乎忧乐；

推牖闻燕语，好手捧一书，开合由之。

联作上下结句交股对嵌“乐之”书店名。

借音对

"借音”，是用假借字音的方法，造成相对词语同类工对的格式。这在辞格上称为“借对”。即字面上相对本来不工，但借用与此字读音相同的其它字来相对，则构成了工对的形式。如：

福州半山亭联

眼中沧海小；

衣上白云多。

（“沧”与“苍”同音，借来与颜色词“白”相对。）

例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：

沧海月明珠有泪；

蓝田日暖玉生烟。

联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对

借音对

《裴司士员司户见寻》唐•孟浩然

厨人具鸡黍；

稚子摘杨梅。

厨人、稚子——人伦，相对

鸡黍、杨梅——可以对偶，不算工整

鸡——鸟兽类，杨——草木类，若将“杨”想成“羊”，那么，鸡黍、杨（羊）梅——鸡、羊就是鸟兽类之工对，这就是“借音”对。

清才子金圣叹因哭庙案受株连，临刑前与儿子出联作别：

莲子心中苦；

梨儿腹内酸。

（以“莲”代“怜”，以“梨”代“离”，更加突出离别滋味和伤悲情绪。）

2024版

历史上形成的且沿用至今的传统对格，如：当句自对、叠字对、交股对、借对 4种核心 前人在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了许多形式多样，并为社会所公认，符合一定类聚要求的言语模式，即传统修辞属对格式。其中有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能简单以此来衡量。

新版中的“第七条：对于历史上形成的且沿用至今的传统修辞对格，例如，当句自对、叠字对、交股对、借对等，均可视为工对。”也比原来大大简化了。笔者认为，两版《联律通则》中，这是在写作中最有含金量的一条，造句时用得最多的是这一条中的内容，许多技巧、水平、分歧的分野都源于这儿。前版从字法、词法和句法三大方面提出了一些可视为成对的举例。新版中用“对于历史上形成的且沿用至今的传统修辞对格，……均可视为工对。”要点在“可视为成对”与“均可视为工对”认定的重大区别上。或许可以这样理解，前版认为许多“传统修辞对格”是被允许、可以、承认的，算是宽对；而后者认为它是该肯定的、提倡的、优良的，是工对的；前版认为使用它们是合格的，今版认为使用它们是优良的。这也放宽了对传统对格的认定标准。例如交股对，原来虽然也认为是成对的，但肯定不属工对，实际写作中使用者极少，担心被判为失对，可能也在悬挂、竞赛的写作时不被允许；但这版提升其为工对的地位，写作时可以大胆、经常使用这种对格，这无疑是对创作对联的一种极大解放。

2、其他关键修订

2008版

避忌规则：仄收句“尽量避免尾三仄”，平收句“忌尾三平”

曾国藩题南京鸡鸣寺豁蒙楼联：

高花风堕赤玉盏；

老蔓烟湿苍龙鳞。

上联尾三仄，下联尾三平。

吴步韩五十自寿联：

臣朔未可俳优畜；

蒙庄能为逍遥游。

下联尾三平。

2024版

“避免三仄尾，忌讳三平尾”

三仄尾处理：非尾句可放宽，尾句需尽量避免。

例：题汉川市仙女山一小

汉江水碧金龙腾，欣百年老校，承儒学栋梁竞秀；

仙女山青彩凤舞，看一小新苗，沐春风桃李争荣。

这副联，上下联首句分别是三平尾与三仄尾，这里是不必避忌的。多句联中，若是尾句（指仄收句）的末尾有三个仄声字，称之尾三仄，应尽量避免。（古人律诗中尾三仄的句子屡见不鲜）。若是尾句（指平收句）的末尾有三个平声字，称之尾三平，必须避忌。

第四章：从宽范围

2008版

从宽范围

形容词动词| 限“不及物动词”

成序列事物| 详列天干地支等

特殊对联 | 允许借对、借音或借义

2024版

删除限制

允许“巧对、趣对、摘句对、集句对等”放宽

对联中的某些特殊字词“允许”不拘平仄，不纳入节奏的情况。

1、领字

一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字常由动词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。比如：

白鸟忘机，看天外云舒云卷；

青山不老，任庭前花落花开。

这是一副题安宁温泉的对联。

领字“看”、“任”分别在第二分句之首，作第二小节的谓语中心，它们各下领的六言“天外云舒云卷”、“庭前花落花开”为宾语。此二字无需纳入联句节奏，也无声调平仄要求。

2.衬字

衬字是元曲中特有的句法特点，它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄可不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。

比如：

至圣至神，中乾坤而立极；

允文允武，并日月以常新。

这是题明魏忠贤生祠联。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

3.虚词

所谓虚词就是在汉语中意义虚泛的字眼，一般包括连词、介词、助词、语气词、副词和叹词。因为相对来说语言中的虚字还是比较少，应对起来有一定难度，于是讲究虚字也便成了高超的修辞技巧。平仄对仗上可不作要求。

比如：

翁之乐者山林也；

客亦知夫水月乎。

这是福建连江县青芝寺的一副对联。此联很有情趣和意味，给人以清脱超凡之感。其中六个虚字“之、者、也、亦、夫、乎”，增加了不少趣意，也很合乎内容的格调。如果去掉这些虚字，就成了“翁乐山林，客知水月”，相比较而言就乏味少趣，情感色彩也平淡下来。

4.数词

是指表示数量或顺序的词。在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，若工对有一定难度，影响联意表达。旧版的通则中对数量词有过从宽表述，所以“三个音节及其以上的数量词”可不拘平仄，不计节奏，只计最后一字的平仄就行。比如：

四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里；

五十年寿诞，自今而后，尚有九千九百五十年。

这是纪晓岚赠乾隆五十寿辰联。此联奉承至极，也绝妙至极。上下联“四万”与“五十”不对仗，后七字不合联律，平仄不相对，但因数量词过多、音节过长，又没有更好的替代，故可从宽。当然这是十分特殊的个例，数量词在音节点上的字最好还是能合律对仗。

数字联比较多，还如下：

一门父子三词客；

千古文章四大家。

四川眉山三苏坟联。“三词客”即宋代词人苏洵、苏辙、苏轼父子三人。四大家即：韩愈、柳宗元、欧阳修、苏氏父子。

收二川，排八阵，七擒六出，五丈源上，四十九盏明灯，一心只望酬三顾；

抱孤子，出重围，匹马单枪，长坂坡前，数百千员上将，独我犹能保两全。

武侯祠联。上联用数字串起了诸葛亮的一生业绩。下联则写赵云一生中最辉煌的事迹：长坂坡之战。“孤、重、匹、单”也属数目字。

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八叶风篷，下九江，还有十里；

十里远，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。

借义对

酒债寻常行处有；

人生七十古来稀。

上联“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”之义，另有“八尺为寻，倍寻为常”。诗中用“寻常”来与数量词“七十”构成对仗，用的是它在数量方面的意义，但诗中用的却是它在副词方面的意义，这就是所谓的借义对。

例如：

王维有一句诗是这样写道：

少年曾任侠；

晚节更为儒。

这句诗中“年”组成甲义为年节，对句中“节”乙义为节操。 成序列（或系列）的事物名目。这是指按次序排列的词语，比如自然数序列“一二三四”，天干序列“甲乙丙丁”，地支序列“子丑寅卯”，五行序列“金木水火土”，方位序列“东西南北中”等等，这类词语在对联中相对时，在词性、声调上可以放宽。

比如：

四声平上去入；

八字年月日时。

上联的“平上去入”是形容词或动词，下联的“年月日时”是名词，而且声调并不相反，但可以从宽

形容词和动词。现代汉语对语法词性的分类更加精细，但古人不区分形容词和动词，只是归为虚词，并且在古诗词中也是动、形不分，所以通则沿袭旧制，允许二者成对。

比如：

晓镜但愁云鬓改；

夜吟应觉月光寒。

上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词，但二者可以相对。

集句对

梁启超集词赠徐志摩联：

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；

此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。

此联集吴文英《高阳台》、姜夔《点绛唇》、陈允平《秋霁》、李祁《西江月》洪咨夔《眼儿媚》、陈与义《临江仙》六句而成。每个分句都只是大致对仗，其中“临流/此意”工拙参半，“可奈/平生”失对，“第四/海棠”失对，“环碧/天明” 工拙参半。这副对联是梁启超集宋词的代表作。因为有徐志摩陪泰戈尔的故事在内，成为文坛韵事，得以传世。 梁启超说：“此联极能表出志摩的性格，还带着记他的故事。他曾陪泰戈尔游西湖，别有会心。又尝在海棠花下，做诗做个通宵。”此联仍保留了词的特色，但已经不是词了。说对联解构古典文学，无可非议；说对联重构古典文学，更为恰当。吴文英《高阳台》写西湖春愁。取“临流可奈清癯”，巧妙地隐喻“陪泰戈尔游西湖”这个主题。姜夔《点绛唇》写太湖秋色。取“第四桥边”，作为连接“临流可奈清癯”和“呼棹过环碧”的桥梁。西湖苏堤有六桥，此处用“第四桥边”也是非常合适的。陈允平《秋霁》写平湖秋月，取 “呼棹过环碧”，“呼棹过环碧”中有两个动词，顿使人物和景色活起来，增强了动感和美感，出色地完成了上联游西湖的主题。李祁《西江月》写游兴。用“此意平生飞动”，赞扬徐志摩风华正茂，意气风发。这是全联的立意所在。洪咨夔《眼儿媚》取“海棠影下”，用以描述 “在海棠花下，做诗做个通宵”。陈与义《临江仙》写怀旧。用“吹笛到天明”代替上一首词的“立尽黄昏”，更富有诗意。

巧对

其他特殊的对格形式，通则列入了从宽范围。下面举巧对的例子予以说明，其它形式的对联读者可自行学习了解。

比如：

长巾帐下女子好，少女更妙；

山石岩前古木枯，此木是柴。

此联系拆字联，形式奇巧，从对仗和平仄都是不谐的，可从宽处之。

如：同音联，是指使用同音字联咏，达到一种特殊声韵效果。

河植荷花和尚掐去何人戴；

情凝琴弦清音弹给青娥听。

冰冻冰船，兵打冰，冰开兵走；

泥污尼姑，尼洗泥，泥净尼归。

趣联

近人何颜生，清末任甘肃布政使时，有留学归来一唐姓翰林在给他的信函中误将“秋辇”写成“秋辈”，又将“追究”的“究”错为“宄”。何即以一联嘲讽：

辇辈同车，夫夫竟作非非想；

究宄异穴，九九难将八八除。

季子敢言高，与吾意见偏相左；

藩臣徒误国，问君经济有何曾。

此联据说是曾国藩与左宗棠互相嘲讽之作，实已不可考。字面的意思是：（曾）你小子吹什么牛，每次与老夫的意见都不同；（左）你个当大臣的就知道误国，问你经世济民的事情，你懂个锤子啊。此联妙处在于，“季高”为左宗棠的字，上联把“左季高”三字拆开，直指左宗棠。下联则是将“曾国藩”三字拆开，又无甚牵强之处。曾国藩去世时，左宗棠曾送一挽联：“知人之明，谋国之忠，自愧不如元辅；同心若金，攻错若石，相期无负平生。”曽左故有不合之传闻，但二人光风霁月，想来不会作上述俚俗、龃龉之文字吧。大概为文人闲来所作趣联也。

术语争议焦点：

“平仄对立” vs “声调对立”：

声调是字词读音的抑扬顿挫，古今都有四种区别，含平上去入，关乎上升下降、变调、悠长与短促等，是一种实际的发音，关乎注音、关乎朗诵；而平仄是一种理论的归类，是二元分类，仅仅存在于诗词、对联创作中要注意平稳与变促交替，关乎朗诵时节奏变化。现在中学语文、大学语文中，只讲四声是什么，便于识音、说好普通话；讲平仄，不创作诗词对联，能有利讲好普通话吗？反之，无志于诗联的人，平仄对他没有什么关系。所以，改为声调对立，较为通俗实用。

我们知道，对仗与对偶是有区别的，对偶仅指词性相同，大致是同类事物、行为、结构相似即可；而对仗是更加严格的对偶，除应符合对偶的条件外，还需要声调对立，才算对仗。

其他特殊情况

无情对：

明确告知学生其属“特殊文化现象”，不纳入常规评价体系。相传为清代张之洞所创。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。这种对联形式，出句和对句各自成章，通过别解才能上下呼应。比如上联：三星白兰地。下联：五月黄梅天。其中字字相对，而且上联指天气，下联指酒名，互不相干，是无情对的典范。

清末张之洞一天在陶然亭会饮时，以当时人的一句诗“树已半寻休纵斧”为上句，张对之以“果然一点不相干”，另一人则对以“萧何三策定安刘”。上下联中“树”、“果”、“萧”皆草木类；“已”、“然”、“何”皆虚字；“半”、“一”、“三”皆数字；“寻”、“点”、“策”皆转义为动词；“休”“不”、“定”皆虚字；“纵”、“相”、“安”皆虚字；“斧”、“干”、“刘”则为 古代兵器。尤其是张之洞的对句，以土语对诗句，更是不拘一格。

上平下仄联

仅以岳麓书院之“惟此有材；于斯为盛”一联为例，此联具有上联平声收尾、下联仄声收尾之特殊性，似乎有悖于对联格律的普遍性要求，但在此联上下联之内容、意象及逻辑思维令其次序不可颠倒的情况下，普遍性的要求让位于特殊性的需求，以实现普遍性与特殊性的转化，这丝毫不影响此联作为经典之作的历史与现实地位。

三贤祠对五老峰，谁是石，谁匪是石，八心万古绝磨磷；

九江水抱一洞院，半由天，半不由天，二代十全成造化。

——明周相题白鹿洞书院三贤祠联

功名身外事，大就何妨，小就何妨；

富贵眼前花，早开也得，晚开也得。

——明张瀚题吏部楹帖联

书院中你讲一场，我讲一场，众言淆乱折诸圣，庙貌赫临；

庐山上释家几处，道家几处，二氏逃归斯受之，宗门大启。

——明周相题江西白鹿洞书院礼圣殿联

以订群书为己任，曰知行，曰居敬，阐尧舜禹汤文武之传；

所学四子了生平，惟诚意，惟正心，振邹鲁濂洛关闽之绪。 ——明纪廷誉题南溪书院文公祠联

上联尾字用仄声，下联尾字用平声。即通常所说的“上仄下平”以符合追求稳定的传统文化特性。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代对联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

比如：

曲栏杆外，看朝朝暮暮，等闲卷雨飞云，可咏可觞，人如天上；

长板桥头，听燕燕莺莺，声唱晓风残月，此情此景，侬忆江南。

针对以上含义例举这副五句联作分析，上联各分句句脚声调分别为“仄仄平平仄”，下联句脚声调相对应为“平平仄仄平”，是标准的马蹄格。上联尾字仄声，下联尾字平声，上仄下平。整联节奏和谐，酣畅可诵。这也是当前最能被大家接受并使用的规则。

云蒙山征联一等奖作品：

收泰华恒衡未有之奇，步履太虚清，山间云气连银汉；

看英雄儿女往来不绝，石留忠骨在，天使将军镇版图。

这是辽宁朝阳云蒙山全国征联中出现的一副作品，初评委作为“病联”打了下去，理由是上下联末句中的“山间”和“天使”两词的词性、结构不对称。复评時有人提出来，结果被评为一等奖。同一副联，一会儿被当作“废品”，一会儿当作“精品”，地下天上两重天，哪个对呢？

如果仅以“通则六条”看，前者似乎不错；但按通则第三章“允许不同词性放宽的范围”中“在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词可以放宽”的规定，“山间”与“天使”都是修饰成分，都可以放宽，都不是问题。也就是说，这副联没错误！有人说这种放宽是“忽视小疵”，不是！这副联本身就没有错误！ 该作“泰华恒衡”四字并列，“儿女英雄”是前后两词各自并列，节奏点平仄在允许当中。格律作为次要矛盾，服务于主要矛盾。此联高度体现了艺术性、思想性。

是姓 “社”，还是姓 “资”？ 用“三个有利于”来判断；要防 “右”，更要防 “左”， 以“百年不动摇”去力行。

以上是1999年1月2日299期《中国楹联报》上刊登的湖南黄炳麟先生的一副某赛事获奖作品。此联出现了平仄和对仗方面的不足。但 “右”字属于无可更替者，“三个有利于”“百年不动摇”也属于无可更替的。古人云：当作品具有“整作浑然天成”“字词不可移异或无可更替”“句子有奇拙处”等特点时，不以律害意，故此联实属佳作。

这副对联，刘太品先生的评语是：“尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。”

大家设想一下，假如你自己是评委，这样的楹联放在面前，能否过得去呢？敢不敢评为等级奖呢？

《楹联丛话》载康熙帝六旬寿典般若庵经棚联：

周雅庚歌，如山如川如日月；

箕畴敛福，曰富曰寿曰康宁。

乾隆帝八旬寿典贺联：

“九五福曰寿；八千岁为秋。”

“位禄名寿德惟券；高明博厚久斯征。”

“八功八德无量佛；千春千秋大椿年。”

如果认为这类对联“出律”，视为不合格品，则康熙、乾隆朝君臣和收录并赞赏这些对联的梁章钜情何以堪！笔者认为这类对联读来自有高古气息。

显然，新版《联律通则》在原有基础上斟酌损益，寻求最大公约数，更趋合理，为全国对联教育、鉴赏、评审提供了基本依据，但《联律通则》所阐述的内容不可能是包罗万象的全部。如果以普适性标准，使之能完全涵盖一千多年来海量对联作品的解释、赏析，则仍有缺憾。总体而言，它于阐述对联格律的普遍性（共性）时，它是公认的标准；但它于诠释对联格律的特殊性（个性）时，它是相对的。所以对联格律的普遍性寓于特殊性之中，特殊性又受普遍性的制约，普遍性与特殊性在一定条件下是相互转化的。

《联律通则》也算是最简单的业规行约。一些条文做了一些简化，去了一些条条框框，降低了标准，其益处可能是“法无禁止”则可行，接近了大众，在保证基本特征、传统习惯的前提下有利放开手脚创新。比如对“平顶平”“仄顶仄”的不提，只说“各分句句脚的平仄有规律地交替”，应该也是一种放宽。

当前联界三种主要观点的体现和辩证思考

1、北京的金锐先生对新版通则有自己的看法。例如，他就新版中的“第三条结构对应”表述提出，但凡有点古典文学创作基础，就知道“词语结构”这种东西对于古人并不适用；应“符合传统习惯”，但这个“传统习惯”是什么、怎么符合，又是模棱两可。他在谈到“三仄尾和三平尾”时提出，这明显只限于五、七言律句的情况，如果是古文法的句子，哪有三仄、三平之说？三仄三平都是对律诗的格律要求。他对“第十一条允许不同词性相对的范围”提出，用现代语法强行规范古人的对仗法则是件吃力不讨好的事情，既然一定要如此做，那就还需要考虑得更加精细和全面。比如，简单地说形容词和动词可以对仗，那么“打人”和“绿水”能对仗吗？等等。

2、湖南的刘可亮先生于新版通则发布后认为，当今对联形式理论，是以“对称性的美学价值为轴心”的，而尚未认识、正视“对称性破缺的美学价值”；一贯都提倡“对联要尽可能工对”“高对称度天然优于低对称度”，这是有不足的。他认为，对联具有鲜明的“对称性”，而“对称性破缺”也如影随形。

3、甘肃王家安在一个群里曾说，联律通则的一个重要意义在于给初学者开了一扇窗，给社会各界出具了一份介绍信，是一个基本依据，有利于楹联的普及与推广。他的大意可能是，《联律通则》的基本作用应让大众知道什么是对联，它有什么基本特征，也可作为入门者的一个工具和向导，这对对联的普及、教育、传承有积极的作用。因此，《联律通则》的简繁、体量应适中，须兼顾各方面的用处和需要。其他还解释，至于通则中还有其他没有达到的，算是细枝末节，是需要进一步学习才能知道的，需要阅读有关书籍，如对联知识与写作、清联鉴赏、唐诗宋词、汉语言概论等才能一步步解决和积累的，甚至需要文学概论、艺术学、哲学等方面的打底，这是更高层次的要求。这也从一定角度上不乏情理。

以上三位联家对新版《联律通则》的功能、价值、标准的期待与侧重方向不同，金先生的观点，相对来说在创作和评审上用处较大，刘先生的观点更是一个比较理论和宏观层面上的认识，也主要在创作和评审上有助益，而王先生的认识，降底了对通则的期待，是最有益于普及、教学、鉴赏领域发挥基本的功用。

各有其察、其理，不同读者可以有不同的取舍与启发。下面是刘太品先生曾对《联律通则》的一段阐述。这也是笔者个人更为认同并以此作为自己创作、鉴赏对联的依据：

刘太品同志说：“在以往的学习辅导中，我曾把《通则》比喻成‘一把刀’、‘一只筐’。《通则》是一把工具，是一把在不同的层次和不同的场合发挥着不同作用的工具：在教育普及的层次上通则要像一把刀，从最严处大力砍削稍有出格的枝节，以使初学者得以迅速登堂入室。而在评审鉴赏的层次上，通则要像一只筐，只要放到最宽处能够容得下的作品尽可能都要容进来，尽量不要单纯以格律为借口杀掉内容上佳的联作。

要站在形式与内容相统一的高度，从联语的整体效果来作出评判。

但由于很多人受‘越 左越保险’的心理影响，在具体的执行中总会自觉不自觉地把‘一把刀’的作用进行过度的发挥，主要表现在机械地用通则第一章‘基本规则’的要求指导所有的对联创作，这种理解无疑是片面的。”

对联创作中还存在着这样的矛盾现象：一方面追求对仗工整、声律和谐，有时一处平仄不协就被视为“病联”；另一方面又有大量平仄不拘、对仗不工的对联得到联家认可，甚至被称为佳作。对联脱胎于骈文和律诗，发展过程中又吸收了词曲、古体诗、古文乃至白话文的句式特点。融合文句与诗句，是对联的一大特点。这些来源不同的句式，其具有的特殊性在格律方面尤其是声律规则方面具有明显的区别，如果硬要统一于一个细密的联律，会与母体产生格律和语感上的冲突。因此对联在联律要求上出现不同的表现形式，也不影响对联这种文体的独立性和完整性。 更不影响《联律通则》的使用。

因此，在对联格律的研究和应用中，必须坚持历史唯物主义的、辩证的方法论，切忌生搬硬套、以一概全、泥今执古。个人认为，初学者尽量“按章办事”，熟练者“活学活用”力求工对，使形式与内容相得益彰就更加完美。严而不死，宽而不滥是创作对联的必然追求。

由于本人学识所限，本文难免有谬误之处，敬请各位老师和联友们批评指正。另外推荐大家阅读叶子彤先生的（《联律通则》解读2008版）一文，以达到更好的学习理解效果，本课件亦有借鉴。