叶升龙画论·第一章《典型论》1.03

孙建克

叶升龙画论·第一章《典型论》1.02

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第一章 典型论

三、西方人物画追踪

西方的绘画艺术开始于石刻。美术史上记有公元前4世纪希腊三位名雕刻家史柯帕斯、普拉克西特例斯、利西普斯和他们的作品。这些作品轮廓正确，有脸部表情。公元前270年至公元前250年，苏美乐塔遗址中的一块多人雕像《祭祀者群像》神情、姿态虔诚、谦恭，在外形上也达到了一定水平。公元前3世纪埃及的雕塑《狮身人面像》高达六十来米，非常雄伟。公元前的《掷铁饼者》《持矛者》《米洛的维纳斯》《拉奥孔》和《马可·奥里略骑马像》等雕塑像，形体都非常正确，动作十分自然，在外形方面早已达到了精湛的水平，后人并没有能出其右者。上述这大批雕像全为外象的刻画，唯《拉奥孔》三人人物和两条蛇搏斗有一定的情节性。3世纪的《卡拉卡拉像》则以刻画脸部暴戾凶狠的特点，来表现这位策划多起谋杀事件的在任皇帝的性格。

绘画艺术在西方出现并不早，于公元1280年至1290年间才有布埃画的《宝座上的圣母》（蛋彩画），1305年至1306年乔托作《哀悼基督》（湿壁画），1308年至1311年杜乔作《基督进耶路撒冷》（蛋彩画）等。最有代表性的作品直到公元15世纪至19世纪的文艺复兴才出现，如达·芬奇的《最后的晚餐》，米开朗琪罗的《大卫》（雕刻），伦勃朗的《夜巡》 ，席里柯的《美杜萨之筏》，米勒的《拾穗》和《晚钟》，列宾的《伏尔加河上的纤夫》和《伊凡雷帝杀子》 ，苏里柯夫的《女贵族芙洛左娃》，罗丹的《加莱义民》（圆雕），柯罗惠文的《织布工人暴动》（组画）等。这批绘画和雕塑虽然还未是正确的典型论指导下的创作，因能据历史故事、宗教故事以及现实生活进行构思创作而成，基本上都符合典型论三要素的要求，正确代表了西方绘画史上的精英作品。这一时期也是西方绘画史的黄金时期。

然而好景不长，似乎题材用完，仅《最后的晚餐》就有三四幅之多。如此，自然类型化而令人感到乏味。正在前途渺茫时照相术发明了，照相使画家失去信念，放弃了人像画而转向外光派，画起风景画；初步得手，似获得了一个新天地。题材的转变带来画法的转变，创立了印象派。然而高兴了一段时间之后，又感到只在形式上转变仍无法求得内涵的突破，又一次产生乏味，于是步入后期印象派。

塞尚和高更另辟蹊径。塞尚从物体身上归纳出几种几何形体，说要画，首先要根据这些形体为依据强调点、线、面、色彩，反对文学性及其内容，反对描写客观事物，提倡主观造型。塞尚追求物的形体简单的统一性和概括性，似乎这就是绘画的目的，也即其本质。高更则认为，原始时代才有精神和内涵，当今时代无内涵事物可找和可画，所以他到荒岛上去进行创作。塞尚和高更抓的对象不同，但都反对文学性和对现实生活再现，追求单纯的色彩、变形。所谓“厚重”、“永恒”是他们的提法。对无路可走的西洋绘画艺术界而言，塞尚总算开辟了一条新路，似乎被认为是一条广阔的正确前途。塞尚被西方尊为绘画之父。从此，西方的绘画就沿着后期印象派的道路，离现实生活愈走愈远，一直走到抽象派。

西方这条绘画道路是由好几个原因造成的。最主要的一个原因在于形式主义总路线。公元前6世纪毕达哥拉斯学派提出最美的形式为黄金分割的长方形，迈出了形式主义第一步。继而有巨大影响力的唯心主义哲学家柏拉图，提出了“理式”这个概念。他说，现实世界是“理式”的“摹本”，绘画向现实世界摹仿，所以成为“摹本”的“摹本”。绘画对于“理式”隔着三层，是“影子”的“影子”。[8]（据朱光潜先生《西方美学史》说：Idea，依存于人的意识的存在，所以只能译成“理式”。）“理式”究竟是什么呢？从柏拉图哲学总体来看，“理式”就是“生前已有的知识”。柏拉图在《会饮篇》中说，受美感教育的人“第一步应从只爱某个形体开始”，“第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的，这就是要在许多个别的美形体中见出形体的‘形式’”。这个“形式”，朱光潜先生按正常的理论认识，认为就是“概念”，柏拉图此“形式”应该是形式在脑子中的概念。然柏拉图此“形式”并非是“概念”。他还说，再进一步要学会“把心灵的美看得比形体美更可珍贵”。这一提法似乎合理，但和他自己的原意似有矛盾。其实，柏拉图的“心灵”就是“神”。“心灵”不过是代“神”行使“力”的工具。所以柏拉图的“在许多个别的美形体中见出形体的‘形式’”不是“概念”，就是他提的“理式”。《会饮篇》中说的正是柏拉图“回忆”的步骤，并非在现实中从无知到有知，而是原先从娘胎中带出来的知识潜在心中，如今“忘记”了，要加以复习、回忆。这也是西方“先验论”的先声。柏拉图继承毕达哥拉斯学派的形式美，并为其加了一层坚固的壁垒。

亚里士多德有许多地方背叛了他的老师柏拉图的学说，主张绘画“模仿”论，并提出人物必须“在动态中”才能得到性格的表现。这一提法，已触及“典型论”的实质。但亚里士多德又主张“静态”的“形式因”，就和他自己“在动态中”相矛盾。一因他自我矛盾，二因他没有公然反对柏拉图学说，摇摆在唯心和唯物论之间，因此，他在当时影响不大，成不了气候。

时隔五百多年之后，公元3世纪的普洛丁（205—290），被称为“新柏拉图学派”的领袖（而不称新亚里士多德学派的领袖），足以说明柏拉图学说影响之大。普洛丁把柏拉图的“理式”直接看作“神”或“太一”，是宇宙之源。这一观点正好最深刻地剖析了柏拉图“理式”的主旨。普洛丁在他《论美》一书第二章中说：“物质还没有完全由‘理式’赋予形式，而还没有由一种形式理性统辖的东西”；“丑就是原始的“恶”，犹言自然是丑的，由于没有“理式”赋予形式就是丑和恶的。基督教宣扬世人都是罪人，唯有信仰基督教，进行“忏悔”、“赎罪”之后，才能死后升入天堂。由此可见，普洛丁完全否定了现实生活之美，而唯艺术之美，即唯“理式”赋予的形式之美是瞻。一言以蔽之，这些理论导致西方人物画的类型化、教条化，在形式主义中愈陷愈深。

圣奥古斯丁干脆就是一位形式主义者。他给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色” [9]，达到“整一”和“和谐”。他还将一切都转到“上帝”身上。“上帝”不就是柏拉图的“理式”，普洛丁的“神”、“太一”吗？

在圣奥古斯丁辞世七八百年后出生的圣托玛斯·阿奎那（1226—1274），他在《神学大全》中说：“美有三个因素：第一是一种完整或充实，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例和和谐；第三是鲜明的东西是公认为美的。”“所以严格说美属于‘形式因’范畴。”“总之，凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。”阿奎那和圣奥古斯丁二人相距七八百年，但他们的理论如出一辙，只为形式主义和形式美修上一层更坚固的壁垒。

但丁出生于公元1265年，他是封建社会与资本主义社会交界线上的伟人，他站在反封建世俗政权一边，是位伟大、进步的诗人。但他仍把善和美分成两种东西，所以在美学上也起不了作用。他在《筵席》一文里说：“作品的善在于思想，美在于词章雕饰。”换句话说，善在于内容，美在于形式。

　　15世纪文艺复兴到来之后，固然，封建主义退出历史舞台，然而“复兴”意味着回归古代或说回归古典，也就是回到毕达哥拉斯学派和柏拉图那里。所以包括文艺复兴的主将达·芬奇在内的艺术家和科学家都仍没有解脱形式主义的羁绊，反而下了一番苦功夫钻研形式的比例、解剖、透视、色彩等方面的学问。他们在这方面倒确实有很高的建树，立下了汗马功劳，但对如何开拓绘画内容、本质以及人物性格等，仍旧没有大作为，反而大大强化了形式主义的走向。

18世纪西方启蒙时代，其中的狄德罗比较有代表性。他《论戏剧体诗》一书提出“情境”，指出“人物性格要取决于‘情境’”，“情境是由家庭关系、职业关系和友敌关系形成的”。这对人物画来说就已含有“环境、主体、对象”三要素关系。但狄德罗论的是戏剧体诗，绘画界谁也没有重视。

至18世纪末，出现了唯心主义大哲学家康德，他的影响非常大。之所以大，就在于他的理论含有唯物主义辩证法因素，对后来的理论家有一个很好的启发作用。他比以前的哲学家有更大的威力和决定性作用。在美学方面，他提出“纯粹美”外又提出“依存美”。“纯粹美”指的是“形式美”，“依存美”指的是“内容美”。在他那里，善才成了美！他提出的“二律背反”成为以后黑格尔辩证法的基础。但因他究竟是一位唯心主义者，他始终把形式美看成主要的正牌的美，善所以称“依存美”，就依存于“纯粹美”。作为内容的善依存于形式的美，完全乾坤倒转，最后的决定权仍在于形式美，非形式莫属。这不仅更进一步巩固了形式主义，还给它添了“纯粹美”这项“桂冠”。

歌德比康德小25岁，他的认识大大超越了康德。他和席勒将艺术的形式和内容统一起来并指出艺术创作方法分“古典”和“浪漫”两种形式。这种划分和中国古代把艺术划分为“赋”和“比兴”两种方法不谋而合。歌德的言论本来可以对绘画艺术有很大的促进作用，尤其是他提出：“材料是个人面前可以见到的，意蕴只有在实践中和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人都一个是秘密。”[10]（这句话非常不简单，将在另文中作详细评述。）朱光潜先生在《西方美学史》注解中说：“‘材料’（Stuff）就是取于自然的素材；‘意蕴’（Gehalt）亦可译为‘内容’，指人在素材中所见到的意义；‘形式’（Form）指作品完成后的完整模样。一般把头两个因素合称内容。”这种艺术作品的“形式”怎么会是一个“秘密”呢？其实它暴露的是绘画艺术表现力的困境。简单来说，作者从素材中发现了内涵，然后用自己的手艺创作出含意蕴的作品，可是观者，包括其他艺术家在内，对此作品的内涵即作者的意蕴仍无法理解——正是指这一个难题。换句话说，就是艺术表现形式的“秘密”。这即是世界上除中国“诗画结合”以外，绘画艺术无法解决的难题。若从主客体关系学方面深入下去，这一问题就可以得到完满解决。但西方在主观形式主义方面已走得很远，不可能回头走，于是相反，歌德的言论可能更促使西方为解决这个“秘密”而加强火力向形式进攻，钻入牛角尖，引出康定斯基为解决“形式”问题写了一篇《关于形式问题》的专论文章。他说：“实际上，形式问题就是这么一个问题：为了完成内心体验的必要表现，我在这里必须择取哪一种形式？”[11]究竟应选择哪一种形式呢？康定斯基的《论艺术的精神》一书论到后面就很清楚了，选择的是走向“点”、“线”、“面”的“抽象主义”来解决“形式的秘密”。康定斯基的解决办法若称“解决办法”，不如说是给“秘密”加上“秘密”；不仅解不了结，反而结上打结。

　　黑格尔（1770—1831）提出“一般情况”、“情境”和“情况”这三个词，基本上概括了人的生活过程。“一般情况”指的就是“环境”，“情境”指的就是“对象”，“情况”指的就是主体及其表现。他所谈的和狄德罗的一样是戏剧，对于绘画者来说，被认为风马牛不相及。虽然黑格尔在人物画方面曾声嘶力竭地高喊必须有戏剧的情节性，但没有起作用。

车尔尼雪夫斯基和黑格尔为同时代人。车氏的艺术理论相当彻底，但他被人曲解的地方不少。当然也与他自己在这些小节上还有模糊的认识有关。他说：“一幅画像要是没有传达出面部的主要的、最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节都被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋，无意思，呆板。”[12] “所以，艺术家需要辨别主要的和非主要的特征的能力。”[13]这两段话很叫人费解，既没有谈到主体和对象及其关系——主体的表情本身原就无法确定，而且把详细的画法加以否定——又可能成为无原则的“简练”。如此正好落入“相术论”的圈套之中。他还说：“须能够理解真人性格本质······此外，还必须理解这个人物在被诗人安放的环境将会如何行动和说话。”[14]这句话同恩格斯的那句“······典型的环境中的典型人物”一样都没有提及对象，只有一个笼统的环境，主体难以表现，难以行动和说话，也容易落入“相术论”之中。因而车尔尼雪夫斯基和恩格斯的人物画艺术论都没有在西方绘画界引起重视和产生作用。

克罗齐体系所提的“直觉”说竟把“直觉”说成就是艺术，就是抒情，这样等于把作品的思想内容完全一笔抹杀，也等于说绘画唯有形式及形式美！而且他还强调“直觉”不是功利，等于连人的社会性也被否定了！还有人物画可画吗？即使有，也只能画成装饰图案而已！西方从古到今，在主要的哲学家那里，基本上都坚持形式主义思想，怎不迫使人物画走向衰落？

同时，西方还有束缚人物画正确发展的个人中心主义这根绳索。哲学家尼采把上等人看成是一切事物的中心；贝克莱说“存在就是感知或被感知”[15]，没有感知也就没有存在；笛卡尔说“我思故我在”[16]；叔本华说“世界是我的表象”[17]。他们都认为事物的存在都是由人决定的。到了萨特则产生了六亲不认的个人中心主义。他说“他人即地狱”[18]，把他人都看成是敌人。据这些思想，客观的东西有无存在都是由个人决定的，连他人的存在也似乎是不应该的。人岂非都成为孤家寡人、举目无亲、四顾茫然的人，唯有自己张着眼睛自我狂叫、狂舞或者以自杀求得解脱自制的牢笼？康定斯基的抽象论不正是在这些思想影响下应运而生的吗？西方在如此的两条主线（形式主义和个人主义）的推演下，客观的人物画根本无从谈起了！

马克思主义对绘画有着最正确的认识，但在资本主义社会中得不到重视，当然起不了作用。有趣的是，列宁运用马克思主义在苏联取得革命胜利时，马克思主义那破旧立新的思想，如在鲍狄埃的《国际歌》中唱的，要把“旧世界打个落花流水”，却被现代派绘画家们充分利用起来。现代派画家们把它同打破旧题材、丢弃主题、甩掉物象等破“旧”行动联系起来，于是他们自鸣为绘画革命派，一举而成为“先锋”艺术，似乎是最先进的绘画派别。真是鬼使神差，好事被坏事利用得天衣无缝。他们绘画的革命就是破旧，不管是非，凡旧都破。他们立新立的什么新，新究竟是什么，一直到现在还没有弄清楚。

1967年前后，现代派画家山姆·弗朗西斯以《绘画》为题，展出的是一幅空白的白布，标志着并宣告了现代派艺术为一片空白——虽苏醒过来，但两眼惺忪，仍不知何去何从！

所谓的“后现代”艺术的道路在哪里？在热烈的争论中，众说纷纭。河清先生综合众说：其基本特征“是对现代派的扬弃，也绝不是现代主义的进一步发展或极端化，而是一种自然对传统对历史的回归”[19]。“回归”岂不正好说明，西方的绘画艺术跑了一大圈仍回到原地？

西方的绘画艺术也在停滞中。

【注】

[8]朱光潜：《西方美学史》上册第44页，1963年7月人民文学出版社出版。柏拉图（前427 - 前347），古希腊三大哲学家之一，与亚里士多德、苏格拉底共同奠定了西方文化的哲学基础。

[9]朱光潜：《西方美学史》上册第129页，1963年7月人民文学出版社出版。圣奥古斯丁（354 - 430），古罗马帝国时期基督教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。

[10]朱光潜：《西方美学史》下册第430页，1963年7月人民文学出版社出版。歌德（1749 - 1832），作为诗歌、戏剧和散文作品的创作者，他是最伟大的德国作家之一，也是世界文学领域的一个出类拔萃的光辉人物。

[11][俄]康定斯基：《论艺术的精神》第74页，1987年7月中国社会科学出版社出版。

[12]朱光潜：《西方美学史》下册第587页，1979年11月人民文学出版社出版。

[13]朱光潜：《西方美学史》下册第587页，1979年11月人民文学出版社出版。

[14]朱光潜：《西方美学史》下册第587页，1979年11月人民文学出版社出版。

[15][英]乔治·贝克莱：《人类知识原理》，2010年11月商务印书馆出版。

[16][法]笛卡尔：《谈谈方法》第27页，2000年11月商务印书馆出版。

[17][德]叔本华：《作为意志和表象的世界》第27页，2010年12月商务印书馆出版。

[18]河清：《现代与后现代》第10页，1998年11月中国美术学院出版社出版。

[19]河清：《现代与后现代》第352页，1998年11月中国美术学院出版社出版。

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