叶升龙画论·第一章《典型论》1.02

孙建克

叶升龙画论·第一章《典型论》1.01

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第一章 典型论

二、中国人物画追踪

自古以来，中国画以人物画为主。据《史记·殷本纪第三》记载，商朝初年，宰相伊尹从“汤言素王九主之事”，《史记集解》引刘向《别录》说，以“法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君”等九主形象来劝诫成汤，说明商殷时代已出现人物画。又据《尚书》载，商朝中兴之主武丁为缓和奴隶的对抗，欲用奴隶傅说为宰相，自称因梦贤人傅说，并画其容图，令百官四处寻访，终于在奴隶中找到。商朝大约在公元前17世纪至公元前11世纪之间，人物画的技巧已相当高超，居然画出人像，凭像找到了应找之人。

到西周，人物画自然有更大的发展。传说孔子参观明堂（周朝的建筑，用来宣明政教的场所），见壁间画有尧舜之容、桀纣之像，而且显有各自的善恶之状。又传说“有周盛时，褒赏功德······独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”[1]。刘向《说苑》中记有这样一个故事：“齐有敬君者，齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃图其妻对之······”人物画的技能似胜今人一筹。今人画素描，一离开石膏模型就画不起来，那时的画家敬君竟能默写其妻。

到了汉代，据《汉书·李广苏建传第二十四》记，“汉宣帝甘露三年，单于始入朝。上思肱股之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”。《后汉书》则记有“二十八将传说。永平中显宗追思前世功臣乃图二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人”。王充在他的《论衡》一书中说：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者子孙耻之，何者？父祖不贤，故不图画也。”曹子建所以说，“存乎鉴戒者图画也”。由此可证明当时人物画在社会上和政治上已起了很大的作用。据传，蔡邕画过《讲学图》和《小列女图》等人物画。此外出土的战国、汉墓壁画和帛画都十分醒目。洛阳烧沟61号汉墓（建于公元前47—公元前47年）中的壁画，绘有《二桃杀三士》计11个人物，《鸿门宴》计8个人物，极尽传神之趣，具有戏剧性冲突。汉桓帝年间，共有武梁祠、武开明祠、武班祠、武荣祠四个石室，刻有忠义事迹石像，有孝子烈女和历史故事，非常出色。其中《王陵母》《狗咬赵盾》《荆轲刺秦》《泗水捞鼎》《孔子见老子》《无盐丑女》《齐继母》《闵子蹇》等，被推为人物故事画之祖。这些石刻当然较难表现，但艺人们却能利用其特点从主题出发表现得淋漓尽致。例如其中的《泗水捞鼎》一图，表现秦始皇组织巨大人力物力打捞象征王权的宝鼎，在眼看宝鼎就要到手的关键时刻，龙咬绳索、鼎没水中，画面集中表现在不同人物的动作上，刻画入微神态毕现”[2]。

这些石刻为汉恒帝时期距今一千八九百年前的作品。正是这些作品的构思及其艺术结构的处理手法，促使东晋顾恺之发现了“以形写神”的“对象论”（姑名）。顾恺之继承了这些作品的艺术手法，并创作有《女史箴图》和《列女图》等作品，从中可以清楚地看到人物画情节性情节性和戏剧性的表现手法。顾恺之的《画云台山记》这篇文章，从题目字面看，很像是山水画的理论，其中确实谈了许多有关山水画法和结构等；然其中心仍在于论人物画，谈的是张天师教授之法及其弟子如何接受老师的指示。可惜《云台山》图早已失传。顾恺之《画云台山记》这篇“以形写神”的文字虽未亡失，但一直都被曲解、误导，原意亡失，从未有正确的解释。

公元280年，西晋灭了三国中最后一国吴国。但是到西晋后期，北方地区建立起一些封建割据政权，天下又开始分裂，一直到公元589年隋文帝统一中国，但还有高昌国仍未能统一过来。公元605年隋炀帝杀父屠兄篡位，公元614年国家又一次分裂。李渊建唐，再由李世民统一全国，已是公元628年，才得重逢太平盛世。从西晋末年到公元628年，历时三百余年，基本上都在动乱之中。这段日子，你争我夺，尔虞我诈，胜者为王，败者为寇，根本无是非可分，人们前途渺茫，悲观失望。旦为朝上主，夕为阶下囚，旦夕祸福，所以天下读书人很多当了隐士，藏匿山林，不问世事，保健养老，终其天年。后世把这些人称之为“隐士”。

中国的隐士，据说在三皇五帝时就已有了。传说尧在尚未发现舜之前，欲将自己的帝位让给许由，许由不接受而在箕山下农耕。尧又派人去请，许由来到颖水上掬水洗耳，意思说叫他为帝是一句脏话，把他的耳朵听脏了。当时，可能还没有“隐士”这个词，后人则将许由称为中国的第一个隐士。最有名的正牌隐士当数东汉开国皇帝光武帝的同学严子陵。光武帝曾召他入京和自己同睡一床，严子陵竟将腿搁在光武帝的肚子上······帝诏授他为谏议大夫，他却拂袖返回到富春山中继续他的耕钓生涯。

历代虽然都有隐士出现，究为少数，而南北朝时代，隐士很为普遍。历代的隐士和南北朝的隐士环境大不相同。在南北朝的政治形势下，文艺都表现出了消闲消极的处世态度，山水画从而大大兴起，人物画从此逐渐衰落。读书人和画家脱离社会转入山林，还会有谁去画社会上的人物画？隐士对帝王将相不满，当然不会去画帝王将相，自然也不可能去画被贱视的普通百姓。只有顾恺之还画人物，然而他虽不当隐士，但也怀有隐士的心态。他同样对现实不满，所以当他的作品被桓玄盗走时装痴卖傻地说“这些画画得太好了，它们变成神仙飞走了”，无可奈何地将泪水往肚里咽了下去！他因此获得了“痴绝”的“美名”。顾恺之还欲以人物画来劝诫世人如何做人，在那个时代，实在也是一种傻事！正如闻一多先生说的：“一到魏晋之间，庄子的声势突然浩大起来······像魔术似的，庄子忽然占据了那个时代的身心。他们的生活、思想、文艺，整个文明核心是庄子。”[3]因此，文学也在这一思想基础上兴起了专讲形式美的骈俪文。也正是在这种形式下，佛教随之大大发展，声势浩大，北魏宏伟的石窟迄今仍让世人瞩目，艺术家普遍成为佛画家。

这种社会风气一直延续到唐朝，大约公元8世纪末9世纪初，韩愈、柳宗元在世时，他们掀起了复古运动。文学方面由于得到大文豪的号召，扭转了文风，所谓“文起八代之衰”。然而绘画艺术不仅没有一位大画家去扭转画风，反而认为魏晋时代是中国画的滥觞时代而大加赞扬，根本想不到山水画的兴起，促使了人物画的衰落，又恰恰是“积极的绘画”的衰落。在如此的形势下，顾恺之的“对象论”根本得不到重视，不可能被人们所认识。唐朝的书画理论大家张怀瓘评人物画时说：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”[4]很有趣，张怀瓘说顾恺之画得最好，但说他是没有方法的。那是什么力量使顾恺之画得最好呢？似乎是顾恺之的“天资”或“神助”。从这句话中，充分得知张怀瓘这样一位理论大家并没有看懂顾恺之“对象论”原意。后世甚至将“对象论”归入谢赫“六法”中的“气韵生动”来理解。“气韵生动”既非“典型论”又非“意境论”，是严重的误解。

北宋大文豪苏东坡提倡水墨画，抬出王维。他在这其中有一方面的功绩，那就是开了我国绘画诗画结合之风气，所谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这是苏东坡的发现，但副作用不能小视。因举王维为例，正好提倡王维的消闲性诗风，这更给隐士山水画鼓气；他还提出“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人”，对于“意境论”绘画在某种条件下的变形确实是一个创见性的提法，但是对“典型论”现实主义的人物画而言，影响很坏。人物画若不求形似，怎能达到写某人像某人，还能算是画人物画吗？苏东坡上述的认识对于人物画而言，等于雪上加霜。韩愈“文起八代之衰”，苏东坡则“画倒九代之衰”（指人物画），不仅倒衰了一个唐代，而且一直衰到了现在。

宋亡元立。元朝虽一统江山，但因元统治者不平等的民族政策，汉人被歧视，没有自由，和魏晋时代相比有过之而无不及。读书人不仅得不到官做，也怕做官；唯两条出路，一条去做隐士，另一条只得流落民间为工匠混饭吃。所以元朝的四大画家全为隐士。黄公望号大痴，失意小官，后隐居虞山。王蒙也为小官，不久辞官隐居黄鹤山，号黄鹤山樵。倪瓒虽家财富厚，还是变卖田产，以“不事富贵事作诗”的处世态度，弃家遁迹，“扁舟箬笠往来湖泖间”。他是未当过官的隐士。吴镇自号梅花道人，是一位穷书生，也是一位未当过官的隐士。此四人中的倪瓒最有隐士的特色。他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草不求形似，聊以自娱者也。”他直率无遗地道出了当隐士的心里话，也就是道出了历来隐士的处世态度。隐士不是革命派，然也有进步思想。他们不满当时的现状又无能为力，走上了消极对抗而同时自谋自由的道路。

元朝的大画家赵孟頫，原是宋王室之后，流落民间，元时入朝为官，不久又辞官隐居。他在绘画方面提出书法结合画法的主张。他在国画作品《秀石疏竹图》上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“本来同”同在什么地方呢？中国的书画用的工具完全相同，自然有相通的地方。但赵孟頫这个提法竟产生了一个不好的副作用：文人们把书法充作画法，墨戏涂鸦逐渐有了发展，形成风气。杨维桢在《图画宝鉴》一书的序言中作结论说：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”书法造字型，画法则造物型，怎能以书法充画法呢？

宋的诗画结合变为元的书画结合。两个结合，似乎是相同的一回事，其实是很不相同的两回事。前者是内容的结合，后者则是形式的结合。内容的结合其实也有形式的结合，因既然画上题诗，诗自己不能跑到画上，必须通过书法将诗书写到画上来。如此就既有内容的结合又有形式的结合。而元朝的书画结合变成丢掉了诗只在画上写字，并认为用写字的笔法画画，画出来的画就有意境了。这造成如今的国画家画国画不会题诗，而只将创作日期、作者姓名、地点写在画上以外再写上“写意”二字。写的什么意思呢？大概只能说是写出了倪云林的“不过逸笔草草不求形似，聊以自娱者也”之意罢了！这不仅迫使人物画无法画、无人画以致失落，也招致山水画的内容成为说教，走向为笔墨而笔墨的空洞的形式主义。因而当今就有相当多的国画家不会作诗，远离形象的塑造却专在笔墨问题上争得面红耳赤，岂非咄咄怪事！

明末清初的董其昌等人将历来的大笔、工笔的画法划分为两派，所谓“南宗”和“北宗”。“南宗”推王维为始祖，“北宗”推李思训为始祖，褒南贬北。又将南宗大笔和佛教禅宗慧能主张的“顿悟”联系起来，把北宗工笔和佛教禅宗神秀主张的“渐修”联系在一起，并说：“士人作画当以草隶字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗乃为士气。”同时把“天趣”、“写意”，都归到南宗头上，似乎北宗的工笔画拙劣得根本无“天趣”、“写意”可说，是画中末脚货。后来松江派画家不仅尊崇此说，而且引申其义对“北宗”绘画大加诽谤、排斥，说“北宗”画家入了“邪道”以至称“北宗”画家为“野狐禅”。究竟谁是“野狐禅”，谁入“邪道”？恰恰是董其昌和松江派画家。

　　画法是根据事物实有的形象、其客观环境和主观视觉等的相互关系作用，以及作者意图表现什么和怎样表现以达到突出中心内容而决定的。若画的是春雨霏霏，应用湿笔水墨大笔作画；若画的是旱天酷热天气、草木枯干，自应用赭色枯笔作画；野外远景应用大笔而简率；室内近景应用工笔而细描——画法本身没有意义和内容。董其昌们把画法拿来分派别，理论上等于一笔勾销了所有事物的存在形式和内容意义，剩下来的唯有使用的工具笔墨，和西方的抽象派观念走到了一起。所谓“简练”，既无形式又无内容，怎么简练呢？“简练”的主旨是为突出中心，把无关中心的事物删去，但也不一定唯有“简”，有时还要把中心需要而欠缺的东西增加上来。“繁”和“简”都不是主观刻板使用，也不是胡乱使用的。董其昌们的意见十足暴露了他们根本不懂“繁简”。说什么工笔无“性灵”，试问，没有形式和内容的大笔画有什么“性灵”？据中心内容的需要，该简就应简，该繁就应繁，哪有能随心所欲的繁简。“性灵”，一要看中心内容有无突出，二要看内容有无可取的意义，三要看观者是否看得懂，四要据视觉远近等实际状况。由此综合起来定论，并非仅仅大笔求简就可决定的呢！提倡慧能的“顿悟”怎么可以否定神秀的“渐修”呢？既提倡“顿悟”，更应强调“渐修”；否定“渐修”，哪有“顿悟”？脑子中一点知识都没有修起来，何来“顿悟”？要知道，“渐修”是“顿悟”的基础。“顿悟”所以能产生就因脑子中早已“渐修”到有关知识，一触此景就生此情，此情早已在日常生活中修入脑子里之故。有了氧气，碰到氢气时可以化合成水；没有氧气，即使遇到氢气也不可能化合成水。何况既无氧气又无氢气，全为子虚乌有，水可生吗？全为废话罢了！董其昌等人的画论，把中国人物画连同中国的旧文人山水画都拖进了一条死胡同。徐悲鸿先生曾在他的《中国画历代美术回顾》一文中写道：“中国艺术三百年来在屈服于华亭娄东四王一派之下萎缩卑陋，奄奄一息，已无生气……”[5] 李可染先生也曾有一段类似的话，他说：“明末清初的董其昌，因他受到了康熙皇帝的宠爱，给清代绘画以最坏的影响，他的作品且勿置论，若把他作为一个理论倡导者来看，实在是一个不小的罪人。”[6] 清康熙皇帝为表彰皇家功绩，曾组织王石谷等画家制作《南巡图》，冷枚为主制作《万寿图》。乾隆年间，徐扬画了《南巡盛典图》。这些作品都是以人物为主的，当然不会被旧文人画论家放在眼里，可能被视为工匠之作，所以这些作品连同这些画家在画史上名声不显。唯王石谷有点名气，冷枚名气很小，徐扬在画史上就难找到。民间桃花坞、杨柳青作坊中的画家一律被看成为工匠更不在话下。在报刊上发表时事画的吴友如，实是十分难得的政治生活现实画家，对社会起有很大作用，偏偏在画史上地位低微，仅被提到而已。

具有讽刺意味的是，历来许多艺术巨制如《七十八神仙图》、《折槛图》、《骑士猎归图》、《乐山大佛》（石刻）、云冈石窟、麦积山石窟以及闻名于世的敦煌石窟等等，却都出之于无名的工匠之手，恰恰成为很大的反差。中国五千年文明史中，有多少国家大事，有多少民族恩怨和民间故事都得不到绘画的反映和表现。而在20世纪三四十年代关系到国家存亡的抗日战争中，同样找不到有代表性的国画作品。抗战歌声响彻大地，抗日文学、戏剧都有很大作为，美术中的木刻也很活跃，唯独中国画找不到几幅反映抗日的作品。唯见徐悲鸿先生的《愚公移山》鼓励长期抗战，另有齐白石先生一幅小品《蟹》题有诗句“看你横行到几时”外，其他国画家仿佛都在坐视而不动手，正是被董其昌们的画论像一根麻绳结结实实地捆绑住了手脚，动弹不得。只有丰子恺先生不守董其昌们的画论成规，自搞一套，自然被国画界贱视。但丰子恺先生的画，内容结合时事而新鲜深刻，谁也无权白眼相待，所以他们只得将丰子恺先生的画划入“漫画”类中。丰子恺先生不争这虚名，也就以“漫画”自待。其实丰子恺先生的画大多应该属于国画。例如《流浪者》一画，画面出现一人夹着一把雨伞，从一墙角过去，抬头见墙上一只蜗牛，题诗云：“却羡蜗牛自有家。”[7]意境很新，刻画了由日寇造成的流离失所者在流浪途中见到蜗牛的一种情感反映。这幅画哪是什么漫画，崇拜董其昌的国画家们能画得出如此的画来吗？

中国画是祖国艺术品类中具有代表性的艺种，在民族存亡的关键时刻竟如此无作为，岂不是一个沉痛的现象吗？

在五四运动中，美术界早已发现旧文人画的弊病，所以一直在提倡中国画改革。口号一直在喊而改革的要领始终抓不住，茫然无绪。因为国画界没有做彻底的研究，研究者自己都被旧画论牵着鼻子走，解脱不出来。千余年的错误和曲解，再加上几代理论的歪曲，如火上浇油，使中国画跳不出火坑，虽然东闯西窜，始终如孙悟空跳不出如来佛的手掌心！

中国画长期在停滞中。

【注】

[1]王伯敏：《中国绘画史》第11 - 13页，1982年12月上海人民美术出版社出版。

[2]何延喆：《中国绘画史要》第4页，1993年10月天津人民美术出版社出版。

[3]闻一多：《闻一多全集》第二卷《古典新义·庄子》第279 - 280页，1982年8月生活·读书·新知三联书店出版。

[4]北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》下册第266页，1986年1月中华书局出版。张，指画家张僧繇；陆，指画家陆探微；顾，指画家顾恺之。

[5]廖静文：《徐悲鸿一生》第334页，1982年8月中国青年出版社出版。

[6]李可染：《李可染论艺术》第4页，1990年9月人民美术出版社出版。

[7]丰子恺：《缘缘堂随笔集》第316页，1985年5月浙江文艺出版社出版。

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