中国书法艺术【草书＋行书基础知识】

刘沄

中国书法艺术

中国书法艺术的文化特征

艺术作为人类文化的一种活动方式，其主体是人母体文化滋养的人。中国书法，包括形而下的感性存在和形而上的艺术精神，深深浸透着母体文化的血液与灵魂。

一、以汉字为书写对象

任何文字都是为了适应语言的发展、满足交际的需要而创造并发展起来的。汉字作为一种语言符号，同样是思想交流的工具、文化传播的媒介，这是文字的普遍功能。然而，汉字以它独有的衍形特点以及阐释方式，使之超越于语言符号之上，走上了一条独特的艺术道路。

象形为本。汉字的构造，《汉书·艺文志》谓之“六书”，即象形、象事、象意、象声、转注、假借六种。其中四象为造字法，转注、假借为用字法。明杨慎说:“四象以为经，假借、转注以为纬。”四象中后三象又从象形孳乳而来，故宋代郑樵说:“六书者，象形为本。”最早的汉字叫“文”，许慎《说文解字》说:“文，错画也，象交文”、“文者，物象之本”“盖依类象形，故谓之文，其后形声相益故谓之字”。文就是象。象形是整个汉字的本源也是书法形体美的基础。

当然，汉字在“隶变”之后，越来越抽象化、符号化。但正如鲁迅所说，乃属于“不象形的象形字”。首先，二维的块性构造没变;其次，因形见义的特点没变，每个字都有自己的独立意义;其三，仍然合乎变化统一的美的形式规律;其四，由外在的文字之象内化为点画之象。以象为本的汉字，其重要意义在于它提供了一种观物取象的书法艺术思维方式，开拓了“立象以见意”的书法艺术构成法则。

字形丰富。世界上的文字不外乎两类，一类为衍音文字，它只用极少的字母组合而成，因而字母重复出现，形体变化有限;一类为衍形文字，即中国的汉字。汉字的创造本乎自然而象其物宜，是把自然界形形色色的客观实体，浓缩、简化成块架结构的语义符号。它具有“因形见义”的鲜明的感性特征。

汉字形体的丰富性主要体现在两个方面:是文字孳乳浸多;二是笔画交叉变化。二者是中国书法赖以生存的基础。

文字孳乳浸多，是指汉字不仅具有文和字之分，而且字因文而发展生新。汉字最早叫“文”，顾炎武说:“春秋以上言文不言字。”许慎说:“文者，物象之本。”文就是象形字，是整个汉字的母形。其形体本乎自然，随体诘诎，象其物宜，虽有繁简的不同，但均具相对固定性。其特点是因形见义，因形读音，形音义三者紧密结合而以象形之形体为基础。这即是汉字中的独体字一类。汉字中的另一类合体字称之为“字”。它是由母形的“文”拼合构成。合体字在“文”的基础上“孳乳浸多”，其偏旁结构多种多样，有左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、半包围结构、全包围结构等等模式。笔画交叉变化。汉字应物立象，随体诘诎，势必随着物象的纷繁复杂而交叉变化，所谓“参伍以变，错综其数……遂成天地之文”。随着古文字演化为今文字，笔画虽愈趋规范，但交叉的特性、形体的丰富仍然不变。汉字符号不论是独体字还是合体字，每一个字都具有错杂、交叉的独立空间形式。因此，鲁迅《汉文学史纲要》说:“可知凡所谓文，必相错综，错而不乱，亦近丽尔之象。”

凝含生命。汉字作为一种语言符号，表象上看似乎仅仅是外在形式，实际上它在语言符号之外，还是一种生命符号，凝含着生命的气息。汉字的方块结构主要是由点画组合构成，不管是古文字时期的象形组合，还是今文字时期的抽象组合，由点画到形体都浸透着鲜明的中华文化精神和强烈的生命意识。

汉字中的一点一画本来有限，然而这些有限的点画在具体的字形结构中都充满着活性与生机。姜白石《续书谱》说:“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。钩挑剔者，字之步履，欲其沉实。”可以说，汉字本身就是蕴含生机，带有美感特征的隐性构成。

二、以毛笔为书写工具

中国书法之所以成为艺术，除了因汉字的衍形特点外，还有赖于特殊的书写工具一一软性毛笔。

中国毛笔源远流长，最早可上溯到原始文化的彩陶时期。河南仰韶出土的彩陶，线纹流畅，笔触清晰。殷商甲骨文属刀笔文字，基本都是先用笔写，后用刀刻而成。两周金文范铸而成，笔道肥瘦不一，明显有着用笔的痕迹。春秋战国时期，毛笔有了不同的称谓:楚国叫“聿"，吴国叫“不律”，燕国叫“弗”。1974年在长沙发掘出战国楚笔实物。“笔面字出现于周末时期，至秦始定“毛笔”之称，一直沿用至今。

自古以来，中国毛笔有其特殊的构造。《古今注》说:“古以枯木为骨(今指笔杆)，鹿毛为柱(今指笔锋)，羊毛为被(今指副毫)。秦蒙恬始以兔毫、竹管为笔。”从战国楚笔以及后来出土的秦笔、汉笔实物来看，均由园细笔杆、软性毛头并用细线缠扎而成。毛笔发展到今天，虽品类繁多，但除了工艺材料有所区别之外，古今并无根本上的不同。

毛笔的制造成形，本在于执使方便，适宜书写。事实上仅就执使而言，中国的毛笔远比西方的羽毛硬笔更难把握。那么中国毛笔为什么要舍易而求难呢?这与中国文化之法天地、应自然、化静为动、抟实成虚、点枯为生的生命精神密切相关。中国人历来将宇宙时空赋以一种生命秩序，并将写字也认同于一种生命的律动。

首先，柔性毛笔书写刚柔相济，阴阳相应，能粗能细，能方能圆，能屈能伸，能转能折，可振可摄，可提可按，可藏可露，不仅能在字形上赋予生姿活态，而且还能契合宇宙的律动，天机流荡，生生不息。其次笔墨相发，复演生命，深化了汉字生命的内涵。中国书法素有“笔情墨韵”之说，笔有轻重缓急，墨分枯润浓淡。笔墨的运用不仅产生了点画形迹，以及偃仰、开合、起伏、避就、迭宕等生命律动，同时也透视出书家的人生理解和生命情趣。墨为玄色，玄色系五色之母，近乎创化之元，具乎宇宙混沌之象。因此，笔墨之间，在书写汉字的同时，也流露出中国人内心重构而成的宇宙之象。

三、以民族语汇为书写内容

书法艺术，深深扎根于民族文化的沃土，是中华文化艺术之精华。数千年的历史渊源与文化积淀，使之形成了一种具有独特艺术品质的民族语汇。

第一，社会性情感取向。文化是相对“自然”而言的概念，不同的文化类型有着对自然宇宙不同的理解与阐释。中华文化强调天人之间的有机融合，人与天是不可分割的一个整体，乃至于人的社会秩序及心理节律也是与宇宙自然和谐大致的。于是乎表现在精神情感上，个人的精神情感即是自然的精神情感，同时也是社会的精神情感。书法艺术作为民族文化中的特质现象，无论哪一个书法家，无论他写的是楷行草隶篆哪一种书体，抑或是阴柔阳刚不同的风格，在书法语义上都昭示着一种带有共性的社会精神情感。石涛说:“古今字画，本之天而全之人也。”这里的“人”的概念，并非指自然人，而是指具有人格修养的社会化精神情感的人。艺术本不是纯自我的情感发泄，纯自我表现不需要艺术形式。郑板桥曾在《题画》中说:“殊不知写意二字，误多少事。”中国书法艺术的情感语汇从来就是在自我精神、自然精神与社会精神情感的综合体现中得到肯定的。

第二，美善论价值尺度。“美”是一种特殊的快感，“善”是一种普遍的道德认知。美与善的统一，是中国传统美学的重要特征，也是书法艺术品评主要的价值尺度。

中国书法艺术，历来注重美与善的统一，因此，特别强调法与意的结合，文与质的完满，功与性的圆成。任何艺术都是人们思维活动的表现方式，因此它必然包含形式与内容两个方面。所谓书法，当然应该注重笔法、技巧达成的形式美，但是一味拘于“八法”之内，津津于碑帖之间，琐琐于章白之际，只能是“俯而扪虱，不暇见天”，往往被嗤之为“无用之末艺也”;而更重要的是文因质而实，功因而性活，美因善而显。唯由“心之所发，蕴之为道德……宣之为文章，运之为字迹”者，才能“玄鉴人神”(项穆:《书法雅言》)，才能具有真正的价值而“与六籍用功”。正如汉王充所说:“天文人文，岂徒调墨弄笔为美丽之观哉?载人之行，传人之名也。”因此，在书法艺术史上，任何片面追求单纯形式之形式的“唯美”论者，都必然失去其艺术的真正价值。而唯有文质相兼、尽善尽美方可人书流芳，不朽千古。

第三，高雅化文化品味。中国书法作为人文精神的载体，具有书象符号与语义符号双重内涵。书象符号是文化人格的物态体现，语义符号则是思想情感的直接流露,二者的相互契合，交相为用，使中国书法的文化品味得到不断雅化与提升。

首先，从书象而言。墨象意味本真---大千世界色彩缤纷，绚丽多姿，但在中国人看来，那仅仅是变化不定中感性世界的表象，并非是“美”的本质与“道”的所在。唯有朴素无华的元色，才接近宇宙混元的本真，更能体味那种若有若无的美，恍兮惚兮的道。简易蕴涵丰富-一书象从象形到抽象，从繁杂到简易，表象上似乎是走向简单化，殊不知书象的简易,正是体现了以有限而应无限，以抽象而征大象的极窈冥、通无朕，弥纶天地，体同大化的书道精神。气韵展演生命--唐张怀瓘《书议》说:“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎?况人伦乎?猛兽鸷鸟，神采各异书道法此。”一幅好的书法作品，就应该是气势连贯，韵致高雅，充满灿烂感性和勃勃生机的生命整体。

其次，就语义而言。书法发乎实用，止于审美，无不与汉字语义相辅相成。唐张怀瓘说：“尧舜王天下，焕乎有文章。文章发挥，书道尚矣。……论人才能，先文而后墨。羲、献等十九人，皆兼文墨。”又云:“文章之为用，必假乎书;书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫迫乎书。”书法艺术的内涵不仅在于它的物态属性，同时还在于语句文法构成的语义概念。真正的书法美应该是书象造型美和语义概念美的综合体现。因此，语义的雅化既是古往今来书法家的共同追求，亦是书法这门高级艺术的必然要求。宋黄庭坚《跋法帖》说:“宋儋笔墨精劲，但文词芜秽，不足发其书。子瞻尝云，其人不解此狡狯，书便不足观。”所谓“不足观”，指的就是缺少文化艺术品味。

四、以个性风格为艺术特征

在中国文化意识中，人与天是互为契合的，人的社会秩序、心理秩序均与宇宙自然吻合一致。因此，中国的书法家在艺术创造活动中，常常带有一种明显的社会情态的共性倾向，追求一种不激不厉，尽善尽美的“中和”之美，以致于有人误认为中国书法陈陈相因，缺乏个性，没有创造。事实上，中国书法艺术行世数千年，历史上每一位著名的书法家都是一座具有个性风格的艺术丰碑，每一篇著名的书法艺术作品都具有鲜明的个性特征。其真谛就在于中国书法中所强调的所谓“中和”之美，是对立统一、变易生新的中和之美。

师古求新。书法的学习，临摹古人是不二法门。所谓临摹，就是师古，掌握古帖的规矩方圆，亦步亦趋，求同求合，努力做到形神兼备，惟妙惟肖。这是一个“无我”的艰苦修炼过程。蒋骥《续书法论》说:“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时地，-一会于胸中，然后临摹，即可涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形似，则不足以论书。”可见临摹不仅仅是一种拜倒于前人笔下的被动接受，同时也是一个主动体味传统书法审美经验和人性文化人格的过程，其根本目的是在于通过临摹学习，涵养自己的性情，感发自己的志气，最终超越前人，以新的姿态写出自己的面目，实现“自我”的个性化艺术品格。

参同求异。书法“附丽”于文字，文字因其实用性功能而要求书写趋于秩序化、规范化、法则化。书法又超越于汉字，书法因其审美功能而要求书写趋于主体化、个性化、艺术化。因此中国书法必然走上一条“人法出法”、“参同求异”的艺术化道路。凡书法家都必须先人法，讲求笔法、字法、章法，但中国书法并未因此僵化而失去它的个性。在中国的艺术论中，“法”非但不是个性风格的枷锁，反而是“致道”的必然途径。正所谓法缘于理，理缘于道，法进于技，技进于道，道应无穷。书法史上，晋代羲、献父子虽属家法薪传，但并不妨碍两人各自的个性风格;唐代欧、颜，堪称楷法森严，但二人照样各自成家。中国书法艺术之所以魅力无穷，正在于其共性中所显现的丰富多样的个性。

避熟求生。熟者，指熟练，熟练容易落入熟俗;生者，指生疏，生疏暗含着生新。治书的过程，是一个由生而熟、由熟而生的过程。初习书法必是先生而后熟，即熟之后不可一味滑熟，又须熟中求生求变，唯如此方不落蹊径，不人俗套，新意自出，风格迥然。吴德旋《初日楼论书随笔》说:“董思翁云:‘作字须求熟中生。’此语度尽金针矣。(山谷生中熟，东坡熟中生，君谟、元章亦尚有生趣。赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”历代名家无不倾其一生避熟求生，不断创新。颜真卿堪称一代宗师，六十岁时的《颜勤礼碑》较之他五十岁以前的《多宝塔》，已摆脱了初唐楷体的樊篱，自有一种新的气象。六十岁之后的《麻姑仙坛记》较之《颜勤礼碑》更见浑朴醇实，意趣天成。

中国书法讲求法度，同样也讲求通变。释亚栖《论书》说:“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”因此，书法的个性风格，可以说是书法家的最高艺术追求。

中国书法艺术的美学魅力

中国书法是由原生性文化土壤孕育的艺术奇葩，具有鲜明的民族特点。但是，我们不少书法研究者硬性将其穿凿、比附于西方的美学认知，盲目地认同于什么“表现说”、“抒情论”、“造型说”、“符号说”等等。事实上，中国书法“法象于天地”、“变通于有无”，具表现而又重含蓄，决非盛服炫目;具抒情而又重法度，决非随意挥洒;具造型而又重内涵，决非描画拼凑;具符号而又重生命，决非枯槁皮囊。其美学魅力，就在于简易里面蕴含丰富，有限里面包含着无限，抽象里面契合着“大象”。下面简择四个方面分述之。

一、方圆兼备、千姿百态的笔法美

书法肇于自然，参天地万物以为法象，顺四时运转以为变通，藉生生不息以为精神，形成了由笔锋、笔力、笔势三大要素组成的笔法核心。

笔锋。笔法以用锋为先。用锋之法，康有为在《广艺舟双楫》中说:“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔萧散超逸，方笔凝整沉着。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用。圆笔使转用提，而以顿挫出之;方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻;圆笔不绞则瘘，方笔不翻则滞。圆笔出以险则得劲，方笔出以颇(侧锋)则得骏(挺拔)。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”

笔锋的运用，在于人的笔墨操纵，由于各人以不同的内心视象施诸具体笔划，因而或方或圆，或疾或涩，或提或顿，或露或藏，或翻或绞，必然产生千姿百态、美不胜收的点画形态。

笔力。“力”是旺盛生命的体现,“力”的美是艺术的一种普遍追求。中国书法古往今来都十分注重笔力的运用与力感的体现。历代堪以书法名家者，无不笔力惊绝。秦李斯于笔力讲求“急回”“疾下”。汉代蔡邕主张“力在字中”。晋卫夫人更强调“下笔点划波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”清蒋和说:“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力。”如果没有笔力，点画疲软，结构松散，神采顿失，了无生气，其艺术魅力焉在?笔力是书法美的重要标志。

“笔力”在书法中是一个双重的概念。对书法操作而言称之为笔力，对书法欣赏而言称之为力感，二者并不矛盾。“笔力”并非作物理学上“力”的理解，而是笔墨技巧中一种功力，它的目的在通过力的作用达成力感的表现。当然，笔力与力感并不完全成正比，还须讲求法度的把握。汉蔡邕说:“书有二法:一曰疾，二日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”“疾”者，并非一味求快，而是快而力沉之谓也;“涩”并非言慢，而是力争而墨注之谓也。书法用笔讲求“沉着痛快”，沉着取“涩”法，痛快取“疾”法。清刘熙载《艺概》说:“书尚清而厚。”清者峻洁有力，“疾”感是也;厚者沉着深透，涩感是也。

笔力虽有疾涩二法，然操作本于“心行”，或同中有异，或异中有同。同是一笔，张旭折叉股，颜真卿屋漏痕，王羲之锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇人草，索靖银钩虿尾，堪称异曲同工。正是这种力感的个性发挥，才显示出书法的无穷变化与魅力。

笔势。“势”在中国文化的概念中包涵着十分复杂的内容，如性、盛、权、力等等，总体而言，均带有生命的动感特征。书法之势，有“内势”、“外势”、“疾势”、“涩势”、“形势”、“气势”等名目，都与笔势有关。所谓笔势，就是在笔力作用下势能的体现。具体说来，是指笔在运行状态时往来的趋势，包括力量的大小和速度的快慢等。反映在笔墨形迹上，就是点画与点画、字与字、行与行之间有形或无形的有机联系。

中国书法，以追求动感的生命为最高原则。因此，十分强调笔势在时间流程中的旁通互贯，递相映带，使之成为一股流转不息的生命气脉。如点画之内势，讲求往来振摄，纵横有象，内气贯通，精力弥满;点画之外势讲求形断势联，断而即起，血脉畅通，气韵流贯。结字内势讲求因势生形，《九势》云:“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”;结字之外势，讲求“回互飞腾”，互为渗融，左顾右盼，生气八面。行之内势，上下贯通，字字勾联，连端相属，气脉相联;行之外势，“妙视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带而不背违也。”

如此，由一笔至一字至一行乃至全篇，笔笔相通，环环相扣，气脉通连，隔行不断,“势来不可止，势去不可遏"，使之全篇组成一个生气贯注、生机勃勃、生命流衍的整体气象。这即是中国书法为何强调“一笔书”，于静态中求取生动美感的妙谛所在。

二、动静结合、个性鲜明的结体美

书法艺术是一种生命化的艺术，它的用笔行墨与结体造型，正是中国人的内在文化心理秩序与外在自然环境秩序相摩相荡、动静合一的生命之歌。

汉蔡邕《九势》说:“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”唐虞世南《笔髓论》云:“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形。”宋赵构《翰墨志》云:“字法之微妙，功均造化，迹出窈冥。”中国书法，禀阴阳动静之交替而在时间过程中显示其流变，体天地万物之存在而在空间状态中展现其形式。因此，书法作为一种时空合一的艺术，它不仅在节律化时间的流动中表现空间静态美的变化，又在空间(结构)的变化中展现节律化时间动态美的过程。简言之，书法结体动中有静，静中有动，动静有致。

首先，寓动于静的生命特征。所谓结体，结者为动为变，体者为静为形。书法是一种空间展开的艺术形式。蔡邕《笔论》说:“为书之体，须人其形。”钟繇《笔法》说:“笔迹者界也。”康有为《广艺舟双楫》说:“盖书，形学也。"凡书无论其篆隶真行草，都有其各自不同的静态形体。然而这并不意味着，人们只要将预先设制的长短、大小、粗细、曲直等点画线条按照排叠、避就、顶戴、穿插等等结体原则加以合成，就必定是书法结体美的体现。事实上，书法结体的根本，重在“因势成形”而非“因形就势”。形体的生成是来自于书写者依据书体构成法则与内在心理秩序一起趋动的笔势。简言之，即“笔势生结构”。笔势的变化产生结构的变化。

“势”谓动势，“形”谓形态，一为用，一为体;一为动，一为静。言体者，意在形体特征，称之为篆体、隶体、楷体、行体、草体。言势者，意在笔势区别，称之为篆势、隶势、楷势、行势、草势。书法正是在这种寓动于静，由势生形的结体中，才真正赋予了一种时序的节奏与生命的内涵。

其次，化静为动的审美方式。中国艺术所追求的美，不是诉诸静态表象，而是在于化静为动、形神兼备的生趣与活态。书法艺术素有立字如立人的说法，就是这个道理。苏东坡说:“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”翁方纲说:“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可为人，书亦犹是。”中国书法把每一个字的结体都类比为一个活生生的人。所谓“点者，字之篇目”、“横直画者，字之体骨”、“撇捺者，字之手足”、“挑剔者，字之步履”。包世丞《艺舟双楫》说:“书之形质如人之五官四体，书之情性如人之作止语默。”点画的组合，在笔势的引领下，“资运动于风神，颐浩然于润色"，天机自动，生意盎然，形如翩翩之佳士，凛凛然有一种风流气魄。书法既是一种静态的形式，又是一种动感的艺术。所以蔡邕《笔论》说:“为书之体，须人其形,若坐若行，若飞若动，若徒若来，若卧若起……”唯有于静态之中显现动态，才不至于沉默死寂，才使书法的美产生出富于生命感的质的飞跃。

此外，个性特征是结体美的标志。任何艺术都强调美的普遍规律性，同时又以个性化的显现为其最终的目的。书法亦然。结字有法，然“不蹈故常，始可永传”。在书法史上,古往今来，习书者无以数计，然大家之所以堪称大家者，就书法本体而言，其最突出的标志就在于它个性鲜明的结体。

结构生于笔势。沈宗骞云:“笔墨相生之道，全在于势。

势也者，往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”笔势的变化形成笔姿的变化，笔姿的变化显示结构的开合、偏正、向背等变化。再者，由于书法家不同的气质秉性以及笔力、笔锋上的差异，必然形成多姿多态的个性鲜明的结体美。篆如李斯、皇象，一以圆笔用势，一以方笔用势，圆笔结体圆畅流美，而方笔雄奇方峻。隶如《石门颂》、《张迁碑》，一提笔用势，一顿笔用势，提笔结体飘逸潇洒，而顿笔雍容端厚。楷如欧阳询、颜真卿，一以折笔而用推势，一以转笔而用挽势，推势外抱而峻秀，挽势内抱而浑穆。行草如羲、献父子，≤以内敛用势，一以外用势，内敛紧凑而精劲，外拓放逸而华美。总之，书法家皆因性情，各趁其势，各施其法，或动中取静如行书、草书，或静中取动如篆书、隶书、楷书，一静一动而生息，由技进道，体态纷呈，美不胜收。

三、虚实相生、气脉流贯的章法美

章法指书法作品终篇结构中字与字、行与行之间从美学角度作整体安排处理的方法。明董其昌《画禅室随笔·评书法》说:“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也。”清刘熙载《艺概·书概》说:“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”

章法作为书法的表现形式，总的说来包括时间关系与空间关系二大要素。上述的“映带而生”，“相呼相应”，是指时间关系中的气脉流贯;而“或大或小”,“相避相形”则指空间关系中的虚实相生。中国文化中一直有着时空合一的传统观念，

书法艺术就是通过时间的有序展开来体现空间关系的构成。所谓“笔势生结构”，正是这个道理。

虚实相生。虚实论是中国美学的重要命题，来源于中国古代哲学中的阴阳说与有无论。《易传》说:“一阴一阳之为道。”《老子》说:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名，天地之始;有名，万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。"道是阴与阳的和谐,也是无与有的浑合，体现在充满生命精神的艺术中也即是虚与实的整合。

清丁皋《写真秘决》云亚“凡天下之事事物物，总不外阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”书法中的虚实关系反映在整体章法上就是白与黑的对立统一。就整体章法而言，正因为有了白与黑的和谐统一，才使书法作品显示其美妙。但是，要使章法中的虚与实、白与黑达到完美的统一并非易事，务必要有长期的艺术实践:一要知黑布白，二要计白当黑。不知黑布白，就是要从有处着手，从无处着眼。每当下笔的时候，既是在写有字之实，又是在写无字之虚。清人笪重光《书筏》说:“画能如金刀之割净，白始如玉尺之并齐。”亦即所谓“实景清而空景见”。因此，书法首先应该具有笔墨的功力，使其实处既力透纸背，又洁净清雅，这样才能更好地体现字里行间的虚白之美。计白当墨，是要求将字里行间的虚白处当作实画一样布置安排，通过虚白的开合变化来体现笔墨的奇趣与章法的美妙。包世丞《艺舟双楫》说:“怀宁邓石如完白日,白字画疏处可以走马,密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出。"

就书法的虚实难易而言，自古有“实处易，虚处难”之说。实处有笔墨点画之象可寻，虚处则如雁过无痕，渺然无迹，因而把握起来需要有更多的经验。有经验的书法家都懂得，虚处须从实处极力，实处须从虚处活现。虚实相生乃是书法艺术在章法空间构成上的重要美学理论。

气脉流贯。气，指气息、气势;脉，指血脉、脉络。中国书法固然讲究外在形貌的完整组合，但仅仅是形貌的构成是远远不够的，还必须具有精神弥满的内在生命气息和维系生命律动的血脉。唯有气息通畅、血脉搏动，筋骨血肉才能体现出真正的生机活态，才具有神采奕奕的充满生命活力的章法美。

气息、气势。中国传统哲学是一种气化哲学。宇宙由一元气构成，元气化生万物。庄子《知北游》说:“人之生，气之聚也;聚则为生，散则为死……通天下兴气耳。”人的生命来源于气，书法艺术作为人自身的一种外化，其章法亦为一气周流的气场。清蒋和说:“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若手板散涣，何气之存?外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带，第一字不可移至第二字，第二行不可移到第一行。”清梁同书说:“写字要有气，有气则自有势，大小、长短、高下、欹正，随笔所至，自然贯注一片段，都着不得丝毫摆布，熟后自知。”为气必须呼吸，有呼有吸才能生生不息。写字亦然，不管结字还是成篇，都务必开合自然，开者为合，合者须开，这样才能使字里行间有呼应、有顾盼，使整体章法灵气往来，生机流荡。

血脉、脉络。《淮南子·精神训》云:“血气者，人之华也。”书法的整体为一气场，同时也具有一完整的脉络，血注而脉动，由脉络而周流全身，使整体充满生命精神。宋姜白石《续书谱·血脉》说:“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能函容，皆支离而不相贯穿。……余尝观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”章法之中切忌支离描画，图写其形，而应该在保持血脉不断的同时注重节奏变化，使之纵横相涉，保持递相管束，旁通互贯，开合相生，脉络连属，如此，形成一泓流贯不息的生命血脉。书法作品的章法美，就应该是富于筋骨、血肉、气脉整体生命气象的美。

四、刚柔相济、格调高雅的意境美

意境美是书法艺术的最高境界，它是整幅作品中，由书写形式与书写内容，以及形式的内容与内容的形式，综合体现的内在与外在的整体美，也是作者性情与功力、玄想与操作、才志与品格的全面反映。

这里，书写的形式，指的是外在形态结构;书写的内容，指的是内在语义概念。形式的内容，指笔力、笔锋、笔势的精神内涵;内容的形式，指诗词、格言、警句等文体的构成。

意境是中国传统美学中最具有民族文化特色的范畴。境以象为前提又超越于象，“境生于象外”，外与“造化”相接，内与“心源”相通。书法艺术并非是形式之形式开一描画，更不是抽象之抽象一一线条。意境的有无与高下，才是衡量作品美丑或成败的关键。书法中的意境赖于语义与书象，但又超越于语义与书象，“鬼出神人，追虚补微”，含蓄隐晦，难以言传，且具有历史性的差异与多层级的内涵。所谓“言有尽而意无穷”，只有超越“言”与“象”，才能“意与境会”产生美妙的艺术。就书法意境的总体倾向而言，刚柔是其大类，高雅是其取向。

阳刚之美与阴柔之美。中国文化的宇宙意识由一气之阴阳构成。《易·系辞下》说:“乾,阳物也;坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”而“天人合一”思想的深入阐发，更加促成了中国美学中阳刚与阴柔审美类型的形成。清姚鼐说:“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥;其光也，如杲日，如火，如金缪铁;其于人也，如凭高视远,如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓;其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，睽乎其如喜，愀乎其如悲。”在书法的审美意境中，如“龙威虎振”、“渴骥奔泉”、“鸿鹄高飞”、“风樯阵马”、“崩山绝崖”，是为阳刚之美。而“芙蓉出水”、“舞女低腰”、“流苏悬羽”、“庭燎飞烟”，则为阴柔之美。阳刚者，篆如《天发神谶碑》，隶如《衡方碑》，楷如《云峰山石刻》，行如《祭侄稿》，草如《古诗四帖》等为其代表，它们大都具有茂密雄强，峻爽豪放的美感特征。阴柔者，篆如《袁安碑》，隶如《曹全碑》，楷如《孔子庙堂碑》，行如《兰亭序》，草如《书谱序》等为其代表，它们则具有恬淡闲静、清丽婉畅为主的美感特征。此外，中国的哲学是一种逆数生机哲学，书法中的阳刚之美与阴柔之美虽属于两种不同的审美意境，但不是绝对的对立。如所谓“飘若游云，矫若惊龙”,“龙跳天门，虎卧凤阙",“龙游在霄，缱绻可爱",“云集水散，风回电驰”,“高音翰厉，溢越流漫”，均可谓阴阳相济，逆数相须。形诸书法，篆如《泰山石刻》，隶如《礼器碑》，楷如《麻姑仙坛记》，行如《黄州寒食诗》，草如《十七帖》等为其代表,它们则更接近于阳刚与阴柔互为涵泳的“中和美”。

格调高雅。格有高下之分,调有雅俗之别。中国书法以追求高雅为理想境界。雅属于高尚的文化品味，是艺术修养，又是审美认知。它涵泳于笔墨之中，蕴藏于笔墨之外，而极尽意境之变。其美学取向分别有古雅典雅、端雅、秀雅、娴雅、隽雅、淡雅、拙雅、疏雅、精雅、渊雅、洁雅、劲雅、优雅、清雅、茂雅等等，凡平、奇、浓、淡、巧、拙、清、闲、简、朴无不可以为“雅”。钟繇书如“群鸿戏海，云鹤游天”，不失闲雅。王羲之《兰亭序》“萧然自有林下之风”，不失清雅;颜真卿《麻姑坛》以篆笔人楷，不失古雅;欧阳询《九成宫》法度森严，不失典雅;苏东坡天真烂漫，不失淡雅;米芾书“风樯阵马”不失劲雅。书法风格不一，其雅致亦各有投分，然均不失其高品味的意境美。

中国艺术论历来提倡高雅而驱避低俗。严羽《沧浪诗话》说:“学诗先除五俗:一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”宋范温《潜溪诗眼》说:“夫俗者恶之先;韵者美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。”黄庭坚说:“学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。”所谓俗者，其意浅薄，单调乏味，平淡无奇;其境狂怪熟滑，闪避取巧，盛服炫目。浅薄狂怪与高雅的意境格格不人，为书法艺术之大忌。因此，凡治书者一要有“内功”具备良好的文化修养以去浅薄;二要有“外功”-一具备扎实的笔墨功力以去狂怪，否则难登书法艺术的大雅之堂。

中国书法艺术的种类

中国书法历时久远，涉域辽阔，因而孳乳繁演，种类渐多。据历代史料记载，秦有八体，汉有六体，南北朝有三十六体，梁代多至一百三十体。然而在所有的书体中，有的经受了历史考验被保存下来，有的则县花一现，渺无踪迹。就现存的书体而言，大体分为篆、隶、楷、行、草五类。

一、篆书

篆书是中国最早的书体，内含亦相当广泛。在书学史上，甲骨文、金文、石鼓文和秦篆都归属于篆书一类。前三者称之为大篆，后者称之为小篆。

(一)甲骨文

甲骨文是中国书法之祖，它是殷、商之间用来占卜即神人对话的古文。“甲骨”分别而言，刻在兽骨上称“兽骨文”，刻在龟甲上的称“龟甲文”，统称“甲骨文”。甲骨文最先是在河南安阳小屯村即殷代故都被发掘，所以又称“殷契文”或“殷墟文”。

甲骨文具有明显的象形特点，并已在象形的基础上出现了会意、指事、形声等字。由于时序与地域的不同，其字体变化非常大，有的繁缛，有的简直，大小也不一定，常常一个字出现许多不同的写法。但总的发展演变趋势是由繁杂至简单，日趋定型，向金石文字过渡。

甲骨文虽属刀笔兼作，但已具备用笔、结体和章法书法构成的三大要素。章法呈竖式下行，行款左右略无一定，整体疏密错综，大小长短各随字形。笔法有肥有瘦，大体尖起尖收，笔画瘦硬，两头略呈锥形。从书法艺术的变化看，又有雄劲、谨饬、秀丽、放逸等种种不同的风格。因此，郭沫若为之惊叹:“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。……足知存世契文，实一代法书，而书之契之者，乃所世之钟、王、颜、柳也。”

甲骨文于 1899 年始被发现，以后出现了书写甲骨书法的专家，初期有罗振玉、黄鸿图、叶玉森、丁辅之等，后有鲍鼎、陈邦福等人。解放后首推已故商承祚先生。

（二) 金文

金文指商周时青铜器上的铭文，又称“钟鼎文”或“钟鼎款识”。分别而言，文字下凹者为款，凸出者为识。“金文”是范铸于青铜器上的文字，它包括烹饮器、设食器、酒器、水器、礼器、乐器、兵器、车马器、工具、度量衡、杂器等十多类。商代虽有金文，如《小臣舟余犀尊》等，但数量比较少。到了周代则以金文为主，所以又称“周金文”。

周代金文沿革于殷代文字，但因范铸的关系，更显凝重宽博，且富有很强的装饰性。北方晋、郑、齐、鲁等国出现了形似蝌蚪的字体。到了春秋时代，南方的吴、越、蔡、楚诸国，出现了形似鸟形的“鸟书”。这些带有装饰美的文字，即是后来“鸟虫篆”或叫“缪篆”的起源。

金文书法与甲骨书法具有明显区别。用笔上，变契刻的方折为范铸的圆转，笔画厚重雄劲，或藏或露，或细或粗，或方或圆，或曲或直，形态颇为丰富。结构上，有的凝重端庄，有的醇厚古拙，有的姿肆凌峻，有的秀逸冲和，可谓风格迥异，仪态万千。章法上，或严整朴茂，或疏朗优雅，行款错落有致，布白千姿百态，体现出高古肃毅、妙合自然的气象。

金文字帖最为著名的有《毛公鼎》、《盂鼎》、《散氏盘》、《克鼎》等，近代著名金文书家有吴大澂及李瑞清等。

(三)石鼓文

石鼓文系战国时秦国的文字，是我国现有的“石刻之祖”。石鼓即鼓形石，高约二尺，直径二尺许，共有十只，分别为:车工、田车、銮车、汧沔、灵雨、作原、吴人、吾水、而师、马荐鼓。每鼓分刻四言诗一首，全文约七百余字，叙述秦国国君游猎的情景，故又称“猎碣”。

石鼓文因年代久远，石质风化，字迹漫漶，难以卒读，其中一鼓已不存一字。现在仅存二百数十字。石鼓文发现于唐代，现存宋代拓本有《先锋》、《中权》、《后劲》三种。

石鼓文书法用笔大体粗细匀称，圆劲挺拔;结体方正严谨，偏旁固定;章法朴茂奇崛，气韵淳古自然。石鼓文既继承了金文的凝重高古，又渐趋于小篆的齐整稳定，既有别于金文的装饰效果，又不同于小篆的严格规整，字里行间透露出古朴雄厚、圆润流畅的艺术魅力。石鼓文为金文之嗣小小篆之祖，被视为篆书之正宗，在中国书法史上具有承前启后的重要地位。近代书家杨沂孙、吴大澂、吴昌硕都得力于石鼓文。

(四)小篆

小篆，又称秦篆，是秦统一后的规范书体。小篆相传是秦丞相李斯所创，按照“书同文”的政策从大篆省改而来。据《史记》记载，秦始皇统一天下后，往游各地，立石刻铭，歌功颂德。计有《泰山》、《琅琊台》、《峄山》、《碣石》、《会稽》、《之罘》等刻石。这些刻石文字，原迹大都已经漫灭，仅有部分摹本行世。

李斯是中国书法史上有名传世的第一位书法家。小篆的形体比石鼓文匀整修长，偏旁部首规范统一，用笔凝含圆匀，笔势力身气长，线条劲挺流畅，结构均衡对称，章法谨严有序，在书法史上，被誉为“古今宗匠”、“百代典型”。秦代书法除标准小篆之外，尚有“诏版”、“秦简”一类文字，是小篆的辅助书体。诏版一类方挺峻拨、错落中见、威严刻厉，是秦代强权的象征;简帛墨迹质朴丰茂，天真自然，更多地流露出个性意趣。

李斯之后，小篆流变绵延,代不乏人，汉篆多见于碑额，气势雄浑，如《袁安碑》宽博婉畅，堪称杰作。小篆大家有唐代李阳冰，宋代徐铉、徐锴，清代钱坫、邓石如、吴熙载、吴大澂等。

二、隶书

隶书是汉代的标准书体，相传是秦始皇时的程邈所创。事实上，隶书萌芽于古，趋用于秦，定型于汉。书学史上把隶书的定型化过程称之为“隶变”。隶变彻底地脱变为具有符号化特征的汉字。这是汉字书法史上一次重大的转折,是一次质的飞跃。隶书按其历史过程可分为古隶与今隶两个时期。

(一)古隶

古隶又称秦隶，指秦至西汉前期的隶书。它是介于篆隶之间的过渡性书体。古隶在汉代就已被确认，如班固《汉书·艺文志》说，秦时“始建隶书”,“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”许慎《说文解字·序》说:“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”秦代虽有古隶，但它的书法形体究竟如何，在很长历史年代中未被发现，直至近代以来秦汉简帛书的大量发现，才重新得以确认。

根据现有材料来看，古隶的起源可追溯到战国时期。战国时代的楚帛书和竹简以及玺印、货币上，已出现有打破篆书用笔和结构的简约字体，是隶书的先导。湖北云梦睡虎地出土的秦简，是秦隶的代表，字形介于篆隶之间而多篆意，章法趋于简约便易。西汉古隶与秦隶无太大区别，字形介于篆隶之间而多隶意。如在银雀山出土的竹简《孙膑兵法》、马王堆出土的帛书《老子》乙本、《相马经》和现存山东曲阜的《五凤刻石》等。古隶的特点是简质而少盘屈，由圆转趋于方折，横势多于纵势，笔势尚无明显分背。西汉后期，隶书已有意识地运用波挑和分背。隶变趋于成熟。

(二)今隶

今隶又称“汉隶”或“八分”，指东汉时期定型化的隶体，是隶书的主要代表。古隶之后，隶书在汉代的使用愈来愈普遍，文饰的成分日益增加，遂产生了点画俯仰之势。其中最大的特点是分背突出，波磔分明，篆意脱尽。为了与古隶相区别，这种隶书便称之为“八分”，简称为“分书”。唐张怀瓘《书断》引萧子良之说:“饰隶为八分。”近人马宗霍《书林藻鉴》说:“盖隶为篆之质，八分又隶之文也。”由此可知，古隶加以文饰定型，就是“八分”，即今隶。

第一个“八分”书家属后汉时上谷王次仲。晋卫恒《四体书势》说:“上谷王次仲始作楷法。”所谓“楷法”，是楷则的意思，指的是在古隶的基础上有了分背波磔等文饰的隶书，并非指后来的楷书。

东汉是隶书成熟与兴盛的黄金时代。东汉的《北海景相君碑》，已是“分背”明显的今隶。到了桓灵之间，今隶碑书大盛，风格各异，蔚为大观。古朴浑厚如《郁阁颂》、《西狭颂》等，丰茂雄浑有《衡方碑》、《鲁峻碑》等，温雅淳古者有《武荣碑》、《郑固碑》等;宽博闳逸者有《石门颂》、《杨淮表》等，疏秀博雅者有《封龙山颂》、《孔庙碑》等，方劲朴厚者有《张迁碑》、《鲜于璜碑》等，整饬劲秀有《礼器碑》、《华山碑》等，华美典则者有《乙瑛碑》、《史晨碑》等等，不胜枚举。汉碑存世者虽多，但大都不留书者姓名。唯一可以确定的隶书大家是赫赫有名的蔡邕，其代表作是《熹平石经》。范文澜《中国通史简编》说:“两汉写字艺术，到蔡邕写《石经》达到了最高境界…《石经》是两汉书法的总结。”此后隶书虽代有名人，但是风光不再，直至清代方有所复兴。

隶书的基本特征:第一,用笔出现侧法与提按。清刘有定说“篆直，分侧;直笔圆，侧笔方。…古人学书，皆用直笔。王次仲等造八分，始有侧法。”侧法的出现，使用笔有了方圆露藏的变化。第二，点画开始符号化。篆书线性化，无基本点画特征。隶书出现点、横、竖、撇、捺、折、钩、挑基本形态。因此，有了点画与点画之间的断接关系。第三，笔势上出现背势与奋笔。篆书圆匀婉曲，用相向之势;隶书出现方笔骏发，取相背之势。“故篆取力算气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”(刘熙载《书概》)由于有了背势与奋笔，运笔速度加快，波磔特征突出，强化了隶书的横势，因而产生飞动之感。

总之，隶书是中国书法史上的一大关捩。隶书之前的大篆、小篆都具有象形的特点，但在“隶变”之后，符号化的点画突破了象形字的形构，成为“不象形的象形字”，使书法摆脱了“依类象形”的羁绊,大大拓展了表现的空间，得以涵泳更加丰富的艺术意象，更便于直接抒发作者的内心情感。

三、楷书

楷书又叫“真书”或“正书”，由隶书及隶草演变而来。汉隶的点画构成和方块定型，就孕育着楷书的生成。楷书与隶书都属于符号化的今文字系统。楷书的历史发展颇为复杂，孕育于汉代，开始于三国，盛行于晋代，南北朝分流，隋代融合，唐代登峰造极，至而使用到现在。

东汉初，佛教传入中国，由于大量抄写佛经，使小楷很快从汉简中孕育生发起来，到三国时已具面貌。如魏甘露元年的写的《譬喻经》，曹魏时钟繇的《荐季直表》、《贺捷表》等，已是比较成熟的楷书。此外，孙吴时的《葛府君碑》，开了楷书入石的历史。三国的楷书，是隶书趋变适时的产物，因而隶意还比较明显。到了东晋，王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》,王献之的《洛神赋》等，则已形成楷范。

魏晋之后，南北朝的楷书开始分流发展，北朝风行刻石，碑版、摩崖宏富;南朝碑禁严厉，札帖流行，楷书碑版为数极少，仅见于《枳阳神道碑》、《瘗鹤铭》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等。北朝的碑书以北魏居多，故通常又称为“魏碑”或“北碑”。魏碑是南北朝楷书的主体，虽多出于民间书家，却更显示出其质朴自然、粗犷豪放的艺术风格。北朝碑书不胜枚举，代表作如造像《龙门二十品》，墓志《张墨女墓志》，碑刻《张猛龙碑》，摩崖《石门铭》等等。郑道昭是北碑中有名传世的杰出书法家，他在山东云峰山留下摩崖刻石数十种，其中以《郑文公碑》、《论经书诗》、《登百峰山诗》最著名。南碑中，以焦山《瘗鹤铭》最著称，传为齐梁间陶弘景的杰作。其用笔篆隶出没，章法摇曳自然，字形如仙鹤低舞，飘然若神物。清杨守教《平碑记》说:“云峰郑道昭诸碑帕遒劲奇伟，与南朝之《瘗鹤铭》异曲同工。”两者堪称是南北朝碑书的极至。

如果说北碑重气势，南碑重韵致的话，那么隋代楷书随着隋朝统一中国，南北书派开始融合，刚柔相济，日趋稳健整密，承前启后，开唐代楷书之先路。其代表作，碑书有《颜藏寺碑》、《苏孝慈墓志》、《董美人墓志》、《启法寺碑》等，皆道丽端庄，风神爽朗;帖书有智永《千字文》，骨气深稳，精能之至。

唐代楷书继隋代而蔚起，精究法度，书家辈出，盛况空前，登峰造极。唐楷著名书家、书作，初唐有欧阳询，其代表作《九成宫》、《化度寺》、《皇甫诞》、《虞恭公》等，虞世南书《孔子庙堂碑》、《小楷破邪说序》等，褚遂良书《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《阴符论》等，薛稷书《信行禅师碑》等，书风遒劲精密。中唐开元时有颜真卿，书作有《多宝塔碑》、《东方朔画赞》、《颜勤礼碑》、《大唐中兴颂》、大小《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》等，均尚刚健丰茂。堪称一代名家者，尚有张旭《郎官石记》,欧阳通《道因法师碑》，徐浩《不空和尚碑》，敬客《王居士砖塔铭》等。晚唐元初之后有柳公权，其书作《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等，凌厉清劲。唐代楷书对后影响非常大，至今仍是人们临习的范本。

唐代楷书继隋代而蔚起，精究法度，书家辈出，盛况空前，登峰造极。唐楷著名书家、书作，初唐有欧阳询，其代表作《九成宫》、《化度寺》、《皇甫诞》、《虞恭公》等，虞世南书《孔子庙堂碑》、《小楷破邪说序》等，褚遂良书《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《阴符论》等，薛稷书《信行禅师碑》等，书风遒劲精密。中唐开元时有颜真卿，书作有《多宝塔碑》、《东方朔画赞》、《颜勤礼碑》、《大唐中兴颂》、大小《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》等，均尚刚健丰茂。堪称一代名家者，尚有张旭《郎官石记》,欧阳通《道因法师碑》，徐浩《不空和尚碑》，敬客《王居士砖塔铭》等。晚唐元初之后有柳公权，其书作《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经》等，凌厉清劲。唐代楷书对后影响非常大，至今仍是人们临习的范本。

唐代之后，历五代、宋、元、明、清各朝，都以楷体作为正书，可谓名家辈出。如五代有杨凝式《韭花帖》，李建中《土母帖》。宋代有蔡襄《谢赐御书诗》，赵佶有“瘦金体”《千字文》，张即之《金刚般若经》。元代赵孟颊《妙严寺记》、《胆巴碑》、《三门记》等。明代擅于小楷，如文微明《醉翁亭记》,祝允明《临黄庭经》，傅山《金刚经》。清有翁方刚，刘墉，梁同书，王文治等，但大都取法晋唐，相承沿习。直到阮元、康有为力倡北碑，楷书又在张裕剑、曾熙、李瑞清等的笔下恢复厚重的气息。

楷书是历来为人们所重视的书体。这不仅是因为它具有规范、整饬的实用功能，同时也因为它具有精劲端雅的艺术价值。楷书并不意味着性情的抑制与美感的单调，其抽象的形象之中，包括着更多的用笔意象和丰富的情感内涵。所谓楷书须当草书写，就是要求它不仅要讲求笔力、笔锋，更要注重笔势与笔意，使之居静治动，呈现出富于节奏韵律的生趣活态。事实证明，楷书同样是个性极强、绚丽多姿的书体。楷体就大小而言，有小楷、中楷、大楷及榜书;就体系而言，有魏碑、唐碑两大系统;就用笔而言，有方圆、藏露、提按种种区别;就个人风格而言，或端稳凝整，或雄浑茂密，或萧散超逸，可谓众美纷呈，不可胜数。

四、行书

行书，又称行押书，是介于草书与楷书之间的一种书体。清宋曹《书法约言》说:“所谓“行’者，即真书之稍纵略，后简易相间而行，如云行水流,秾纤间出,非真非草….乃楷隶之捷也。”行书相传为后汉颖川人刘德升所创。晋卫慎《四体书势》说:“魏初，有钟(繇)、胡(昭)二家学行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有其法，今盛行于世。”迄今，虽然未曾见及刘德升的行书，但卫恒所说钟繇、胡昭已有行书法是完全可信的。

从后来发掘的史料来看，如湖北的《睡虎地秦简》、《张家山汉简》，宁夏、甘肃一带的《居延汉简》、《敦煌汉简》、《武威医简》、《流沙坠简》，山东的《银雀山汉简》，湖南的《马王堆帛书》等等，明显地可以见到由草篆到草隶(章草)，再过渡到隶行的足迹。

行书是人们日常生活中最常使用的书体。自汉代以来行书一直风行于世，形成一个又一个艺术高峰。晋代是行书的第一个高峰。东晋王、谢、郗、庾四大家族中涌现出许多行书高手，其中最杰出者有王羲之。他承上启下，形成了“尚韵”的一代书风。其代表作《兰亭序》，神逸思超，遒丽天成，荣赝“天下第一行书”的美誉，并获得“书圣”的最高地位。王献之家法薪传,《鸭头丸》、《鹅群》、《地黄汤》雄健俊逸、豪迈洒脱。王珣《伯远帖》亦是潇洒超迈，气势奔放。唐代是行书发展的第二高峰。唐代书家在晋代隽秀妍逸的基础上，由楷入行，开拓了雄伟壮美，气势恢宏的书风。欧阳询《张翰帖》峻拔刚毅，李邕《李秀碑》遒劲雄浑，颜真卿《祭侄稿》雄肆郁勃，柳公权《蒙诏帖》苍健古淡。五代杨凝式继唐余响，《韭花帖》用笔俊秀，章法疏雅，堪称杰作。宋代掀起行书发展的第三个高峰，开启了“尚意”的一代新风。苏东坡《黄山寒食诗》、《天际乌云帖》，清新流丽，刚健婀娜;黄山谷《松风阁帖》,《伏波神祠诗》，劲健开张，纵横变化;米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》，风樯阵马，潇洒酣畅;蔡邕《大研帖》、《中间帖》道劲端庄，精雅标致。此后，元代赵孟𫖯、鲜于枢，并称“元代二妙”;明代文徵明、董真昌以及张瑞图、王铎都是行书名家;清代刘墉、何绍基、赵之谦等亦称家数。

行书流衍二千余年，随着汉字的沿革而迁变，因此它是最具可塑性与灵活性的书体。行书大体可分为三类:含隶意者谓之隶行，兼楷法者谓之楷行，带草写者谓之草行。楷行与草行晋唐以来并行发展，结论也明确。隶行以往很少论及，盖因简牍发现无多。自清末以后，大量汉代简牍墨迹陆续出土，有别于章草的隶行才得以显现。如以《武威医简》为代表的一类汉简，笔法多变，断连灵活，笔划的长短，搭配的疏密，都不太讲究，可以说是汉隶的“粗书”，和后世从楷书演化的行书，性质极其相类。隶行的发现具有重要的意义，它改变了人们往常认为的楷、行、草的书体演变次序，而使由草书到行书到楷书，再由楷书到行书到草书的发展脉络清晰可辨。

唐代孙过庭《书谱》说:“趋变适时，行书为要。”凡篆、隶、楷、草，都有一定的书写规则，唯行书因时而异，不断生新，不可能形成一定的规则。其笔法运用穷尽变化，笔画形态千姿百态，间架结构众美纷呈。行书既能融篆情、隶意、楷势、草韵于一身，又能随时代的变迁而生生不息，既符合删繁就简、书写便利的实用要求，又具有自然率真、生动流美的艺术风格。因此，它能独立风骚，成为人们普遍喜爱的书体。

五、草书

草书发展到今天，已经成为一种专供艺术欣赏的书体，然而在其初期，不过是由于匆忙而草率急就的“藁草”。宋张拭说:“草书不必近代始有，必自札以来便有之，但写得不谨，便成草书。”藁草的踪迹可追溯到秦简中的草篆，但尚未形成一种独立的书体。严格意义上说，草书始于汉代。汉许慎《说文解字·序》说:“汉兴有草书。”晋卫慎《四体书势》也说:“汉兴有草书，不知作者姓氏。”从赵壹《非草书》中也可见出，“今反难而迟”的草书已经成为独立欣赏的对象。

草书有章草与今草之分。章草相传是汉元帝时黄门令史游所创。章草名称之由来，一说是汉代因为史游作有《急就章》,因取其“章”字，所以称之为“章草”;另一说，传是汉章帝喜欢杜度的草书，因召之以草书奏事，因此叫作“章草”。随着秦汉简牍的大量出土，我们已从《急就简》等简中找到了章草的真正渊源，所谓史游创造章草之说，也就不攻自破了。至于章草的名称，亦同于“古隶”与“今隶”、“大篆”与“小篆”一样，因为后来有了“今草”，为了相以区分，即把“急就章”类型的草书叫“章草”。

章草渊源于秦末汉初，定形于东汉之时，系“隶书之捷”。它演变的过程是解散隶体，存字之梗概，损隶之横势，缓前急后，纵逸奔放，用简就便。它的用笔，沿袭于隶法，虽点画出现萦带连绵的笔势，但起结处，尤其是波磔的末尾，仍带有明显的隶笔特征。结体上字字区别，不相联贯，但又极富草情隶韵。

章草著名书家，东汉除史游之外，还有杜度与崔瑗。羊欣《古来能书人名》说:“京北杜度，为魏齐相，始有草名。安平崔瑗，后汉济北相，亦善草书。”不过，当时最富胜名者要算张芝(伯英)。《四体书势》说:“弘农张伯英，因而转精其巧，凡家之衣帛必书而后练之。临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则(草法)。常曰:匆匆不暇草书’。寸纸不见遗，至今世尤宝其书。韦仲将谓之‘草圣"。此时尚无今草，故直称“草书”。张芝有《秋凉平善帖》传世。此后三国时皇象，有《顽暗表》、《文武帖》、《急就章》。晋代索靖有《月仪帖》、《出师颂》、《载妖帖》，均为世所重。隋唐之际亦间有书写者，到晚唐和宋代几乎中绝。元代赵孟𫖯、邓文原，明代宋仲温，都曾仿写《急就章》，但胎袭古人，难有新变。现代有复旦大学已故教授王遽常先生参合篆隶，益之以二爨，学古善变，自成一家。

今草。张芝不仅将章草推向了顶峰，而且在章草的基础上减省波磔，上下牵连，创造了笔势放宕的今草。张怀瓘《书断》说:“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通其隔行。”今草系章草之捷，而导源于张芝，但就后世的发展而言，大致分为三种不同的流派风格

一派以羲、献父子为代表。二者承张芝今草之体势，用笔流便洒脱，笔力雄健，气势连贯。王献之不仅承断父风，而且能超越创新，行首之字，往往继前行之末，号称“笔书”，更见开张宏逸。王羲之草书代表作有《十七帖》，流丽中不失雄健，草逸中不失谨严，故为历代习草范本。王献之草书代表作为《中秋帖》、《十二月帖》。米芾《书史》说:“大令《十二月帖》，运笔如火筋画炭，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’。天下子敬第一帖也。”给予了很高的评价。

一派以智永《千字文》，孙过庭《书谱》为代表。智永为王羲之七世孙，居山阴永欣寺习书三十年，用真草写《千字文》多达八百本。因此，他的草书法度谨严，极为精熟。孙过庭《书谱》，言辞精妙，笔势畅快，可谓书文俱美。这一派着意在“奉以规模”，以为世范，因而不免有“遵规矩而弊于拘束”之嫌，字字区分，不作牵连。历来多作为草书入门临习范本。

一派以张旭、怀素为代表。张旭草书，在“一笔书”的基础上更加奇肆险绝，变化莫测。其为人狂放颠逸，嗜酒成性，大醉时竟以头发濡墨而书，号为“张颠”。玄宗时，张旭的字、李白的诗、裴旻的剑并称“三绝”。张旭把草书艺术阐发到了极至，故被人们称之为“草圣”。其代表作为《古诗四帖》、《肚痛帖》，真可谓是“变动犹鬼神，不可端倪”。怀素草书秉承张旭笔意，笔法圆劲，笔力刚健，乍开乍合，变化无穷。怀素与张旭同样嗜酒，且更不拘小节，往往醉后狂书，落笔如闪电流星，令人惊绝。唐李舟说:“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧，以狂继颠，谁曰不可?”怀素代表作有《自叙帖》、《苦笋帖》。这一派的草书气势恢宏，狂放奔纵，被人们称之为“大草”或“狂草”。

书法一道，因缘于汉字，卓尔为艺术，然而最根本的因素则在于中华民族特有的文化心理、特别的哲学观念和特殊的艺术精神。正所谓:

书道千秋性与功，盛服炫目缘枝穷;象意双修臻美善，艺术高天契鸿蒙。

2025年西藏书法创作骨干

培训班收班仪式讲话记录

【栾金广老師】

你们有群,可以互相打卡,把习作放上去,互相鼓励，每天都要写字，通过临帖的过程,来不断提高书法创作水平。不管写得怎么样,一定要坚持下去。

临大临小,如何转换,把细节放大,更清晰一点，临大一点,小楷不可写大,其他的都可以写大点。中小楷不建议写大,因为古人写书信手卷时，他不写大，要小中见大，把大字的气象带到小字里。当就你临帖或创作的时候，可以适当地把字写大，除了小楷子。

【江村秘书长 】

感谢中书协对西藏书法事的重视，致意西藏文联西藏书协的关心培养，向全程指导及陪护的栾金广老师，陈志宏老师的说上一句“老师辛苦了”。特别要向西藏书协的张冲等领导对整个培训工作精心策划，对教与学的科学安排，具体到形学员们吃做无忧。培训期间在藏的书协其他领导樊学礼，田中鹤，更是与学员们一同吃，同住，同学习，更要向为我们默默付出的晋美老师，杨霞老师致意。以上是满满的感动，2025西藏书法骨干培训结束，我也是收获满满。培训的结束，我将带着重新的思想去努力，希望能有学习成果，作以回报。

下面，请学员代表王富强老师发言。

【王富强老师】

非常荣幸,和大家交流.五天的培训,特别珍贵,是在区内学习的最长时间,要正本清源,纠正我们在书法学日上的误后,纠意我们出能形成的积弊,归寒的心态,发现有偏差的,正本清源,守住一家.笔美纸砚,不甚精良。笔在手上，在老师手里听使唤,而在自己手上就不听使唤了,导致我们感受、体会不到笔在纸上摩擦的变化。通过日常生活化的书写、快乐书等，任何一种书体,信手拈来,为什么他的手这么好使,大量的、专业化的训练达到一种熟能生巧的境界？神韵、线条、结体等等，都是有很深的功底，令人感到久早逢甘雨。平时我们交流的圈子很小,看网络视频,还是有很大局限。临习时怎么对照,怎以观察，表现细节?能有这么个有这次中书协、西藏书协举办培训班提供的难得机会,我们分外珍惜。这次培训更新了我们新鲜精当的理念,教给了我们的实在管用方法，回去后要多练习多写作品,提升我们入展的概率,敢于让作品跟评委见面,提升西藏作品的入选率和整体水平。真所谓师高弟子强,名师出高徒。

【次仁主席讲话】

作为基层上来的学员,行、楷学习,老师对比,选帖,如何临写,老师的言传身教,亲自示范，都是很有成效的，自己感到深受启迪。平时有点急于求成,老师提出的意见建议,一定要好好改正，在此非常感谢！

主持人：学员的成长,老师倾囊相授,有担当,有责任感，下面请弈金广老师讲话。

【栾金广老师讲话】

这次到西藏的书法培训班讲课，拉萨的风土人情,给我们留下很好的印象。今天这个培训就要结束了，刚好要撤退了,这里我有几个体会:

一是我没想到当藏有这么多的人喜欢书法,大家热情高涨。通过这几天的教学,要提高很大这不太现实,要在意识上作调整,平时对书法的认知、用笔的习惯,消化上还得有个过程,还没有个大的提升。二是有的时候,举个培训，老师们指导得大家都有点不会了,完全颠覆了你固有的观念,这样可以拉动拉动,但你学书法的劲儿不要松懈，要坚持不懈才行。三是更要有个长效机制,要坚持下去，把书法爱好变成练好书法的内生动力。大家回去还要写字,要争取在全国大展上,榜上有名。我们这个班能上一半,哪怕能上五个、上两个都行。

通过近些年学习书法的经验总结,可以取长补短，促进大家在原有基础上更进步。大家的基础偏弱,先要把学习的方向把握好,搞培训要听话,这样就会少走弯路,告诉大家的都是比较直观的，有不少需要加以克服的弱项短板。在这里我衷心祝愿大家,百尺竿头更进一步，谢谢大家！

【陈志宏老师讲话】

昨天上午我们参观了高原高峰的书法大展，有点大开眼界的感觉。以前对西藏的书法了解是很不够,这次活动很感动,受中书协的嘱托，这次举办培训班很有成效，这种培训是可以操作的,可以改变的方法,中间大家进行相互交流，每个月可以作一次点评、交流。大家要会问问题,不会提问说明思维方面的散漫倾向,需要系统地进行梳理。过去在美院,教了一个星期大家感觉到不会写字了。这次尽量兼顾新老学员,进行一些交流,坚持一年时间,每个月打卡,创作一些作品.其他省份办的一些展览,也可以有西藏的作者,出现在全国作者的活动之中,通过我们的努力,展现我们书法水平的成果,希望越走越宽……。

【西藏书协驻会秘书长张冲讲话】

中书协两位老师这次对学员耐心细致地进行指导,提出了希望,体现了他们真心关心西藏书法事业的发展。希望大家好好用功练习，我们也要再次请求，力争明、后年还能举办这样的培训班，让中书协对我区有长期性的支援帮助。

邓散木《草书写法》

行书技法

个人藏书中的上世纪八九十年代书法出版物

笔法示范、临帖及作品创作