黄梅戏源流考——戏酬宋飞仙

小飞哥

黄梅戏源流考——戏酬宋飞仙
摘要：黄梅戏原称黄梅调，又叫采茶调，发源于湖北黄梅县，成长在安徽安庆，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。
宋益（宋飞仙）与宋昭德侯是黄梅当地两位独立的供奉神祇，其传说与祭祀习俗深刻影响了黄梅戏的发展历程。本文通过梳理宋益生平传说、宋昭德侯抗疫故事，还原“戏酬宋飞仙”的祭祀场景，探析祭祀活动与黄梅采茶戏的渊源关联，追溯“戏仙”衍变与黄梅戏形成的历史脉络，最终阐述黄梅戏、黄梅歌、黄梅诗的流派演变轨迹，揭示民俗祭祀与地方戏曲艺术共生共荣的文化规律。
关键词：黄梅戏；宋飞仙；宋昭德侯；祭祀习俗；流派演变
一、宋益（宋飞仙）生平及其传说
宋益，部分史料记作“宋溢”，字儒上，号飞仙，其生平与传说跨越东晋至唐代，兼具儒家忠贞孝悌与道家修道成仙的文化特质，逐步被民众神化为地方福神。据清光绪二年版《黄梅县志》记载，宋益原籍闽越汀州，东晋安帝义熙年间，通过举孝廉入仕，历任广东番禺令、睦州刺史等职。时值刘裕篡晋，宋益坚守忠贞气节，毅然辞官挂印，开始遍游名山大川，潜心研习葛洪道家学说。
最终，宋益隐居于黄梅县北部山区的黄龄古洞（今黄龙潭），同时为方便照料母亲，在今大洋庙所在地建房居住，其孝子之名广为流传。刘宋元嘉末年（公元 453 年），黄梅遭遇特大旱灾，田地龟裂、民不聊生，县尹刘弼率领乡中老者前往宋益处求雨，祈愿后不久便天降甘霖，宋益因此被民众尊为“水神”。民间还流传着他在石头上腾空飞升的传说，当地留存的升仙石、集仙台、石棋盘等遗迹，成为这一传说的实物佐证。
唐武德二年，后人为纪念宋益的功德，在其母亲居住过的地方修建大洋宫（后称大洋庙），这座庙宇在唐、宋、元、明四朝先后六次获得皇封，宋益本人也自唐代起累获封爵，被谥为“福主真仙”，明清时期俗称“福主菩萨”，成为黄梅当地世代供奉的核心神祇之一。 每年农历五月初二（生日）以大洋庙为核心祭祀场所。大洋庙坐落在今黄梅县大河镇大庙村，虽名为庙实则是一座道观。此庙始建于唐武德二年，是后人为感念宋飞仙的孝心而建，最初名为大洋宫。周边还伴有伏虎山、黄龄古洞等景致，且依庙形成了大庙街，历史上香火十分旺盛。
二、宋昭德侯传说
宋昭德侯的传说聚焦于宋代抗疫救民的功绩，其记载更偏向地方祭祀的史实记录，核心文化内涵为“救疫报功”。据光绪二年版《黄梅县志·祠祀篇》明确记载，宋景德三年（公元1006年），天下爆发大规模瘟疫，黄梅县尹李彪全家皆染疫病，生命垂危之际，一位被后世尊为“昭德侯”的“王”（一说：黄，读音之谬）氏出手救治，使李彪全家得以痊愈。
为答谢救命之恩，李彪在北邙山为其修建庙宇供奉，至明代，这位救人者被正式册封为“昭德侯”，庙宇也随之命名为“昭德侯庙”。由于史料未详细记载其原名与完整生平，学界推测其可能是黄梅当地具备高超医术、热心救民的贤士，因在瘟疫中拯救众生的卓著功绩，被民众感念神化，成为地方保护神。
宋昭德侯的祭祀活动形成了固定的民俗仪式，乾隆二十一年版《黄梅县志》记载，每年农历八月二十二日为宋昭德侯神会，黄梅西乡的村民会专门搭建祭坛、设置匾额，通过诵经、演剧等隆重形式举办盛会，民俗称之为“报功”，以此答谢其抗疫救民的恩德。这一祭祀传统为早期黄梅戏提供了重要的演出场景，成为戏曲与民俗融合的关键纽带。
三、“戏酬宋飞仙”的祭祀场景
“戏酬宋飞仙”是黄梅当地延续千年的民俗传统，与宋益（宋飞仙）的祭祀活动深度绑定，形成了庄重而热闹的独特场景。每年农历五月初二宋飞仙生日当天，黄梅各地善男信女纷纷前往大洋庙敬奉，香火缭绕、人流涌动，构成祭祀活动的核心场域。
祭祀活动通常分为宗教仪轨与民俗演艺两部分，宗教仪轨由道士主持，包含焚香祷告、宣读祭文、道教乐舞等环节，尽显对“福主菩萨”的敬畏之心；而“戏酬”作为民俗演艺的核心，是民众向宋飞仙表达感恩与祈愿的重要方式。演出场地多设在大洋庙前的空场或专门搭建的临时戏台，部分集镇的“万年台”与大户人家的专业戏楼也会成为演出场所，再现当年繁荣盛况。
演出前需举行简单的“祭台”仪式，艺人焚香祭拜宋飞仙神像，祈求演出顺利、神灵庇佑，随后正式开演。祭祀场景中的观众涵盖不同阶层，既有虔诚祈福的村民，也有前来观戏的乡绅学子，现场氛围庄重与热闹并存，既满足了民众的宗教信仰需求，又提供了难得的民俗娱乐机会，这一习俗一直流传至民国末年，成为黄梅当地标志性的文化场景。
四、“戏酬宋飞仙”的祭祀与黄梅采茶戏
“戏酬宋飞仙”的祭祀习俗为黄梅采茶戏的诞生与发展提供了核心土壤，二者形成相互依存的共生关系。明清时期，黄梅全县各地普遍盛行唱乡戏酬祀神祇的风俗，清顺治、康熙、乾隆等多版《黄梅县志》均有相关记载，其中明确提及酬祀宋益与宋昭德侯时均有演剧活动，而这种“演剧”经学术考证，正是早期的黄梅采茶戏。如黄梅县杉木乡牌楼湾就是专业的戏楼。黄梅镇东岳庙也是向、桂两姓祭祀酬神和唱戏的场所。
祭祀需求为黄梅采茶戏提供了合法的生存空间。在封建礼教森严的年代，民间戏曲常被斥为“淫戏”而遭禁演，而黄梅采茶戏因绑定“戏酬宋飞仙”的祭祀功能，成为民俗宗教活动的重要组成部分，获得了广泛的社会认可度，摆脱了被随意禁演的风险。明弘治十四年《黄州府志》收录的《惠荫善济昭德显应侯庙乐神词》，进一步印证了戏曲与祭祀绑定传统的悠久性。
祭祀场景对黄梅采茶戏的艺术形式产生了直接影响。为适配酬神的庄重氛围，艺人需打磨贴合祭祀主题的唱腔与曲调，既保留道教音乐的庄重感，又融入民间音乐的亲和力（仙 腔）。祭祀演出的固定需求，促使艺人不断精进技艺、丰富剧目，推动黄梅采茶戏从零散的民歌小调向有情节、有角色的表演形式发展，逐步形成相对完整的艺术框架。同时，祭祀活动的广泛性让采茶戏接触到更广泛的受众，为其后续传播奠定了基础。
五、“戏仙”的衍变与黄梅戏的形成
“戏酬宋飞仙”习俗中，“戏”与“仙”的深度融合逐步催生“戏仙”文化，推动黄梅采茶戏向成熟的黄梅戏转型，最终形成集酬神与娱乐为一体、以演唱风土人情为核心的艺术形式。早期“戏酬”的剧目多围绕宋飞仙的生平传说、道教故事展开，如《宋飞仙求雨》《升仙记》等，核心功能是“酬神祈福”，艺人被视为“传达神意的使者”，带有一定的神圣性。
随着时间推移，“戏仙”文化逐渐衍变，剧目内容不再局限于祭祀主题，开始融入黄梅当地的民间故事、乡土传说与日常生活场景，如农耕劳作、爱情婚姻、邻里相处等，演唱风土人情成为核心内容。这一转变让黄梅戏的功能从单一的“酬神”拓展为“酬神与娱乐并重”，既满足民众的宗教信仰需求，又契合其精神文化娱乐需求。
在衍变过程中，黄梅戏的艺术形式不断完善。唱腔上，在道教音乐与民间小调的基础上，吸收山歌、采茶歌的韵律，形成婉转悠扬、通俗易懂的独特风格；表演上，从简单的程式化动作发展为兼具生活化与艺术化的表演方式，更能贴近民众情感；剧目结构上，从短小的祭祀段子发展为情节完整的本戏，人物形象更加丰满。这一系列变化标志着黄梅戏摆脱了单纯的祭祀附属地位，成为一门独立的地方戏曲艺术，但其源于祭祀文化的本土情怀始终得以保留。
六、黄梅戏的流派演变（黄梅戏、黄梅歌、黄梅诗）
成熟后的黄梅戏并未停止发展脚步，而是不断拓展艺术边界，逐步衍生出黄梅歌、黄梅诗等相关流派，形成多元共生的文化生态。
6.1 黄梅戏的本体发展
黄梅戏在保留本土文化特质的基础上，不断吸收其他戏曲艺术的精华，形成不同的表演流派。其中，以黄梅本土为核心的“本派”坚守传统，唱腔质朴自然、表演生活化，多演绎民间故事与乡土题材，尽显原生韵味；而传播至安徽后，安徽省黄梅戏剧团在传统基础上进行艺术革新，丰富了唱腔板式与乐队伴奏，剧目题材更加广泛，表演更为细腻，推动黄梅戏走向全国舞台，成为中国五大戏曲剧种之一。此外，鄂赣皖三省交界地区的“交界派”融合多地文化特色，形成兼具包容性与独特性的艺术风格。还形成了江西采茶戏，湖南花鼓戏，浙江剧、香港黄梅调、台湾黄梅歌等流派。
6.2 黄梅歌的衍生
黄梅歌是黄梅戏唱腔元素与现代歌曲形式结合的产物，其直接源于黄梅戏的核心曲调。黄梅人爱唱歌，上山有山歌，下河有船歌，年节有灯歌，游戏有儿歌，婚丧有风俗仪式歌，出门卖艺有小调，可说是“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途。”歌声伴随着人们的劳动与生活，甚至石头也会唱歌。在黄梅流传这样的传说：在破额山麓有一方神奇的唱歌石，人们只要在这块石头上躺一躺，就能妙解音律成为歌手。后来这块奇石遭到天雷的轰击，失去了神性。唱歌石虽毁于雷电，但黄梅人的民歌却越唱越响。艺人将黄梅戏婉转悠扬的唱腔加以简化，融入现代音乐的编曲方式，保留“通俗易懂、贴近生活”的核心特质，歌词多聚焦黄梅地区的自然风光、民俗风情与人文故事。
“采茶扑蝶”是黄梅人最喜爱的一种地方灯节民歌。黄梅山区盛产茶叶，旧时每当阳春三月茶树发新芽时，成群结队的采茶妇女上山采茶。茶树吐出新绿，彩蝶漫山飞舞。有一对采茶的姑嫂见景生情，一边采摘嫩茶，一边扑捉蝴蝶。姑唱一段，嫂唱一段，各报花名，你问我答，欢歌满坡。后来人们把这种曲调发展为“采茶扑蝶”的传统灯节歌。它的演唱人数不拘，但不少于两人，既可齐唱，也可对唱。常用手帕、花篮，扇子等道具，有打击乐，采茶歌孕育了采茶戏，黄梅采茶戏就是在采茶调基础上发展而来。
黄梅民间还有风俗歌：婚嫁喜事有《撒帐歌》、《哭嫁歌》，丧事有《哭丧歌》，端午节有《龙船调》，庆祝丰收有《打梆歌》等，多为一唱众帮，曲调风格各异。《撒帐歌》尤有情趣，“撒帐”是新婚之夜的一道重要仪式。“撒帐”由德高忘重、福寿双全的人主持，他拿着盛有茶叶、米花、红枣、绿豆等物的果盘，边唱边撒，唱一句向新婚夫妇头上撒一把，紧接着大家和 一句。歌词多为吉语良言，有固定的唱词，也可即兴编词逗趣，曲调欢快、动听。现录一首：
　　手端银盘转转叉，听我撒个十朵花。
一撒头上盘龙花，二撒两耳掉金花。
三撒眉毛柳叶花，四撒鼻子通草花。
五撒点点胭脂花，六撒胸前喇叭花。
七撒身穿牡丹花，八撒双眼海棠花。
九撒脚踏绣球花，十撒子孙中探花。
正是由象《撒帐歌》为基础演变创作了精典《对花》这首黄梅歌。
有时也加些丝弦乐器的伴奏，载歌载舞。曲调明亮欢快，演唱轻巧自然。
黄梅歌摆脱了戏曲表演的程式化束缚，传播更为便捷，成为普及黄梅文化的重要载体，代表香港黄梅调《戏凤》既保留传统韵味，又符合现代审美，唱响海内外。
6.3 黄梅诗的形成
黄梅诗以黄梅戏的文化内涵与地域风情为创作核心，是戏曲艺术与文学创作的跨界融合。黄梅诗的题材多围绕宋飞仙、宋昭德侯的传说、黄梅戏的经典剧目、鄂东地区的乡土风貌展开，语言质朴自然、意境清新，既体现黄梅文化的厚重底蕴，又饱含对家乡的热爱之情。部分黄梅诗还会融入黄梅戏的唱词韵律，读来朗朗上口，形成“诗戏交融”的独特风格，进一步丰富了黄梅文化的表现形式。明瞿九思将黄梅风情民俗与诗结合写成了《化民成俗歌》既教化民众，又以诗、歌、调演绎娱乐，为黄梅戏的雅俗共尝奠定了基础。
清代诗人余世芳曾泛舟湖上，闻归舟渔夫放歌，触景生情写下了《太白渔歌》的诗作：“萍叶芦花极望长，歌声辽绕水中央；夜来渔火还归棹，惊起汀州雁儿行。”
时至今天，黄梅县是全国诗词之乡，楹联之乡。
三大流派虽各有侧重，但均植根于黄梅当地的文化土壤，传承了“感恩庇佑、扎根乡土”的核心文化基因，共同构成黄梅文化的有机整体，推动其在新时代持续焕发生机。
结论：宋益（宋飞仙）与宋昭德侯的传说及其祭祀习俗，是黄梅戏诞生与发展的核心文化语境。“戏酬宋飞仙”的祭祀场景为早期黄梅采茶戏提供了合法生存空间与固定演出需求，推动其从民俗演艺逐步发展为成熟的戏曲艺术；而“戏仙”文化的衍变让黄梅戏突破单一祭祀功能，成为集酬神与娱乐为一体、演唱风土人情的艺术形式，并进一步衍生出黄梅歌、黄梅诗等多元流派。
这一发展历程充分体现了民俗祭祀与地方戏曲的共生关系，民俗为戏曲提供生存根基与文化内核，戏曲则成为民俗文化的重要载体与传播媒介。深入研究“戏酬宋飞仙”的历史脉络，不仅能厘清黄梅戏的起源之谜，更能为地方戏曲的传承与创新提供有益借鉴，让源于乡土的艺术形式在当代持续传递文化价值。

参考文献
[1] 黄梅县地方志编纂委员会. 黄梅县志（光绪二年版）[M]. 黄梅：黄梅县地方志办公室，（清）原版影印.
[2] 黄