黄泉下的墓葬壁画

姜浴清

黄泉下的美术一一一山西墓葬壁画精选乃是“行谈”的一场公益讲座。

山西壁画是发源于山西的东汉时期文物，多见于墓室、寺观与石窟，现存作品涵盖墓室、寺观和石窟壁画三大类型，形成自东汉至清代的完整发展序列。其现存数量居全国之冠，寺观与墓室壁画总面积达2.5万平方米。其内容包含宗教神祇、历史传说及世俗生活场景。

东汉墓室壁画以平陆枣园汉墓为代表，采用紫青界格等传统工艺，反映社会生产与阶级关系。

元代寺观壁画规模居全国之首，永乐宫《朝元图》以286位神像构建道教完整神系，融合沥粉贴金等技法，水神庙壁画则包含"捶丸图""对弈图"等世俗场景。明清壁画题材转向历史人物与民间传说，构图趋于程式化。该体系初兴于东汉，北朝墓葬壁画融入佛教元素，以娄睿墓、徐显秀墓为代表。唐代寺观壁画达艺术高峰，宋元转向写意风格，明清逐步世俗化。石窟壁画则体现佛教艺术本土化进程。与敦煌莫高窟壁画并称"双璧"，具有极高历史文化和艺术价值。

平陆枣园（新莽)

放大局部

夏县王村（东汉）

式进与功曹

功曹，恋称功曹更。西汉始置萧何为秦代沛基功曹尋功真令的佐束。主管考察记录业绩。

进守长，郡守县令等地方长官的统称。

安定太守裴将军

大同沙岭(北魏太延元年435)

大同垃圾电厂北魏墓（和平二年461)

局部放大

平城附近发现了大量鲜卑遗存。

御河东沙太武帝期墓葬壁画和其他墓葬壁画中，醒目地绘着毡 帐星布、牛车马群，以及席地而坐、宰羊饮酒的宴饮场面。而在文成帝时期的墓葬壁画中，除保留驱狗放马、弯弓射箭、集体狩猎的游牧生活场景外，开始出现养殖耕牛、 从事农业生产的画面。

到北魏孝文帝时期，墓葬出土物中反映农业生产的器物、画面数量不断上升，集体狩猎等场面逐渐减少。两种生产形式上下浮沉的情况，反映出两种生产方式的渗透融合及其农业生产逐渐为主的趋势。

山西 与丝路 联系 由来已久，关系最密切时期，莫过于北朝，并对当时 其他 地区 乃至 后世影响 极大。

《汉书》记载 诸国 距中原的距离，是以长安为目的地；《后汉书》和《晋书》中则以洛阳为目的地；而进入北朝，《魏书.西域传》和《北史·西域传》中记述西域诸国，都记载与“代”（即平城）的距离，如粟特国(今乌兹别克斯坦共和国）“去代一万六千里”，波斯国(今伊朗)“去代二万四千二百二十八里”，大秦国（古代罗马帝国)“去代三万九千四百里”。

可见在古代史家心中，北魏 王朝 所 在的 平 城才是 北魏 早期 丝绸之路的东端。

寿阳厍狄回洛墓（北齐河清元年562）

娄睿墓(北齐武平元年570)

该墓在太原市晋源区王郭村西南一公里，位于汾河以西，悬瓮山及太汾公路东畔，1979-1981年发掘。

该墓葬由封土、墓道、甬道和墓室四部分组成，坐北朝南，斜坡墓道北接甬道。甬道由方形天井分为前后两部分。墓室为平面方形的砖砌单室墓。墓壁全部绘有壁画，现存71幅，约200平米。这些壁画分两大部分：墓道全部，天井的中、下层，甬道、墓室的下栏，共有壁画58幅，大都以大型长卷的形式描绘墓主人生前的显赫生活，内容包括鞍马游骑、军乐仪仗、门卫仪仗、禄爵显赫等；墓门、甬道与天井上栏，墓室顶部和上中栏，共有13幅壁画，描绘墓主人死后飞天的虚幻世界，内容包括祥瑞天象图、龙虎图、青龙白虎、雷公图、十二星辰图、天象图等道教或佛教题材。

墓中有“齐故假黄钺右丞相东安娄王墓志之铭”，因而此墓的主人应是一度“总领帝机”的北齐宰相，东安王娄叡。

墓道西壁上栏后段：导骑及商旅驼队首领

东壁鞍马游骑图

此图为鞍马游骑图中的导引图，绘寻骑二人，戴黑色长裙帽，身穿月白色内衣，外罩月百色左衽窄袖长袍，细口裤，黑色长靴。腰间束蹀躞带，手扶殳殳入囊。坐枣红色鞍马，安详凝视。枣红马全鬃，络头齐全鞍鞯具备。从者勒马回首，脸长圆，浓眉凤眼，小胡子，小嘴。戴黑色长裙帽，穿枣红色窄袖长袍，灰白色细口裤，黑色靴踩在马镫上。腰间束蹀躞带，佩戴殳和殳套。坐绿色鞍马，勒住缰绳，马头高昂，前腿却步，后腿蹬。马尾昂扬，受惊，竟拉出了一串粪便。画师熟悉章原牧场马的生活习惯生动描绘图画，突出了马匹惊骇情况，也增加了壁画的情趣。从者回首注意着后续队伍中马受惊的情况。

为首第一位从骑广额丰颐椭圆形脸，面颀长，眉目清秀，高鼻梁小口。戴黑色长裙帽，身穿左衽窄袖白袍，细口裤，黑靴。左手勒紧缰绳，回首向后窥视。赭色马长鬃额头双分，齐鬃。双目炯炯有神，挺胸昂首长嘶。络头齐全，鞍鞯具备。骑赭色马的老人，脸面修长，浓眉俊眼，高鼻梁，小口，连鬓络腮胡。身穿圆领灰白色内衣，外罩赭红色左衽长袍腰束蹀躞带，手持殳和殳套。着细口裤，高靿靴。

从者有四人静静注视主骑者的行程。身后二人回首后顾。两人眼神露出惊骇状画家通过单层墨线勾画，平涂浓淡色彩和运用明暗映衬手法，表现出马的健壮体型，颇有立体感特别是马的眼神，处理得恰到好处。枣红色马的双眼炯炯有神，即使观看者变换位置，也让人感觉到马随时随地在跟随着你，给人以“画龙不点睛，点则飞去的感觉。

墓道北端西壁第三层。七人宾礼图。前排正中一人似为中年主人公。广额丰颐椭圆形脸，浓眉大眼，高鼻梁，小嘴，上颌八字胡，下颌连鬓络腮胡。戴黑色山字形鲜卑帽，穿赭黄色圆领窄袖左衽缺胯长袍，腰束黑色蹀躞带，佩弓、弓囊、剑、矢菔等。第二人，位于主人之北，为中年人，似乎相随主人一起迎接宾客。后排一中年人侧脸看鼓吹者演奏，似乎在欣赏鼓乐。第二个中年人手扶旗杆，在注意旁人谈话。其他人则在谈笑风生。七个人地位不同、等级不同、身份不同。

前排主人是身份显赫的娄氏家族重要人物，其北者为主人的族人，用心协助主人迎接客人。后排五人属于随从。

画家把每个人的内心世界刻画得淋漓尽致。

墓道西壁上栏前段

墓道西壁下栏北段

墓道东壁回归图

徐显秀墓（北齐武平二年571)

东西两壁壁画较对称共画86人，驱神避邪的神兽4个，鞍马6匹。人物均为头 戴紫色巾啧，系带于领下。内着圆领衣，外套右衽窄袖长衫，腰系带，带上缀有装饰。脚蹬靴。

墓道东壁画26人，按队列分为3组。在墓道口处有神兽2个，由于白灰层脱落，画面漫漶不清， 只依稀可辨神兽的腿 部，周 围绘有宝相莲花。

徐显秀墓的壁画反映出来的色彩观念并不是中原的绘画传统，它应该来源于中亚或者印度。

在北齐胡化的社会风气下，印度文化或以萨珊波斯为代表的西亚文化，以粟特为代表的中亚文化各以不同的方式进入北齐境内，在音乐、舞蹈、绘画等艺术领域有明显的反映。以绘画而言，东魏北齐时曾流行一种传自于中亚的绘画，其画法与中国传统的绘画十分不同，是用特别炼制的胡桃油调颜色来作画，以色彩表现见长，近似于今天意义上的油画。

因其传自西域，故称之为“胡画”。能掌握这种“胡画”技艺的，文献上见有祖珽、徐之才、平鉴等人。

晋阳位于山西中部，北魏后期地位日益重要。不仅是中原 北大门，而且是控制北方的战略要地。“霸业所在，王命是基” 北魏后期的尔朱荣、高欢，都是依靠雄踞晋阳、掌控并州精骑而遥控朝廷、争夺天下的。

在太原晋阳城遗址及其周围，同样发现了当时 民族 汇聚的遗存。北齐 东安王娄睿墓、顺阳王厍狄迴洛墓、北齐大将军贺拔昌墓等诸墓主都是来自鲜卑 集团。

近年斛律金父亲《斛律那墓碑》的发现，证明 太原地区还活动着一些高车部落。而北齐武安王徐显秀墓的壁画和出土陶俑，相貌 服饰均有 差异，显然 来自不同 民族，反映出国家统一和民族融合的曲折与历史趋势。

九原岗

“九原”作为墓地之名，最早见于《礼记》，其中“赵文子（赵氏孤儿）与叔誉观乎九原”的故事，记载了春秋晋国的卿大夫赵文子在其家族墓地九原与 大臣叔誉的一段著名对话。这段对话被后世文人频繁引用，

于是九原也变成了墓地的代名词，成为中国贵族文人向往 的安息之地，中国典籍中，被称为“九原” 的地方并非一处。

明代《永乐大典》 的太原古地图和清代的《山西通志》里，都清楚地标示了忻 州城西的九原岗墓葬区，其中最重要的三座古墓属于“赵氏孤儿”事件 中 保护赵文子的三位大功臣：程婴、韩厥和 公孙杵白。

值得注意的是，古地图和地方志里还记载了九原岗上的两座北朝墓:厍狄干墓和厍狄引墓。前者是北齐初期的权臣，以军功发迹，封章武郡王，官至太宰；后者不见史载。

但厍狄是鲜卑 大姓（太原 附近 曾 出土厍 狄 迴 洛 与 库 狄 业 两位 北齐高级将领的墓葬)，两墓并列，有理由推测都是北朝 墓葬。

遗憾的是，新出土的九原岗壁画 墓已被 盗掘 一空，目前 还没有任何 线索可以将它和文献上的两座军狄氏墓 联系 起来。

高320厘米，宽320厘米。

图中绘有一座规模宏大的木结构建筑，华丽的门楼、庑殿顶、复杂的斗拱、重复的额枋、特殊的瓦钉、彩色铺地砖，建筑中的一砖一瓦都形象逼真，特别是双柱式的斗拱在以往的资料中未曾见过。

木结构建筑壁画在同时期墓葬中为首次发现，第一次用绘画的形式展现了北朝建筑的风采。屋顶正上方绘一火盆，左右两侧各绘一兽首鸟身的怪兽形象。

东壁第一层壁画长27.7-31、最宽处1.67米画面中可辨认的各种仙人和奇禽神兽共22个，分布于不同形状的流云间，多朝向墓道口作飞腾状。

东壁第二层壁画长20.5-27.7、最宽处1.35米，画而上有七组共19个人物，描绘的活动场景大致分为“马匹贸易”与“狩猎”两类题材。

东壁第三层长12.1-20.5，最宽处1.65米，主要内容包括“山林图”和“出行图”。

画面分为两组，第一组描绘的是大片山丘、树木。第二组画面中全部为步行的壮年武士，装扮各异。腰挎弓箭，鱼贯而行。

东壁第四层长4-12.1、最高处1.65米.画面内容分两部分，靠近墓道口的部分绘有连绵起伏的山丘，其间依稀可见旗帜营寨。后面部分或可称“回归图”，因被盗掘破坏，可辨认出的7个步行人物仅残存腿部，腰佩长刀，朝墓室方向行进。

西壁第一层长27.7-30.7,最宽处2.12米，主要内容是表现古代传说和神话故事，画面在流云间分布着各种奇禽神兽和仙人。

壁画保存状况很差，近墓道口处画面儿乎都被挤压成鱼鳞状小碎片，尽管在发掘过程中同时采取了保护措施，仍因破损和缺失严重而不易辨认。离墓道口较远处的壁画保存状况较好二此层壁画中可辨认的仙人和奇禽神兽共19个，被云气问隔环绕，动作姿态均朝向墓道口。

西壁第二层长20.5-27.7、最宽处1.5米，画面上有六组共16个人物，描绘的活动场景大致分为“马匹贸易”与“狩猎”两类题材。由墓道口向内，先绘有一此土丘和树木，其间分布有动物、其后在两座山峦之间，有三组人物，此三组题材相近，可能是表现马匹贸易的场景。

再后画面中又是高低起伏的山林，山丘之间有几组人物，人物姿态和行为围绕狩猎活动场景展开。

西壁第三层壁画长12.1-20.5,最宽处1.7米，画面共有18个人物，可按具体活动场景分为两组，第一组描绘庄陵之间有小动物奔跑，一个骑者在放鹰逐兔。第二组是“出行图”，包括17个步行的壮年武士，腰挎弓箭，姿态均为右腿在前，左腿在后，朝向墓道口列队行进。

西壁第四层长3.05-12.1、最宽处1.7米，画而共有8个人物和1个神兽，描绘的场景可分两部分。靠近墓道的部分绘有山丘、树木，其间隐约可见一些旗帜和营寨。后面一部分或可称“回归图”，绘有8个步行的壮年武士，腰佩长刀，姿态均为左腿在前，右腿在后，朝着墓室方向行进;靠近墓室入口处，站立一个手握长刀的神兽，面向武士队伍。

但九原岗壁画 也绝对 不是纯粹 的 异族 艺术。事实上，史书中留下记载的 游牧民族葬俗多数是简单的火葬或者天葬，而带有斜坡 墓道的墓室则是 汉代以来逐渐发展成熟的中原传统。

九原岗壁画 墓在 整体 上 毫无疑问 也 属于 这一传统。就壁画的具体内容 而言，射猎长卷之外的内容更多地表现了中原人士的信仰和追求:除了天界的骑鹤仙人和天神，射猎图下部还有分上下 两层描绘的护送死者灵魂升仙的出行 仪仗，也符合 北朝中原 墓葬的一贯特征。而最为引人注目的是墓门上方的照壁上那座气度 恢宏 的望楼。望楼和下方的拱形墓门共同组成了一座城楼的形象——死者在进入墓葬之后，他的 躯壳和守护它的“魄”留在墓室里，而他不死的灵魂只在墓中短暂停留，随后 便在墓道两壁的仪仗队伍护送之下从墓门飞出，升入天界（至少这是死者生前所期望的)，墓门上方的望楼便代表天上宫阙的门户。

墓道与墓门壁画在墓室之外共同组成一个整体的空间序列，护送死者灵魂升天的任务得以在此完成。

朔州水泉梁北齐壁画墓

墓壁画由甬道及墓室组成，甬道壁画以文吏、仪仗为主，墓室壁由墓顶的天象图、四神、 十二时图及四壁主人对坐仪仗出行图组成。

甬道拱顶以黑彩勾绘云气纹，两璧绘文吏、仪卫及骑行马队，画面有远近景简单透视之分。甬道西壁石门框外绘一门吏勾画细致。门框内绘两名仗剑仪卫，南侧一人转身回首，似与北侧一人交谈。门吏与仪卫的形象较高大。

画面空白处绘三组远景骑行马队，由北向南行进。甬道东壁壁画的内容与西壁相同，形式对称，唯骑行马队的方向为由南向北行进。

墓顶绘天象图，穹隆顶平涂深灰色表示苍穹，银河从西南向东北斜贯，河中绘细密的鱼鳞状水波纹，银河两侧有稀疏的白色圆点代表星星。

穹隆顶东部绘太阳，中间有赤乌形象；西部绘月亮，中间有月兔捣药和蟾蜍形象。

天象图下一周为四神图，东、西、南、北四方分别勾绘青龙、白虎、 朱雀、玄武，四神之间绘神兽，四神与神兽之间的空白处以墨线勾绘大朵流云，云头以赭红色略加晕染。

夫妇宴饮图。画面中部为墓主人夫妇端坐于帷帐中的床榻之上，两侧及帷帐外为男女伎乐侍从。帷帐类似庑殿顶凉亭式样。前方两端各有一根立柱，中间以类似的构件横向相连。顶部正脊两端及立柱顶端有类似鸱吻的建筑构件，为橙黄色。正脊及额枋上有圆球及羽毛状装饰。

东壁鞍马仪仗图。表现侍从、马匹等由南向北徐徐行进。有近景远景的简单透视之分，近大远小，人物形象有呼应及掩映。

太原焦化厂唐墓

太原农校郝连山墓

“树下老人”壁画

唐代墓室及石窟壁画中出现的屏风画构图方式以及画屏题材，为与实物屏风(画) 相区别，被称作“屏风式壁画”。其一种题材，即以往被研究者称作“树下美人”或“树下 老人”者，有关其部分图像中人物的身份和来历，过去曾 有过研究。

这些题材的壁画墓大多分布于太原地区，目前，太原共计发现十二座。另在关中地区、宁夏和新疆吐鲁 番有少量发现。赵超曾根据山西金胜村几座唐墓中的“树下老人”题材的分析，认为这类图像应是依照流传下来的 古本绘制，描绘古代孝子、贤者、忠臣、义士、列女等人 物故事。太原地区唐墓“树下老人” 屏风画具有明显的共性和特殊性，且异于长安地区唐墓。

郭行合葬墓是是2019年8月16日小井峪恒大实验小学在围 墙施工中发现。该墓为砖室墓，墓室平面为弧边方形，攒尖顶，墓室长、宽均4.8米，高4.6米，墓室北部有砖砌棺 床。甬道长2.7米，宽0.74米，高1.86米，甬道东、西各 有一壁龛。墓道长4米，宽1.15米，残深2.8米。墓室、甬道、棺床施有壁画，壁画分别为:侍卫图、仕女图、树下人物图、四神图和星象图。墓室内还有陶罐7个、墓志1合。

据墓志，墓主人名郭行，字彦宗， 唐武周时太原人。其曾 祖曾在北齐任礼部尚书，祖于隋任石州刺史。郭行阅武崇文,隋李世民征辽, 冲锋陷阵，升任上骑都尉，后授恒州刺史。于圣历三年（700）死于晋阳家中。与夫人合葬于 杨村西南平原里(今小井峪墓葬所在地)。

北汉太惠妃墓（天会十年971年）

墓志盖上有6个阴文刻字“故太惠妃墓志”，字旁刻有八卦图案。

该墓建于天会十年（971年)，属于五代十国的北汉晚期，当时太惠妃去世，北汉皇帝刘继元为了纪念她，曾经辍朝3天。

忻州南呼延村壁画墓

魂归故

墓位于忻州市忻府区兰村乡南呼延村，于2012年发现后进行了考古发掘及墓葬壁画搬迁保护。

墓室主体壁画经修复后共分成六块。壁画形式简洁大方，内容朴素典雅，极富文人色彩。北壁及东北、西北三壁均绘有牡丹图样，额枋上分别题:象征财富与才华的“金玉满堂”、寓意幸福和长寿的“福山寿海”。西南壁上填词一首，引元代散曲大家张养浩(1270-1329)的名句“无穷名利无穷苦(恨)，有限时光有限身”。

壁上还有题记，当中记载了该墓的主人姓孟，其后人于至元五年（1339年)为他建了一所“外宅”。可见该墓同样是一所后人为先祖所建的“吉宅”。

西南壁上题元代著名词人元好问

(1190-1257)《临江仙》一首。

兰里（应为今兰村）晚学张善夫拙笔

十日花开十日红，口开不见百季人，无穷名利无穷苦，有限光阴有限身，花满声醉，监鐏太平，萧口焱兮，民醉而口，醒口而醉，只恐口朝口。“右声寄元遗山鹧鸪天”。

词作未收入元好问《中州集》，《四库全书》遍搜无果。作者既言“声寄”，即使不是写给元好问亲自过目以托相慰，也定然是有感于元好问《临江仙》一词之写尽世事苍凉，作而自勉。则词作应写于元遗山在世时，即1255年建作墓葬之前。

此举反映出忻州本乡土文人雅士与元好问的友谊和诗文交往。

东南壁额枋间墨书“積玉齋”三字。额枋下端壁面中满壁大字墨书，字体粗犷，所题为【金】 元好问《临江仙》词：

今古北邙山下路，黄尘老尽英雄。

人生长恨水长东。幽怀谁共语，远目送归鸿。

盖世功名将底用，从前错怨天公。

浩歌一曲酒千钟。男儿行处是，未要论穷通。

阳泉东村金墓

于2012年被平整土地的村民所发现。随后专家们进行了考古发掘及清理，对墓葬壁画进行了揭取保护。

墓室平面成八角形，建造年代约在元代中期。主体壁画经过揭取、 修复后共有八块，内容丰富，绘制非常精美，场景丰富，场面壮观。

不同构图与场景中又动态各异，刻画生动传神，线条流畅，着色丰富，色彩明丽，具有很高的艺术水平与价值。建筑结构和绘画内容、风格与“平定西关村M1壁画墓”相似。

繁峙南关村金代壁画墓

该墓位于繁峙县杏园乡南关村，于2007年进行了考古发掘及搬迁保护。墓室主体壁画经过修复之后分成六块。描绘了墓主人少时离家谋求仕途，老来还乡隐居故里的理想人生（?），同时还营造了墓主人仙逝后的虚幻世界。

生死观念的转变，直接影响到墓葬中图像内容的选择，在生命的潮起潮落和岁月长流中，活生生的现实更激发起人们的兴趣。宋元墓葬壁画的主旋律，是对当下生活的满足、对未来更良好的预期。逝者的亲属、画师、工匠不需要煞费苦心地设计，借鉴现实现成的题材足矣。墓葬已经不像是生与死的中转站，而是现实中的欢乐场。

想像世界太虚幻，夫妇宴饮有些拘谨，而仪仗带有防范的紧张状态。宋元人抛弃了这些传统，世俗生活的场景成为主流，没有庄严肃穆，涌动着对生活的、生命的爱恋，从内容到形式开始了另一番的热闹。

宋元墓葬图像，多少有些我行我素，几乎无固定的模式，却令人耳目一新。夫妻对坐的虽然可以看做是对汉代北朝的一脉相承，但人情味更浓，通常都以“芳宴”的形式出现，桌上摆上果食饮品，还增添了家居背景装饰，如同日常生活中夫妇秀恩爱。

孝子图再度勃兴，是因为中国以孝为核心的牢固观念的延续，但这时大致固化为二十四孝的内容。早期可见的农耕图、 庖厨图重新出现，但选择的范围更广，人们用笑脸从事着烧火做饭、拉磨、 春米等生活中的琐碎。喂马、宰杀等场景妙趣横生。扬场、耙地、耕耘充满欢快。整体氛图像是表达孝心，取悦死者。

平定城关镇西关村M1

宋辽时期墓葬的壁画或砖雕散乐中的乐器组合种类，多寡不一。而在金代墓葬中以拍板、筚篥、大鼓、腰鼓、 笛的乐器 组合已基本成为固定形式。

大同南郊金墓

戏曲歌舞并非是早期模式化、符号式的标签、而是真实表演的瞬闻。奉酒、奉茶的场面，要极力表现全过程。点灯添油、妇人或童子掩门、携子母亲也纷纷入画，而且显得十分随意，成为一幅幅生动的民俗画。山水面尽管唐代或更早已经悄悄地出现，这时已成为流行的题材。

山西大同至元二年冯道真墓的山水画，直接题上“疏林晚照”，犹如一幅独立、供欣赏的作品，在阴宅中悬挂。有些山水画之中有人物的存在，可以取名为“隐逸图”“高上图”，但仍和当时流行的山水画一致。

丧葬观念、习俗、礼仪和制度，以生死观念为基础，同样是对永恒不朽的追求，宋元时期关注人死亡后的快乐，墓中的图像充满人间烟火、几乎见不到悲观、消极，阖家欢乐是人们的普遍追求。一幅幅生活画卷就是现实生活，没有神秘，只有美好，完成了中国墓葬图像从幻想到现实的转变。

“丧礼者，以生者饰死者也。大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，终始一也。”

当千百年前匠师们在幽暗的墓室中运墨布色、雕文刻画时，并没有期望今天的我们来欣赏这些作品，这些专属于墓主人私密空间的墓葬壁画，是亡者生命最后归宿的专属，饱含对死后世界的期许和对人间烟火的眷恋。

我们有幸目睹千年之前黄泉下的美术，能不宝之？能不幸之？这是墓主人在这个世界最后的尊严。

我们从了解、观摩、洞悉过去时代的历史社会，价值无量。