艺术美学

孙博杰

艺术起源说

艺术起源说涵盖模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说及多元决定论，它们分别从不同角度揭示了艺术产生的动因和条件，反映了人类对艺术本质的探索历程。 一、游戏说 又称“席勒—斯宾塞理论”，由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出，在19世纪末、20世纪初风靡一时。席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动，游戏就是过剩经历的发泄。斯宾塞进一步发挥了席勒的理论，认为游戏与审美的共同特征是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中去。游戏与艺术虽然有共同的特征，但是艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，未能科学、全面地揭示出艺术产生的最终原因，其把“游戏”看做人和动物共有的本能是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。因此艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，未能揭示艺术诞生的真正奥秘。 游戏说：艺术活动或审美活动起源于人类天生的游戏本能。 理论内容：肯定了游戏的艺术活动和审美活动，某种程度上揭示了艺术的部分特殊性，但不够全面。 代表人物：席勒：艺术是一种游戏的冲动。斯宾塞：艺术和游戏就是人的过剩精力的发泄。 二、模仿说 模仿说是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿冲动。古希腊哲学家亚里士多德是“模仿说”的重要代表。亚里士多德首先肯定了现实世界的真实存在，因此模仿现实世界的艺术也是真实的，而且是更高的真实。与此同时，亚里士多德肯定艺术的模仿就是一种艺术的创造，艺术表现的事物比生活中原来的事物更理想、更美。这对后来西方传统美学思想特别是艺术实践所产生的影响是巨大深远的。继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的莱奥纳尔多、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。这种理论直到19世纪末仍然具有极大的影响。 代表人物：德谟克利特：认为艺术是对自然的“模仿”。亚里士多德：认为“模仿”是人类的本能，所有的文艺都是“模仿”。《管子》中记载，音乐是模仿动物的声音而来的。 三、劳动说 劳动说是19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中广为流传的艺术起源于“劳动”的理论。俄国普列汉诺夫通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且引出了艺术发生于劳动的观点。原始艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产生的，具有明显的功利目的。例如：集体劳动中产生“节奏”和节奏感，节奏又促成音乐、舞蹈等艺术类型的发生。 劳动说：在我国文艺界占主导地位。 理论内容：艺术产生的最根本动力和原因是人类的实践活动，是对艺术产生的根本原因最具有影响力的揭示。 代表人物：普列汉诺夫：艺术产生的最根本动力和原因，在于人类的实践活动。 四、巫术说 巫术说并不是认为艺术起源于巫术，而是认为巫术意义的生产过程对文学创作有着某种启发意义。 代表人物：爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。 巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。这时，这种愿与巫术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时它具有更为可信的说服力。但是，一方面艺术与审美并不能完全等同，艺术只是审美活动的一种形式。因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论；另一方面，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却绝不会是唯一的因素。比如，我们就很难断然否定“性本能”的因素对艺术发生的影响。德国艺术史家格罗塞在分许现代原始狩猎部族的舞蹈时指出：“这种舞蹈大部分无疑是想激动性的热情”，“一个精干而勇健的舞蹈者定然可以给女性的观众一个深刻的印象；一个精干而勇健的舞蹈者也必是精干和勇猛的猎者和战士。在这一点上跳舞实有助于行的选择和人种的改良”。这说明，用巫术说来解释艺术和审美的发生，其有效性也是有一定限度的。 巫术说：西方艺术起源上影响最大的一种理论。 理论内容：是原始世界观的一种曲折反应，但不等于艺术起源于巫术。 代表人物：泰勒：原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术植根于原始人万物有灵的世界观。 五、表现说 表现说，艺术起源理论之一。主张艺术起源于人的内在情感的表现。在西方，此说与“模仿说”相对。最早正式提出表现说的是法国魏朗（Eugenc Véron， 1825—1889）他在《美学》（1873）中把艺术界定为情感的表现，认为艺术的价值全在于它表现情感的范围的广度和深度，伟大的艺术是伟大灵魂的回声，这是艺术与科学的主要区别。俄国托尔斯泰在《艺术论》（又译《什么是艺术》，1898）中对魏朗的看法提出异议，认为如果只表现情感而不传达情感依然算不上艺术，艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。康定斯基则从绘画角度系统地论述了表现说，认为艺术作品的内在的因素是艺术家灵魂中的感情;这种感情有力量激发观众同样的感情，在构图中要显示的东西不是推敲，而是感情。这些思想在中国古代美学思想中占有重要的地位。表现说开拓了对艺术本质的认识，对探讨情感在艺术创作中的地位、扩大艺术表现领域和审美功能、寻求新的表现手段有积极作用。它对浪漫主义艺术的发展、对现实主义的演变、对近代美学和艺术尤其是现代派艺术的发展影响很大。表现主义美学和艺术与表现说有更直接的继承关系。 表现说：强调艺术应当“表现自我”。

西方美学范畴

西方美学学科源于古希腊，它既是一门理论学科，也是一门实践学科。在古希腊，美学的研究主要关注艺术美和自然美，强调了美的普遍性和客观性。中世纪时期，美学经历了宗教问题的介入，使得美学研究围绕着神学问题展开。文艺复兴时期，人们逐渐意识到艺术是自我表达、情感体现和思想抒发的一种方式，从而使得美学焕发出新的生机。 16世纪的意大利，伴随着文艺复兴的繁荣，美学学科逐渐得到独立发展。意大利艺术家莱昂纳多·达·芬奇认为，艺术家的任务是表现客观世界的真实性和美好之处。另一位艺术家米开朗琪罗则认为，艺术家的使命是创造完美的人体雕塑，体现出每个人体部位所具有的完美比例。 18世纪以后，德国哲学家康德对美学进行了系统的阐述。他认为，艺术是感性认识的一种表现，强调了审美经验的主观性和个体性。19世纪以后，西方美学研究逐渐从哲学范畴扩展到社会学、文化学和心理学领域。爱默生等美学家强调人文精神和自然精神的统一，批判了工业文明对于自然和人的破坏。20世纪以后，美学学科进一步发展，不仅涉及了具体艺术形式如绘画、音乐、电影等，也关注了审美体验的多元化和跨学科研究的合作。 总的来说，西方美学范畴史经历了从宗教至艺术、从客观性至主观性、从哲学至跨学科的发展变化。西方美学学科不断拓展对于美的理解和表达方式，对理解和发展人类文明形成了至关重要的影响。

崇高和悲剧的区别

悲剧和崇高都是重要的审美范畴，它们本属于同一序列的审美类型，都侧重审美中主体与客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突。虽然悲剧和崇高联系紧密，但同时它们也是相互独立的概念，下面，我就分别简单介绍一下悲剧和崇高。 “悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，在希腊文中叫tragoidia，即“山羊之歌”。它从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。古希腊的亚里士多德第一个探索了悲剧的艺术特征并奠定了悲剧的理论基础，他在《诗学》中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述；借引起怜悯与恐惧是这种情感得到陶冶。”悲剧的力量在于主人公有限的生命运动所体现的人类精神的永恒价值。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。悲剧和喜剧是对立的，互相违背的，一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难，让他们在苦难中挣扎；另一个则是让丑恶不良的事物遭受不幸、磨难，让他们挣扎。一些人喜爱喜剧，这是无可厚非的，但悲剧的意义，是让人们直视悲惨的现实，以使人减少对不幸的悲哀感。这正与喜剧形成了鲜明的对比，当喜剧隐瞒不幸，逃避悲哀时，悲剧却让大家直视不幸，面对悲哀。因而，最后，悲剧让人面对不幸时，所感受到的悲哀感将减少，他们将会更有信心面对困难，认识困难，改善困难，最终征服困难。而这也正好符合我们的一句成语——“多难兴邦”。

尼采的悲剧说

尼采在《悲剧的诞生》中提出，希腊悲剧的本质在于日神精神与酒神精神的对抗与融合。他将阿波罗视为造型艺术之神，代表个体化原则与梦幻世界的秩序，通过雕塑、史诗等形式展现美的幻觉；狄俄尼索斯则象征音乐艺术的沉醉与狂喜，打破个体界限，将生命本质的原始痛苦转化为形而上的慰藉。这两种对立力量在埃斯库罗斯与索福克勒斯的作品中达到平衡，观众在悲剧英雄的毁灭中体验到生命意志的永恒性。 尼采认为欧里庇得斯与苏格拉底的结盟导致悲剧消亡。前者用理性主义解构神话，将戏剧变成道德说教的工具；后者以“知识即美德”的教条否定本能，使艺术沦为逻辑的附庸。这种转变使希腊文化失去直面生命真相的勇气，用辩证法的乐观主义掩盖生存的深渊。现代人继承苏格拉底传统，用科学理性消解神话思维，导致文化陷入浅薄的实证主义泥潭，无法理解悲剧艺术揭示的存在本质。 酒神精神的退场使人类丧失对生命根本矛盾的承受力。尼采指出，悲剧的真正价值不在于净化恐惧与怜悯，而在于通过个体毁灭揭示宇宙意志的丰沛创造力。俄狄浦斯的命运并非道德警示，而是展现人类在命运巨轮前的崇高姿态——即便被神谕碾压，他的抗争本身成为生命力的赞歌。这种“悲剧性肯定”超越善恶判断，直视存在本身的残酷与壮美。 尼采批判亚里士多德的悲剧理论将观众引向被动接受，而忽略主动创造的价值。他认为瓦格纳歌剧试图复兴悲剧精神，却陷入基督教道德的救赎叙事，未能真正回归酒神传统。真正的悲剧体验应当像赫拉克利特的火，焚烧所有确定性，在毁灭的灰烬中孕育新的价值。这种思想直接影响海德格尔对“向死而生”的诠释，也为存在主义提供美学根基。

中国绘画的构图美学

在中华民族几千年文化里，中国画的形式构图深受民族文化的熏陶和影响，具有非常鲜明的民族文化风格特色和东方文化的特色。如：重视气脉、开合。宾主、聚散、虚实、疏密、呼应、斜正等构图规律。构图在国画中也称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现，其实就是画家思考构思的过程，也就是画家对所描述的物象的组织和安排。是画家进行绘画创作的关键步骤。构图的功力不但影响到整幅作品的素质，也是非常影响它的价值和地位。国画在构图中最大的特点在于画面景物视点问题，它的透点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现在画面之上，从而使人有多方位，多角度的视觉感受。 除此之外，国画的大小对比，斜线构图，还有虚实的搭配，宾与主的关系区分，距离前后远近的描绘，都是遵从美学的原理和规划，以上都是国画构图的优越表现。其中最主要的还是画面的主题。一幅绘画作品不只是有主体，还有衬托主体的内容。如果只有主体，会让主体显得孤单无助，没有生趣。那么我们如何安排好辅助主体的其他物象呢？也就是要求我们注意主客呼应，只有这样才会显得生动有趣。中国画的构图不和西画一样受焦点透视的影响，有自己的表现方式。

婉约词派与豪放词派

婉约词派和豪放词派是中国词学史上两大核心流派，二者在审美取向、情感表达、艺术手法等方面形成鲜明对比，共同构建了宋词“婉约与豪放双峰并峙”的格局。婉约词在题材容方面，以儿女情长、欢爱离别为第一主题，不太涉及民生大计，而是歌咏那些在居于正统地位的“诗”中不宜歌唱的主题。豪放派词作题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。词一出现，就以“艳情”为宗旨，这就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发泄情欲的途径，尤其天然的合理性和反封建性，因此，题材主题上多以描写男欢女爱、儿女情长、生离死别、感时伤世为主，是都市繁华、艳月歌舞等市井文化的产物，娱乐色彩比较浓厚。自词之诞生，直至柳永发挥至极致，“词为艳科”的俗的属性就这样天坛合理地存在着、发展着。但如果任其从俗媚俗地发展下去，势必为士大夫等正统文化的代表们所不满，甚至会毁掉这一新兴的诗歌体裁。而就在此时，轼“以诗为词”,标举“词是古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞次的特殊审美趣味，他指示要用诗之雅来改造词之俗，提倡词的品格，使之能达到更高层次的审美境界，因此出现了后来的豪放词，词的风格日趋变雅，并且多以军情国事等题材为主，境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，这便是婉约词与豪放词在题材容上的不同。 （二）艺术表达方式不同 婉约词表达上侧重含蓄婉约，并不像豪放词那样直抒胸臆，这主要是与其题材容有关。婉约词适宜合于音乐，演唱男女情爱的容，婉转柔美，轻歌曼舞，这样才能更好的把它的艺术美展示出来。试想，在酒宴樽前，灯红酒绿之下，依红偎翠之时，如果真请关西大汉来高歌政治风云，大谈治邦之道，岂不大煞风景！这一切都恰恰是所谓遣宾娱兴的需要。而豪放词表达起来喜欢直抒胸臆，开门见山地切入主题。对于“有触于中而发于咏叹”的豪放词来说，其深邃的思想，高雅的情趣，引人深思的哲理，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的艺术风格，足以使人倾倒，故无暇无须作太多的辞藻修饰。这两种表达方式，无所谓孰是孰非，都是为其主题而服务的，各有各的长处。试想，用直抒胸臆的手法去表达儿女情长，或用婉约含蓄的方式去抒发壮志豪情，那势必会大大消减它们的艺术性，令人读起来十分别扭。

格律与节奏

格律 是诗歌、辞赋、词曲等文学形式中，关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。它起源于音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律而形成。格律为诗歌提供了外在的框架，确保诗歌在形式上达到整齐、和谐的美感。例如，律诗要求每句字数固定（五言或七言），全篇句数固定（八句或更多），且讲究平仄相间、对仗工整、押韵严格。

节奏 则是音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，是事物发展的本原与艺术美的灵魂。在诗歌中，节奏表现为语音的长短、强弱、轻重以及音调的起伏变化。它使诗歌在诵读时产生抑扬顿挫、铿锵有力的效果，增强诗歌的感染力和表现力。

格律与节奏在诗歌中相互依存、相互影响。格律为节奏提供了基本的框架和规则，使节奏在有序中展开；而节奏则是格律的具体体现，通过语音的变化和组合，使格律得以生动呈现。

中国山水画和西方风景画

中国山水画与西方风景画在艺术理念、表现手法、透视方法、工具材料和文化背景等方面存在显著差异，这些差异体现了东西方艺术对自然与人类关系的不同理解 。中国山水画

写意性 ：以“意”为主导，强调画家主观情感的抒发与哲学思考的融入，追求“神韵”与“意境”。例如，黄宾虹笔下的“黄山”并非具体地理风貌，而是炎黄文化精神的象征。

天人合一 ：受道家思想影响，将山水视为天地化身，通过绘画表达对自然规律的敬畏与融合。如郭熙《林泉高致》提出“可游可居”理念，强调人与自然的和谐共生。

象征性 ：以山水隐喻人生境界，如“仁者乐山，智者乐水”，赋予自然景物道德与精神的内涵。

西方风景画

写实性 ：以客观再现自然为目标，追求视觉真实与科学准确性。例如，康斯太勃尔通过细腻笔触描绘英国乡村风光，展现光影与色彩的微妙变化。

理性主义 ：受基督教文化与科学理性驱动，强调对自然规律的探索与征服。如普桑的风景画充满理想化倾向，通过宏大场面传递哲学意味。

个体体验 ：19世纪后，浪漫主义与印象派兴起，风景画开始关注画家对自然的瞬间感受。如透纳以色彩与光影表现自然力量的暴力与崇高。

二、表现手法与技法

中国山水画

线条与水墨 ：以毛笔勾线、皴擦塑造山石纹理，通过墨色浓淡干湿表现空间与质感。例如，荆浩首创“皴法”，董源发展“披麻皴”，丰富了中国画的表现力。

散点透视 ：采用移动视点，突破单一视角限制，营造“咫尺千里”的宏大境界。如《千里江山图》通过连续视域展现全景式山水。

留白与意境 ：以空白表现云雾、水流等虚空，引发观者联想。如陆俨少“留白”技法，以墨色反衬云雾的灵动。

西方风景画

块面与明暗 ：以油画笔与颜料表现形体块面，通过光影对比塑造立体感。例如，鲁本斯以浓重色彩与强烈明暗描绘树木的生命力。

焦点透视 ：遵循单点透视法则，模拟人眼真实视觉体验。如霍贝玛《密德哈尼斯村道》以道路延伸强化空间深度。

色彩与光影 ：注重色彩关系与瞬间光色变化。如印象派莫奈《印象·日出》以破碎笔触捕捉晨雾中朦胧的光影效果。

三、工具材料与技法传承

中国山水画

材料 ：使用毛笔、宣纸、水溶性矿物质颜料，以墨为主（墨分五色），强调笔墨韵味与书法用笔。

技法传承 ：历代画家通过临摹与师承发展技法，如元代赵孟頫提倡“书法入画”，推动文人画发展；清代石涛提出“笔墨当随时代”，冲击摹古风气。

西方风景画

材料 ：使用铅笔、扁平笔刷、刀具，在帆布或亚麻布上作画，以油性矿物质颜料（用蓖麻油调和）为主，利于色彩层叠与光影捕捉。

技法发展 ：从文艺复兴时期户外写生到印象派直接对景创作，技法不断革新。如塞尚以色块营造透视，奠定现代绘画基础。

四、文化背景与哲学根源

中国山水画

道家思想 ：强调“外师造化，中得心源”，追求物我两忘的境界。如王维被奉为南宗画始祖，其作品以墨代彩，突显道家“无为”哲学。

儒家影响 ：山水画作为文人修身养性的载体，体现“仁者乐山”的道德追求。如宋代山水画“可游可居”理念，反映儒家入世精神。

西方风景画

基督教文化 ：早期风景画多作为宗教场景背景，象征上帝创造的完美世界。如卡拉奇《游走埃及》以风景烘托圣经故事。

科学理性 ：文艺复兴后，透视学与光学原理的发展推动风景画向科学再现转型。如达芬奇通过素描研究自然规律，奠定写实基础。