七律之学习资料汇编（四）

元其

二十七、赋比兴：《诗经》三种起句手法

‌赋比兴是《诗经》的三种主要起句手法‌。赋比兴指平铺直叙、类比和托物起兴。‌

‌赋‌：铺陈直叙，即把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。赋可以用于直接叙事、刻画描写、直言其志或直抒胸臆。

‌比‌：类比，以彼物比此物，使此物更加生动具体、鲜明浅近。比的运用在《诗经》中非常广泛，常用于描绘事物的特征，便于人们联想和想象。

‌兴‌：先言他物以引起所咏之词。兴可以激发读者的联想，增强诗歌的意蕴和艺术效果。兴有直接起兴和兴起兴结两种形式，常用于诗歌的发端。

这些手法在《诗经》中广泛应用，增强了诗歌的表现力和感染力，是古代诗歌创作中的重要技巧。



二十八、诗歌的章法结构——“起、承、转、合”

一、概述

 章法指的是诗词的结构谋篇。元代范德凯在《诗格》中写到

"作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”后

 来我国清代学者刘熙载《艺概•文概》再一次引申："起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”对这一说法进行了拓展。

 

二、“起、承、转、合”的含义与作用

 起者，开端也。"起"句为一诗之首句，地位很重要，往往有统帅全诗、奠定基调，渲染气氛、铺垫意境的作用。

 承者，承接也。"承"句与"起"句语意接近，关联极为密切。它不是对"起”句简单的重复，而是"起"句的延续、深化，两句之间的意思可互为佐证。在结构上，还有承上启下的作用。 

转者，变化也。"转”是指结构上的转折，往往体现为由物及人、由景及情、由事及理的思路上的转换。前面铺垫蓄势已足，陡然一转，别开生面，让诗歌顿生波澜。 

合者，结尾也。"合"是前三句诗意的最后合成，合句一出，中心就明了，它是诗人思想感情抒发的凝结点，常常有点明题旨，收束全诗的作用，或点明主题，或启发联想，或耐人寻味。

 

简单来说，即：

起，弓恰页的作用。（引领主题）

承，扩展的作用。（扩展主题）

转，转变，由景转向情，或由情转向景。（相对于起承的转变）

合，回扣主题，概括全篇。

例：

登高/杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。



起句：开篇以急风、高天、长啸的猿声，清渚、白沙、盘旋的飞鸟这六个秋天特有的意象，描绘出了萧瑟、肃杀的三峡秋景图，奠定了全诗低沉的基调。

 承句：“落木"承首联第一句的“风急天高"，为仰视所见；

“长江”承第二句"渚清沙白"，乃俯视所得，无边落木潇潇之声与不尽长江滚滚之势将秋意推向深广，境界更为阔大、旷远，从而使后面抒发的老病孤愁之情也有了更有力的依托。

 转句：由颔联写景转而抒情，尽情抒发自己羁旅漂泊之苦，晚年抱病登台的孤独。关注"转"句，我们能尽快明了作者思路，也是体察诗歌主旨的重要线索。

 合句：在前句基础上直抒胸臆，似一吐郁结于胸的不快，又似无可奈何沉重一叹。一个艰难时世中老病孤愁的诗人形象跃然纸上，令人痛惜全诗起于"悲"而终于"悲”，悲景着笔，悲情落句。

所以在结构上“合”句（联）常呼应开篇，圆合首尾。而从内容上说“合”句（联）是我们了解诗人感情、解读古诗的主要途径之一。

二十九、关于邻韵通押

律诗中允许相邻韵部字押韵规则，为帮助记忆，可参考平水韵邻韵分类顺口溜：

东冬江阳支微齐，鱼虞佳灰真文元。

寒删先萧肴豪歌，麻庚青各守一边。

邻韵通押分类说明:

‌第一类：东冬‌

平声：东、冬，上声：董、肿，

去声：送、宋。

‌第二类：江阳‌

平声：江、阳，上声：讲、养，

去声：绛、漾。

‌第三类：支微齐‌

平声：支、微、齐。上声：纸、尾、荠，

去声：寘、未、霁。

‌第四类：鱼虞‌

平声：鱼、虞，上声：语、麌，

去声：御、遇。

‌第五类：佳灰‌

平声：佳、灰，上声：蟹、贿，

去声：泰、卦、队。

‌第六类：真文及元半‌

平声：真、文、元（半），

上声：轸、吻、阮（半），

去声：震、问、愿（半）

‌第七类：寒删先及元半‌

平声：寒、删、先、元（半）

上声：旱、潸、铣、阮（半）

去声：翰、谏、霰、愿（半）

‌第八类：萧肴豪‌

平声：萧、肴、豪，上声：筱、巧、皓，

去声：啸、效、号

‌第九类：歌‌

平声：歌，上声：哿，去声：个。

‌第十类：麻‌

平声：麻，上声：马，去声：祃。

‌第十一类：庚青‌

平声：庚、青，上声：梗、迥，

去声：敬、径。

注意事项：

1、邻韵通押仅限于律诗。绝句、古体诗不允许邻韵通押，需严格遵循同韵部押韵‌。

2、避免“撞韵”“挤韵”“连韵”等影响韵律美感的现象‌。

3、具体创作时，可参考《平水韵》邻韵通押表‌。

三十、诗词四声八病

【南朝】沈约

四声即：平、上、入、去。

八病有：平头、上尾；蜂腰、鹤膝；大韵、小韵；旁纽、正纽（据《文镜秘府论》）

1、平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。

2、上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。

3、蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。

4、鹤膝指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。（近人从蔡宽夫说，以为五字中首皆浊音而中一字清音者为蜂腰，首尾皆清音而中一字浊音者为鹤膝。）

5、大韵指五言诗如以“新”为韵，上九字中不得更安“人、津、邻、身、陈”等字（即与韵相犯）。

6、小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。

7、旁纽一名大纽，即五字句有“月”字，不得更安“鱼、元、阮、愿”等与“月”字同声组之字。

8、正纽一名小纽，即以“壬、衽、任、入”为一组，五言一句中已有“壬”字，不得更安“衽、任、入”字，致犯四声相纽之病。

三十一、研究：正纽与旁纽

正纽属于“四声八病”中的声律禁忌，要求“同一句中”不出现声母韵母相同，且分属四声（平、上、去、入）的字，避免破坏音韵流畅。如“我本汉家子，来嫁单于庭”中“家”与“嫁”声母韵母相同，分属不同声调，“家，假，嫁”为一纽，即犯正纽。

核心规则：‌‌

1、‌声母韵母一致：同一句中禁用同声母同韵母字（如“金、紧、禁”）。‌‌

2、‌四声分布‌：同一句中避免出现分属不同声调的同纽字（如“驱、去、蹰、曲”）。‌‌

3、与旁纽的区别

正纽（小纽）指声母和韵母均相同但声调不同的字（如“元、阮、愿”）。

旁纽（大纽）指声母不同但韵母相同的字（如“长、梁”，包括“丈，漾”等仄声字）。

编者注：

1、正纽与旁纽，专指在同一句（上下联）中出现的情况。不指在全诗中出现的情况。

2、将正纽与旁纽作为诗病的做法早已淡化。雅韵栏目审阅时，也忽略此项。

3、在律诗中，要尽量避免用与韵脚字的韵母相同的字。同一句诗中，也要尽量少用韵母相同的非韵字。

三十二、七律的特征与作法

徐晋如

第一节 七律的一般特征

如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，追求丰神情韵，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁，追求筋骨思理。

一、五言律诗与七言律诗的差异

说形式，七律是在五律前面加两个字。但说内容，七律不是机械地由五律扩充而来。看杜甫一些典型的七律，你对七言的基本句法会有一个初步了解：

羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。

《九日蓝田崔氏庄》

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

《曲江二首》之一

但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。

《将赴荆南寄别》

五律讲究对现实世界、自然世界、内心世界的表现，五言诗中，诗人融入了情景。

如王维“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于近乎客观的观照；

七律更强调内心世界的表达。七言诗中，经常有对现实世界、自然世界和内心世界的评论。这些评论凸现诗人强烈的主观感受。五律里，你读到一个世界中的人，而七律中，你感到有超越三界的评论。正因为有鲜明的主观情绪的烙印，才有了七律的筋骨思理。

二、五言律诗要求精简

五律希望追求空、虚的境界，七律则平实许多。五律中不需要的成分或者说必须省略的成分，七律中都要写出来，不仅写出来，而且要被强调：

户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。

《紫宸殿退朝口号》

五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。

《奉和贾至舍人》

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

《蜀相》

路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。

《将赴荆南寄别》

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

《秋兴八首》之一

三、五律中常缩略连词、副词。

而七律里，这些词是不可或缺的部分：

多病所须唯药物，微躯此外更何求。

《江村》

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

《客至》

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

《闻官军收河南》

四、七律中常用复沓回环的句法，与五律相区分：

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。

《江村》

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。

《滟滪》

高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。

《白帝》

以上所论，仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。

第二节七律作法举隅

七律是中国诗歌最成熟的体裁，也是历代文人最喜欢的体裁。其起承转合，很多是首联上句起，下句承；颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。事实上，诗法仅仅适用于初学者，真正高明的诗人，最终要达到“无招胜有招”的境界。

姑举一些七律章法为例，供参考学习。

第一法：

首联第一句起，第二句承；尾联第一句转，第二句合；中二联展开、渲染、勾勒、烘托。

《秋怀》元好问

凉叶萧萧散雨声，（起）虚堂淅淅掩霜清。（承）

黄花自与西风约，白发先从远客生。（烘托）

吟似候虫秋更苦，梦和寒鹊夜频惊。（勾勒）

何时石岭关头路，（转）一望家山眼暂明。（合）

这首七律，章法最常见。诗以凉叶萧萧，雨声淅淅起兴，烘托诗人逢秋的愁绪。这是第一联，完成了诗意的起承。

第二联写时光流逝：菊花像和秋风约好了，又像往年般盛开，而我这个远方游子，比别人先长出白发。这里用黄花年年依旧和远客白发对比，就大处进行烘托。

第三联专力描写远客的愁绪，由面到点、由整体到局部、由烘托到勾勒的手段。诗人选择勾勒远客的苦吟、惊梦，把诗意推向高潮。这种愁绪来自何处？来自于对家山的思念。

最后一联，上句是转，下句是合，点明题旨，也使得诗意完满起来。

第二法：

首联起；颔联承；颈联转；尾联合。

《登快阁》黄庭坚

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。（起）

落木千山天远大，澄江一道月分明。（承）

朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。（转）

万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。（合）

这是山谷集中名作，诗的第二联炼字锻句更是黄氏独家秘方。他把“落木千山（因此显得）天远大，澄江一道（尤其现出）月分明”加以紧缩，显得很有骨力。诗意很浅显，写作者公牍之馀，登江西吉安府快阁所见所感。诗的章法则是一联一意，起承转合，脉脉分明。

第一联起，写是公务之暇，登临快阁。

第二联承，写快阁所见之景。

第三联转而感慨知音难觅，像钟子期那样的知音已经逝去，自己只能如俞伯牙一般，终身不再鼓琴，能让自己感兴趣的，恐怕只有美酒了。

第四联是合，点明题旨，也是诗人的想象，表达自己乘船归家，与白鸥为盟，忘掉机心的愿望。这种章法也是运用较多的七律章法之一。

第三法：

首联一句总起，二句承；颔联渲染；颈联一转一合；尾联二转二合。

《西塞山怀古》刘禹锡

王濬楼船下益州，（总起）金陵王气黯然收。（承）

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。（渲染）

人世几回伤往事，（一转）山形依旧枕寒流。（一合）

今逢四海为家日，（二转）故垒萧萧芦荻秋。（二合）

这首诗写西晋灭吴，西塞山在今湖北大冶县东，临江峭壁，形势险要，是三国时吴国江防要地。西晋大将王濬奉命伐吴，造大战舰号曰楼船，吴国则在江上险碛要害用铁锁横截，又在江底放置铁椎，以阻挡西晋战舰。谁知截江铁锁都被烧毁。石头指石头城，即金陵城。

这首诗在章法上是：

第一句总起，第二句承接；三、四二句通过具体场景予以渲染。诗人把历史化作形象化的活动图景，显得无比生动。这两句对仗也相当精妙，是千古传诵的名对。

第五句由议论而转折，第六句则是诗意的第一次小结。本联中，以人的有情对比江山的无情，有了艺术张力，也更有含蓄不尽的意旨。诗意到这里就差不多了，但诗人并不满足，他要通过尾联深化主题。

尾联国家统一，前朝营垒已荒废。用故垒、芦荻的萧瑟，衬托四海一家的大好形势，以深远之笔表现对大一统的歌诵。这一联也是议论，但高明之处在于，诗人的议论是意象化了的，是以兴象作结。

第四法：

前二联写景；后二联议论抒情。

《登大茅山顶》王安石

一峰高出众山巅，疑隔尘沙道里千。

俯视云烟来不极，仰攀萝茑去无前。

（以上两联写景，以下两联议论）

人间已换嘉平帝，地下谁通句曲天？

陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙。

茅山在今南京句容，初名句曲山，即勾曲。传说汉代三茅（茅盈、茅固、茅衷）在此得道。传茅盈的曾祖父茅濛，于秦始皇三十一年于华山白日飞升。民谣说：“神仙得道茅初成，继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平。”腊是年终祭祀，秦始皇笃信神仙，把当年腊祭更名“嘉平”，嘉平帝，就是秦始皇。“地下谁通句曲天”，说传闻句曲山有洞穴，叫华阳洞天，可谁能入内？这两句，说作者根本不信世上有神仙。

尾联说求仙的秦始皇、修道的三茅，都变成草莽，而世人无知，继续求仙问道。

以上是整首诗的意思。明白了意旨，就能掌握章法。这首诗前四句写景，后四句议论，说秦始皇和三茅的故事，形成密不可分的整体。有讽刺某些人作诗，放在任何名山大川都适用，这首就只能是登茅山。

这种前四句写景，后四句议论或抒情的章法，前人称纤腰格。它基本离开了起承转合的羁绊，显示出七律章法的多样性。

其他：

《登楼》 杜甫

花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

从章法上讲，此诗无完整的起承转合。

第一联“花近高楼伤客心，万方多难此登临”是总写，直接点明诗的题旨。

颔联写登楼纵目，所见之景。写景是烘托诗人的情感，并引出下文的议论。

中间两联，无论是写景、还是议论，都是衬贴、深化诗意。前面六句，分别写到个人情感、眼前景物、代宗还朝的时事。

第七句“可怜后主还祠庙”，则宕开一笔，即眼前景怀古，第八句则以诸葛亮自况，意谓自己空负大才，却不能被任用，只能以迟暮之年，吟诵《梁父吟》以舒郁结。《三国志·蜀志·诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”唐代成都锦官门外，西边是诸葛武侯祠，东边则是后主祠。这两句是想到哪就写到哪，没有严格的起承转合。

《无题》 李商隐

飒飒东南细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

金蟾啮锁焚香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

这首七律也没有明显的起承转合，而是通过内在意识的转换，表现诗意的转接。可以称之为中国诗歌的意识流。

整首诗说，他见到美人而自惭形秽，告诫自己：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”首联营造夏日雨后凄飒的风致，接着便描写女子。不直接描写音容笑貌，而是通过生活场景，从侧面烘托，给你想象空间：你看，房间里燃着香料，香炉锁钮饰着金蟾，汲水辘轳饰了玉虎。器物尚且如此，人又美到什么程度！这一联，语序错综，还省略主语，是作者学杜诗句法的结果。这么美的人，却对诗人流水无情。何故呢？因为诗人既没有韩寿的年少英俊，也没有曹植的才华绝世。此诗并非爱情诗，而如《离骚》，有政治寄托。诗中美人，指能改变他命运的权相令狐绹。此类作法非大手笔难以为之。

分析以上诸作，并不是要大家写作时生搬硬套这些章法，只希望有助于阅读思考。

诗无定法，但有法度可寻。正如老杜所云：读书破万卷，下笔如有神。想写好诗词，肚子里得有上千首古人佳作。

（以上教案选自徐晋如新版《大学诗词写作教程》第七章，有增删）

三十三、七律创作的11条注意事项



七律创作中，除平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。

一、首句多入韵及邻韵。

七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。

我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。

也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。

打起黄莺儿【四支】，

莫教枝上啼【八齐】。

啼时惊妾梦，

不得到辽西【八齐】。

（金昌绪《春怨》）

这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵

清明时节雨纷纷【十二文】，

路上行人欲断魂【十三元】。

借问酒家何处有？

牧童遥指杏花村【十三元】。

这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。

孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。

邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表。

二、中二联避免同构

所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则，

因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。

同构，不是指一联中上下句的相同，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。同构，在创作中最容易被忽略。尤其是初学者。

当创作好后有人说同构了，再回头去修改，麻烦很大，改起来也十分困难。

在创作构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。

同构多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。

如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中中二联：

云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。

淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。

显然，两联结构相同，就是律诗中同构。

在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。

格律病是格律诗独有的，创作应该规避。

我们一般研究五言诗，讲的是“2-3”或“3-2”结构，再细分，就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少说“1-1-1-1-1”结构的。

上面所举例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于同无疑。

三、四平头、四言一法

什么是四平头？

平头，最先是沈约八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。

清人指的“平头”不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。

平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。

如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：又如：赵昌父《梅花》中间两联：

未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。

直从开后至落后，不问山间与水间。

两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法”

再如：

冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。

春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。

两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。

清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。

四、上尾

相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。

上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。

上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。

上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型时代，这一规则已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。

“避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别用上声、去声和入声字，避免同调仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。

不押韵句子尾字（白脚字），在声韵选择上除了避免撞韵，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。

特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。

毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递，

《长征》：

红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。

五、首字禁忌

七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。

如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。

六、忌不分层次

中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。

七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。

七、避免意象堆积

七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。

一个七言句中，最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句婉转流畅。

八、忌重字。

唐诗并不重视重字，唐诗里的重字随处可见，宋代以后开始重视，清人更把重字当作严格的禁忌，

明清时人的唐诗评语里，常看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。

九、忌缺偶。

缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。例如：

　　苏秦时刺股，勤学我便耽。

　　出句用苏秦刺股故事，对句却不用典，这是两句不合，犯用事不一毛病。

十、直陈。

直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。

十一、悖理。

又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。

　　例一：菊黄堪泛酒，梅红可插头。

　　例二：晴云开极野，积雾掩长洲

三十四、七律与七绝

肖晓阳

在中国古典诗歌创作领域，七律与七绝是两座难度并立的高峰。二者虽同属七言，但难的维度不同。历代诗家对此各有臧否，或谓“律诗束人如桎格梏”，或云“绝句求精似抽丝”。一如精密仪器锻造，一如灵光乍现捕捉。细究其理，实为技术之功与才思之韵的深度较量。

七律之难，首在格律规则的“层层桎梏”，法度森严。作为近体诗中篇幅最长、格律最严的体裁，七律创作如同在精密的框架内搭建楼阁，每一步都需遵循严苛的规范。其核心规则可概括为“平仄为骨、对仗为梁、押韵为脉、黏对为榫”，追求整饬工巧。最具挑战的是，中间两联（颔联与颈联）必须严格对仗，且需达到“词性相对、结构相同、意境相谐”的标准。以杜甫《登高》为例，“无边落木萧萧下”对“不尽长江滚滚来”，不仅词性结构相俪，叠字运用也璧合珠联。这种技术性要求使得七律成为检验诗人格律功底的试金石，清代沈德潜谓之“如良匠琢玉，差之毫厘则失千里”“如良骏驰骋，虽受辔衔而气韵不减”。

七绝之难，恰在超越技术的灵性追求。短短二十八字，如太极高手于方寸之地辗转腾挪，须在起承转合间见天地宇宙，每一字都须锤炼。王昌龄《出塞》中“秦时明月汉时关”七字，融千年时空于意象，这种字少意丰的特质，要求诗人具备哲学家般的思维高度。更需在有限篇幅内构建无限意境，如李白《送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽”，以刹那之景寓永恒之情，达到“片言明百意”的审美极致。明代胡应麟的《诗薮》说得透彻：“绝句贵含蓄，如骏马注坡，一蹴而就，然余味无穷。”这种举重若轻的难度，让多少诗作止步于“有句无篇”的遗憾。

二者在创作维度上各见真章。七律讲究技术铺陈，需如建筑师般统筹全局：杜甫《秋兴八首》以八首组诗构建时空交响，每一联都如精密构件服务于整体架构。而七绝依托才思迸发，要求诗人具备先知般的直觉洞察力——王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒”，以寻常语写绝代愁，这种诗味隽永的特质全赖瞬间的情感爆破力。

从思维品格要求观之，七律考验诗人对传统法度的敬畏与创新。李商隐《锦瑟》八句中用五典，每一典故都如镶嵌在黄金比例的宝石，展现学者型的文化积淀。而七绝追求的是境界升华，需要高品格的思维跃升，如王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”，以自然现象写人生际遇，实现从具象到哲思的飞跃。

历史演进轨迹更揭示其本质差异：七律至宋代方得技法大备，黄庭坚主张"夺胎换骨"，将技术性推向新高度；而七绝在盛唐已达艺术顶峰，李白二十八字可敌万言，靠的是“黄河之水天上来”般的才思奔涌。这种差异使得后世七律可通过苦学渐修，而七绝往往依赖天纵才情。

当代创作中，七律之困在于技术异化：过分追求对仗工巧而失却性情，如精致却无魂的唐三彩；七绝之弊常在境界平浅：徒具形式而缺乏思维高度，似未开封的醇酒。故钱钟书在《谈艺录》中警醒：“诗分唐宋，非朝代之别，乃体格性分之殊。”

究其根本，七律之难在“法度中见自由”的技术驾驭；七绝之难在“刹那间即永恒”的灵光捕捉。犹如围棋与书法：一者难在复杂规则下的妙手频出，一者难在简单笔墨中的气韵流动。正如王夫之所言：“墨气所射，四表无穷。”真正的诗家圣手，自能在格律的严谨与才思的奔放间找到平衡点，让技术成为灵感的翅膀而非枷锁，最终抵达“不烦绳削而自合”的化境。

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