<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 短的魅惑与禅机</p><p class="ql-block"> 【文/梁庄】</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 我是主张写短诗的。我不认为我们足够伟大，有资格把诗写得很长。写长诗的人，意味着你很可能打劫别人的时间，这是一个大风险。也许，就算你有资格打劫别人，而生活中美好的时间，都是每一个人从上帝之口打劫来的，我们尽量手下留情，放弃表达自己和证明自己，老子也只写了六千五百字，我不认为我们有理由写得更多。我们不是写得少，而是比任何时代都写得多，当然，也写得烂。所以，我热衷于短诗的魅惑，迷恋以至于认为，诗，就是短诗。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗意的本质是温暖和慧光。人以及人类，用语言和文字去时间中淬炼钻石，这本质是一种冒犯的乐趣，如同孩提孩子们做老鹰抓小鸡的游戏。高旗的《时与尚》:地铁车厢内每一个人/都手捧手机/就像六十年代的我们/手挥红宝书/跨过时代的栅栏/时尚之物亦推陈出新。由一个表象延伸到另一个表象，裂解了时尚对悖谬的嗜好，但有一个问题，什么是时代的栅栏？如何跨越？或者我们从来都愿意安居在栅栏，未曾想过跨越，我们的所谓跨越，只是沿着栅栏走动，因而获得了极大的感动。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 禅意之于诗意就如同花之于美，一个是理性，一个是具象，而禅意的核心是认识人心。温柔，是女人的本性，因为温柔，女人更加的迷人，但停留在字面上的温柔一点都不迷人，需要形象。徐志摩的诗: 最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁/－－－ 沙扬娜拉！通过水莲过风的娇羞，写出了温柔宛如柔柔的春风，吹在脸上，抚在心上，欲说还羞的情态。仿佛缓缓的流淌沁入你心田的蜜，让干渴的心灵，不再干渴，让你浮躁的心归于宁静，让你的爱更加圣洁充满怜惜。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 深圳女诗人秦锦屏在《自语》中写道: 就着一壶月光，想着你/小鹅一样/搅动含蓄的池塘//哎！/我，就是那长着皱纹的池塘/正在 /被岁月的落花，轻轻/拍打着心房。小鹅和池塘是一组具象: 你是小鹅，我是长着皱纹的池塘。岁月的落花，让这个具象具有丰富性和形象性。如同《红楼梦》中的葬花吟: 花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人，独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。对落花的哀伤正像日本人对于樱花的感情一样，不是喜其盛，而是哀其落，据说日本的军国主义思想也深受樱花凋零之美的影响。"未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。"对落花的最好归宿，还是落进爱人多皱的心池。秦锦屏的努力就是通过落花在爱的空间里加了时间的维度，就如同电影进入3D时代。诗人的落花大多在池塘是孤零零的，而秦锦屏甚至是无意地让一只鹅走进多皱的池塘，这给读者带来了宝贵的景深，加上落花的计时器，在极其狭小的文字容量下产生了直指内心的美感。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 高旗在《贞鸟》中写道: 如果我不能够/栖息于你的岸边吟唱/那么我便是一只/殉情于苦海的贞鸟。二维的二选一很难有突破，高旗采用了一个倒装，通过殉情苦海，说明没有知音的世界就是苦海。但这首诗的真正力量来自于"你"和"殉情"的多解。你当然还可以是真理，那这个殉情可以理解为"战斗至死"，让诗成了一些虔诚者的誓词。让人想起了抗日名将吉鸿昌的"恨不抗日死,留作今日羞,国破尚如此,我何惜此头。"和裴多菲的《自由与爱情》: 生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。 都是二选一的问题，但后者都过于直接和具象。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 短诗往往需要靠二选一的方式，就相当于鲁迅说的吭育派，一步是起兴，一步是抒情。很多也是对这个方式的延展。秦锦屏在《月亮回家，阳光出发》: 离别之时，白色的雾气弥漫在镜湖上/星子，在头顶静静闪烁/我/仅带走，昨夜一片茉莉色的月亮⋯⋯//未来之日，我/委派一缕阳光，时时敲门。/你若听见，/一定要，飞快应声。也是用离别起兴，然后借未来之日抒情。这首诗的宝贵之处在于我委派阳光"时时造访"，而你一定要"飞快的响应"。这个场景是假设的，假设它的意义在于，我其实没有派阳光，你也不必飞快的响应，但我想造访你的心和担心不被响应的抱憾成为我的主流心绪，仅仅是离别过于让人伤感莫名。在《红楼梦》林黛玉之提帕三绝句中其一云: 眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁； 尺幅鲛绡劳慰赠，叫人焉得不伤悲。也是一个设问，似乎哭无人怜，哪里会来一个泪帕？无人怜也是一个假设。因为，诗人不想怜惜仅仅至于送个手帕。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 短诗要写得玲珑回环，必须大量引入意象，而意象的介入又会使诗意杂芜。处理这个矛盾的关键是桥。高旗在《葬词》中写道: 深圳湾红树林蜿蜒的隔音墙内侧/是鸟类聚集的天堂/葳蕤的海岸卫士/紧紧扎根在海水中/每一片叶子布满盐腺/足够耐盐和排盐/就像多年南漂的人群，忍耐了乡愁//“哪里适宜灵魂寄居，就在哪里死亡吧”/请把我葬在这里/不要墓碑/那海面上/慢镜头飞翔的黑脸琵鹭/它们的低吟浅唱/就是我的葬词。红树林的耐盐一如游子忍耐乡愁，耐过乡愁，就可以青山处处埋忠骨了，耐盐是改变了魂魄，所以不需要墓碑和葬词。对于新移民的深刻解读，说明适者生存所具有的革命性，适应不仅仅是生存，还是一种自觉的觉醒。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 秦锦屏在《生命》中描述一种被动的生命张力。"路过一些积水洼，我会放慢脚步/不知为什么，/总觉得，它会疼//我常常看见/它把喊疼的声音，泼到/匆匆行人的身上//那些大颗大颗的眼泪，会被风吹干/最终无形。/但是，它们，住进了我的眼睛/进入到了我的心。"我们看到的世界是世界在我们心里的投影。水洼被意外袭击之后，它喊疼的声音是大音希声，它的泪珠也被风化，但它无辜地遇袭并不因此被完全忽视，它还是住进我的眼，落进我的心。与空谷幽兰的雅一样，水洼遭遇暴力的抗争也并非完全可以不存在，这种坚韧一直是一种存在，就像磁场，并不为常人所识，不是常识才是知识和觉悟。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗意的要义还是沟通彼此和认识彼此，人总有一些说不清的东西，需要建立联系和信任，确实跟长和短没实在的联系，那些迷恋短诗的雅号，我真的不敢恭维，而对于短诗的雅趣我却是心乐之，有恭维的私心。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 凡一文可以通过镜像、扭拧、破碎、裂解、分馏、萃取生发，营运出不同的文境，比如: 快和变、追求与淡然、现在和过去、城里和城外、取舍、进退。没有文境的文章只是文字的堆砌，徒有工作量而无质量，在艺术空间，甚至文境是一个文学作品取舍的尺度，而有意思的是很多优美的文境是妙手偶得的结果。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 文境有四个境界，一者为真相之罗列谓之"见"，去伪存真，去粗存精，相当于同仁堂选药材。正名叫"概念、直觉、表象"，见常人所不见谓之高见。常见如白描造境，古藤老树昏鸦，月落乌啼霜满天等，通过四维之柱，鳞取眼前之实造出不同的气氛。鳞取之物相需要相当功力，功力不够，就有堆砌之误。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 二者以所见知所不见，一叶知秋，谓之相。佛有万相，万相归一。在药即为懂药效，懂药之伍配。在哲学层面即为逻辑和推理。所谓价值发现，价值提醒也是在这种境界。李白、苏轼以月境烘托思乡念人，陶渊明以优雅闲适透射出自己远离红尘的决心，王勃以秋水之浩淼造出初唐恢宏之气势。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 王勃之《滕王阁序》所有精华不在文辞华美，而在里面的精气神，青春之王勃遇青春之大唐，其豪情仰天俯地，任意挥洒，找到人的自尊和自信。时王勃藉神力日趋七百里，赶赴洪都，王勃被风浪所阻，但不惧困难赴滕阁胜会，挥毫作序。当写到“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，让本因私心颇不服气的阎都督也不得不叹服道：“此真天才，当垂不朽！”。《唐才子传》则记道：“勃欣然对客操觚，顷刻而就，文不加点，满座大惊。”这是什么？这是气势！时为初唐，正如大鹏出入北海，扶摇直上九万里，王勃把初唐的气势表达得淋漓尽致:天人合一，敬天爱人，对绝对皇权产生了淡然处之的心态。"闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋；阁中帝子今何在，槛外长江空自流！"。正是因为这一点，后大文学家韩愈又作《新修滕王阁记》，也被淹没在文海之中。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 三者谓之辩，就是药之处方，甚至是妙方，是价值输出，人人可用。其实，我们诸子百家之文，历经千年而不朽，仍为世界思想之种子，可谓雄辩有度，取舍有章，莫不如是。北宋著名思想家和教育家张载，所谓为天地立心，为生民请命，为往圣继绝学，为万世开太平，都是"学"，都是"识"，这些都是以辫而得，以辫而清，以辫而知其法，以辫而知其所以然。人类思想和知识的主流，就是这一部分，所谓以文载道，也就是指这部分。三藏之理、法、行，都在这里。这是需要循序渐进的渐修之学，无人可以妙手偶得之、瞬间顿悟之。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 然文之至境在透，这个更需细说，这就对世界重置的顿悟，属于山重水复疑无路，柳暗花明又一村的文字境界。此种文句往往开宗立派，为一家之言。耳熟能详的六祖惠能的著名偈语"菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。"就是顿悟的明证。细读梁小斌的《地洞笔记》，卢梭之《瓦尔登湖》和米沃什的《米沃什词典》，就深知透的文境是价值再生之术，作而不辞，生而不有，由读者自悟，其实古希腊哲学家特别长于此道，柏拉图、苏格拉底，莫不如是。犹若欧阳修之《醉翁亭记》云"醉翁之意不在酒，而在乎山水之间，山水之乐，得之心而寓之酒焉"，此处不一一细言。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗，写得太像诗，会有问题，在佛教讲"着相"。所谓功夫在诗外，就是相之外找"本质"。诗，如果没主题、没结构、没意境，就属于三无作品。其中意境是主要的，所谓的"诗意"。见常人之所见，语言再好也没用。诗不能止于语言，而至止意境，意境是"造"出来的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗不是美文，不能没有个性和尖锐，诗是禅机的打动。过于结构的东西，语言就会沉余，就像刀子没有开刃一样。结构就是小平房，看上去挺大，但没有实质的结构，在一个层次上，没有推进。很容易走向重复写作，没有个性，就跟随地吐痰一样制造文字垃圾，是不文明的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗歌需要更多的细节，不真实但真切的形象。比如火焰的手，不如"手的火焰"。火焰的手跟温暖的手一样很温吞，不如"手的火焰"把沸腾的心表达出来了。诗是有意造一种"陌生后会意的一笑"，而不是"太过熟悉的讪笑"。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 诗太过华美，什么云里雾里的神气，都是诗人的自我感觉。心↣物↣形，这是三位一体的，其中"形象↣意境"是诗的灵魂，灵魂就是把心里想的都能装进去。心里只可意会不可言传的部分尤其重要。诗歌的语言，就是把相似相邻的语言纵横交错在一起，构建出诗的语言特质。没有语言美，诗是失败的，只有语言美，诗仍然是失败的。诗歌的语言很多时候要有意制造歧义产生陌生和错觉，这才能产生回味。</p>