暑夏观展记（六）

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十一、缔造现代·来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝（下） 　　^上篇我们“走读”了二楼展厅I至Ⅲ章节的作品，本篇让我们走进三楼展厅，继续去领略Ⅳ至Ⅴ章节中来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝。 Ⅳ 超越印象派Ⅳ-1 逃离：高更与梵高 ^保罗·塞律西埃《布列塔尼式摔跤》 1890-1891年布面油画 画面中正在进行的是法国布塔尼地区的一项古老的摔跤比赛，参赛者必须光脚上阵，穿上特制的白色亚麻衬衫和黑色裤子。比赛的目标是把对手摔倒，让他的双肩同时着地。冠军的奖品可能是一个苹果派，或是一只胖胖的羊！如今，这项运动作为法国的非物质文化遗产，仍在布列塔尼的节庆和集市上举行。 ^埃米尔·贝尔纳《塞尚坐在〈大浴女〉前》 1904年银盐摄影 作者自1886年起便与高更交往密切，随后逐渐倾心于塞尚的艺术创作，并多次为其撰写评论文章。1904年，他专程拜访塞尚，这张如今已成经典的照片，拍摄于塞尚位于洛维丘陵的画室一一该画室坐落在艾克斯郊外的一处山坡上。 ^埃米尔·贝尔纳《麦收》 1888年布面油画 费尔南·科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔·贝尔纳结识了梵高等人。不过1888年，在布列塔尼的蓬塔旺，贝尔纳转而与高更结盟。两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的日间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践，而埃米尔·贝尔纳后来成为该流派的著述人。 ^保罗·高更《海景与牛》 1888年布面油画 1848年，高更出生于巴黎，出生后不久父亲就突发疾病去世，他随母亲及家族在秘鲁生活。高更在南美洲度过了快乐的童年，他的西班牙贵族和秘鲁土著人混合血统，为他继承了文艺、狂热和冒险的基因。他在幼时感受到的“新文明”与原始野性的杂糅碰撞，在他心中像种子一样生根发芽，多年后他来到塔希提岛并惊呼：“这里的阳光，和利马的一模一样。” ^保罗·高更《布列塔尼的农妇》 1894年布面油画 “在布列塔尼，我就像穿越了一样，”高更曾说，“我觉得自己越来越不像周围的人，他们对于现代工业世界的喜爱让我感到讨厌……我爱布列塔尼，在那里我找到了原始和野性。” 不管是在布列塔尼，还是塔希提，高更一直希望能够从更加原始质朴、充满异域风情的文化中找到特别的艺术表现力。 ^保罗·高更《和平与战争》 1901年橡木浮雕，有颜料痕迹，带金色点缀。 高更是我们熟悉的月亮与六便士的原型：高更17岁时成为一名水手，在海上漂泊6年后落地成为收入颇丰前途无量的证券交易经纪人，与丹麦妻子婚后生育5个子女。到1883年，高更做出惊人决定：放弃工作，全职画画。由于失去收入来源，妻子带着5个孩子返回娘家生活。 ^保罗·高更《蒂呼拉》（面具正面） 约1892年柏氏灰莉面具，部分彩色，带金色点缀 在展板上列有高更的一段简历： 1883年，高更做出惊人决定：放弃工作，全职画画。由于失去收入来源，妻子带着5个孩子返回娘家生活。此后，高更人生中大部分时间都贫困潦倒，时常要靠打零工和朋友接济度日。 1886年，布列塔尼半岛的阿旺桥，用粗重的线条勾勒轮廓，平涂着色。 1887年，马提尼克岛，穷得不行，在遣送政策下才得以回国。 1888年，阿尔勒，与梵高同住并蹭吃蹭喝，后发生了梵高割耳事件。 1891年，去南太平洋的法国殖民地--塔希提岛，像帕佩里土著一样在岛上生活，与各种土著女子结婚生子。1901年，居住马克萨斯群岛，并最终自杀。 ^保罗·高更《夏娃》（面具背面） 约1892年柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀 早在1889年8月，高更就向埃米尔·贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。 ^保罗·高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》 1891年布面油画 早在1889年8月，高更就向埃米尔·贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并手1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。 这幅画中黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个臀部围着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着由传教士引入的连衣裙。 19世纪中期开始，毛利人妇女只能穿欧式长裙见客，只有在工作和私下场合，才能穿传统的“帕鲁”。而且即使是“帕鲁”也是一种“仿古”——用欧洲棉布制作，上面印着当地“南海图案”而已。这种外来的布料并不适应岛屿气候，永远潮湿，并引发肺结核和其他致命疾病。 高更用这种细节表达了在塔希提所感受到的那种原始与文明碰撞下的矛盾与无奈。 ^保罗·高更《威廉·莫拉尔肖像》 1893-1894年双面布面油画 第一次从塔希提岛归来后，高更为他的邻居、瓦格纳的追随者--音乐家威廉·莫拉尔绘制的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调--预示了1901年毕加索“蓝色时期”的艺术风格。 画中的肖像是倒置的，题解上写着：“高更在创作时从未考虑两幅肖像同时展出的场景，因此我们如今所见的莫拉尔肖像呈上下颠倒之状。” ^保罗·高更《艺术家肖像》 1893--1894年双面布画 来到威廉肖像的背面，展现在眼前的是高更绘制的一幅自画像。画中的他身穿当地民俗服装，面容疲惫。原来画布的两面各画了一幅自画像，方向颠倒。策展方在展板上抠了一个洞，放进这幅双面画，莫拉尔肖像就只得头朝地、脚向天了。 第一次从塔希提岛归来后，高更绘制了这幅自画像。其中以镜像翻转的形式纳入了他不久前完成的杰作《死亡的幽灵在注视》。这幅自画像还展现了高更位于蒙帕纳斯中心地带的画室兼公寓的景象。墙壁按照梵高的建议涂上了黄色，墙面装饰的塔希提岛主题画作色彩绚丽。 ^文森特·梵高 《自画像》 1887年布面油画 "人们常说﹣﹣我也是这么认为的﹣﹣想要真正了解自己很难，但要画出真实的自我也同样不容易。"这段话出自梵高在1889年9月写给弟弟提奥的一封信，简短却深刻。通过自画像，梵高不仅仅是在展示他的外貌，还试图通过画面展现自己的内心世界，让大家更深入地了解他。 梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔．贝尔纳将之称为"燃烧的脸"。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。 ^佚名《黄房子》 日期不详摄影 1944年，“黄房子”在空袭中被毁，但此前曾留下过多张照片。1888年9月，梵高心满意足地搬入其中。他在这里找到了理想的生活环境：一层为工作室与厨房，楼上则是两间卧室，极富梵高个人特质的灿烂《向日葵》便挂在这两间卧室里。 ^文森特·梵高 《梵高在阿尔勒的卧室》 1889年布画油画 这幅画是梵高对自我内心世界的深情袒露，狭小的卧室被他用明亮且对比强烈的蓝黄色彩填满——墙壁是清新的钴蓝，床品是耀眼的明黄，简单的木椅、书桌在扭曲的笔触下仿佛有了生命。 现场看时会发现，蓝色的墙壁不是“平涂”，而是有细微的笔触起伏，像他当时不安却渴望平静的心跳；床铺上的黄色略显厚重，像是南法阳光晒过的温暖。 梵高曾写信给弟弟提奥：“我想让这幅画看起来像一首诗，让看到它的人能感受到安宁。”站在画前，我仿佛能穿越时空，走进阿尔勒的那间“黄房子”，闻到阳光晒过床品的味道，触到他孤独却炽热的灵魂。 　　^1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。 卧室位于法国阿尔勒的拉马丁广场2号右翼，这里正是他著名的黄房子所在地。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪。 　　^10月23日，高更抵达阿尔勒，梵高兴致勃勃地带着他欣赏这座美丽的小镇。两人探讨艺术问题，一起画画，高更还画下了梵高作画的场景，令他十分感动。梵高也从高更的画法中获得了不少灵感，这充分体现在他后来的作品《阿尔勒舞厅》中。 然而，两个性格迥异、艺术理念不同的灵魂，注定无法长久相处。不到两个月后，高更便提出要回巴黎。梵高无法接受，他割下自己耳朵的一小块，高更不辞而别。这一别，就是永别。 　　^在1889年夏天，梵高为他的母亲及其妹妹威尔（Wil）创作了一张较小尺寸的《在阿尔勒的卧室》画作，作为送给她们的礼物。与前两个版本不同，第三版把右侧墙上原来的两幅画像改成了梵高的自画像和他妹妹的肖像画。 这幅画作在战后作为法国的国家宝藏，并在全球各地展出。 Ⅳ-2 图卢兹·劳特累克与蒙马特文化 ^亨利·德·图卢兹-劳特累克《朱斯蒂娜·迪厄勒》，（又名《花园中的女人》） 1889年纸板油画 以《女性形象研习稿》为题，这幅画作似乎曾在1889年的独立艺术家沙龙展上展出，作品反映了作者敏锐的洞察力。 画面中央的朱斯蒂娜·迪厄勒展现出强烈的存在感。然而她的姿态略显僵硬，甚至有些别扭，这一印象因那双粗糙的大手而愈加突出。劳特累克以该花园为背景所描绘的女性，大多仅知其名。唯有朱斯蒂娜的姓氏被记录下来，借由此幅肖像，劳特累克力图揭示她的内心世界。 ^亨利·德·图卢兹-劳特累克《亨利·萨马里》 1889年纸板油画 图卢兹，后印象派画家，近代海报画艺术先驱，被人称作“蒙马特尔之魂。” 他出身贵族，长期居住在巴黎蒙马特高地，与梵高等艺术家交好。但自幼身有残疾，因而发育不全，年仅37岁。 他擅长人物画，对象多为巴黎蒙马特一带的舞者、女伶、妓女等中下阶层人物，描绘资产阶沙龙、咖啡店、夜总会、妓院的生活场面。善于用精练的笔触，用鲜明大块色彩对比组织画面，刻画人物性格。 画中主人公亨利·萨马里身着晚礼服，自信站立，手举至眼似若有所思，金色纽扣和海军蓝暗示其演员身份。 人物轮廓鲜明，深色衣着与浅色背景形成对比，营造纵深感。背景斑驳光影模拟舞台灯光，突出焦点。 ^路易·安克坦《街上的女人》 约1890年布面油画 如果说莫兰的画是古典艺术的回响，那么路易·安克坦的作品，便是蒙马特街头最鲜活的时代速写。 当时巴黎的蒙马特，是工人、洗衣妇、小商贩混居的边缘地带，这些走出家门、为生活奔波的女性，成了安克坦痴迷的创作对象。 画中的女人似乎正在行走，被突然叫住回头望向叫者，神态自若，带着现代独立女性的自信、从容平和，如同一面照见街头百姓的生活的镜子。 ^路易·安克坦《亨利·萨马里》 约1890年布面油画 我们刚刚看了劳特累克为萨马里画的肖像，这一幅由安克坦画的萨马里的肖像更出色一一高礼帽、夸张的弯眉、蓝绿色眼睛、歪鼻子、细密的小胡须、微笑的大红唇、精致的服饰，每一处细节都被画家精心刻画。 简洁的背景，平面的构图，更加突出了人物的主体地位。 ^夏尔·莫兰《红发年轻女子肖像》 1889年布面油画 作者曾接受过系统的学院派教育，具有扎实的绘画基本功。当新潮画家们用奔放的色彩追逐光影时，莫兰却以古典肖像画的手法，认真描摹着一位红发女子的模样。 画中女子侧身而坐，红发如瀑布般披散在肩头，姿态优雅又带着一丝沉静。背景为深沉的色调，简洁而不抢镜，让观者的目光完全聚焦在女子身上。画家对衣物的刻画尤为精细。 在蒙马特艺术家们忙着打破传统的浪潮中，莫兰却用古典技法留住了蒙马特优雅的一面。艺术的创新不是对传统的全盘否定，那些沉淀百年的审美与技艺，依然有着不可替代的价值。 夏尔·莫兰像是一位“温柔的守旧者”。 ^莱昂内托·卡皮耶洛《伊薇特·吉尔贝》 约1899年布面油画 画中的吉尔贝是一位唱词艺人兼歌手，她那标志性的长黑手套与举世无双的戏谑姿态早已广为人知。 ^莱昂内托·卡皮耶洛《让娜·格拉涅尔》布面油画 从19世纪80年代到第一次世界大战（1914-1918年）期间，巴黎街头到处都贴着五颜六色的海报，用来宣传演出和商品，非常热闹。卡皮耶洛所画的海报色彩鲜艳、线条简洁、人物动作夸张有趣，看一眼就会被吸引住！以上两幅画中穿着时尚的女士，是当时非常有名的演员和歌手。 卡皮耶洛的作品向我们展现了那个时代巴黎街头的创意与活力，一场重塑城市形象的视觉革命已然开启。 Ⅳ-3 新印象派：修拉及其艺术团体 ^乔治·修拉《模特背影》 1887年木板油画 这幅《模特背影》的灵感来自于修拉的偶像，新古典主义大师安格尔的《瓦平松的浴女》，着重描绘女子背部上缘与后颈的柔美曲线。运用他自创的技法，将笔触化为密集排列的纯色小点。他相信，经由视觉混合生成的色调所展现的更高强度与明度，将为古典传统注入新生。 大多数画家会先在调色盘上混合出自己想要的颜色，再涂到画布上。但新印象派的画家们有自己特别的方法，他们直接把混合前的纯色小点点排列在画布上。我们的眼睛看，就会自动把这些颜色“混”在一起，这就叫作“光学混合”！正是这种手法，便画面看起来格外亮丽，有时候甚至像水彩一样轻盈透亮。 点彩派的“小点点”不仅改变了绘画方式，更是证明，科学和诗意并非对立，理性和美可以在画布上达成完美的共生。 手机、平板和电视的屏幕其实也是由无数的小点点组成的，它们通常只有三种颜色。 原来我们的眼睛每天都在帮助我们进行调色！ ^亨利-埃得蒙·克罗斯《发丝》 约1892年布面油画 作者早期也受古典绘画熏陶，后转向点彩派创作。《发丝》将画面定格在人物梳理长发的瞬间，营造出朦胧、静谧的氛围。 ^保罗·西涅克《井边的女人·作品238》 1892年布面油画 保罗·西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加和谐公正的社会，並将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露：“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中……我拥有的东西足以让我创作生活—一我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻普罗旺斯女子（用于昏暗处的装饰板）》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。 ^保罗·西涅克《阿维尼翁·傍晚（教宗宫）》 1909年布面油画 阿维尼翁教宗宫始建于14世纪，并非传统意义上的教堂，而是中世纪晚期天主教的“梵蒂冈”， 1309年，法国出身的教皇克雷芒五世将教廷从罗马迁至阿维尼翁，此后共有7名教皇（都是法国人）在此执掌教务，直到1377年才重新迁回罗马。 阿维尼翁教宗宫摒弃了早期哥特式的纤细，以厚重的石墙、方正的轮廓塑造出权力中枢的威严感和体积感，远远望去如同城堡。 西涅克以点彩技法捕捉了庄严的教宗宫的另一重魅力。他将暖黄色、橙红色、紫色、绿色等的“马赛克”色块，细密铺叠出傍晚霞光的渐变。 在他的笔下，天空有了梦幻般的色彩，教堂在暖色调的包裹下、褪去了石材的冰冷坚硬，在光影里化作充满诗意的风景。 中世纪的历史厚重与傍晚的诗意浪漫，在色点的交织中完美融合。 ^西奥·范·里斯尔伯格《罗斯科夫港口》 1889年布面油画 作者是比利时新印象派的代表人物，擅长以点彩技法捕捉自然景观的动态韵律。 画家将天空和海面拆解成无数蓝色、白色、绿色的色点，模拟出阳光照射下海面波光粼粼的质感、天空的清透和云彩的蓬松。 海面的色点与天空的色点相互呼应，形成海天一色的协奏曲。 ^康斯坦丁·默尼耶《黑色之地》 约1893年布面油画 康斯坦丁·默尼耶是比利时画家、雕塑家，他的作品常常歌颂劳动者，特别是工人的力量。 作者于1880年首次造访博里纳日地区。这片工业区位于比利时蒙斯城附近，烟煤开采和加工需要动用数千工人与大量设备。“黑色之地”正是当时对这片工业区的形象化称呼。然而，作者并未在这幅画中描绘任何矿工的身影：放眼望去，只有无边无际的工厂和烟囱，呼啸而来的拉煤火车。但黑色的浓烟和穿梭的火车又让人真切“看到”无数工人在恶劣的工作环境中挥洒汗水。没有矿工，却处处有矿工的影子；没有直接的痛苦叙事，却让观众真切感受到工业时代的重量。 创作雕塑时，作者歌颂工人与劳动；创作绘画时，他则描绘一个人类受制于工业生产冷酷法则的世界。大地色系的阴郁之中，只有极少的几种色调挣脱了沉抑的气氛。尽管该流派的技法常被批评过于冷峻，但在这幅画中，却反而为画面注入了生命力 从西涅克如梦如幻的傍晚教宗宫，到默尼耶坚实粗粝的黑色工业地；以在色彩的诗意中造梦，到在现实的严酷中呐喊，种种表达没有优劣之分。既能让我们沉醉于世界的美好，也能让我们思考时代的重量，这正是艺术最动人的魅力。 ^马克西米利安·吕斯《圣米歇尔堤岸与巴黎圣母院》 1901年布面油画 吕斯是个新印象派的重要成员，他的作品常以城市景观为主题，留下了大量巴黎街景的画作，擅长在画作中平衡建筑与人的关系。 这幅画既有宗教建筑的宏伟肃穆感，又有巴黎街头的市井烟火气。行人、马车、小贩，充满动态，随手一截图就是不同的故事。 Ⅴ 纳比派：私密与装饰之间 ^爱德华·维亚尔《戴绿色帽子的女人侧影》 约1891年纸板油画 爱德华·维亚尔是纳比派最有代表性的画家之一。 他的性格平实沉静，不追求宏大叙事，绘画的题材大都来自身边，将画笔对准身边的人与事一一家人、朋友、画室、起居室，或是公园、街道、剧院的寻常瞬间，被称为“家庭风俗画家”。 这幅令人印象深刻的小画堪称纳比派早期风格的范本。 画面中女性的侧影被高度简化，用色大胆但还形成奇妙的和谐。 没有光影塑造，没有空间纵深，完全靠色块的碰撞传递张力。 ^爱德华·维亚尔《在床上》 1891年布面油画 这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔一生珍藏此画，从未在生前公开展出过。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了个愉快的梦，也可能正在经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上一一十字架的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关：在天主教医院治病甚至住院的孩子。 ^爱得华·维亚尔《费利克斯·瓦洛东》 约1900年纸板油画，裱于装有格栅支架的木板上。 维亚尔喜欢以自己亲近和熟悉的人及场景入画。 画中人费利克斯·瓦洛东也是一位纳比派画家，他坐在桌子上，若有所思，没有刻意摆pose，像是被抓拍的日常瞬间。墙上的挂画、家具、花纹地毯丰富了画面层次，体现了房间的透视感和人物的立体感。蓝色上衣与红色鞋子形成强烈对比，实出主体。 相比维亚尔的早期作品，这幅画中人物不再完全“融于背景”，而是在装饰性与写实性之间找到了平衡，展现出更成熟的创作思路。 ^莫里斯·德尼《穿蓝裤子的孩子》 1897年布面油画 画里藏着温柔的家与艺术的梦。 画里描绘的是画家的妻子马尔特，抱着他们的长女诺艾尔，这幅画采用了兼具现实主义和象征主义的绘画手法，把人物轮廓进行了简化，无论是头发、面部、五官、手指等等，都用了非常简洁的笔触，带着一种潦草却又有概括的感觉，就是用简单的几笔，把想要表达的内容都抓出来了，特别有味道。 这幅画的整体色彩，营造出一种既温馨又带有一丝神圣的氛围，特別是窗外的黄，像阳光、像灯光，又像是心中圣洁的光芒，就像家庭的温暖和宗教的庄严，巧妙地融合在了一起。 这幅画很注重场景的私密性和画面的装饰性，它就像一扇窗户，让我们看到了一个温馨的家庭瞬间。同时画面又有很强的装饰性，让人感觉很舒服，很有艺术感。 莫里斯·德尼，是法国象征主义画家，也是纳比派的重要成员。 他出生在法国诺曼底的沿海小镇格兰维尔，父亲原来是农民，后来参军转成了铁路工人，母亲是磨坊主的女儿，做过裁缝。他是家里的独生子，从小就对宗教和艺术特别感兴趣。 1897年，德尼27岁，正处于艺术创作比较活跃的阶段，但艺术界各种流派不断涌现，纳比派也在探索纳比派出现的新可能，德尼就是在这样的环境中，一边关注家庭生活中的温馨瞬间，一边试图融入宗教的神圣感和艺术的装饰性。 这幅画为我们描绘了一个充满温情的艺术思考的世界，画里的家庭场景，既有家庭的温暖，又有宗教的神圣，还有纳比派独特的艺术表达。它提醒我们，艺术可以从生活的点滴中汲取灵感，也能承载着对信仰、对美的追求。 ^莫里斯·德尼《十月的傍晚 [用于少女卧室的装饰板] 》 1891年布面油画 青少年时期，莫里斯·德尼深受其所在教区一一圣日耳曼昂莱教堂后殿的影响。那里的《荣光基督》出自阿莫里·杜瓦尔之手，尤为夺目，令他难以忘怀。作为安格尔的学生，阿莫里·杜瓦尔极力倡导回归拉斐尔之前的艺术范式。这种对安杰利科修士的崇敬也深刻影响了德尼，但德尼的画笔不仅仅服务宗教场所。在描绘宗教题材与世俗场景时，他秉持一种“自然的神圣化”理念。其绘画没有将纯粹的形式与宇宙中可被感知的存在对立起来。德尼曾以“季节和女性生命历程的各个阶段”为题创作四幅组画，这幅便是其中之一。画作以理想化的温柔大自然为背景，画面中央的粉衣女子是画家后来的妻子玛尔特。 这幅画是德尼为一个女孩的卧室创作的四幅画作之一。浓郁的色彩和简单的曲线让画面充满了宁静祥和的氛围，像是在进行一场重要的仪式。就连小猫也缩成一团，安详地进入了梦乡。四幅画作包含了四月、七月、九月和十月，虽然没有画冬天，但很多人觉得它们代表了季节循环。 ^乔治·拉孔布《堇紫色海浪》 1895-1896年布面油画 画面里的海浪像被施了魔法的棉花糖，层层叠叠，仿佛正在跳着欢快的舞蹈。中央有一块竖立的深色物体，好像是海浪里冒出的礁石或者岩石，又有点像披着黑色斗篷的海女，让整个画面多了份神秘的感觉。 拉孔布在这幅画里，把海浪的形状进行了夸张和变形，让它们变得更有个性、更梦幻，我们好像能感受到笔触的自由和灵动。画笔走到哪儿，海浪的快乐就跟到哪儿，两侧暖色调点缀，既有梦幻的感觉，又不会显得很单调，整体色彩营造出一种既神秘又欢快的氛围，就像是大海在黄昏时分，偷偷换上了蓳紫色的盛装，准备来一场不为人知的狂欢。它更像是拉孔布用画笔编织的一个大海的童话梦。 画面既有着海浪舞动的动感，又有着童话般的静谧，让人看了既觉得很喧闹，又能感受到一份独持的宁静，就像在热闹的派对里，找到了一份能安静欣赏美景的角落，这是一件将自然幻化成情感符号的纳比派杰作。 乔治·拉孔布是法国艺术家，还被叫做纳比派雕塑家。早年他在朱莉西学院学习，后来融入到纳比派。 纳比在希伯来语里是先知的意思，反对传统的写实主义，主张用主观的色彩和变形的形式，来表达情感和想象，有点像艺术界的叛逆少年。拉孔布在这幅画里，就是他把对大海的想象和纳比派的艺术理念结合起来，给我们打造了一个梦幻乌托邦。他告诉我们，世界不只有眼前的写实模样，还有无数由想象编织的奇妙景象。 ^皮埃尔·博纳尔《在工作室阳台上》 1902-1903年蛋白印相 皮埃尔·博纳尔与外甥夏尔和让·特哈斯关系亲密，自20世纪初起，他不仅频繁为他们拍照，也常以他们为绘画题材。这张照片中几个整齐排列的脑袋和祝祷般的肢体语言，为画面增添了几分滑稽趣味。拍摄地点是他位于巴黎北部杜埃街65号楼上的工作室。 ^皮埃尔·博纳尔《格纹衬衫》 1892年布面油画 19世纪末，格纹面料在前卫艺术圈风靡一时，艺术赞助人米西亚和塔代·纳坦松夫妇的衣橱便是例证。博纳尔的这幅画表明，对格纹的嗜好已经渗入社会各个阶层。博纳尔显然乐于在桌边年轻女子的红色衬衫与常见的格纹桌布之间制造有趣的视觉混淆。瑞士收藏家汉斯·汉洛瑟认为，在这幅画中看似与画作平面融为一体的“小方格”，正是博纳尔以浮世绘中汲取的钟爱元素一一在表面效果上做文章，与艺术家追求的视觉趣味不谋而合。这种来自日本文化的影响还体现在画作类似传统日式挂轴的构图和扁平的透视上。画中人如灵巧猫爪般的手势，则体现了画家的幽默。猫是博纳尔笔下室内场景的常驻角色，也是赋予画作猫式戏谑的关键所在。 ^皮埃尔·博纳尔《私密》 1891年布面油画 皮埃尔·博纳尔出身优渥，父亲曾任法国陆军长官，母亲是没落贵族，哥哥是化学家，妹妹是音乐家。在朱利安学院，他与塞律西埃、德尼等人共同创立了“纳比派”。 《私密》这幅画中，室内灯光昏黄，画中男女姿态松弛抽着烟斗，烟雾的形状和墙面画布的图案巧妙呼应。 这是博纳尔早期作品，此时他未来的缪斯玛特还未出现。画题“私密”已昭示了他对艺术的方向一一对私人空间与亲密关系的探索。 ^皮埃尔·博纳尔《白猫》 1894年纸板油画 这只拥有白色大长腿的小猫，看起来像是刚刚从睡梦中醒来，伸了一个大大的懒腰！博纳尔特地把它的眼画得特别长，以营造猫咪伸展身体并抖动尾巴的感觉。很久以前的法国，只有贵族才能够养猫，到了博纳尔画这幅画的时候，猫已经成为了很多法国家庭里受人喜爱的宠物了。 马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身形构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破。虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情一一用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情。 ^皮埃尔·博纳尔《女人与猫》 约1912年布面油画 画中慵懒的玛特像是沉浸于自我的世界，旁边的白猫抬起爪子，眼睛瞄向女主人，像是在打餐盘中鱼的主意。 这个充满幽默感的瞬间，被画家定格下来，他不会料到，一百多年后仍会触动我们内心的柔软。 ^皮埃尔·博纳尔《梳妆》 1914年布面油画 博纳尔和他的妻子玛特在世人眼中毫不般配。她出身贫困，未受过教育，患有肺结核且性情古怪。 但他们于1883年相遇后，成为终生的伴侣。她是他的缪斯女神，他为她画了40幅画作。 画中玛特的身影在镜中与室内交错，空间被博纳尔用镜子、门窗主观地切割与重组，营造出偶然一瞥的私密感。 他日复一日地描绘梳妆、沐浴的玛特，他笔下的玛特永远是年轻的模样。 他用画笔建造了一座华丽而温柔的牢笼，将时光与他的缪斯一同禁锢其中，化为永恒。他既是这座牢笼的建筑师，也是甘愿被囚禁一生的囚徒。 即使玛特去世后，博纳尔依然画着玛特。这份超越时间的深情，让他的作品升华为爱与记忆的永恒诗篇。 ^皮埃尔·博纳尔《欢愉》 1906-1910年布面油画 1906年，博纳尔受塔代·纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公㝢装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义的灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆收藏。 此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。 前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华。 ^费利克斯·瓦洛东《提睡裙的女人》 1904年青铜 加布里埃勒提着睡裙，头部微微低垂，姿态优雅却内敛，睡裙的褶皱用利落线条勾勒，没有多余细节，简洁却富有表现力。 他把绘画中的简洁搬进雕塑，也再现了一个更加私密的时刻。 瓦洛东的艺术人生，始终绕不开“旁观者”的身份，他是个诚实的“告密者”，把生活的华丽外壳下，那些真实的凌乱、私密的沉浸、内敛的情绪，一一画给我们看。 ^费利克斯·瓦洛东《脱睡裙的女人》 1900年纸板油画 瓦洛东的作品中可以看到一种“无声的窥探”一一虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。 画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙，衣物洁白的光辉在画面其他部分柔和色调中尤为突出。瓦洛东笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也隐藏着某种信息，画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。 1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与其中，在平凡的日常生活中为他提供灵感。 ^费利克斯·瓦洛东《梳妆的女人》 1900年纸版油画 瓦洛东用柔和的色彩、平面化构图，把人物、家具“平铺”在画布上。 画面里的加布里埃勒身着粉色长袍，坐在梳妆台前整理妆容。床铺凌乱、扶手椅上随意堆着衣物、桌上的零碎物件，这就是最真实、最松弛的日常场景。 此刻的瓦洛东，捕捉到了女性独处时的片刻宁静，他不画“优雅的主妇”，而是画“独处的女人”，让我们仿佛不经意间窥探到了女性的私人生活角落一一卸下社交场合的精致伪装后，处在松弛凌乱里的本真。 太真实了，椅子不是用来坐的，是用来堆衣服的。 ^阿里斯蒂德·马约尔《地中海》 1984年青铜 马约尔致力于重拾并革新古代传统雕塑的语言。他最著名的作品《地中海》象征了他口中的“拉丁”价值观。这种价值观体现为一种阳光、感性，甚至带有情色意味的艺术追求，以此塑造的身体既是肉欲而真实的，也是理想化的。《地中海》在1905年秋季沙龙展上亮相时，使用了一个中性的标题《女人》，但它无疑是表达内省，甚至忧郁的主题。这座雕塑最初由马约尔亲手以石材雕刻而成，后被转为大理石版本。最后，在曾担任艺术家模特并成为其遗瞩执行人的迪娜·维耶尼的推动下，这件作品在1984年获得了新生，拥有了这件铜铸版本。 《地中海》表现了作者对生活在地中海周边国家、居民和文化的理解，富有象征意义和哲理性。裸女席地而坐，低头陷入沉思状态，光滑丰满的体态象征富饶的地中海。静坐的情态象征和平宁静的地中海，整个造型给人以朴实、饱满、含蓄健硕的美感。 ^阿里斯蒂德·马约尔《夏娃》 约1900-1901年青铜 马约尔，法国著名雕塑家。他初学绘画，后热衷壁毯创作，1900年后，他的视力衰退，改作雕塑。 从美学观念上看，他与罗丹旗鼓相当，人称北方的罗丹，南方的马约尔。 马约尔早年很欣赏纳比派，他虽以古希腊为楷模，但更注重把古代传统加以简化、净化，出现了突出体积和体块的现代倾向，他的裸女雕塑为现代抽象雕刻各流派的实验铺平了道路。从马约尔开始，户外雕塑被作为五度空间的对象，承担着超越形似的审美视角。 和《地中海》一样，《夏娃》也以敦实纯厚的裸女为表现对象。 画中的夏娃左手握着苹果，暗示她偷吃禁果的故事。她通体线条圆润、体态丰满，乳房挺拔、大腿健硕，神情既欢乐又陶醉，仿佛沉浸在血液的奔腾与生命的律动之中。这一形象不仅象征着人类之母的繁衍能力，更象激情四射的青春少女，散发着健康而充满活力的美感。 马约尔在雕塑艺术上的独特贡献，体现在他对女性造型语言的探索上。他力求将大自然的雄伟与豪迈融入女性人体形象中，从而创作出既生动又富有象征意义的裸女人体雕塑。这些作品中的裸女人体，虽然形态各异，但都充满了生命力，它们不仅仅是具体的人，更是大自然的化身。 　　^接下来，让我们一起感受画展现场跳动的脉搏和高涨的热度： 　　^从三楼展厅出来，走进别具一格的“镜厅”，我立刻被眼前“大玻璃”的魅力深深吸引。这是法国建筑师让·努维尔在上海打造的杰作，相比著名的巴黎凡尔赛宫的镜厅，浦美的镜厅虽无璀璨的水晶灯，亦无宏伟的穹顶，但却别有一番洞天。 身处其中，你仿佛被置于一个奇妙的交织空间，左手边，是一排透明玻璃，窗外真实的百年外滩尽收眼底；右手边，是一排镜子，镜中的外滩又与你相随相伴。你，成为了这个建筑空间的绝对主角，张开双臂，仿佛就能把整个外滩的繁华与静谧拥搂进自己的怀里。 　　^镜厅配备了整面的高反光LED屏幕。夜幕降临，当LED关闭时，光影与江景交融，落地玻璃窗如画框一般，框中黄昏的夕阳为万国建筑群镀上层层金色余輝，初上的华灯更使两岸的夜色灿若天上的星星；镜面倒映着游轮灯火、城市光影，触摸到的是真实而繁华的都市生活；而当LED开启时，则摇身一变成为多媒体艺术作品的展示舞台，漫步其中，犹如走进了如梦如幻的神话世界。 　　^从馆外看镜厅，别样的景致掀起我心中说不清道不明的涟漪，一波追着一波，荡漾、扩展…… 　　^在通往楼顶阳台的入口，设置了“梵高在阿尔勒的卧室”模拟实景，让经过的观众在“梵高的卧室”里沉浸。 　　^走过“卧室”登上阳台，外滩的辉煌瞬间展现在眼前。十九世纪末，二十世纪初的上海滩，曾被称作“东方的巴黎”。如今，一场奥赛展、一条黄浦江，把上海和巴黎又一次亲密相连。 　　^上海浦东美术馆奥赛大展于今天（10月26日）降下帷幕。 该展于2025年6月19日启幕，展期130天，盛况空前，海内外观众纷至沓来，展期比原计划延长2周，日展时间从日场增至日夜场再增至日深夜场，累计接待客流超百万人次，创下浦美年度观众首次破百万纪录，较去年同期上涨260%‌。 我去了两次，每次从上午10：30进馆，晚上9：00离开，此次“补课”，收益匪浅。 谈几点感想： 1、艺术无国界，艺术美能让所有爱美人的心灵在同一频道上引发共鸣。 2、开放是建立“人类命运共同体”的唯一选择，只有世界融合，才有全民福祉。 3、今年暑夏，我走了16个展馆，看了34场很有质量的展览，虽然观展过程中，出现一些不文明的观众和不文明的行为，但我认为情有可原。毕竟我们从特殊时代长期造成的文化荒漠中解放出来，至今才短短几十年时间，需要补的课太多太多，现在重要的是“普及”，相信随着“普及”的深入，“提高”的时代一定会到来，普罗大众的艺术素养和观展文明也必定会与时俱进，日臻提高。 　　4、认同《美术馆的秘密》（蓝伟庆著）一书中的观点，摘录如下：“国内的美术馆源于博物馆，且收藏标准和国外相比也有差别，比如藏品数量不足、类型相似，并且层次不够丰富，大多数美术馆都在收藏中国当代美术作品等。由于历史原因，目前国内美术馆在综合系统地展示国外乃至全球艺术的能力上还有所不足，这是我们美术馆从业者需要完善的地方。” 　　“值得庆幸的是，近些年从政府到私人美术馆层面，都在不断引进国外优秀展览以飨国内观众。这些美展影响非常大且深受观众欢迎。” 　　“因此如果有‘外展’在你所在的城市展出，一定要抓住机会，不要错过。如果有能力，在国内其它城市展出的优秀“外展”最好也能亲自去看，比起专门飞去国外看展，在国内看“外展”能省下一大笔钱，同时也能加深你对艺术的认知。” 　　“进入国内的‘外展’，从导语到出版物都是中文版的，在国外看展因为语言和文化隔阂不能理解的部分，在国内的展览中或许能得到补充。” 　　本篇图片、视频均为本人现场拍摄，为了毕真还原观展现场，对其未作任何后期处理；文字部分，除了本人随感，其余部分摘编自展馆的作品题解、国内公开出版的发行物和网络中的相关资料，在此一并感谢。