世界的终末与生命的倦怠——《都灵之马》影评

晓风残月

贝拉·塔尔的《都灵之马》以一则关于尼采的寓言作为灵感的起点——1889年，尼采在都灵街头见到一匹被主人鞭打的老马，他痛哭着拥抱那匹马，从此陷入精神崩溃。《都灵之马》以此为象征性序幕，却并非讲述尼采的故事，而是转向那匹“马”的命运，以及与它一同陷入寂灭的世界。塔尔与编剧拉斯洛借这段传说构建出一个极度简化、几乎去叙事化的世界：一座被风暴吞噬的农舍，一位老车夫，一名女儿，一匹马——仅此而已。

这部作品是塔尔宣布的“最后一部电影”，也确实像一部终曲——不仅是他个人创作生涯的终结，也是对“影像世界的终结”一次哲学式的凝视。它收束了他在《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》《来自伦敦的男人》中的形而上主题，将时间、劳作、厄运与存在的虚无推向极致。

影片由六天构成。每天的节奏几乎相同：父亲起床，女儿帮他穿衣、打水、煮土豆，给马喂食，然后风暴愈烈，水井干涸，最后连灯油也熄灭——世界走向黑暗。

这种日复一日的结构，不仅是时间的循环，更是一种命运的困境。塔尔摒弃了叙事事件，只留下“存在的惰性”：即便知道一切徒劳，他们仍机械地重复生活。

贝拉·塔尔的镜头从不以心理描写诠释人物，而是以“动作的持续性”揭示存在本身的重量。穿衣、走路、削土豆——这些被无限延长的行为，是人类在荒芜宇宙中的最后抵抗，却同时暴露了抵抗的无意义。正如导演自己所言：“《都灵之马》讲的是人无法再继续活下去的那一刻。”

影片从一开始就笼罩在风暴之中——持续六天不息的狂风，成为一种末世寓言。风不仅是自然现象，更象征了“神的缺席”与“意义的真空”。这与塔尔早期现实主义三部曲（《家庭公寓》《局外人》《积木人生》）中的社会冷漠不同，《都灵之马》中的空虚不再是社会性的，而是宇宙性的。

到了最后一天，油灯熄灭，世界陷入绝对黑暗。那是《创世纪》的逆转：光被撤回，万物退化为虚无。塔尔用极其冷峻的方式呈现“启示录的反面”，没有救赎，没有升华，只有不可避免的熄灭。与伯格曼在《沉默》《冬日之光》中探索“上帝的缺席”不同，塔尔不追问信仰，而是直面虚无：上帝已死，连问“为何”都已无意义。

那匹拒绝再走动的马，是整部影片的精神核心。它既是尼采的象征，也是人类的倒影。马的“罢工”预示着自然界自身的耗竭，当连动物都拒绝继续劳作，人类赖以生存的秩序便彻底崩塌。

塔尔以动物的停滞揭示人类文明的极限：工业与理性带来的不是解放，而是疲惫与倦怠。马的眼神空洞，呼吸沉重，像是对世界的拒绝。到最后，人和马之间已无差别——都被卷入相同的静止。

塔尔的影像语言一向以“极长镜头”著称，而《都灵之马》将这一风格推至纯粹。全片不足二十个镜头，每一个镜头都在十分钟左右，镜头的运动极为缓慢，几乎像是时间本身在缓慢塌陷。

这种节奏的“迟钝”让观众无法以常规叙事的节奏观看，而必须“与时间共处”。正如德勒兹在《电影2：时间-影像》中所论，塔尔的镜头不是表现运动，而是让“时间本身成为可见”。在风声、呼吸、步伐之间，我们感受到的不是剧情推进，而是生命消耗的过程。

摄影师弗雷德·凯勒以极高的对比度拍摄出一种近乎石化的质感：石屋、山丘、布料、皮肤，都被风和光雕刻成灰白色的物质表面。黑白影像并非怀旧，而是一种“剥夺”：剥夺色彩、剥夺幻想，使世界回到其最原始的物质状态。

声音在片中同样重要。整部影片几乎没有对白，只有反复出现的风声与米哈尔·维格创作的单一旋律。音乐如哀歌般循环，成为存在的脉搏；风声则像宇宙的呼吸——它既摧毁一切，又维持某种诡异的生命感。

塔尔在《撒旦探戈》中已展现出对“循环叙事”的迷恋，而《都灵之马》进一步将结构仪式化。六天的重复像是一种反圣经的“创造”，每天都有微小的变化：马不吃、井枯竭、光熄灭——每一步都象征世界的进一步崩塌。

这种结构让影片超越了故事本身，进入哲学寓言的层面。它像是一场仪式，或一首挽歌——不是叙述事件，而是让观众在冗长与重复中感知“存在的沉重”。

老车夫是塔尔典型的“劳动者”形象的终点。不同于《积木人生》里被现实摧残的小职员，这位父亲不再属于任何社会结构，他的劳动已失去意义。他仍机械地穿衣、拉车，但马拒绝前行，风暴吞噬田野——他的动作成为一种无处安放的惯性。

塔尔以极近的镜头拍摄他疲惫的手与僵硬的步伐，那是一种超越阶级的“人类疲惫”。他不说话，几乎没有表情，却以身体承担整个世界的重量。

女儿既是照料者，也是见证者。她在沉默中执行每一项日常任务——煮土豆、拉水、守灯。她的顺从并非愚昧，而是一种悲怆的坚守。她比父亲更能感知灾变：当陌生人来访谈及“毁灭的世界”时，她的目光闪烁着不安，却仍回到厨房继续削土豆。

影片的结尾，她在黑暗中点灯未果，沉默地坐下。这是整部电影中最具震撼的时刻——不是绝望的哭喊，而是面对虚无的“无能为力”。塔尔在此让她成为一种人类的象征：即使光熄灭，她仍在等待。

这匹马不再是劳作的工具，而是生命疲惫的象征。当它拒绝进食、拒绝移动时，它在宣告“生命之力的终结”。塔尔把马的存在拍得极其庄重：镜头缓慢地环绕它的身体，风掠过鬃毛，那是一种“非人类的哀悼”。

影片结尾，人与马共同陷入黑暗——人类与自然的命运彻底重叠。

塔尔早期三部曲（《家庭公寓》《局外人》《积木人生》）以纪录片式写实揭示匈牙利社会主义时期的家庭、婚姻与城市边缘人的困境；中期代表作《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》则将叙事抽象化，转向哲学寓言与社会寓意的融合；《来自伦敦的男人》进入黑色电影的冷漠与伦理思考。而《都灵之马》是这些主题的终极浓缩——社会维度被完全剔除，只剩“存在”本身的消逝。

可以说，这部电影是塔尔世界的终极形态：从社会现实的荒凉，走到宇宙意义上的虚无。

塔尔在接受采访时曾言：“《都灵之马》之后，电影已无法再说什么。”这不是自负，而是一种艺术哲学的终点宣言。影片以黑暗收束——灯灭、画面全黑——象征的不只是人物的命运，更是影像本身的终结。

在《撒旦探戈》中，时间是被拉长的社会循环；在《都灵之马》中，时间则是缓慢坍塌的虚无。塔尔将“时间影像”推向极致，使电影成为时间的见证而非叙事的工具。这种纯化让《都灵之马》成为电影史上的一个极点，接近塔可夫斯基的诗意与布列松的苦行，但又以更彻底的“物质冷峻”宣告电影的极限。

《都灵之马》不仅是塔尔个人的终章，也是欧洲艺术电影的一个终点。它延续了安东尼奥尼的疏离、伯格曼的信仰危机、塔可夫斯基的时间冥想，却将这些传统彻底极简化——从心理到社会的一切都被剥离，只剩“物”与“时间”的共鸣。

在后现代语境中，它是一部“后人类”的电影——人不再是中心，连叙事也退场，取而代之的是风、石头、光的存在。塔尔以此回应当代影像的过度繁复：当电影被技术与消费淹没时，他选择回到最原始的凝视——看着世界慢慢熄灭。

《都灵之马》是一首关于终结的挽歌。它让观众面对最难以承受的东西——时间、虚无、无能为力。影片没有高潮，没有解答，只有六天的风与黑暗。可正是这份“无”构成了它的伟大：它以极度的节制抵达极深的痛感。

当最后的光熄灭，银幕陷入黑暗，观众仍听见风声在持续。那一刻，电影与世界似乎同时消失，又同时被保存——因为在塔尔的镜头里，毁灭本身也是一种见证。

在当代影像喧嚣的语境下，《都灵之马》如同一道黑色的纪念碑，提醒我们：电影的真正力量，不在讲述，而在于凝视；不在制造幻象，而在见证虚无。

贝拉·塔尔以此片结束电影生涯，也让“时间之影”的诗学达到极致。正如尼采在崩溃前拥抱那匹马，塔尔在终幕的黑暗中，拥抱了世界的尽头。