师恩钊北派山水里的道家虚境与当代新生

砚楷诗书画

师恩钊，北派山水艺中心主任，中国山水画研究院副院長，中国美协会员，新北派山水奠基者。

师恩钊北派山水里的道家虚境与当代新生

文/砚楷

师恩钊先生的笔锋蘸取雪水一般的淡墨，在生宣上无声晕开，北派山水的骨骼与气血间，便悄然融入了道家“虚室生白”的魂魄。墨色燃烧后的余烬，非是留白的某种替代，而是从《道德经》字隙走出的“无”，是庄子所言“天地有大美而不言”的境——它使太行绝壁开始呼吸，令昆仑雪峰渐有温度，让北派千年山水之“实”，于“虚”的沁润中，绽放属于当代的花。

老子曰：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”“无”并非空无，而是使“有”成为可能的缝隙，是物得以呼吸的气口。师恩钊先生的淡墨，正是北派山水中的“户牖”——在苍墨堆积的巉岩之间，在焦墨勾勒的古松之侧，他以淡墨凿开一道“无”的缝隙，让山体有了转身之地，峰峦有了升腾之机。

昔时北派画家，常将山河填得盈满。范宽作《溪山行旅》，主峰如压三千年的积雪，每一笔皴擦皆是岩石的重量，满纸皆“有”之坚实，而“无”之灵动杳然；李唐绘《万壑松风》，沟壑间墨色浓重若可挤汁，空气似被墨浸染，虽得雄浑，却如披甲武士，紧束少息。师恩钊先生则反向而行——他画太行，主峰多以浓墨积染三层：底层焦墨铸崖，如青铜之骨；中层重墨皴肌，若雨痕渗透。然而就在这密不透风的“实”中，他以淡墨绕山三匝：初墨稍显，如半透山雾，隐约可见碎石，实中带虚，似为山系一朦胧之带；再墨渐淡，若雾升腾，水意微茫，如披轻纱；末墨极淡，似雾与天光相融，墨色几与纸白合一，虚至极处，恍若山之魂灵，飘然入云。

凝神观此淡墨的雾，山似在动。非目之错觉，实乃“无”间藏风——雾绕主峰，山便不再是孤立之石，而是被怀抱、能呼吸的生命。那淡墨之“无”，非真空，而是山的气脉，是托起主峰“有”之存在的手。正如老子所言“三十辐共一毂，当其无，有车之用”，无毂中之空，轮只是散木；无淡墨之虚，北派山水亦只是乱石堆叠，不成可居之“室”，难为萦魂之“境”。

师恩钊先生深谙“无”之妙诣。他笔下的北地山水，近景巨石凝重，浓墨出棱，石隙干笔飞白，可触其寒凉；疏林、杂树浓淡交织，如秋风过处叶影参差，半实半虚；远景墨淡至微，须眯眼方能辨其形迹，似云絮落纸，如记忆之影，虚至极处。然就在这极虚之远山巅，他偏以极淡花青轻染一笔——那青不是涂染，是渗入，如雨霁时山尖未散的潮意。这一笔，使“无”具“有”之意：非山之形，而是山之魂，是立于巨石之上眺见的那抹远蓝，是心所未言的远方。

此乃师恩钊先生之智巧——他以淡墨之“无”，为北派山水凿开一扇“窗”，容云气涌入，让气息流出，使观者之目光得以穿越浓墨山石，飘向淡墨远岫，飘向画外之天地。这“窗”，是道家的哲思，是当代的审美，是北派山水从“满”至“空”、从“实”入“活”的枢机。

庄子谓：“虚室生白，吉祥止止。”“虚室”乃清空杂念之心房，“生白”乃心灵空明时所映照的灵光。师恩钊先生的淡墨虚境，正是这样一间“虚室”——于浓墨的雄浑间，他以淡墨扫出一片“空”，让观者杂念沉淀，心灵之光升起，使北派山水从“视觉之画”，蜕变为“精神之屋”。

元人倪瓚亦擅画“虚”，然其虚是冷的。他的《渔庄秋霁图》，大面积留白，淡墨勾数棵寒树，空寂如冬野，无一丝烟火气，是逸笔草草之闲，是避世之寂，如人独立雪中，孤绝可闻己息。师恩钊先生的虚则不同，他的虚是暖的，有呼吸的，是“人行于画”的活意——他的北地山水，近景溪水或淡墨或留白或浓墨重彩，若山月洒落水面，光影闪烁；其间数点白鹤悠闲嬉戏，可见喘息之态。边缘没入淡墨雾，雾中山径隐现，尽头远山淡至若无。

远山或隐入雾中，或朝雾而行——向虚而去，往空而进，如奔赴远方心灵之乡。此淡墨之虚，非避世之空，而是前行之方向，是连接人之念与山之实的绳。如庄子言“乘天地之正，而御六气之辩”，人在此虚境中，不再是画外观者，而是画中行者，是与天地共呼吸的归人。

他作幽谷若闻禅音，将“虚室生白”之境，刻画入微。谷底溪水绕石，墨色留隙，似溪声轻唱；谷壁山石浓墨皴擦，而石缝间雾以淡墨晕染，雾中隐现数松，松针淡墨点簇，如松风低语；最妙是谷顶极淡墨染，墨中掺灰，似暮光沉降。立于画前，似可闻溪响、松吟、雾涌——非画真有声，而是淡墨之虚予人想象之空。此虚中蕴藏禅音，非寺钟，而是山水对话，是人与自然的共鸣，是心尘被风吹散的清宁。

师恩钊曾于太行山顶驻足三日。首日晴，山实云虚；次日阴，山虚云实；三日雾起，山云皆半虚半实。他说，雾如有魂，一时裹山，一时露峰，恍惚间不知何者为山、何者为雾，只觉己身亦成雾一部分，心念尽被雾带走。后他将此感揉入墨中，先生善画云雾，多以淡墨晕染，墨中间灰，似云中藏光；云深处隐约可见茅舍杂树，与云共生；舍旁小径蜿蜒，通向远方，如“通往心灵家园”的甬道。

此画中之虚，是为“虚室”，是予当代人的精神空地。于此间，可暂置手机讯息、工作焦虑，如入庄子“无何有之乡”，观云卷云舒，听风过松间，让心中之“白”，徐徐升起。师恩钊先生将道家之“虚静”，从古文人“隐逸”，化为今人“安顿”；将淡墨虚境，从“不食烟火”之闲，转为“可栖可居”之暖，使北派山水成为当代人的“精神栖居地”。

《道德经》云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”阴与阳、虚与实，从来相生相成，于冲撞中生“和”之境。师恩钊先生的淡墨，正是北派山水中的“阴”，与浓墨之“阳”相生，于交汇中生出当代之“和”——令雄浑之山具柔韵，刚硬之石带软情，使北派千年山水之“骨”，于“阴”之滋养中，得当代之“魂”。

传统北派山水“阳”气过盛。荆浩作《匡庐图》，主峰如顶天巨人，浓墨勾廓，斧劈皴肌，满纸皆阳刚之力，而阴柔之韵稀薄；关仝绘《关山行旅》，山石浓墨堆叠，如铁壁矗立，虽得雄浑，却似不笑之壮汉，温意阑珊。师恩钊先生执意为这“阳”注一缕“阴”——他画昆仑，雪峰白如新雪，可见雪粒晶莹，此乃“阳”；而雪影处，他不施浓墨，偏以极淡墨影，泼出似有还无之迹，非影之形，而是雪下石骨、雪融之痕、光照之路，此乃“阴”。雪似活了一般——非凝固之白，而是有光跃动、有寒潜藏、有春苏醒。这“阴”之淡墨，非削弱“阳”之雪，反是成全：正因有此虚笔，白之实愈显圣洁，愈显崇高，如昆仑朝阳映照，雪色半透，雪底岩石隐约淡墨间。此即“阴阳相济”之妙——无“阴”之虚，“阳”之实便是死的；无淡墨之柔，浓墨之刚便是僵的。

师恩钊先生将“虚实相生”推向极致，近景之山浓墨堆垒，如夜中巨岩，实可御风，此乃“阳”；中景云海淡墨晕染，墨含银灰，似云中星辉，半实半虚，乃阴阳过渡；远景之天极淡墨染，墨色几与纸白交融，虚至极处，此乃“阴”。凝望淡墨之天，似见天旋星移，山立于下如守宙巨人。“阴”之虚，是宇宙之旷、时间之远，是将“阳”之山，置于更阔天地间——山再雄，不及天广；石再硬，不敌时久。然正是这“阴”之虚，将“阳”之山衬得愈加雄浑、坚毅、有魂。

师恩钊的创举，更在于将“阴阳相济”纳入当代语汇。虚白处非空无，是天地未判时的元初之境。黄宾虹的墨团里蜷伏着太极，黑与白在厮杀中交媾，洇出洪荒初开的氤氲。这非色相的游戏，是砚池中孵出的宇宙胚胎：万物并作，吾观其复。正是“阴阳相济”的当代转身——令北派山水兼具现代形廓与传统魂魄，如西装之人手握毛笔，既有当代之利落，亦存传统之温润。

他亦善用矿物颜料与淡墨交融。如作春山的绿，先以水墨铺底，近景山石浓墨皴出粗砺肌理，中景山峦淡墨层叠轮廓，此乃“阳”之骨；再取极淡花青与石绿，以“罩染”之法轻敷石面——花青之幽蓝与石绿之苍翠，顺墨迹渗化，于浓墨处显深沉，在淡墨处透明润，此乃“阴”之韵。色与墨融，墨为骨，色为肌，既透“春回”之生机，又与水墨苍劲浑然一体，无“色压墨”之躁，唯“墨托色”之润，此亦“阴阳相济”之妙——色彩为“阳”之鲜，淡墨为“阴”之柔，鲜柔相撞，生发当代之“和”。

师恩钊先生的淡墨，自道家学说中走出，却非古哲思之复刻。他将老子之“无”，化为北派山水的“气眼”；将庄子之“虚”，变为当代人的“精神屋”；将阴阳相生之理，铸为北派山水的“当代魂”——他使淡墨不再是技巧点缀，而是哲学的显影；虚境不再是意境营造，而是精神的安顿；北派山水不再是历史标本，而是当代之诗。

立于先生画前，恍若自身亦步入淡墨之中。你是近景之石，是中景之树，是远景之山，是雾间之风，是溪中之水——虚实莫辨，画内外难分。因他的淡墨，揉碎了虚实之界，拉近了古今之距，融汇了道家哲思与当代渴求，如云融天，雪融山，你融山河。

这便是师恩钊先生的淡墨通玄——一笔落，山河自分阴阳。最淡的微芒往往藏着最锋利的启示。非止于画，是道，是诗，是他与北地山河的密约，是赠予每个当代奔忙者的精神空地。于此间，你可望山、观云、听风、思远，将心尘付与淡墨，容它携你之念，飘向虚中之实、实中之虚，飘向永恒之山河，永恒之道。