美术史与美术理论视域下的徐龙森山水‍——对徐龙森作品当代性的透视

雪番

文 / 孙雪凡

中国山水画从来不是自然的摹写，而是精神的显影。

从董源、巨然到倪瓒、石涛，山水的形制不断演变，其核心始终指向“心与物”“气与形”的双向生成。

进入当代，视觉文化的空间尺度被彻底改变，山水画面临从书斋走向公共空间的历史性转折。

徐龙森正是在这一转折点上，重塑了山水的体量与精神格局。

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一、美术史的演进：从文人笔墨到空间构成

宋元以来的山水体系以“笔墨”为核心。

明清之际，它退入文人内省，成为“可居之境”；

二十世纪以来，随着写实与现代主义的双重冲击，

山水的精神性与形式感均面临重建。

大陆的吴冠中以“笔墨等于零”提出了形式解放的口号；

台湾的刘国松以“破墨”“拓纸”重启材料实验；

旅美的王无邪、刘延涛则将水墨延展至抽象与构成领域。

徐龙森承续并推进了这一演化路径——

他既继承笔墨的精神气韵，又以理性构成回应当代空间的尺度，

在传统与现代之间，开辟出第三条路径。

王无邪作品

谷文达作品

二、美术理论的转换：从“书写”到“构成”

传统中国画的审美逻辑建立于“书写性”。

笔即人，墨即心，线条是精神的筋骨。

然而，进入现代展览体系后，

“笔的节奏”不再能独自承担宏大的空间感与视觉冲击力。

徐龙森选择暂时“悬置”书写逻辑，

以“构成”取代“笔势”，以“气场”取代“线条”。

这种“舍弃”并非对传统的背离，而是一种策略性的转译。

他所舍弃的不是笔墨的精神，而是笔墨的语法——

让山水从“书写的骨力”转化为“结构的骨架”。

这使他在国际展场中，以东方的墨色精神回应西方的空间法则，

并获得了新的视觉合法性。

三、精神的转换：从文人之境到公共之场

文人山水重“可游可居”，

强调个体精神的内向安顿与笔墨的自足循环。

徐龙森的山水则走向公共空间的开放性。

在巨幅的卷轴与装置化的构图中，

观众不再“进入”画，而是被画包围。

山水成为一种空间经验，一种可体感的气场。

这正是他的“破局”所在：

当代社会的精神经验早已从案头移至公共领域。

他以视觉秩序回应时代的开放性，

也以笔墨的扩张重塑了山水的社会维度。

四、技法与能量：积墨的呼吸与空间的骨

徐龙森以反复积墨、干湿交替、擦拂叠染的方式，

让墨色自身生成“气场的骨”。

他的画不以笔的线条为形，而以墨的运动为力。

墨层的堆叠与渗透形成能量流，

取代了传统皴法的细部节奏，

创造出一种由“气”支撑的整体张力。

这种方法既延续了中国画“气韵生动”的精神，

又使笔墨获得了空间性与现代性。

画面虽无传统意义上的“书法之骨”，

却自成一种“结构之骨”——

那是笔墨精神在当代语境下的重生。

五、比较与定位：当代水墨的中轴

在当代水墨的谱系中，

刘国松重材料实验，谷文达重符号解构，徐冰重语言系统。

徐龙森的独特之处在于，他以传统笔墨的内在精神，

回应了现代展览空间的体量与构成要求。

若说刘国松开辟了水墨现代化的物质基础，

徐龙森则建立了山水的空间维度。

这种探索，与大陆的贾又福在精神高远上的雄浑，

以及西方艺术家安塞姆·基弗的历史崇高感，

形成了跨文化的对话。

区别在于，徐龙森的“崇高”并非历史的负重，

而是一种源自东方“气”的形上生成。

六、结语：传统的再生与未来的形态

徐龙森的山水实验，标志着笔墨精神在当代空间中的一次重构。

他舍弃书写的“骨力”，以获得构成的自由；

又在构成的冷峻中，重新唤醒墨的生命呼吸。

他证明了：

当“线”的逻辑转化为“气”的结构，

当“笔”的呼吸转化为空间的节奏，

中国画便完成了从书斋文化到公共文明的过渡。

他的作品让我们看到，

传统并未终结，而是在另一种逻辑中继续呼吸。

这，正是徐龙森山水的当代性——

一种在失温之后重建温度、

在秩序之中重生精神的艺术姿态。