聂沛|第三届柔刚诗歌奖获得者访谈：一生都在写一首诗，这首诗就是“下一首”（访谈之一）

鼎山老秦

聂沛，男，汉族，1964年生，中国作协会员，研究员。自1985年10月在《诗刊》头条刊登处女作开始，陆续在《人民文学》《芙蓉》等报刊杂志发表各类文学作品至今。著有《下午是一条远逝的河》等长诗，出版诗文集《无法抵达的宁静》等六种。获得《绿风》奔马奖、屈原诗歌奖、中国诗歌网十佳诗集等奖项。短诗《手握一滴水》，系2012年四川省高考作文题材料。

一生都在写一首诗，这首诗就是“下一首”

访谈者：梵君

受访诗人：聂沛

梵君：您曾因肢残三次被大学拒之门外，却又因诗歌被破格录用为国家干部。这段经历如何塑造了早期《歌唱黄河》《生命交响曲》中宏大的抒情姿态？诗中黄河、生命交响等意象的磅礴叙事，与个人升学挫折形成鲜明对比，这是否意味着诗歌成为对现实边界的突破？您如何理解早期创作中“宏大象征”与“个体困境”之间的张力？这种“向外呐喊”是否是对现实困境的精神超越？

聂沛：明知不可为而为之，事不过三吧。我是农民的儿子，跳出农门是唯一的选择，于是就想通过写作改变命运。应该说，写诗的出发点完全是功利性的，换到今天，你简直难以置信。1985年10月，我在《诗刊》头条发表处女作《歌唱黄河》（外一首），获得有关部门重视，便把我纳入到体制内工作。宏大的抒情姿态正是文化部门所需要的，所以在生活上，诗歌替我完成了对现实困境的突围。某种意义上说，这为我日后有一个顺其自然的良好心态奠定了基础。

“宏大象征”与“个体困境”之间有一个类似剪刀差的存在，它可以剪去自卑、不安和顾虑种种。但也有剪不动的东西，比如“抽刀断水水更流”，在它面前，“宏大象征”比一张废纸还要无力、苍白。

当一个人默默转向内省时，是不会呐喊的。他只有看见，和倾听。

梵君：1990年代您的创作明显转向“地域性凝视”，如《下午是一条远逝的河》将故乡风物升华为哲学沉思。这种从“黄河”到“故乡河”的转变，是否标志着您对诗歌与现实关系的重新定义？您曾提到这种转变让“对小地方的爱怜融入对世界的认知”。在全球化语境下，地方性经验如何承载普遍性诗意？这是否如评论所说，是从“写境”到“造境”的深化？

聂沛：这种创作转向有一个过程，如果一定要找个时间节点，我愿意把它定在1992年创作的短诗《树林子那边》，写父亲：“我在树林子这边望你/你在树林子那边”。此前的1991年10月，我又在《诗刊》头条发表了一首较长的诗《祖国》。然而，伴随乌托邦理念和实践解体，人的生活、精神处境更为独立，我也有意识地转换视线到“地域性凝视”，也就是您所说的，从“黄河”到“故乡河”的转变，并于1996年夏写出了自己的代表作、540行的《下午是一条远逝的河》。

诗写的是一个人的成长史。小时候在家乡风石堰镇，我有一伙街头小哥们，其中一个绰号叫耷毛的，是我们的头。耷毛大我三岁，母亲死得早，人长得奇高、奇瘦，说话结巴，一个小学就读了八年，成绩可想而知。他爸原是乡村教师，1957年被打成右派，遣回生产队劳动，一直夹着尾巴做人。家里有百十来本古籍，除了必要的农事，他整天手不释卷。我记得，他常读《陶渊明集》，偶尔抬头看你一眼，就像一个出土文物，给我留下深刻印象。耷毛他爹死于1982年。耷毛打小就与他爸不和，这时竟连连说“死得好”，接着又把爹的书全烧掉，独自去了云南。我相信耷毛是个苦闷的人，甚至心怀苦痛，有独特的难言之隐。我把自己和耷毛，我父亲和他父亲，揉在一起，写出了《下午》。这首长诗，是一曲对逝去的岁月里保守的爱，心灵绵绵温情的挽歌。

我相信，在全球化语境下，地方性经验以其独特性，更能深化从“写境”到“造境”的转换，更能贴近德赛尔托所谓的“诗是元叙述”，有一种特殊的认知亲和力。

梵君：您的长诗常以“河流”为意象如《深深的河》，而短诗《手握一滴水》成为2012年四川省高考作文题材料。请问“水”在您诗中是何神谕？它如何连接微观情感与宏观哲思？从一滴水的高考作文到河流的永恒咏叹，“水”既是具体物象又是抽象隐喻。您是否有意通过水的流动性，解构诗歌中时间与记忆的固着状态？

聂沛：非诗的时代，八行短诗成为高考作文题，确实让我体会了一把做名人的感觉，采访的记者把电话打爆。嗓子都哑了，只好扯下电话线，关闭手机。我一再跟他们强调，尽管《手握一滴水》此时显得很重要，但不是我的一流作品。

长诗《深深的河》写于1992年，刊于《诗潮》头条，曾获当年“庄子诗歌奖”最高奖，是我又一次写到黄河，也是最后的宏大叙事：“深深的河，亲爱的河，自我的唇间/慢慢消失其壮阔的感觉”。

于我，水确实有神性，尽管我生活的县城缺水，仅有两口水库维持三十余万人的日常用水，但这并不妨碍我在诗中“造境”。所谓“智者乐水”，更契合一个诗人的精神追求。达·芬奇也有名言：“接触到的水，既是逝水的水尾，又是来水的开端。”长远来看，水有连续的历史记忆；可以打开，也能够遮蔽；既有生命和情感的涌现，又有遗忘和冷漠的清除；人们总是生活在不断的相聚和分离中。世界的必然性和观察者的主观性都隐含其中。

梵君：聂泓评论中提到您诗歌的“强大造境能力”，例如《树林子那边》通过父亲劳作的细节构建两代人的精神隔膜。您如何将具体生活场景转化为具有普遍感染力的诗境？诗中“书本遮住耳朵”“未学会挖土”等细节，既是个体忏悔又暗含时代知识分子与土地的疏离。您是否在试图用诗性语言弥合这种断裂？细节如何成为通往普遍性的桥梁？

聂沛：“造境”与“写境”，是一个诗人的基本功。它们之间的关系如兵家的奇正之道，“写境”为正兵，“造境”为奇兵。诗中父亲与我的关系就是正与奇的关系。他挖土、抽烟、咳嗽，显然是个劳动的病人；而我用书本遮住耳朵，就是“掩耳盗铃”，不想听到他锥心的咳嗽声，表现出一个诗人的脆弱、无力和自欺。

至于好的细节，小说家苏童用了一个词：“突袭感”。

有一次，他看到一篇散文，是关于儿子写自己的父亲。大意是：父亲已经去世一个月了。儿子正在收拾父亲的盥洗台，无意中，他看到了父亲曾经使用过的剃须刀。打开剃须刀，掉下来的全是父亲的胡须茬子。男人轻易不流泪，特别是儿子。父亲的去世，特别伤心的人其实是表面刚强的儿子，他的情感，可能一直被自己刻意地克制着。看到胡须茬子的那一刻，那种触动，那种情感的瞬间升华，无人能挡，他当即泪流满面。

这就是一种“突袭感”，诗歌的细节更需要这种“突袭感”。我想。

梵君：《大雨》中“没有雨伞的人，才不会被淋湿”充满禅机。您是否在借助自然现象，探讨当代人面对精神困境时的悖论性救赎？诗中“阅读者”与“门外大雨”形成封闭与开放的对话，而“水滴石穿的空洞回响”似乎暗示语言本身的局限性。您如何理解诗歌在“言说”与“沉默”之间的平衡？诗歌如何以悖论触及不可言说之境？

聂沛：悖论性救赎往往不遵循简单的逻辑或路径，而是在看似矛盾的状态中，蕴含着突破与新生的可能性。于是，在诗中，它能实现超越常规认知的救赎或成长的过程。在此种状态下，《大雨》就是抒写一个小城诗人不断试探世界，和一步步打开自我的结果。

维特根斯坦教导我们：“凡不可言说的，只能保持沉默。”这时，在已知和未知之间，一种神秘的怦然心动令人着迷。

当然，以悖论触及不可言说之境，一定是一种深刻的、沉默的共鸣。

梵君：《妄想》中“蚂蚁爬上天空”的意象荒诞而悲壮，这是否是您对个体意志与命运限制的诗性宣言？您如何看待诗歌中“妄想”的哲学价值？诗中蚂蚁的“无可奈何”与“洞察力”形成反讽，而您称妄想“让人幸福且悲伤”。这是否反映了您对创作主体性的坚持——即使现实残酷，诗意仍可僭越边界？诗歌如何成为对抗命运的精神武器？

聂沛：“蚂蚁爬上天空”是“造境”，也是我的诗性宣言。那只渺小的生灵明知不可为而为之，恰如写作者在词语的峭壁上攀登。妄想的哲学价值在于它永不停歇的超越性——如诗中所言，你可以击败它却无法消灭它，这正是创作主体性的倔强证明。当蚂蚁带着“无可奈何”与“洞察力”望向我们，它看清了所有局限却仍选择攀援天空。这种悖论让我既幸福又悲伤：幸福在于诗意总能僭越现实边界，悲伤源于对必然失败的清醒认知。诗歌就是如此成为精神武器——不是用来战胜命运，而是用词语在禁锢的墙上凿开裂缝，让不可能在语言中获得永恒的生命。

梵君：您是否在试图用诗歌缝补现代化进程中人的异化创伤？“白云、清风、匠人与盲人”并置为“注脚”，这种意象群构建是否在暗示：诗歌的本质是对残缺世界的创造性修补吗？

聂沛：我并未、也不可能用诗歌缝补现代化进程中人的异化创伤，诗歌也无法对残缺世界进行创造性修补。甚至，恰恰相反，碎片化写作注定了它的一盘散沙。诗歌只有无用之用，既不是人间良药，也不能拯救什么灵魂。《天空的补丁》不过是诗人的一种“造境”：创造出一小块仰望者永恒的安慰，类似于康德所说的“头顶的星空”，安放妄想。仅此而已。

梵君：《空屋日色》中“等一个永远等不到的人”竟成为“幸福”，这是否体现了您对“缺失”的诗学转化能力？父亲“炭灰的微笑”与“写不出诗的沧桑”形成沉默的互文。您是否认为诗歌最终无法抵达真实伤痛，只能无限接近？而《我一直在给一个乡长写信》以“乌有之乡”解构理想主义，诗中的“乡长”象征何种价值？当您说“他从未存在”，是否在暗示诗歌的本质是对虚无的坚守？

聂沛：曾经有乡愁的现代人，正日益变成孤魂野鬼，但精神原乡不能丟。所以，《空屋日色》中“等一个永远等不到的人”竟成为“幸福”。 所有的伤痛最终都会变成有温度的沧桑。

《我一直在给一个乡长写信》就是我诗歌精神原乡的一个缩写，乡长是中心意象。乡长是乌有的，又是我坚信存在的，他不在过去就在未来。乡长，在诗中只是一个理想之“象”，这个“象”在诗意的流动中还是可以触摸和勾勒的：“那卓绝的坚守中无言的大美/孩子都是瞬间美学家；诗人垂垂老矣/但仍能就着落日豪饮大江而不醉”。抒情诗的美，是和情感深度成正比的，并自带悲怆。

有人问过我：为何用乡长作题，而不是村长、镇长之类？很简单，只因要呼应“乌有之乡”四个字中的“乡”字。乌托邦，正是人类对虚无的坚守和向往。

梵君：《绝句的废墟》提出“什么是绝句的生活？”您是否在反思古典诗歌传统与当代语境的断裂？我们能否在现代诗中重建“唐诗的秩序”？诗中“流沙比旗帜永恒”似乎否定形式固守，而“语病”反而成为当下真实。您认为当代诗人应如何面对传统与创新的悖论？

聂沛：这里所显示的是一种历史探索的旨趣，某种隐秘的决定性，让人沉入精神深处的语言形态，在知识与感觉、现象与意向、认知与修辞之间，建立起体验的连续性，赋予物质世界以内心生活的色彩。

而当代诗人面对传统，不必顶礼膜拜，而应以批判性眼光审视经典，解构其符号与范式；同时潜入母语深处，汲取未被规训的野生力量。真正的创新，是在颠覆表象之下，完成与传统最深处的、以反叛为形式的对话与延续。

梵君：您提出“深度现实写作”，强调用“第三只眼”在庸常中发现未知。这是否意味着诗歌的本质是对现实的重构而非反映？您曾举例“震落的麻雀比车祸更令人难忘”，这是否说明诗性现实往往存在于被忽视的细节中？您如何训练这种“深水观鱼”的洞察力？

聂沛：无论是“深度现实写作”，还是睁大“第三只眼”，都是为了让作品给读者以“突袭感”，过目不忘。我也不知道如何训练这种“深水观鱼”的洞察力。多看、多想，应该是不二法门吧。