《三立论坛》第三十七期今日准时与大家见面了。这期的新内容是：书法,绘画，诗词，节气，书论研究等

咏强🇨🇳

编者按：

墨韵文心，共绘文化长卷

秋意渐浓，丹桂飘香之际，我们迎来了这份满载墨香与智慧的文化盛宴。本期内容汇聚了书法、绘画、诗词、节气、书论等多领域的深度探索，既有对传统艺术的精妙解读，也有对生活智慧的生动诠释。从金正洋老师的书法神韵到二十四节气中的诗意栖居，从傅山书论的学术思考到古诗抄写的艺术实践，每一篇文章都如一颗璀璨的明珠，共同串联起中华文化的千年脉络。

书法篇章中，刘长顺先生以行草之笔，挥洒出豪放与灵动的交融；张新丽读刘长顺《龙潭秋深》，感悟其作品中“西北汉子独有的粗犷豪迈风格” 。李元红从傅山书论切入，探讨书法传承中的“仰止而学不止”精神 。王彦芬则借古典诗词与节气对话，揭示生活中的永恒哲思。绘画领域，丁润虎摘抄整理国画精髓，高富林则分享如何提升艺术鉴赏力，引导读者走进美的殿堂。诗词方面，李连科对刘禹锡《秋词》的独到见解，郑新文对“哪”字入诗的考据，展现了古典与现代的碰撞。此外，郭永强以“十帖寒露”为题，将墨痕与露光交织，书写出跨越时空的文化对话；王彦平的“墨游三立随记”记录书画院临创历程，彰显“笔耕墨韵，心手同辉”的追求 ；阎保庆则剖析黄庭坚与李白的精神共鸣，展现了书法与文学互鉴的深度。

这些作品不仅是对技艺的传承，更是对精神的滋养。它们提醒我们，在快节奏的现代生活中，文化是心灵的港湾，艺术是情感的纽带。愿每一位读者都能在此卷中寻得共鸣，感受中华文化的博大精深，让墨香与智慧伴随我们前行。

1、一幅新颖亮眼的书法佳作

一一浅评金正洋老师的书法作品

刘长顺

2、一蓑烟雨任平生——漫谈古典诗词与二十四节气中的生活智慧

王彦芬/文

3、国画文化传承的几点描述

——丁润虎摘抄整理

4、墨游三立随记 文/王彦平（水歌儿）

5、读刘长顺院长《龙潭秋深》感悟

张新丽

6、仰止而学不止——关于傅山书论与书法点滴感悟 李元红

7、诗在书写时．－－抄写古诗内容作书

周卫国

8、关于对刘禹锡《秋词二首·其一》的点滴思考 李连科

9、如何提高绘画和书法的欣赏能力

高富林

10、关于“哪”字入今人格律诗之我见

郑新文

11、十帖寒露：墨痕与露光的千年对谈 郭永强

12、黄庭坚与李白的精神邂逅

——简论黄庭坚《李白忆旧游诗》书法 阎保庆

一幅新颖亮眼的书法佳作

一一浅评金正洋老师的书法作品

刘长顺

中国书法家协会会员、三立书画院副院长金正洋的这幅书法作品（见上图）由左侧的行草书法长文与右侧的榜书“山雀"的特殊表达构成，搭配红色印章点缀。整体布局巧妙，笔墨技法娴熟，将传统书法元素与现代构成意识相融合，展现出独特的艺术魅力与深厚的文化内涵。是一幅书法佳作，令人眼前一亮！

作品采用左右分布的新颖的构图方式，左侧行草书法占据大部分空间，以纵向排列的文字形成连贯的气韵流动；右侧红色背景上的榜书“山雀”二字醒目突出，与左侧形成强烈的视觉对比，同时又相互平衡。这种布局打破了传统书法单一纵式的常规，增添了画面的现代感与形式感。

左侧行草文字排列疏密有致，有的字距紧密，有的则较为宽松，营造出节奏感。右侧榜书则以大面积红色为底，仅有两个黑色大字，形成“疏可走马，密不透风”的视觉效果，进一步强化了作品的视觉冲击力。

左侧行草笔法灵动多变，用笔提按、转折自然流畅，体现出作者对毛笔的娴熟掌控。线条或轻盈飘逸，或厚重有力，富有韵律感。字的大小、形状各异，相互之间呼应协调，展现出一种自然的书写节奏和艺术美感。

右侧“山雀”二字以榜书形式呈现，笔画粗壮有力，形态端庄大气。在红色背景的衬托下，黑色字体更加醒目，凸显出榜书的雄浑气势。笔画的起笔、行笔和收笔都处理得较为果断，体现出榜书书写的独特韵味。

左侧行草文字内容富有诗意和文化气息，描绘出一幅空灵悠远的自然景象，营造出一种宁静、高远的意境，反映出作者对自然和生活的感悟。

最亮眼的是这幅书法传统与现代融合。该作品既保留了传统书法的笔墨韵味和文化内涵，又在构图和形式上有所创新，融入了现代艺术的构成意识。这种融合使得作品既具有传统的审美价值，又符合当代人的审美需求。

其行草的灵动与榜书的端庄相结合，展现出作者在书法艺术上的多元追求和独特创造力。

2025.10.16.

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一蓑烟雨任平生——漫谈古典诗词与二十四节气中的生活智慧

王彦芬/文

中秋时节，惠风和畅。我因故没有参加三立书画院张志江院长的讲座活动，有幸观看了张志江院长的关于古典诗词与二十四节气的讲座稿，让我沉浸于“古典诗词与二十四节气”这个充满东方韵味的主题中，仿佛推开了一扇通往古典中国的时光之门。在诗词与节气的交融里，我触摸到了古人细腻而宏大的生命智慧，心中泛起无限感慨。

张志江院长从“二十四节气中的古代智慧”、“二十四节气中的民间习俗”、“二十四节气中的饮食文化”、“二十四节气中的文化传承”、“二十四节气中的人生哲理”五个方面系统阐述了二十四节气在古典诗词中呈现及现代诗词中的运用。通过张志江院长的课稿，直到深入这个主题，才恍然发觉，诗词是刻在中国人血脉里的文化基因与精神密码。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，寥寥十字，勾勒的哪里是简单的田园风光？那是一种物我两忘、心与自然默契相通的生命状态。诗人在秋日菊花绽放时，于东篱下偶然抬首，南山轮廓映入眼帘，那一刻的淡然与自在，是现代人在钢筋水泥丛林中难以寻觅的从容。诗词教会我们用更浪漫的眼光观察世界：春风不仅是“吹绿江南岸”的自然现象，更是“不知细叶谁裁出”的奇妙想象；秋雨也不只是“一场秋雨一场寒”的物理变化，更是“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”的离愁别绪。在这些文字里，我看到了古人对世界最温柔的回应，感受到了诗词背后滚烫的情感与温度。

而二十四节气，更像是古人留给我们的一部“自然生活指南”。它不是冰冷的历法，而是古人观察天地、顺应自然的智慧结晶。从“立春”的“东风解冻，蛰虫始振”，到“冬至”的“蚯蚓结，麋角解，水泉动”，每个节气都对应着天地万物的微妙律动。我忽然意识到，节气早已融入中国人的生活细节：“清明”既是“万物生长此时，皆清洁而明净”的物候节点，也是“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的情感寄托，人们在这一天缅怀先人、拥抱新生；“冬至”则有“阴极之至，阳气始生”的寓意，北方吃饺子、南方吃汤圆，用最简单的食物庆祝阳气回归，期盼来年丰收。这不仅是农耕文明的遗产，更是一种生活的节奏与仪式，连接着自然与人文，过去与现在。

最让我触动的，是诗词与节气之间密不可分的共生关系。诗词是节气的“文学表达”，节气是诗词的“自然底色”，二者相互成就，构筑了中国人的精神家园。杜甫的《春夜喜雨》精准捕捉了“雨水”节气的精髓：“好雨知时节，当春乃发生”，春雨的及时与温柔，字里行间满是对自然的感恩；苏轼的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”则生动描绘了“惊蛰”时节的生机，鸭子的灵动与桃花的娇媚，让蛰虫惊醒的春日跃然纸上。而《二十四节气歌》更是凝练了四季流转：“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连”，既有“小荷才露尖尖角”的“小满”景致，也有“力尽不知热”的“夏至”辛劳。在诗词与节气的交织中，我仿佛看到了古人日出而作、日落而息的生活图景，感受到了他们对自然的敬畏、对生命的热爱。

掩卷沉思，窗外的阳光透过枝叶洒下斑驳光影。我忽然读懂了古人的生活哲学：他们没有精密仪器，却用最朴素的观察与最真挚的情感，记录下天地万物的变化，写下流传千古的诗篇。他们懂得“顺应自然”，也懂得“诗意栖居”，在与自然的和谐相处中找到了生命的意义。反观当下，我们习惯了用手机查看天气，却忽略了“清明时节雨纷纷”的诗意；习惯了超市里四季如一的蔬菜，却忘记了“春吃芽，夏吃瓜”的养生智慧。或许，我们不必刻意归隐田园，却可以在忙碌中抽时间读一首诗，看一看窗外的四季变化，感受“春有百花秋有月”的美好。

这次张志江院长的课稿，使我对古典诗词与二十四节气有了深度的思考，于我而言是一次精神的洗礼与文化的回归。它让我明白，这些并非尘封的历史，而是活在当下的文化基因。作为新时代的三立书画院人，我们应当传承这份智慧，在诗意与自然中找到属于自己的生活节奏，活出从容与淡定。愿我们三立书画院人通过张志江院长的讲座都能在诗词中感受美好，在节气中顺应自然，书写属于这个时代的“诗意人生”。

　　国画文化传承的几点描述

——丁润虎摘抄整理

国画文化传承是对传统文化的珍视与延续，蕴含着深厚的情感和智慧。例如"笔墨轻挥，山水之间，心如止水"体现创作时的宁静，"书法是无言的诗，无形的舞"强调艺术魅力，"一纸丹青，千年传承"凸显历史价值。

1： "笔墨轻挥，山水之间，心如止水，静享此刻的宁静。" 这句美句出自对国画的感悟，通过简洁的文字描绘了书画创作时的宁静心境，体现了书画文化中对内心平静的追求，以及对自然山水的热爱。

2： "国画如诗，笔下流淌的情感，融汇成画中的每一抹色彩。" 此句将国画与诗相提并论，强调了国画中情感的表达和色彩的交融，展示了书画文化中情感与艺术的完美结合。

3： "一笔一划皆是情，万千山水尽在胸。" 这句美句体现了书画创作中情感的投入和对山水的感悟，反映了书画文化中对自然的敬畏和对情感的表达。

4： "传承千年技艺，国画凝聚了无数人的智慧与情感。" 此句强调了国画作为一种传统技艺的传承性，以及其中蕴含的智慧和情感，体现了书画文化的历史厚重感。

5： "在国画中，山是长青的理想，水是流动的生命。" 这句美句通过对国画中山水的象征意义的阐述，表达了书画文化中对自然和生命的深刻理解。

6： "以画为媒，诉说无声的故事，演绎悠远的时光。" 此句说明了书画作为一种媒介，能够讲述无声的故事，传承悠远的时光，体现了国画文化的叙事性和历史性。

墨游三立随记

文/王彦平（水歌儿）

话要从刚退休那会儿说起。那时的我，重拾儿时的笔墨丹青，与其说是在搞书法绘画，不如说是在宣纸上“搞破坏”。一支毛笔在我手里，硬生生变成了不听话的烧火棍，蘸饱了墨，往纸上一杵——哎呀，那墨迹活像一群野孩子跳进泥坑里撒欢，四处乱窜。写出来的字呢，歪七扭八，画出来的线条，像喝醉了酒似的东倒西歪。朋友见了我的“大作”，端详半晌，诚恳地问：“您这……是大夫开的药方吧？”我强装镇定回他：“此乃意到笔不到，艺术留白，你不懂。”嘴上说得硬气，心里却直打鼓：这劳什子书画，难道真比孙猴子取经还费劲？

偶然一次，和燕青老师闲聊，她说原某大学刘长顺书记操办的三立书画院挺不错，于是我便懵懵懂懂、一脚踏了进去——那时候它还名不见经传呢。

初来乍到，我活脱脱是刘姥姥闯进了大观园，瞅什么都新鲜，见什么都敬畏。战战兢兢捧出我的“鬼画符”请老师指点。说实话，起初书画院里，除了个别老师的作品够得上墙，其他人的水平都挺“亲民”。后来院里各种招儿都使上了：办讲座、搞点评、选作品参展、座谈创作技巧……大家的作品渐渐有了“咸鱼打挺”的迹象。尤其是每月一期的书画美篇，从“丹青亮眼”到“墨海踏浪”，真把大家的劲儿给勾起来了。组织参加团体展、大型笔会，一群人你追我赶，铺纸磨墨，敢在大庭广众之下拉开架势挥毫。那支笔在我们手里，从起初的倔驴，渐渐变成游龙戏凤，横竖撇捺被驯得服服帖帖，章法也渐渐有模有样，居然还在全省老年书画展上屡屡摘奖。

三立书画院除了在省里渐渐露脸，院里还兴起了“赏画题诗”的雅事儿。自古以来，书画与诗词就是一对儿分不开的鸳鸯，千百年来珠联璧合，相映成趣。可我眼巴巴瞅着别人笔下生花，自己一提笔，脑袋里却像被洗过一样干净，搜肠刮肚也凑不出半句合乎平仄的句子。简直是茶壶里煮饺子——满肚子热情，就是倒不出来。于是暗地里发了狠：着了魔似的研读唐诗宋词、元曲清对，逮着什么读什么。日子一长，脑子里竟也装进了些“明月松间照，清泉石上流”的意境。再给画题诗时，虽仍难免“打油”之嫌，但至少，不再是那个对着白纸干瞪眼的“诗盲”了。

“临创见功”这一关，更是考验人。起初我只晓得埋头模仿，对着古帖名画照猫画虎，画出来的东西形似神不似，死气沉沉。每次点评，看别人的作品栩栩如生、形神兼备，我这心里又是羡慕又是酸。葫芦画得再像，终究还是个瓢。这哪行！咸鱼翻身，翻的也得是自己的身啊！我就试着在古人的法度里，掺进一点自己的“胡思乱想”。用墨时浓时淡，构图时正时奇，慢慢地，我那作品里，竟也生出了一点儿属于自己的、笨拙的趣味。

最让我偷着乐的还是“丹青亮眼”。我天生红绿色盲，家父在世时曾断言我此生与绘画无缘。可我偏就发自心底地喜欢。所以我的绘画起步堪称“惊世骇俗”——花鸟像被霜打过，人物画得跟木偶似的，自己看了都嫌弃。有一回斗胆投给院刊美篇，估计编辑老师看得直皱眉头。我晓得能刊出来已是给了天大的面子，于是铆足了劲儿练。一番苦功下来，线条、调色、构图渐渐有了谱，纸上的“土疙瘩”仿佛被春风吹过，有了点儿灵气；那霜打的花鸟，也像被阳光晒醒，有了精神。虽然至今仍未脱离“丑小鸭”的队伍。

画院里的日子是多彩的。“三立文艺”活动，让我从台下的看客，鼓足勇气上台“吼了一嗓子”，虽然自己都觉得滑稽，总算过了把出演瘾。“三立论坛”上，我也从缩着脖子的读者，变成了能结结巴巴说几句的“发言者”。至于“诗墨同辉”和“三右诗会”，更让我从远远围观的局外人，变成了能凑上前吟诵几句的“参与者”。每一点变化，都让我这条“咸鱼”的鳞片上，多闪出一丝微光。

回首这几载，三立书画院于我，真是一片浩瀚又温厚的墨海。我刚来时，还是一条奄奄一息、只会瞎扑腾的“咸鱼”，如今，竟也借着这海里的风浪，勉勉强强翻过了身。院里的人，从我刚加入时的二三十位同道，发展到如今二三百人的大家庭，济济一堂。从须发皆白的长者，到朝气蓬勃的年轻人；从满腹经纶的学者，到匠心独运的艺家，知识结构如星罗棋布，年龄层次似四季花开。能与这样一群志同道合的人为伍，在艺术与文学的天地里一同求索，结为知己，实在是人生一大幸事。

如今，我偶尔也会站在自己那方小小的书案前，看着笔下虽不完美却已有几分模样的字画，心里便悠悠地漾开一片暖意。这片墨海，洗去了我最初的惶恐与笨拙，托着我，让我这条曾经的“咸鱼”，也尝到了艺术之水的清甜与酣畅。前路尚远，风浪仍多，但我这条翻了身的咸鱼，已然准备好，要继续向着三立更广阔的深海，划动我的小鳍，悠哉游去啦！

龙潭秋深

刘长顺

柳丝垂岸笼轻烟，霜染繁枝色更鲜。

未许秋深嘉丽歇，胭脂溅破碧潭妍。

读刘长顺院长《龙潭秋深》感悟

张新丽

拜读刘老师这首诗以细腻笔触勾勒龙潭深秋之景好绝！他以“鲜”“妍”破秋之萧瑟，将霜后秋景写得鲜活明艳，是一首颇具巧思的写景佳作。

1. 意象选取：动静交织，色彩鲜明。

动态意象：“柳丝垂岸”“笼轻烟”以柔缓的动态勾勒出潭边朦胧之美，如同一幅流动的水墨。

静态意象：“繁枝”“碧潭”为画面奠定沉静底色，而“霜染”“胭脂溅破”则为静态景物注入浓烈色彩，形成视觉冲击。

2. 炼字精妙：以“破”点睛，意境顿生。诗中“胭脂溅破碧潭妍”一句的“破”字堪称神来之笔，将霜叶飘落潭中、色彩交融的场景，写得如同胭脂泼溅般生动，既写出了秋景的明艳，又赋予画面动态的张力，让“碧潭”的“妍”不再平淡，更显鲜活。

3. 情感表达：反写秋意，格调明快。不同于传统秋诗“悲秋”的基调，刘老师以“未许秋深嘉丽歇”直抒胸臆，否定了“秋深则景衰”的刻板印象，通过“色更鲜”“碧潭妍”的描写，传递出对深秋景致的喜爱与赞美，格调清新明快。

学习、问好！！！

仰止而学不止——关于傅山书论与书法点滴感悟

李元红

说起傅山先生的书法，我想先从一个故事讲起。是河南人与山西人的一段对话，河南人对山西人说，河南有王铎，山西有傅山。俺们河南人很多人写王铎，而且写得很好，而你们山西人，写傅山的却不多，写得好的也寥寥无几。山西人是这样回答的：王铎更多的是技法层面的东西，所以学起来比较容易些，而傅山更多的是精神层面的东西，所以学起来更难。

这自然只是个传说。王铎也不仅仅只是技法层面的东西，而傅山除了惊世骇俗、特立独行、激情跌宕的精神气质之外，其技法方面的修炼与造诣也是不能忽略的。

傅山书法是中国书法史上的一座高山。可是，这座山傲然高耸，奇绝险峻，怪石嶙峋，高山仰止之余又令人望山却步，望山兴叹。笔者以为，对于傅山先生的书法，仅仅仰止是不够的，实应仰止而学不止。诚然，高山仰止之止，语助词也，非停止之止。而学不止之止，绝非语助词。面对傅山这座巍峨的高山，每个书者不能只停留于仰望，而应有攀登之勇气。

山西书法底蕴深厚，源远流长。王羲之的老师、姨母卫夫人乃山西夏县人，卫氏家族一门四代都是书法家，形成卫派书风，影响到两晋南北朝的书法。唐初四大家之一的薛稷，蒲州汾阴（今山西省万荣县）人，其书法对后世影响颇大，宋徽宗著名的瘦金体即承继薛稷书体而完成的。时至明末清处，傅山横空出世。傅山的学术思想、道德文章、书画诗赋、医学武术都达到了一个时代的高峰。明亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，独辟蹊径致力于研究子学，成为清之后研治诸子的开山鼻祖。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中无出其右者。傅山的书法，被时人尊为“清初第一写家”。仅从其书法成就而言，无论从中国书法发展的纵向比较，还是从明清书坛的横向看，傅山先生都堪称是一座巍峨的高峰。本文开篇的传说中，虽不免有杜撰与调侃之意，但也从一个侧面多少说明了学傅山之难。山西书家都或多或少地传承了傅山先生的基因，展示了各自独特的精神气质。

傅山先生的书法，博大精深，实乃丰厚之宝藏。每个热爱傅山先生的书者，特别是山西的书家，都应是积极的探矿者、开采者、继承者。傅山先生除了有大量的书法作品存世，同时，也有大量的关于书法的论述、言论。这些文字，或直抒胸臆，或经验恳谈，或创作灵感，或点评古人。从傅山的习书思想及书法艺术呈现中，我们或许可以更深入、更全面地走近傅山，理解傅山。从中体悟真经，汲取精髓，领会内涵，以此塑造人格，提升境界，滋养笔墨，在书写中抒发真情，表达真我。

1、写字与做人——“作字先做人，人奇字亦古，纲常叛周孔，笔墨不可补”。

傅山先生《作字示儿孙》中的这四句诗，大家都耳熟能详，类似于写给儿孙的家训，亦可谓之傅山先生于书法的至高准则和道德宣言。傅山实际上提出了习字与修身的关系问题，时至四百年之后的今天，仍然铿锵震荡，警醒世人。古人讲，“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。”（《礼记·大学》），这是中国哲学或者儒家思想最核心的内容。正心，乃是儒家的人格基础和行为规范。清末民初李瑞清在《清道人遗集逸稿》中说得好：“学书先贵立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，以可断言也”。据《旧唐书·柳公权传》记载：唐穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答云：“用笔在心，心正则笔正”。时穆宗荒纵，为之改容，悟其笔谏也。从儒家的诚意正心，至王羲之的“人品”与“神品”，至柳公权的“心正则笔正”，再到傅山先生的“作字先作人”，是凝聚着中华传统文化的一条醒目而坚韧的道德红线。

东晋葛洪《抱朴子外篇·文行》说：“德行者，本也；文章者，末也。故四科之序文不居上。”当今中小学教育的一条重要原则：先成人，后成才，品学兼优。文艺工作者，要德艺双馨，德于艺之前也。公务员，要德才兼备。俗话说得好：有德无才误大事，有才无德坏大事，有德有才成大事。习书之人，傅山先生已经给我们想好现成的话：作字先做人。

清刘熙载说：“书之要，统于‘骨气’二字。”骨气不但是学问修养，更是志节情操。傅山特立独行，倔犟圪僚，在他身上充盈着强烈的民族气节和铮铮傲骨，赢得后人无限的崇敬和爱戴。“骨气”二字，于傅山先生身上尤为醒目和突出。他做人如是，其书法也完全体现如是风格。

傅山尤为痛恨卑躬屈节之“奴貌”。他极力推崇颜真卿的书法，首先是因为崇尚颜的气节。他说“作字如做人，亦恶带奴貌，试看鲁公书，心画自孤傲”。他极力贬低赵孟頫的书法，也是出于对赵人格上的鄙视。赵孟頫作为宋朝宗亲，宋亡后依附元朝做官，但是他的秀逸流美、潇洒华丽的书风一直影响后世。傅山与赵孟頫所处的历史背景相似，而两人处世的政治态度和归宿又恰恰相反。傅山曾这样评论赵：“薄其为人，痛恶其书浅俗”。傅山曾在《家训》中，就书法与做人之关系告诫儿孙：“字亦何与人事，政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳。不惟字。”傅山先生一介布衣，两袖清风，拒绝功名利禄，绝不同流合污，虽然是当时特定的历史环境决定了他与清政府的不合作态度，但不可否认的是，傅山先生超然物外、虚极静笃的高旷心境；不求虚名、不图浮利的古雅胸怀；刚介奇崛、伟岸不屈的人格力量；标举真率、独立鲠骨的自由精神，都是习书之人的人生参照。 顾炎武说：萧然物外，独得天机，我不如傅青主。傅山的书法观点是建立在人格至上、处处渗透着他的人格至上思想的。吾等习书之人，学傅山，首先须有骨气、有正气，远离奴俗之气，远离江湖气、铜臭气，多一些书卷气，倡导孟子提出的浩然之气。做人要正，行为要正，学问要正，写字也要正。正心诚意，修德养性，吾辈当努力。

二、习书与做学问——　　“字不如诗，诗不如画，画不如医，医不如学，学不如人”。

这是后人对傅山的评价。

可见，习书并非傅山之专攻，更不是主攻，最多算是兼攻。学霸历来就是这么牛。

　　傅山历来有 “学海” 的称誉，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一起被梁启超称为“清初六大师”。他工书善画，博极群籍，在经史子集、文学诗词、佛经道藏、书法绘画、 钟鼎文字、医学医术诸领域都有精深研究，所提倡的 “经子不分”、“经子平等”思想更是开一代风气之先，其研究、批点诸子著作之多、内容之广泛，在中国古代学术史上是少见的。著有《霜红龛集》、《傅青主女科》、《傅青主男科》等传世之作，在当时有“医圣”之名。

著名历史学家、中国思想史研究专家、原复旦大学校长蔡尚思对傅山的评价极高：“他是一个多面手，对经学、史学、诸子学、道教、佛教、诗、文、杂剧、字、画、金石学、音韵学、训诂学，以及医学等无所不长，不仅为明清间各大学者如黄宗羲、顾炎武、王船山等所不及，也为古来学者如苏东坡等所难比。

”傅山的广博与高度，常人恐难企及。不可否认，书法于当今越来越成为一个纯粹的艺术形式，其书写与叙事功能越来越被艺术审美功能所取代。

可是，这并不代表着书法的文化含量就此降低，书写者的文化修养可以忽略不计。中国书法的传统性、专业性、趣味性、特殊性，就决定了对书家的文化素养、文学积淀、历史知识、艺术品味、综合素质诸方面极高的要求，在今天，这个要求应该说不仅没有降低，反而更提升、更严苛了。

傅山先生的桀骜不驯、特立独行，以及他在艺术上的旷世奇才、思逸超群，还有他的博取众长、扎实功底，这一切的一切，皆融入其笔墨线条之中，构成其书法上的整体风貌。

苏轼说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙”。傅山的书法，其实，就是他精神气质、人格魅力、学术修养、文化底蕴为一体的艺术体现。忽略了这一点，学傅山可能就是缘木求鱼。

学傅山，不是让每个人都成思想家、哲学家、诗人、画家、医学家，然后书法家。果真如此，那你成傅山了。傅山的成就，说明了，习书之人不能眼睛只盯在书法之上，而是要有点底蕴，有点积累，有点修养，有点格局。所谓功夫在字外是也。

三、不二路径：临帖，临帖！——“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临”（《作字示儿孙》）“常临二王，书羲之、献之之名几千过”。

（傅山笔记）

傅山在晚年回忆自己的学书历程时还说过的一段话：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。

傅山出生在一个世代书香的家庭，从小接受了良好的私塾教育，书法作为基本的教育环节也受到了严格而系统的训练。傅山晚年曾回忆说他八九岁开始学习书法，至七十七岁还临池不辍，临帖活动伴随了傅山近七十年，影响着傅山每一次书风的转变。

傅山临过的帖现已无法准确统计，根据其文集、书论里的记述和传世的作品来看，傅山遍临百家，涉及真、草、隶、篆、行各体。

他强调学书要追本溯源，认为“楷法不知篆隶之变，任写妙境，终是俗格。”他临过的篆隶碑帖有《石鼓》、《峄山》、《张迁》、《史晨》、《华山》、《梁鹄》、《曹全》、《夏承》、《孔宙》、《尹宙》、《衡方》、《乙瑛》等，有些碑甚至反复临摹，多有体会。

纵观傅山一生的习书实践，可是得出结论：临帖，临帖！这几乎是习书的不二路径。学书欲入帖、欲脱俗，除了读书临池之外别无他途，即如傅山这样的大家，大学问，大才气，亦是如此。纵观三千多年的中国书法，名家辈出，经典璀璨。书法之传承，既有完备之理论，又有严格之训练；既有技能技法之规范，又有精神书写之追求；既要求形似，更强调神韵。这一切，只能从前辈留下的书迹中反复揣摩、练习，在临写之中熟悉、掌握、提升。傅山曾言“字与文不同者，字一笔不似古人即不成字，文若为古人作印板，当得谓之文耶？此中机变不可胜道，最难与俗士言”。中国书法，就是这样在一代又一代习书之人专心、刻苦并快乐地临写之中，得以传承，并于传承中不断丰富、不断弘扬，从而形成今天这样盛大而深厚的书法大观，成为中国传统文化的标志性符号，成为世界上独一无二的艺术瑰宝。

傅山先生一生潜心学习古人，学习经典，从小就开始临帖训练，中年、老年一直都在不断地临帖学习，有着极为厚实的书法功底。除了傅山的大草，他的楷书、篆书、行书、隶书也都是一流的水平。这也解答了本文开篇那个传说提到的问题，即傅山先生之书法，除了其精神层面的不同凡响之外，其书法功底也是极为深厚和扎实的。

四、标杆与主线：“二王”及颜真卿——

“真行无过兰亭，再下则圣教序……若以大乘论之，子敬尚不可学，何况其他。开米颠一流，子敬之罪；开今日一流，米家之罪。是非作者之罪，是学之者之过也。有志者断不堕此恶道。此余之妄谈，然亦见许有瞻有识之同人，不敢强人之同我也”。

（《霜红龛集》卷三十七《杂记》）傅山从小接受“二王”体系法帖的严格训练，不仅打下

了扎实的基本功，还在其幼小的心灵里确立了高贵典雅的书法标杆。他认为“二王”，尤其是王羲之才是书法之“大乘”，是传统的经典。他也从对“二王”的领悟中“渐欲知此技之大概矣”。

傅山认为，真行之大乘无过兰亭、圣教，言下之意，子敬（王献之）之书法则为小乘，米颠一流、今日一流（当指董其昌、赵孟頫等），则流于恶道，“有志者断不可堕此恶道”。

傅山说，“近来学书家多从事圣教，然皆婢作夫人。圣教比之兰亭，已是辕下之驹，而况屋下架屋重儓之奴？”“此可与知者言，难与门外人语”。

（同上）以上论述体现了傅山的书学思想，事实上，“二王”的研习与继承可以说贯穿了傅山习书实践的一生。

傅山少时所临皆为“二王”小楷，“又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣”，从小打下“二王”坚实的基础。直到晚年还在孜孜临习“二王”的很多法帖，诸如《伏想清和帖》、《适得贴》、《得万书帖》等等。傅山以“二王”为主线，上至魏晋，继而唐宋元明，广泛涉略和研习各种经典法帖。诸如褚遂良、李北海、苏东坡、黄庭坚、米芾等等。并且，对赵孟頫、董其昌也进行过深入的临习和研究。傅山习书不跟风，不追求时尚，而是以“二王”为尺度，进行衡量与思考，并且敢于发表个人的真知灼见。对于赵孟頫，傅山认为，“又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之”。他还说：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉。盖自兰亭内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也”（《字训》）。傅山虽不喜赵孟頫，但也认为其书尚属正脉，是时代气运所致。此段论述还算客观公允。傅山批评董其昌就不那么客气了：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元，好好笔法近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚焕焕姝姝（柔婉自满之意），自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好”（傅山《字训》）。认为董其昌书法浅薄，只是“室家之好”，无法达及二王的“宗庙之美”。他对董的批评可谓丝毫不留情面。以上论述可知，傅山对赵、董二人虽不喜欢、不认可，但却是在深入研究的基础上给出的结论。没有经过认真研习，岂能如此言之有据、鞭辟入里？需要指出的是，傅山批评赵、董二人软美柔媚的书风，绝不是对“二王”传统的否定，恰恰相反，傅山认为他们二人虽都是“用心于王右军者”，但由于学问不正，并且为时代气运所致，“遂流软美一途”，背离了二王的精神气质和书法风貌。被傅山誉之为“大乘”的王羲之书法，是高贵典雅的象征，是“魏晋精神”率性自由的艺术体现。其实，唐宋诸家，傅山的至爱是颜真卿。对于董、赵之书“行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四、五世所学之鲁公，而苦为之”。“最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争坐》，颇欲似之”。傅山还充满深情地说，“唯鲁公姓名，写时便不觉肃然起敬，不知何故？亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在这里也（《傅山笔记》）”。根据傅山自己的叙述，他曾认真临习过颜真卿的楷书《家庙》、《麻姑》、《大唐中兴颂》及行书《争座位》、《祭侄文稿》诸帖，在临习之中，把颜真卿大义凛然的人格魅力与厚重拙朴的书写风格融入自己的书法创作之中。颜真卿乃忠烈良将，其书法在当时也完全是极为大胆的标新之举。在唐初“书贵瘦硬方通神”的时风之下，颜真卿以大气厚重的笔墨面世，当时也是颇受质疑、批判甚至否定的。可是，经过时间的检验，颜书不仅站得住，而且，其气象宏大、朴茂厚重、刚健雄朴的书写风格得到愈来愈多人的肯定和喜爱，最终赢得中国书法史极为显赫的一席之地，从而人书相辉，彪炳千秋。其艺术价值，远超初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，以及他之后的柳公权。颜体是对二王的继承，某种程度上也可以说是对二王的破局和出新。颜真卿的笔法有很大一部分是承接二王的，但还有很多是由篆籀之法引申发展而来，从而成为传承二王路上的一面旗帜。二王与颜书，乃内恹与外拓、典雅与雄强、优美与壮美之比。傅山作为明末遗民，与颜真卿的忠贞刚烈的人品产生强烈的共鸣共振，同时，也从颜的美学范式中找到高度的认同度与契合点。因而在傅山的书法中，有着较为明显的颜味，也就不足为奇了。 五、写字须正——“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”“志正体直，书法通于射也”。

（傅山《家训》）傅山提出了关于“正”的概念，这是傅山习书思想的一个十分重要的根本性的概念。我个人理解，傅山提出的“正”，既是关于书法形而上的一种哲学理念与认知，又是书法法度、技能等形而下的规范与要求；既是儒家“诚意正心”传统思想在书法中的运用与体现，又是书法大乘“二王”风格的坚守与传承。同时，“正”的理念，与他提出的“作字先作人”的道德宣言也是一以贯之的。作人要正，写字岂能不正乎？可谓坚守诚意正心之本，书写合乎法度之字。

傅山说“不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。……志正体直，书法通于射也”（傅山《家训》）。“六艺”中射箭之喻借用于孔子之语。子曰：“射有似乎君子。失诸正鹄，反求诸其身”（《中庸·第十四章》)。其意为，射箭的方法很像君子立身处世，射不中靶心，就要反过来要求自己，看看自己有没有做好，功夫够不够。傅山言书法亦通于射箭也，志正体直，君子之道也。这样的书法，堂堂正正，“自无婢贱野俗之气”。傅山讲，“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此字为如何一势，及成字后与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家”（同上）。傅山以王铎为例，解释“正极奇生”之深意。王铎从“极力造作”到“无意合拍”，四十年才有了质的突破与飞跃，遂能大家。个人理解，写字须以正拙为本，自然天成，率意而为，而不可刻意地追求奇巧与造作。傅山又讲，“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，是古法。且说人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，对面不觉。若要左右最平，除非写时令左高右下。如勒横画，信手画去则‘一’，加心要平，则不‘一’矣。难说此便是正邪”？（同上）对于那些死板僵化之书，傅山也是极为反感的：“无贴意，摆磊齐整，只是泥塑帝王像耳！（傅山《百泉帖》）”这与王羲之的“状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书”，完全是一个意思，只不过傅山的比喻更鲜明、更锋芒一些而已。可见，“正”，不能简单理解为绝对的横平竖直，不可成为习书之人的束缚与藩篱，不是“板”和“死”，而是古法，是在传统基础上的发挥与拓展，所谓“正极奇生”也。自古以来，二王的字，经典的贴，都体现了一个“正”。无论怎样的书体，包括草书，根子上也都体现了正，这是傅山长期习书的高度凝炼与概括。这在傅山的书法创作中也可明晰地体现出来，他的楷书、隶书、篆书、行书既中规中矩，又生动活泼。而在其连绵大草中，既大气磅礴，浑然一体，细观之又都在草书的规范之内。笔者以为，“正”，或可再引申为正直、刚正、骨气。赵、董之书虽自称正统，是帖学之代表。但在傅山看来，其软美书风，使习书之人堕入恶道，害人不浅，自是不正，因而大声疾呼：“危哉！危哉！尔辈慎之”。 六、守正与求变、创新——“写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出”。（《书论》）

傅山在书法理论上确立“正”的基调与理念之后，又特别强调书法要尽变化之妙，强调书法要正入变出，求变求新。既要正，又要追求变化；既要法古，又要法无法，傅山自己也觉得“何可易到”。习书之人可能对此都有深刻体会，入帖难，出贴更难。书法没有变化不行，胡变乱变、变得不得法、变得不自然也不行。傅山的变，首先要明确的前提是“正入”，这是不可动摇的法则，其次方可变出。如何变出，变到哪里去？这是难题。傅山不是任意为之，而是有他自己的一整套理论依据与书写规则。“天”——天然、天机、天趣，天人合一，这是傅山追求的至高境界，也是傅山求变的方向与要求。“凡字画诗文，皆天机浩气所发，一犯酬酢请祝，编派催勒，机气远矣。无机、无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”“吾极知书法佳境，第始欲知此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言！盖难言之”。（傅山《家训》）“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之”。（傅山《家训》）自然率性，天真烂漫，妙趣横生，这是天，是傅山的审美理想，亦是他求变与创新的目标。矫揉造作，狂怪软媚，奴态庸俗则不是创新，难入真鉴。“四宁四毋”，这是傅山守正创新的典范之举，亦是他在传统基础上求变求新发出的时代强音。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，是傅山不满于赵孟頫、董其昌为代表的柔媚书风而提出的鲜明口号，主张做人与作书的一致性，彰显书法“达其性情、形其哀乐”的功能。“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元，好好笔法近来被一家写坏”，傅山认为，赵、董之软美书风，其实是对传统的亵渎与背叛，而“四宁四毋”正是在继承传统基础上的一种严肃思考与大胆创新，是传统与时代结合、书法与人性贯通的一种全新的理念。对这种独特的书法观点，对当时及现在，都起到鼓舞书法创新、不墨守成规的积极意义。他的书法美学思想颠覆了明末清初的传统书法美学思想和审美方式，为中国书法美学史打开了一条新的审美通道。关于“四宁四毋”，需要特别指出的是，正入变出，正极奇生，以及天道、天倪、天趣、天然、天机，乃拙、丑、支离、真率之前提与基础。傅山曾批评一些习书之人，“至今少年，遂多以此为事，然皆不踏实，积久稍成狂廓，则以为是矣，故无一成就者。此实笨事，有何巧妙？专精下苦，久久自近古人矣”。可见，须从传统入，从规范入，从“专精下苦”的笨办法入，方入化境。将“四宁四毋”误读、偏读、极端化，则必堕入庸俗、荒诞、狂怪之恶道，与巧、媚、轻滑、安排本质无二，识者不可不慎之又慎。综上所述，傅山的求变与创新，是守正之上的求变与创新，是勇于与当时世俗主流审美观进行抗争的求变与创新，是傅山先生坚质浩气人格体现的求变与创新，乃为晚明书风变革之先驱，意义非同寻常。7、思考：天机浩气与书法精髓之种种——“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（《作字示儿孙》）“凡字画诗文，皆天机浩气所发”。（《杂记》）傅山上述所论，对于常人而言，可谓大而虚矣。可是，熟悉傅山书法特别是其草书的人，或许都会有鲜明而深刻的体会。傅山的书法作品，凸显人的主体意识，体现出对生命的深刻关照，以家国情怀、关切苍生为襟抱，以佛道儒厚重的传统文化为底蕴，以忠贞刚烈、尤嫉俗媚为本

色，以道德圆满与人品气节为支撑，以“专精下苦”练就的功底为基石，勃勃激情充溢于连绵线条之中，浩然之气荡漾于黑白笔墨之间。因而，傅山的书法作品自然生发出震撼人心的强大气场，呈现出不同凡响的书法大美与人生大美。傅山笔底的中气、浩气，可以从其书论与书法作品中去慢慢体悟。《孟子·公孙丑上》：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞於天地之间。”这股至大至刚的浩然之气，塞于天地之间，充盈于上下几千年，在如傅山这样的大贤大德身上得到如斯强劲地体现，那是再正常不过。其实，这浩然之气，无时无刻如空气般都在中国人的心中闪现。空气给人以生命，而这股气，则给国人以灵魂与底气。这也是为什么傅山的人格会得到后人无限的崇敬与景仰，为什么他的书法作品会产生如此广泛而强烈的共鸣与直冲心灵的震撼。清人松年《颐园画论》说：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也”。刘熙载在《书概》中说得更直接：“书，如也。如其才，如其志，总之曰如其人而已”。人们从傅山的书法作品中，看到了傅山先生的铁骨铮铮，因而引出无限之钦佩。而又从傅山崇高坚贞的人格，进而体会到其笔墨线条中折射出的精神内涵，因而情不自禁地赞叹不已。傅山的书法作品，是人品与书品交相辉映、完美融合的典范。傅山之书法，在被越来越多人喜爱与关注的同时，在国内外专家、学者及书家给予极高专业性评价的同时，也引发出一个思考，即何为书法之本质？傅山在书法上的论述以及他的艺术呈现与审美取向，可否如同当年的颜公，既是传统的集大成者，又是“二王”典范的破局与创新，进而成为二王之后的又一面旗帜？傅山之书法是否体现了书法的本质，是否代表了书法的主流与未来的发展方向？不过，当今书法的现状与发展趋向似乎并不完全如此，书法已经成为一种纯碎的艺术形式，更加强调技能技法与展厅的冲击效果。书法的情感表达功能，书者的文化积淀好像与书法渐行渐远，书者的主体意识、人格力量与书法本身似乎也越来越分道扬镳，人品优劣及德行的锤炼与书法技能的高低似乎也没有必然的逻辑关系。书法似乎成为了一项参赛、参展的文体项目，作品入展、获奖，才是评判书法作品优劣的唯一标准。时代发展了，傅山先生的道德宣言“作字先作人”，难道也都过时了？傅山先生书法中体现出的那种书法的本质、书法的灵魂、书法的人品支撑、书法的本体意识、书法几千年的传统精神，难道统统都发生了根本性的改变？今天，重温傅山先生关于书法的书学思想与其书法的艺术呈现，应该不仅仅是赞赏与感叹，也不应仅仅停留于高山仰止，而是有着很强的现实意义，似应引发每个书者的深度与严肃的思考。傅山特别提倡学者要自作主宰，有一双空灵之眼。在《看古人行事》一文中，傅山说道：“一双空灵眼睛，不唯不许今人瞒过，并不许古人瞒过。”他还说：“古人一技，奴人乱嚷，又是法哩，又是气哩，又是照应哩，我都不待听”（《家训》）。今天的书者，不唯专业书法家，当然包括我们这个广袤的土地上千千万的热情如火的书法爱好者，也要有一双“空灵之眼”，面对当今书法之现状，保持一颗纯静的心灵与明晰的坚定。在傅山这座巍峨的大山面前，那高耸入云，那郁郁葱葱，那层林尽染，还有那蜿蜒而上的一步一个台阶，我们看到的是旖旎的风光，是心灵的震颤，是真诚的叹服，或许，还有抬起腿脚向上前行的涌动。傅山呈现于我们面前的，是中国浩瀚与深厚的三千多年的书法承继，是敬畏、坚守、执着与弘扬的一曲赞歌。德国哲学家海德格尔说过这样的话,“先行者是不可超越的，同样地,他也是不会消逝的”。傅山这座大山可能难以超越，可是，其风光无限，其宝藏深厚，这些，当然永远不可消逝。只不过，需要有后人去攀登，去挖掘，去承接，去光大。于是，仰止而学不止，就成了题中应有之意。

诗在书写时．－－抄写古诗内容作书

周卫国

重阳节就要到了，想着以重阳节内容作书，陶冶性情，找到了唐代朱庆馀的诗《旅中过重阳》，“一岁重阳至，羁游在异乡。登高思旧友，满目是穷荒。草际飞云片，天涯落雁行。故山篱畔菊，今日为谁黄。”要用书写传递出古典诗词的情感，我这里选用楷书字体，书作以颜体为主，但并不以颜体为单一风格，知道会自然流露出自己书写习惯，还好，自己一贯对传统书法虔诚。就以自己对书法艺术的理解来吧。对空间布白，或调整偏旁部首，或审美创新思维，这样首先想到楷书，她的规整性、端庄感，应符合朱庆馀这首思乡怀友的古诗意境，一定会做到与诗呼应。诗中蕴含的羁旅漂泊的沉郁情绪，用楷书的沉稳线条来承载，体现诗意里的厚重感和思情的绵长。

一、“古意”与“今貌”的理解：力求笔画更具生命力，那么横画用方笔起笔后逆卷行笔，轻重变化形成内在的联系，在气息连贯中，顺着竖列的行气出口。强调诗意、以层层铺展，从“一岁重阳至”的起兴，到“登高思旧友”的思念，再到“草际飞云片”的景情交融，最后“故山籬畔菊，今日为谁黄”的抒情，规整章法来辅助诗意的传达，让情感的表达具秩序感，再完整诗句空灵到另一行。

在书写字的大小、疏密变化，来体现景的层次与情的深化，让书法成为诗意的视觉化延伸，有笔墨的情感表达。

二、深刻地体会诗意：诗中的意象“重阳”“登高”“旧友”“飞云”“落雁”“籬畔菊”等，营造出一种萧索、孤寂又充满思念的意境。书法的形式要与这种萧索孤寂的意境配合，这里楷书的“静”和诗意的“思”相呼应。那么，笔画的舒展如捺画、撇画能否与诗中“飞云”“落雁”的动态意象相呼应，求得静中有动。羁旅沉静有思念之情、景物之动是流动的，作楷书章法以整齐对照诗的格律规整，书作形式与诗的结构美相呼应，让诗与书在形式与内容上达到其和谐统一。

关于对刘禹锡《秋词二首·其一》的点滴思考

李连科

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

刘禹锡的这首诗以其独特的豪情和对传统悲秋主题的颠覆，自唐代以来就受到了不少关注。它脍炙人口，特别是最后一句构思奇特，耐人寻味。

刘禹锡之后，虽然“悲秋”仍是文人创作的重要主题，但乐观昂扬的“秋赞”也开始成为另一条重要的脉络。后世文人在遇到挫折时，常会从刘禹锡的诗中汲取精神力量。

这首诗篇幅虽短，但在文学史上的地位却因其所蕴含的积极乐观、豪迈向上的精神，以及高超的艺术手法，被誉为唐代咏秋诗中的“别调”乃至“绝唱”。它极大地开拓了古典诗歌中秋天的意境，使其不再局限于萧瑟凄冷，也可以恢弘壮丽、充满希望。

对于这首诗，我和众多读者一样，充满了喜爱和赞赏。但在历经多年的诵读中，多少也产生了一些不吐不快的疑问。主要有三点：

一、是对“我言秋日胜春朝”中的“春朝”觉得有些不是很丰满。“春朝”仅指向“春日早晨”，是单纯的时间概念，虽有生机，但这种生机是泛化、温和的和静止的。总觉得和五彩斑斓的秋景相比弱了许多。被“胜”过的“春朝”显得缺乏生机。

二、是从全诗来看，诗人说秋日胜春朝的支撑依据应是转折句的景象。即：晴空一鹤排云上。但从诗的角度看，这句有两个问题值得商榷。

首先，鹤从何处起飞并未纳入其视野。诗人看到的是鹤起飞后的景象，至于鹤从何处起飞被诗人忽略，成了模糊的留白。

其次，一鹤排云上，气势不错，但严重失真。鹤是高度社会化的群居动物，是严格的一夫一妻制，从来都是双栖双飞的，几乎很少有单飞的行为。或许古代诗人根本不关心鹤的习性，就象不关心蝉吃什么一样。只将鹤作为个人意志或理想的样子去塑造。这也难怪，毕竟古代诗人不是生物学家，所以产生不符合实际的文学想象也属“正常”。

三、是在数十次反复吟诵原句的同时，总感觉春朝的“朝”与结句碧霄的“霄“都是阴平，在声韵表达的层次上感觉平淡，缺少了点“抑扬顿挫”的变化。

至此，这三个问题一直萦绕在脑海多年。放弃一段时间后，又鬼使神差的回到了脑子里。至此也萌发了一个想法：能否给刘禹锡先生改一个字。这种想法的冒出也让自己感到吃惊。你是谁？你还想给古人的经典作品改字？你难道比古人还高明？反复的思索，能不能改，敢不敢改，一直令我在反复和矛盾中犹豫。后来再次看到毛主席给罗元贞教授的回复，再次鼓足了勇气。我们尊重古人，学习古人，研究古人，但不能盲从古人。对古人的作品指出一点不足或提出合理的修改建议也不是不可以。所以便有了下文的一字改动建议。

就是：把春朝改为春潮。

这样一改，原诗就成了：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春潮。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

其好处是：“春潮”能弥补“春朝”意象的平淡和单薄，能让这首诗的意境更扎实、逻辑更闭环。这份判断并非凭空臆想，而是基于三个层面的具体考量。

一、是“潮”让被“胜的春天早晨也有了生动的意象。也让“秋胜春”的对比有了具体的画面支撑，而非停留在抽象的季节感受上。原诗“春朝”代表的“春日早晨”，而“春潮”所蕴含的“春日江潮”，自带奔涌的动态与喧嚣的质感——用这样的“春潮”与秋日“晴空鹤飞”对比，反差会更强烈：秋日的晴朗是“静”，春日的潮涌是“动”，一静一动的对照，让“秋日胜春”的判断不再仅仅是诗人主观的审美偏好，而是基于具体场景意境的客观比较，诗句的说服力也随之增强。

二、是“潮”为转句“晴空一鹤排云上”的鹤埋下了伏笔，也暗含了起飞的支撑点，更贴合自然事实。诗人看到的是半空中的鹤，起飞点虽然空白，但有伏笔在前，更耐人寻味。伏笔“潮” 天然与鹤的栖息地关联，瞬间让画面有了更生动的意象：鹤从潮边滩涂振翅，翅尖或许还沾着秋水的清润，再直冲晴空——这样的起飞场景既符合鹤的生物特性，也不影响原诗带有诸多寓意的表达。

三、是“潮”让承句和结句结尾的两个平声音有了变化。在声韵的层次感与意境适配上，“春潮”能弥补“春朝（zhāo）”的平淡感。反复吟诵原句便会发现，“春朝（zhāo）”为阴平声，发音轻浅短促，唇舌发力柔和，且与后句“碧霄（xiāo）”同为平声，两句尾字声调一致，读来虽舒缓，却少了“抑扬顿挫”的节奏变化；而“春潮（cháo）”属阳平声，开口度更大，从“ch”的送气发声到“áo”的元音舒展，发音更厚重有力，不仅能打破“春朝（zhāo）”的轻弱感，还能与“霄（xiāo）”的清亮声韵形成“厚重—清亮”的听觉反差。比如吟诵“我言秋日胜春潮”时，“潮”字的厚重感能承托前半句“秋日胜春”的议论语气，再过渡到“便引诗情到碧霄”的“霄”字，清亮收尾中带着悠远感，声韵从沉到扬的变化，恰好契合“鹤冲云霄、诗情上扬”的意境升华，这种声韵与诗意的适配度，是“春朝（zhāo）”难以实现的。

当然，“春朝”改“春潮”没有也不会对原诗产生伤害，更不是对经典的冒犯和贬低。从意象逻辑、声韵层次的品读角度出发，我觉得“潮”字的改动让《秋词》的画面更具象、逻辑更严密、情感更落地——或许这也正是古典诗词的魅力：即便历经千年，每一个字的细微调整，都能让诗意焕发新的解读空间。

以上文字作为研讨亦是一家之言，不妥之处，还望方家和读者批评指正。

如何提高绘画和书法的欣赏能力

高富林

提高绘画和书法的欣赏能力，核心在于建立知识框架和进行有深度的视觉观察，两者结合才能从“看山是山”进阶到“看山不是山”。

一、 构建基础认知框架的知识储备

这是欣赏的基石，能帮助你理解作品“为何如此”而非仅停留在“看起来如何”。

1. 了解艺术史脉络

（1）时代背景：不同时代的社会、文化、科技会深刻影响艺术风格。例如，中国书法中，魏晋的“尚韵”如王羲之，唐代的“尚法”如颜真卿，宋代的“尚意”如苏轼，都与当时的社会风气和文人精神紧密相关。

（2）流派与代表艺术家：知道印象派如莫奈与后印象派如梵高的区别，或是了解“宋四家”与“明四家”在书法审美上的差异，能让你快速定位作品的风格坐标。

（3）材质与工具：了解油画的画布、颜料特性，与水墨画的宣纸、笔墨特性，能帮助你理解艺术家技法选择的原因及其产生的独特视觉效果。

2. 学习核心技法与形式语言

（1）绘画：学习构图如黄金分割、三角形构图，色彩如冷暖、对比、和谐，光影如明暗交界线、投影，笔触如细腻与粗犷等基本要素。

（2） 书法：重点关注笔法如中锋、侧锋、提按顿挫，结字如字形结构的疏密、欹正，章法如整幅作品的布局、行气、留白以及不同书体如篆、隶、楷、行、草的特点。

二、 训练深度观察与分析能力的实践应用。

知识需要通过观察来激活，学会“拆解”作品是关键。

1. 从整体到局部，再回归整体

（1）整体感受：第一眼看到作品时，记录下最直观的感受——是宁静、激昂、悲伤还是愉悦？作品的整体色调、气势如何？

（2）局部分析：聚焦细节，分析艺术家是如何运用技法实现整体效果的。例如，观察一幅山水画的皴法（斧劈皴、披麻皴等），或是一幅楷书的起笔、收笔和转折。

（3）回归整体：思考这些局部细节如何服务于作品的主题、情感表达和整体风格。

2. 对比与比较

（1）将同一艺术家不同时期的作品对比，观察其风格演变。

（2）将同一题材但不同艺术家的作品对，如不同人画的《蒙娜丽莎》或写的《兰亭序》临本），体会个人风格的差异。

3. 结合背景解读内涵

了解作品的创作背景，如艺术家当时的境遇、创作目的和文化内涵，如书法作品中的文字内容、绘画中的象征意义。例如，徐悲鸿的《奔马》蕴含着对民族精神的歌颂，而八大山人的鱼鸟图则寄托了他的家国情怀和孤傲心境。

三、 拓宽视野与积累经验的持续输入

1. 多看原作：美术馆、博物馆的原作能传递印刷品无法比拟的细节、质感和气场，是提升欣赏力最直接的方式。

2. 阅读专业书籍与评论：阅读艺术史、艺术家传记和专业评论文章，学习专业的分析视角和术语，但不必盲从，保持独立思考。

3. 尝试动手实践：亲自拿起画笔或毛笔进行简单创作，哪怕是临摹。亲身实践能让你更深刻地理解线条、色彩、笔墨控制的难度，从而更能体会到大师作品的精妙之处。

通过以上步骤，你的欣赏能力会从主观的“喜欢”或“不喜欢”，逐渐转变为有理有据的“理解”与“鉴赏”。

　　关于“哪”字入今人格律诗之我见

郑新文

有人说今人写格律诗“哪”字不能入诗，理由是“‘哪’在古诗中多作‘那’，古诗一般作‘那’”。那么，究竟“哪”字能不能入今人的格律诗呢？这是一个值得认真研讨的问题。

古诗中没有的字词，今人写诗就不能用吗？我看这恐怕不妥。若以此说推之，《诗经》中没有的字词，唐人就不能用，唐诗中没有的字词，宋人就不能用，我们现在写诗也只能用上古时期的诗中使用过的字了，这显然是与实际不符的。这又让我想到了“他”与“她”这一对人称代词，古诗中似乎都用“他”字，而没有“她”字，如：白居易的“顾我文章劣，知他气力全”，辛弃疾的“众里寻他千百度”。而“她”字似为“五四”新文化运动、白话文运动时才出现，那么是不是古诗中没有“她”字，我们也不能写入格律诗里啊？是不是“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，也得改成“他在丛中笑”啊？语言文字的发展是一条活的河流，而不是一潭死水，吐故纳新、推陈出新是必然的，淘汰旧的字词，吸纳新的字词，语言文字才能充满活力，才能与时俱进。这应该是一条客观规律吧，这规律恐怕是任谁也不好改变。

“哪”字的出现及与“那”的分工，应该是语言文字的创新发展与科学进步，“哪”字也已堂而皇之地列进了《辞海》、《现代汉语词典》等权威的辞书中，也列进了《中华新韵》、《诗韵新编》等权威的韵书中，我们为什么不能用一下呢？我们为什么要排斥它啊？

“哪”字似在宋以前还没有，故在古诗中多写作“那”，特别是宋以前的古诗，明清以后至现当代有了“哪”字 ，似也有入诗的，今人写格律诗“哪”入诗则多了，不敢说汗牛充栋，但也绝不是凤毛麟角。我们知道“世上本没有路，走得人多了，也便成了路”，这也印证了“约定俗成”这个语言规律。我仅从中华诗词学会主办的《中华诗词》2025年10期中就找到三处用“哪”的诗作，分别在24页、52页、57页，照片附后，且作一证。

一百年前，作家房龙曾写过一本广为流传的书，叫《宽容》。我看在今人格律诗中能不能用“哪”字 ，我们是不是也应该宽容一些，更何况我们的文艺方针是“百花齐放，百家争鸣”。所以，现代人写格律诗用“哪”应该是可以的，这是与时俱进，是从新。当然，有人愿意泥古的自可泥古，两不相害，就如同新韵和旧韵并行，“知旧倡新”，这样，可能更有利于诗歌创作的发展和繁荣。

一点个人愚见，敬请大家批评指正。

2025.10.20.

　　十帖寒露：墨痕与露光的千年对谈

郭永强

当2025年的寒露在公历10月8日悄然降临，我案头的歙砚已盛满三秋月色。这个凝结着"白露"的柔情与"霜降"的决绝的节气，恰似书法中"计白当黑"的玄机——那些未着墨的宣纸，恰是留给露水行走的疆域。古人将二十四节气刻入圭表，今人则以笔墨丈量光阴，十帖寒露，便是十种穿越时空的露珠。

第一帖：甲骨文的寒露——占卜刀尖上的天象

在龟甲兽骨的裂纹间，"寒"字如冰凌垂挂，"露"字似草叶承珠。商代贞人用燧石刀刻下的，不仅是气象记录，更是对"玄鸟辞商"的敬畏。那些被火灼过的卜辞，恰似寒露在晨曦中蒸腾的轨迹，每一道笔划都是先民与天地的契约。

第二帖：金文的寒露——青铜器上的晨光

西周毛公鼎的"露"字，如枝头垂露欲滴；散氏盘的"寒"字，似冰棱悬于檐角。青铜器上的范铸铭文，将露水的重量凝固为金属的永恒。那些凸起的笔划，在烛光下会投下露珠般的阴影，仿佛三千年前的晨露仍未干涸。

第三帖：小篆的寒露——玉琮般的秩序

李斯峄山碑中的"寒露"二字，线条如冰丝般匀净。秦代书吏用紫毫笔在竹简上刻下的，不仅是统一天下的法令，更是对"水气凝为白露"的精确诠释。每个转折处的"藏锋"，都似露珠在叶尖的短暂停留。

第四帖：汉隶的寒露——碑碣间的清响

《曹全碑》的"露"字，波磔如草叶低垂；《张迁碑》的"寒"字，方整似霜花覆瓦。东汉摩崖石刻上的蚕头雁尾，将寒露的形态转化为金石之声。那些被风化侵蚀的笔划，恰似露水在岁月中的蒸发与重生。

第五帖：魏碑的寒露——刀锋里的凛冽

龙门二十品中的"寒"字，如斧劈冰凌；"露"字似凿刻玉盘。北魏工匠用凿刀在石灰岩上留下的，不仅是佛教造像的题记，更是对"露结为霜"的物候见证。那些棱角分明的笔划，在斜阳下会泛起露水般的冷光。

第六帖：唐楷的寒露——法度中的晶莹

颜真卿《多宝塔碑》的"露"字，如承露盘般端稳；欧阳询《九成宫》的"寒"字，似冰棱悬于檐角。唐代书家将永字八法注入节气，每一笔提按都是对"气肃而凝"的礼赞。中锋行笔留下的墨痕，在宣纸上会晕出露珠般的层次。

第七帖：宋行书的寒露——茶烟里的流转

苏轼《寒食帖》中"露"字的牵丝，如蛛网承露；米芾《蜀素帖》"寒"字的飞白，似风扫霜叶。宋代文人将点茶时的水痕融入笔意，那些看似随意的涨墨，恰似寒露在枯荷上聚散的轨迹。

第八帖：明草书的寒露——狂草里的西风

徐渭《白燕诗》卷中，"寒露"二字如暴雨打叶，墨色浓淡似露水将坠未坠；王铎的连绵草书，则像秋风卷着露珠横扫千军。明代书家将节气转化为情感宣泄，枯笔处可闻露水碎裂的声响。

第九帖：清篆书的寒露——金石上的蛛网

邓石如笔下的"寒露"，线条如蛛丝悬露；吴昌硕的篆书，则似古藤缠霜。清代书家将吉金文字与物候观察结合，那些看似装饰性的笔划，实则是露水在蛛网上凝结的慢镜头。

第十帖：现代书法的寒露——解构中的晶莹

井上有一的"寒"字，如墨滴砸穿宣纸；曾翔的"露"字，似泼彩山水中的雨痕。当代艺术家用宿墨表现露水的蒸发，飞白处藏着整个秋天的湿度变化。那些突破传统的构成，恰是寒露在玻璃幕墙上的现代投影。

墨池里的物候

当十帖寒露在案头徐徐展开，我听见王羲之在《兰亭集序》里说"仰观宇宙之大"——原来每个"寒露"字都是微型宇宙。从甲骨文的灼痕到现代墨的渗化，书家们用笔锋捕捉的，不仅是露水的形态，更是中国人"观物取象"的思维密码。此刻砚台里未干的墨汁，正映着窗外2025年寒露的第一缕晨光。

黄庭坚与李白的精神邂逅

——简论黄庭坚《李白忆旧游诗》书法

阎保庆

几年前，我在山西老年大学上书法课。经临习过一段时间黄庭坚的《李白忆旧游诗》草书帖。

黄庭坚是今天江西省修水县人。出自苏轼门下，并与苏轼齐名，世称“苏黄”。黄庭坚小时候就是神童，七岁就能作《牧童诗》，其中有句：“多少长安名利客，机关用尽不如君。”就连中央电视台百家讲坛蒙曼老师说：这哪像七岁的孩童写的诗，是一个六七岁的孩子表达对人生的见解。黄庭坚是北宋哲学家、思想家、文学家、书法家，江西诗派的开山之祖。在苏、黄、米、蔡，宋四家中，黄庭坚以狂草著称。他的《李白忆旧游诗》帖是晚年的代表作。

打开黄庭坚《李白忆旧游诗》草书长卷，但见笔走龙蛇，满纸云烟。恍若两位相隔三百年的诗仙与草圣，在诗书墨韵中完成了一场惊心动魄的精神邂逅。李白的诗是以叙事的手法，回忆和朋友一起游历，抒情描写，语言豪放飘逸，其艺术手法如行云流水，是李白的杰作之一。被收录在《全唐诗》。 黄庭坚在书法作品中，一泻千里的连贯结构中，忽而左倾，忽而右斜，跌宕起伏。可能是受李白诗中的意境感染和鼓舞，从文字形象到书法形象表现的浑然一体。这不仅是书法艺术的巅峰之作，更是中国艺术史上一次罕见的创造性的解读——黄庭坚以其独特的“书法”语言，重塑了李白的诗歌世界。

从笔法上看，黄庭坚展现出超凡的技艺与独特的审美。他高腕执笔，肘腕发力，使得书写过程灵活自如，富有张力。长笔恣意，一波三折。如第一行的“卅”，第二行的“一”字长横的下斜取势，突兀而抢眼，并有穿插感，打破了常规布局。如第三行的“初入”，一小一大；第九行的“楼上”，一大一小；“入”“楼”字给人们强烈的视觉冲击力。有一个“清”字，三点水和青字留白很多；通篇作品中有很多“三点水”的偏旁，写法变化丰富；有的长横短竖或笔画较多的字以点代之，通篇缠绕、爽利、沉着。还有很多字有比较含蓄的笔法，有篆隶气。

有时候在用笔上，提按与绞转相结合，线条粗细、方向连续变化，增强了节奏感和韧性，似枯藤缠绕又节外生枝，给人以绞拧之感。中锋为主，辅以侧锋及拖笔，让线条千姿百态、奇崛多变，显示出控笔绝技和笔法的灵动。

黄庭坚的此幅作品，是富有浪漫性的例子，在当时宋代书坛中也是很超前的。在“尚意书风”宋代，黄庭坚是标新立异的先锋。他极力推崇“超凡”，“不俗”，“有韵”，成为鲜明的个人特色。黄山谷继承张旭、怀素狂草的基础上，进一步表现了狂草的特性。体现了点线组合，大开大合，长枪大戟，纵横交错的艺术风格。

总之，《李白忆旧游诗》草书卷，不仅是黄庭坚草书艺术的集大成者，也是书法史上的一座丰碑，为后世书法家提供了无尽的灵感与借鉴。

2025.10.23.

《三立论坛》编辑部

总编辑：刘长顺

主编：郭永强

副主编：杨勇仁

制刊：郭永强