说戏曲杂技戏法风

一击便倒（涂少昆）

说戏曲杂技戏法风

涂少昆

戏曲表演艺术“无唱不是戏，无技不为艺”，唱念做舞皆是功夫。一招一式“虚有意境美，真实情由生。”每一场表演都是技艺与情感交融的瞬间，演员在舞台上以形传神，以声达情，将程式化动作升华为有生命力的艺术表达。

婺剧的《断桥》标新，突破传统程式，以出众的技艺和创新编排展现人物内心波澜，白素贞、许仙、小青三人在断桥相遇，情感张力通过高难度的跌扑翻腾与细腻身段层层递进。

白素贞的蛇形步、水袖功与许仙的跪步、抢背交织，将爱怨纠葛外化为极具冲击力的视觉语言。

演员以武戏节奏推进文戏情绪，使“文戏武做”达到新高度，既传承了婺剧刚柔并济的美学特质，又赋予经典情节当代观赏性，令观众在惊叹技艺之余，深切共鸣于人性挣扎的真实与深刻。

在戏曲不景气的境况下，婺剧像是一匹黑马逆势突围，以其浓烈的表演风格与大胆的舞台创新赢得新生。这一点上我没有非议反而心生敬意。

如果说婺剧《断桥》以刚劲迅猛的节奏撕开情感裂口，那么，最近亮相艺术节的《三打白骨精》叙事表述用足了杂技+变脸，凸显了白骨精的变幻莫测与诡谲妖性。三重脸谱瞬息切换，配合素衣乍现的“脱衣术”，将白骨精由幻化人形到原形毕露的过程具象为一场视觉奇观。

传统戏曲创作汲取武术、杂耍、民间技艺之精华，戏情合乎于理，技不悖于道。杂技、戏法元素的融入，从不为炫技而存在，而是紧扣人物心理与剧情逻辑展开。

“僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必逞凶。”强化了白骨精，摒弃了孙悟空这个主体人物的“三打”叙事便显得失衡，削弱了原本的对抗张力与哲思深度。

杂技手段虽精准呈现妖邪之幻，却未能补足孙悟空“火眼金睛辨善恶”的精神主体性。戏曲之“技”终须服务于“戏魂”，若舍本逐末，即便舞台再炫目，也难承经典之重。

这就要说到编剧在构思时当以戏魂为纲，人物为本，技艺方为血肉。若只重形式奇观而轻精神逻辑内核，则再繁复的技艺堆叠也不过是浮光掠影，终难触动人心。

戏曲剧本是一剧立足之本，没有情理上的逻辑支撑，再精湛的技艺编排，也难以构建完整的人物动机与戏剧冲突。

白骨精的变化之术，若脱离孙悟空的洞察与斗争过程，便成了孤立的表演片段，失去了叙事的牵引力。戏曲的本质在于以技传情、以戏达意，技艺的运用必须根植于人物性格与情节发展之中。唯有当技艺与人物命运紧密咬合，戏剧情境才能真正立住。

戏曲创作讲求“一戏一技，技为戏用”，每一项技艺的施展都应源于角色内心冲突与戏剧规定情境的必然外化。

绍剧《孙悟空三打白骨精》诠释了“技不离戏、以技塑人”的创作准则，猴戏身段凌厉而不失机警，金箍棒舞动间既是武艺展现，更是心志的延伸。六小龄童以“人、神、猴”三重特质融于一体，其“火眼金睛”非仅视觉意象，实为洞察世相之智与破妄立真的精神象征。

婺剧白骨精之幻化愈奇，竭力展现了魔高三尺，却缺少了对应孙悟空破幻之明的戏剧张力，致使正邪对峙的戏剧张力失衡。技艺的奇观化，若脱离人物精神内核的支撑，终难承载戏曲深层的哲思与情感重量。

婺剧发展之路若重技轻艺，必然导致形式压倒内容，技艺脱离戏魂。白骨精的变脸与脱衣虽具视觉冲击，却因缺乏孙悟空“火眼金睛”的精神对位而沦为孤立奇观。

技巧之滥用于戏外，非但不能增色，反易消解戏剧的庄重感与人物的立体性。唯有回归“戏以载道”的创作本位，方能避免技艺空转的窠臼。

正如《文心雕龙》所言：“情者文之经，辞者理之纬。”戏曲的生命力不在技艺的繁复堆砌，而在情理贯通、神形合一。

孙悟空三打白骨精，打的是幻象，立的是正念，其每一次出手皆由心而发、因智而动。若舞台只呈现妖邪之变而无圣者之察，则如目无纲纪，戏无所依。

不要片面曲解“文戏武做”的含义，文戏武做，应是内在情理与外在技艺的辩证统一，而非以武戏喧嚣掩盖文思空虚。所谓“武做”不是把技巧的堆砌当作戏剧核心，而是将技艺化为情感张力与思想表达的延伸。

我不知道“新婺剧”的表演杂技化能够走多远？把“唱、做、念、舞”变成“技、绝、惊、险”的戏曲新品种，戏路子必定越走越窄。戏曲编剧的戏曲修养缺失，人才疏见才是戏曲危机的源头。

2025-10-22·写于江西南昌，滕王阁畔宁王府旧址寓所