闻香探路 ‍——刘海粟花鸟作品研究展

徐顺荣

美篇昵称：徐顺荣

美 篇 号：4115576

拍摄于：刘海粟纪念馆

前言

值此建馆三十周年之际，“刘海粟研究"系列长期陈列展再推新章：“闻香探路--馆藏刘海粟花鸟作品研究展”，以先生笔下的花鸟世界为媒，沿上海美专中西画教学的时间长河溯游，于草木虫鸟的笔墨间，探幽中国近现代美术教育的转型密码，重识“中西融合”这一跨越世纪的艺术哲思。三十载春秋流转，刘海粟美术馆始终以903件海老捐赠的藏品为圆点，以20世纪近现代美术发展为半径的使命，置身于自己文化特色的基础上，以”收藏、研究、展览、公教”为一体牢牢扎根于艺术传承的道路上。

作为中国近现代美术教育的拓荒者，刘海粟先生一生以“艺术救国”为志，以”兼收并蓄”为刃，在传统与现代、东方与西方的碰撞中开辟出一条独特的教育之路。上海美专的创立，不仅是中国现代美术教育体系的起点，更是一场关于“如何让中国艺术走向世界”的持续探索。从早期“临摹古画以承文脉”的根基培育，到“静物写生以练观察”的科学训练，再到“写意花鸟以达性灵”的自由表达，这条教学脉络的每一步，都烙印着先生“学贯中西、守正创新”的教育智慧。而本次展览聚焦的“花鸟画”，恰是这条脉络中最鲜活的注脚——它既是传统文人画的精神载体，亦是西方写实技法的实践场域，更是先生“以我为主、为我所用”艺术观的集中呈现。

展览以“古典花卉美学、美术教育变革、中西融合创新”三条主线为经纬，串联起上海美专教学理念的演进轨迹。首章“临摹之境：古法中的花卉美学"，精选珍贵教材文献的佐证和早期古画花鸟精品，从宋画的”写实”到八大山人的孤冷简逸，从恽寿平的没骨花鸟到华喦的小写意，先生的古画收藏就是一部近代美术史，它的作用是叫学生并非为拟古”而拟古，而是要在笔墨程式中领悟中国艺术”以形写神”的核心美学。正如他所言：“传统是活的血液，而非死的标本。”这些临離之作。既是对文脉的致敬，更是为后续创新积蓄能量的“原始燃料”

次章“时代发展和美术改革”，则展现了上海美专教学的突破性转向。20世纪初，西方写实主义随西学东渐之风涌入中国，先生敏锐意识到“中国绘画不缺意境，缺的是对自然的科学观察。”于是，静物写生课成为美专的“必修课”一-花瓶中的月季、案头的水果、竹篮里的时蔬，在型与色的刻画下，不再是“符号化”的意象，而成为有体积、有光影、有生命节奏的“真实存在”。

未章“写意花鸟：性灵中的融合新生”，则是教学理念的升华与结晶。当传统的笔墨程式与西方的观察方法内化为创作者的“本能”，花鸟画便从“再现”走向“表现”，从“技法”升华为“哲思”。从临摹到写生，从写生到写意，这不仅是花鸟画创作的进阶之路，更是中国近现代美术教育从“传承“到“转型”、从“转型”到”创新”的探索之路。本次展览所选的作品，既是刘海粟先生艺术生涯的切片，更是上海美专教学体系的“活档案”。它们无声诉说着一个真理：真正的艺术创新，从来不是对传统的背叛或对西方的复制，而是以文化自信为根，以开放包容为翼，在“破”与“立”的辩证中，走出属于自己的道路。

三十载馆脉，三十载探索。站在建馆三十周年的节点回望，这场“闻香探路”的展览，既是对先生艺术与教育精神的致敬，更是对当代艺术创作者的启示：当我们在花鸟世界中追寻笔墨之趣时，别忘了，每一笔勾勒、每一抹色彩，都是文化基因的传承；当我们在中西艺术的坐标系中寻找定位时，更要记得，“探路”的本质，是让中国艺术的精神，在时代的风里，永远鲜活、永远芬芳。

愿每一位走进展厅的观众，都能在这些花鸟意象中，闻到文化的香气，看到探索的足迹，更触摸到一个艺术时代的脉动。

引言

本次展览以花鸟为媒介，串联美术教育中的临摹传承、写生观察、创意表达三大核心环节，展现不同花卉的形态特征与文化象征如何成为艺术教育的灵感源泉。

壹

临幕之境『古法中的花卉美学』

唐代国势隆盛，贵族生活以奢丽相尚，工艺器物上以花鸟装饰非常普遍，如牡丹、花竹之类是贵族生活中不可能缺少的元素。因此，擅长花鸟的画家纷纷涌现，他们的作品各有专长。

五代为了适应贵族生活美化的需求，花鸟画有了巨大的发展，出现了黄筌、徐熙两种不同的风格和流派。

宋代是花鸟画发展并取得重大成就的时代。在五代的基础上花鸟画家十分重视深入自然观察研究，作为构思和创造形象的基础，创作上则力求真实生动、精密不苟，特别是工笔花鸟画的技巧提高到了崭新的水平。宋代花鸟画的题材和表现领域不断扩大，宫苑中的奇花、异鸟、珍离之类仍然是画院画家热衷绘画的对象，自然界中的小草、山花、梅兰竹菊也是画家所擅长的。工笔重彩的写实性花鸟达到历史高峰。

元代文人画开始盛行壮大，其中除了山水画外，表现品格的梅、兰、竹、松等几乎成为文人画家普遍喜爱的题材。在元代，不少花鸟画已带有鲜明的文人画情趣，原来以画谋生的画工，也受到文人画的影响，在画法和风格上向其靠拢，有的更直接受到文人画家的指导，从而使画风有所变化。其中有意笔花鸟画，也有文人情致的水墨细笔花鸟画，代表画家有技巧全面擅长临摹的陈琳、擅长白描式花鸟及墨笔花鸟的王渊、擅画花竹的边鲁等人。

明以来，文人士大夫绘画内容除山水之外，花卉兰竹依旧是常见题材，特别是水墨写意花卉有了较明显的发展。明四家中的沈周就擅长写意花卉，文徵明以画兰著称，唐寅的写意花鸟潇酒脱俗。而陈淳、徐渭的相继出现更将水墨写意花卉艺术推向新的水平。

清代前期花鸟画创作相当活跃，除八大山人以变形恣肆之笔還抒发胸中悲惯外，大多崇尚写生，且风格多样，众彩纷呈，追求艳丽纤巧的院体风格，陈陈相仿缺少创造。恽寿平一扫时习，以没骨法画花卉，独开生面，他反对一味追求浮艳，力求在作品中营造高雅的格调。讲究从形似中追求神韵，形成了恽氏花产画的特点，学之者甚多。

中国 花鸟画发展史

中国花乌画是中国传统绘画的重要门类，以自然中的花卉、禽鸟、虫鱼、蔬果等为表现对象，融合对自然的观察、人文精神的寄托与艺术技法的创新，形成了独特的审美体系。其发展历程可大致分为以下阶段：

壹 ：起源与萌芽（先秦—魏晋南北朝）

花鸟画的源头可追溯至原始社会的纹饰艺术。如仰韶文化的《人面鱼纹彩陶盆》，以及商周青铜器上的凤鸟纹、蝉纹等，均以简练的线条描绘动植物，兼具实用功能与图腾象征意义。

魏晋南北朝是花鸟画的萌芽期：尚未独立成科，多作为人物画背景（如顾恺之《洛神赋图》中的水乌、游鱼）；画家开始关注自然物象的“形似”与“神韵”，文献提及早期花鸟画家，如东晋明帝司马绍《杂乌兽图》、南朝刘宋时期的顾景秀的《蝉雀图》等，标志着对自然物象的独立审美意识觉醒。

贰：独立成科（唐代）

唐代经济繁荣、文化开放，花鸟画正式独立成科，成为与人物、山水并列的画科，进入专业发展阶段。

艺术特点：以工笔画为主流，注重“形似”与“赋色”，强调对物象细节的精准刻画。

唐代代表画家：

边鸾（785年-805年）

擅长折枝花卉与禽鸟，首创“折技构图”（截取自然中最生动的局部），“下笔轻利、用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，代表作《梅花山茶雪雀图》等。

薛稷（649年-713年）

以画鹤闻名，“屏风六扇鹤样”风靡一时，笔下鹤姿生动，体现宫廷审美；杜甫曾写诗咏叹其精妙，有“画色久欲尽，苍然犹出尘”之句。

韩滉（723年-787年）

虽以画牛著称（《五牛图》），但对动物形态的精准把握反映唐代花乌画的整体水平。

叁：分流与成熟（五代）

五代战乱促使画家分处南北，五代花鸟画为适应贵族生活美化的需求，在南唐和西蜀地区形成两大流派，奠定了后世“工写分野”的基础。

五代代表画家：

黄荃（西蜀，约903年-965年）

多画宫廷珍禽（如孔雀、瑞鸟）、奇花异草，技法上勾勒精细、赋色浓丽，面而工细富丽、典雅庄重，体现宫廷审美，人称“黄家富贵”。代表作《写生珍禽图》。

徐熙（南唐，生卒年不详）

多画田園野趣（汀花、芦苇、蔬果、离鱼），技法上“落墨为格，杂彩副之”，风格清新酒脱、质朴自然，反映文人对目然的向往，被称为“徐照野逸”。代表作有《玉堂富贵图》、《雲竹图》等。

肆：鼎盛与多元（宋代）

宋代是花鸟画的黄金时代，宫廷画院与文人画并行，工笔与写意技法均达高峰，理论与实践深度融合。花鸟画家十分重视深入观察，创作上力求真实生动，特别是工笔写实花鸟画的技巧达到历史高峰。而文人士大夫以水墨梅竹寄托情志，突破“形似”追求“写意”，直接影响到元代的绘画。

宫廷院体花乌画代表画家：

黄居寀（北宋，933年-？）黄筌之子，延续“黄家”风格，风格富丽精致，工笔严谨，代表作《山鹤棘雀图》。

赵昌（北宋，約1008-1016年间）

以画花果及折技画著称于世，亦能作虫草，自号“写生赵品”，以形象生动，試色艳醇而攘名，代表作《写生蟆媒图》。

易元吉（北宋，生卒年不详）

为观察了解野生动物的形态习性，常寄宿山家，不辞辛苦，故所作禽兽形象自然而富生趣。以画猿猴著称，代表作《猴猫图》。

崔白（北宋，生卒年不详）

革新院体，打破“黄家”程式，注重写生，以水墨淡彩画背景，画面更显灵动自然。代表作《双喜图》《寒雀图》等。

赵佶 宋徽宗 （北宋，1082年-1135年）

扩充画院设立画学，推动院体集大成，笔愿工致纤巧，设色绚丽，代表作如《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤配》等.

林椿（南宋，生卒年不详）

工画花鸟、草虫、果品，设色轻淡，笔法精工，设色妍美，传世作品皆花鸟小品，但极尽状物传神之能事。传世作品有《果熟来禽图》。

法常（南宋，生卒年不详）

画风带有写意成分，笔墨自然而无雕琢之痕迹，在当时是一种新画风。他的画对元明写意花鸟画的发展有着相当影响。代表作《老松八哥图》。

文人花乌画代表画家：

文同（北宋，1018年-1079年）

画竹“胸有成竹”，以浓淡墨色写竹技竹叶，笔势洒脱，代表作《墨竹图》。

苏轼（北宋，1037年-1101年）

提出“论画以形似，见与儿童邻”，倡导“诗画本一律”，其《古木径石图》以扭曲古木、顽石表达豁达心境。

扬补之（南宋，1097年-1169年）

字无咎，号逃禅老人。画壓梅知名于世，题诗“意足不求颜色似”。开创“以圖代彩”的文人梅竹传统。代表作品有《四梅花卷》和《雪梅图》。

伍：转型与深化（元代）

元代文人因科举停滞、政治压抑，借书画抒怀，元代文人画主导画坛。花乌画从工笔向大写意转型，水墨的“简淡”“萧疏”契合其隐逸心态，水墨梅竹兰松成为主流，强调“以书入画”、“以简驭繁”。

代表画家：

王冕（1287年 1359年）

画梅继承扬无咎，创“繁梅”（千花万菇），枝干劲健如铁，题诗“不要人奇好颜色，只留清气满乾坤”，将梅兰竹菊“四君子”人格化推向高峰，代表作《墨梅图》。

柯九思（1290年 1345年）

受赵孟類等人影响，画竹“以书法用笔”，竹枝圆劲、竹叶疏明，代表作《清閣阁墨竹图》。

王渊（生卒年代不详）

师从黄筌但改工笔为水墨，创“墨花墨禽”，代表作《桃竹绍鸡图》（锦鸡羽毛以墨色浓淡区分，色影淡雅）。

陆：创新与拓展（明清）

明清花鸟画流派纷呈，写意风格进一步突破，题材从“四君子”扩展至草虫、蔬果等，技法上融合书法、金石，强调个性表达。

明代花鸟画家代表：

前期：

边京昭（生卒年代不详）

院体画家，代表作《三友百禽图》。

吕纪（约1477年-？）

《残荷鹰鹭图》。工笔重彩，承宋元花鸟画深入观察和认真刻画动植物形象的传统，又在章法、笔圈，慧彩上有所发展，特别是水墨和写意花鸟的出现，丰富了院体花鸟画的形式和艺术技巧，

中期：以“吴门画派”沈周、文徵明为代表。

沈周（1427年-1509年）

花卉“粗笔写意”，笔墨浑厚，代表作如《水量花果卷》。

文微明（1470年-1559年）

兰竹“秀逸典雅”（如《兰竹图》），推动文人画雅俗共赏。

后期：以“青藤白阳”（徐渭、陈淳）为代表，将大写意推向巅峰。

徐渭（1521年-1593年）

号青藤道士，以狂草入画，"不求形似求生韵”，笔墨狂放，將个人悲愤融入画境，开创“泼画大写意”范式。代表作《墨葡萄图》。

陈淳（1482年-1544年）

号白阳山人，师文微明，笔势放纵，墨色淋滴，代表作《葵石图》、《山茶水仙图》等。

清代花鸟画家代表：

正统派以恽寿平为代表，继承徐崇嗣“没骨法”，结合徐黄技法，创造“写生正派”，革新派以“扬州八径”（郑燮、李鲜、金农等）为代表，发展“重视生活感受、强烈抒发性灵”的阔笔写意。其他流派以“四僧”（八大山人、石涛）为代表。

恽寿平（1633年-1690年）

号南田，复兴“没骨法”，不用勾勒，直接以色彩渲染，融合徐羹技法，创“常州画派”，代表作《牡丹图》。

陈燮（1693年-1765年）

号板桥，面竹“冗繁削尽留清瘦”，代表作 《墨笔竹石图》。

李鱓（1686年-1756年）

撞花卉、竹石、松柏，早年画风工细严递。中年转入粗笔写意，挥酒泼辣，气势充沛，对晚清花鸟画有获大影响。代表作《松藤图》。

金农（1687年-1763年）

画梅“以拙为美”，体现强烈的个性，代表作《墨梅图》。

朱耷（1626年-约1705年）

号八大山人，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔圈凝炼沉毅，意境孤寂。代表作如《荷石水鸟图》。

石涛（1642年-1707年）

别号大涤子，苦瓜和尚等，注重师法造化，“搜尽奇峰打草稿”，善用墨法，枯湿浓淡兼施并用。代表作有《墨荷图》等。

柒：融合与新生（近现代）

近现代花鸟画传统与现代交融，吸收西方艺术元素（如构成、色彩），同时坚守文化内核，形成多元风格。代表画家有上海画派的吴昌硕和任伯年，岭南画派的高剑父、高奇峰兄弟和延续传统的齐白石、潘天寿和李苦禅。

吴昌硕（1844年-1927年）

大写意集大成者，以金石入画，代表作如《紫藤圈》等。

任颐（1840年-1896年）

字伯年，融汇诸家法，并吸取水彩色调之长，勾皴点染，格调清新。代表作有《棕榈鸡圈》等。

高剑父（1879年-1951年）

高奇峰（1889年-1933年）

岭南画派创始人，融合日本画与水彩技法，折衷中西。代表作品分别有《南瓜图》《海鹰》《白马》等。

潘天寿（1897年-1971年）

强调笔墨力度。代表作品有《记写雁荡山花》《鹰石山花图》等。

齐白石（1864年-1957年）

将民间趣味与传统文人画结合，探索出了新的色墨语言，发扬光大“红花圆叶”技法，拓展了文人画的题材范围。代表作品有《图虾》等。

李苦禅（1899年-1983年）

阔笔写意，笔墨雄强，树立了大写意花鸟的新风范。代表作品有《盛夏图》、《红梅怒放图》等。

总结

中国花鸟画的发展，本质是“自然”与“人文”的对话。从早期对物象的“形似”追求，到宋代“格物致知”的严谨，再到元明清“以形写神”、“借物抒情”的升华，最终形成“技道合一”的艺术境界。其演变既反映了社会审美变迁，也承载着文人对生命、自然的哲思，成为中国传统文化中“天人合一”思想的视觉典范。

贰

时代发展和美术变革

1911年辛亥革命以后，在体制上由封建专制转变为民主共和，使中国历史翻开了崭新的一页。在这一历史背景下，思想文化领域错综复杂的矛盾和斗争亦日益剧烈，传统绘画虽在清代出现了“四僧”、“八怪”等具有创新意识的画家，但画坛整体笼罩着陈旧保守的空气，显然与社会发展已不太适应。在历史新形势下一些具有创新意识的画家勇于探索，予民族绘画以新的生命。在高唱民主与科学的“五四”新文化运动中，西方写实主义的绘画被视为进步的科学的艺术形态加以提倡。

学校是培养人才的基地，新型的现代学校是随着清末的变法革新运动出现的。1905年，清朝政府宣布废除科举，建立新式学堂，新的美术教育在此变革中产生。辛亥革命以后，随着新文化运动的发展，美育的提倡和留学生的陆续回国，美术专科如雨后春笋般的纷纷成立，美术教育呈现出一片勃勃生机。1912年，刘海粟、乌始光、汪亚尘等人创办了上海图画美术院，1930年正式更名为上海美术专科学校，成为众多美术专门学校中之一，在西画的人才培训方面主要以日本和欧美艺术教育为模式，在传统绘画方面设立的中国画科也改变了过去师徒传授的旧体制，成为最有影响力的私立学校，在美术界享有盛誉。

墨妙精英册

来楚生 1972年|国画|34cm×34.5cm

刘海粟美术馆藏

释文

题款：墨妙精英 屺瞻题。

钤印：朱屺瞻（白）

作者简介：

来楚生（1904-1975）原名稷勋，浙江杭州人。1925年1月入上海美专西画系学习，1927年1月毕业。先后任上海美专国画讲师、花卉教授，高等艺专教授等职。晚年受聘为上海中国画院画师，上海市文史研究馆馆员。

释文

题款：嫣红能零落，何必愁断肠。程十发题，楚生画作遗制，丁卯二月。

钤印：初升（白）十髮（朱）

释文

题款：来楚生画芍药，丁卯春初，壮暮翁稚柳题记。

钤印：初升（白）壮暮（白）稚柳（朱）

释文

题款：来楚生写鱼图，丁卯春初，壮暮翁稚柳题记。

钤印：初升（白）壮暮（白）稚柳（朱）

释文

题款：西红柿与蝼蛄共一幅，具有声有色有味，丁卯二月题，楚生画作小品，十髮。

钤印：初升（白）十髮（朱）

释文

题款：风荷，来楚生笔，丁卯春初，壮暮翁稚柳题。

钤印：初升（白）壮暮（白）稚柳（朱）

释文

题款：来楚生遗笔，丁卯春屺瞻题。

钤印：初升（白）朱屺瞻（白）

释文

题款：来楚生遗笔，丁卯春屺瞻题。

钤印：初升（白）朱屺瞻（白）

释文

题款：名花倾国，来楚生遗制，丁卵春陆俨少题。

铃印：初升（白）俨少（白）宛若（朱）

释文

题款：濠乐，来楚生画作妙绩，程十髮题。

铃印：初升（白）十髪（朱）

松鹰旭日

吴公虎、刘海粟、王个箱、谢公展、马公愚 1936年|国画|134.3cm×68cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

吴公虎（1904-？），字一山、乐生，号林生，别署海南布衣，广东南海人。师从高奇峰、高剑父、陈树人等人，以画花卉及乌兽见长，因擅长画虎，后改名公虎。1936年2月至1937年1月任上海美专国画实习教授。

王个穆（1897-1988），名贤，字启之，号个移，以号行，江苏海门人，近现代书画家，吴昌硕入室弟子。其艺术创作以篆籀笔法入画，融合金石气与写意风格。1935年9月至1942年7月任上海美专中国画系主任兼花卉实习教授。1949年至1950年任上海美专国画系教授。

谢公展（1885-1940），江苏丹徒人，近现代中国画家，以擅长花卉绘画尤其是画菊闻名。1924年至1940年间，三次任职上海美专国画花卉教授。

马公愚（1894-1969），名范，字公愚，号冷翁，别署畊石移主，浙江永嘉人。擅画花卉。笔法崇尚明人，尤工书法、篆刻。早年长期从事教育工作，1928年9月至1937年6月任上海美专中国画系书法教授。1956年为上海中国画院画师、上海市文史馆馆员。

四鹿图

吴新吾（法鼎）1924年|国画| 92.8cm×44.3cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

吴法鼎（1883-1924）近代画家。字新吾。河南信阳人。1903年考入北京“译学馆”，学习经济和法文。1911年由河南省选派赴法国留学，初学法律，后改学油画。1919年夏归国，在上海参加艺术活动，同年受聘任北京大学画法研究会西画导师。1920年任北京艺术专门学校教授兼教务长。1922年10月与上海刘海粟、汪亚坐、王济远、李超士、张辰伯等在沪举行“洋画作品联展”，甚有影响。1923年因北京艺专发生风潮而辞职，应聘南来任上海美专教授兼教务长。1924年2月2日，在开往北京的火车上因脑溢血去世，年仅四十二岁。

九如图

汪亚尘 年代不详| 国画| 101cm×32.5cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

汪亚尘（1894-1983），浙江杭州人，名松年，后改名亚尘。1912年与刘海粟、乌始光等，共同筹办图画美术院。1912年冬至1913年任上海图画美术院函授部甲部主任，兼该部及夜校教师，后任写生画教员。1916年入日本油画家藤岛武二的川端美术学校学习。1917年至1921年入东京美术学校西洋画选科。1921年6月至1928年任上海美术专门学校西画教授，兼授理论课，曾担任该校校务委员会委员及教务长。

桃花水鸭

陆抑非 1937年| 国画 | 134cm×33.5cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

陆抑非（1908-1997），杰出的中国花鸟画大家和卓越的美术教育家。江苏常熟人。名翀，初字一飞。1937年后，改字抑非。花甲后自号非翁。早年在故里从师李西山，继师陈迦盦，而立之年又师从吴湖帆，入“梅景书屋”。抑非24岁任教上海美专，先后达十二年，并兼任于新华艺专、苏州美专。1956年，任上海中国画院首批画师。1959年应潘天寿院长之聘，到浙江美术学院（现为中国美术学院）执教。

枇杷图

吴昌硕 1916年 | 国画 |179.5cm×34.1cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石等，浙江孝丰（今安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长。集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。大写意集大成者，以金石入画。他积极支持刘海粟创办上海美专，他的学生诸闻韵、诸乐三、潘天寿等都是美专的骨干教授。

鸡冠花

朱屺瞻 1982年|国画| 130.7cm×65cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

朱屺瞻（1892-1996），初名增钧，江苏太仓人。1912年入上海美专学习。1913年受聘为上海美专教师，教擦笔画。1914年因病告假回浏河养病。1915年重返上海美专教授铅笔、木炭画，兼任函授乙部主任，并担任新设的初级师范科的教学。1917年辞去美专职务，赴日本川端美术学校进修，归国后，致力于油画民族化探索。20世纪50年代始专攻中国画，擅长山水和花卉蔬果，作品颇具梵高、马蒂斯粗犷雄豪之风。

贞松干岁寿菊万年

陈大羽 现代 |国画 1 177.5cm×62cm

刘海粟美术馆藏

作者简介

陈大羽（1912-2001），原名陈汉卿，生于广东潮阳绵城平东乡。21岁时在本家伯父的资助下插班考入上海美专国画科，得到吴派杰出弟子诸乐三先生的鼓励和赏识，学习吴昌硕大写意画风。1944年游学北京，得到齐白石老人激赏并收为入室弟子，并为他取名翱，字大羽。1948年任上海美专国画系写意花乌画讲师。1950年任上海美专副教授。1958年调任南京艺术学院美术系教授。

花样斓斑

谢公展 1933年|国画1148cm×79cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

谢公展（1885-1940），名寿，江苏丹徒（今属江苏镇江）人。善画花鸟、虫鱼，尤擅画菊花。参与组织蜜蜂画社，又任西湖博览会艺术审查委员、中华国货展览会艺术审核委员、教育部艺术教育委员等职。曾任上海美专国画花齐教授。

叶密翡翠茸茸

刘海粟、刘狮 1946年|国画| 136cm×68.8cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

刘狮（1910-1997），字狮子，别号莳鱼老人，江苏武进（今属常州）人，刘海粟之侄。上海美术专科学校毕业后，于1922-1930年赴日本留学，专攻西画和雕塑，回国后任上海美专教授，曾任上海美专西画雕塑等系主任，后转攻国画。抗战期间因伤休养时观察鲤鱼游动，遂形成独特的“鱼”题材画风。其画鱼作品以形神兼备、笔墨灵动著称。

凤仙花

恽寿平 清|国画| 65.3cmx25.8cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

恽寿平（1633-1690），原名格，字寿平，江苏武进人。早年涉笔山水，中年后致力于花卉。恽寿平笔下的花卉力求以形写神，他认为“曾见白阳、包山写生，皆不以似为妙，余则不然，唯能极似乃称与花传神”。主张师古人与师造化并重，在画坛上别开生面独树一帜，成为清代最有影响力的花鸟画家，后人将其和吴历与“四王”并称为“清初六大家”。

栀子花

陈淳 明|國画 25.3cmx36cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

陈淳（1482-1544），字道复，后以字行，更字复父，号白阳山人，苏州人。其父与沈周交往密切，早年师从文徽明，笔致工整但拘谨，也曾追摹过沈周笔意，中年后以率意书写为主要特征。陈淳的花卉画从半工半写，小写意过渡到大写意，至晚年臻于成熟，发展出笔墨豪放纵逸、意态简括生动的自家风貌。在中国花鸟画的发展历程中，他起着由工到写的承接作用，被学界认为直接开启了大写意花鸟画的新局面。在中国画史上与徐渭并称为“青藤白阳”。

牡丹

沈周 明|国画 | 83.3cmx31.4cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

沈周（1427-1509），字启南，号石田、白石翁、玉田生、居竹居主人等，长洲（今江苏苏州）人。沈周在元明以来文人画领域有承前启后的作用，他的绘画在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖，与文徵明、唐寅、仇英并称“吴门四家”

古木聚禽图

佚名 元/国画|148cm×93.1cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅画无款无印，但是气韵生动、笔墨精妙。画面的视觉核心是一株高古的古木，其主干如蛟龙盘曲，枝干向四方伸展，形成极具张力的折线结构。左侧枝于向上斜出，托起密集的离群，右侧枝于向下低垂。在中国文化中，禽鸟能够成双成对地出现，常常波视为吉祥的象征。画面中的十四对禽鸟或栖于枝头，或立于竹梢，或顾盼相依，或展翅欲飞，姿态各异却气韵相通。画家巧妙运用“以密衬疏”的手法，让左上角的禽群密集处与右下角的空阔坡地形成视觉平衡，而那轮朦胧的圆月恰位于画面中轴，宛如一枚凝固时光的印章，將纷繁的物象统一在静谧的氛围之中。画中的笔墨语言交织着两种美学倾向：树干的皴擦以枯笔为主，线条如铁丝般刚劲；禽鸟的勾勒则以细笔见长，羽毛的层次通过墨色的微妙变化得以呈现，眼部的焦墨点染更赋予生灵以灵动感。这种工写结合的手法，打破了宋元之间“工笔”与“写意”的界限。

寒鸦图

黄筌 五代｜国面194.7cmx157cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

黄筌（约903年-965年），字要叔，四川成都人。17岁成为宫廷画家，职业生涯从前蜀开始，历经朝代更迭直至北宋，其富丽的宫廷风格被称为“黄家富贵”，五代十国第一位花鸟画大师。黄筌之子黄居来同是花鸟名家，黄家富贵体的花鸟画风在北宋前期宫廷花鸟画中也占有绝对的统治地位。

花鸟

边鸾（传）唐代 国画 28cm×27.7cm

刘海粟美术馆藏

作者简介：

边鸾（785-805），长安人，为中唐时期花鸟画大家。他在创作中描绘的范围甚广，能画花鸟、草木、蜂蝶、蝉雀，尤精于折枝花，突破传统全株作画模式。但他也把题材扩展到田野中的花木植物，“山花野蔬，无不遍写”，扩展了花鸟画的表现领域。边鸾把唐代花鸟画提高到了一个新的水平，是中国花乌画史上的开创性人物，被认为居唐之冠。他的画“下笔轻利，用色鲜明，栩栩如生，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”

临塞尚《藍色花瓶》

刘海粟 1929年|油画 94.5cmx65cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

保罗•塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906），法国后印象主义画派画家，塞尚的静物画以几何化遗型和色彩结构著称，常以白常器物（如苹果、泉布、花瓶）为题材，通过冷暖色调对比与笔触的律动，重构物象的空间感。《蓝色花瓶》画面中深蓝釉彩花瓶与白桌布形成强烈对比，水果的暖黄与背景的灰紫构成互补色互动，体现塞尚对色彩关系的探索。他的静物画打破传统写实束缚，通过“变形“与“重组”赋予物体永恒性，例如，他将桌布褶皱简化为平行色块，水果的透视略微失真，却通过色彩冷暖对比强化空间纵深感。这种对形式美的抽象提炼，深刻影响了现代艺术发展。……

粗枝大叶荷花

刘海粟 1980年|国画 67cmx131cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅重彩荷花是刘海粟先生泼墨泼彩的代表作，颇有些印象派的效果。荷花“出尘离染，清洁无瑕”，它是花中君子，象征着圣洁高尚的道德品格。在中国花鸟绘画史上，荷花题材具有十分重要的地位和悠久的历史。刘海粟喜爱荷花题材，不少作品都以荷花入画。在七十年代后期、八十年代还有《重彩荷花图》、《荷花鸳鸯图》等，都是重要的泼彩荷花作品，构成泼彩荷花系列。刘海粟是在“青绿”、“水墨浅绛”、“泼墨”基础上借鉴西法“竖的水墨浅绛、东西崇高，横的东西浩瀚”并融会贯通创造出来了写意大泼彩绘画，有着从实验摸索到逐渐完善的过程，凝结、化合、领悟、勃发，首先“有他的性情，才有他的发现”，最后“一若积愫在胸不吐不快”。泼墨泼彩之法与刘海粟狂放不羁的个性以及“融合中西开创艺术新纪元”的理想是完全契合一致，这也正是他适应时代潮流对传统绘画的继承和发展。

子母兔图

黄居寀 宋|国画|31.5cm×242.7cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

北宋画家黄居家的这幅作品是以子母兔为主角的绢本设色画。此画不仅是黄家画派“富贵工巧”美学的延续，更在草木葳蕤的生态环境中，悄然展开了对生命伦理的诗意诠释。

……

释文：

题款：黄居寀子母兔图，卷字第九十八号月。

题跋一：黄居案酴醾子母兔卷，大雅堂珍秘。钤印：大雅（朱）

题跋二：雄捉朔雌迷离，自是生生无尽期，如何昔人好异说，兔牙之孕唯望月，水中影对素秋圆，天上身居广寒阙。鸟鹊相传枝，白鶂但视风。走物具四支，毛与羽不同。螭虎亦足，无路通水縠，虽则能变化，虫豸竞偏梏，气化飞之徒，形交走之属，验从上古燔，求尔在野逐，韩公滑稽毛颖秃，八穷吐生殊骇俗，不须更问然不然，至今富有中山族。天历二年孟夏二日，龚璃题。钤印：高村龚璃（白）龚氏子敬（朱）

鉴藏章：

怀烟 （朱）监陆润之藏（朱）云间陆氏（白）梁清標印（朱）双螭（朱）宣和（朱）政和（朱）宣和殿宝（朱）羣玉中秘（朱）怀烟阁陆氏珍藏书画记（朱）范昶私印（白）观其大略（白）重鼎（白）韩世能印（朱）陆润之藏（朱）蕉林秘玩（朱）

作者简介：

黄居寀（933-？），字伯鸾，黄筌之子，绘画深得家传。北宋翰林图画院的重要成员，供职北宋画院30年之久，其画花鸟受到黄筌的亲身传授，画名花珍禽妙得自然生动之态，并擅画怪石山景，风格富丽精致，多在作品中表现安静平和的境界。

花卉蔬果

原济（石涛）清|国画 | 19.3cmx38.5cm×6

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

石涛的《花卉蔬果》册，是一卷藏在尺幅间的生活诗学。这部以藕、石榴、芭蕉、芋头、枇杷等日常物象为母题的册页小品，打破了传统文人画“折枝雅玩”的局限，将市井烟火与山林意趣熔铸于笔端。石涛以“一画之法”贯穿始终，在疏朗的构图中铺陈生命的丰饶，笔墨既有“细笔丝毛”的工致，亦有“大笔泼墨”的豪族，最终统一于“以形写神”的核心追求。其题诗语言通俗却意蕴深远，既是对画面的注解，亦是石涛“借画抒怀”的直接表达。石涛以其诗书画印四位一体的形式，完成对自然、生活与艺术的哲学叩问。

作者简介：

石涛（1642-1707），本姓朱，名若极，生于广西桂林，明靖江王赞仪的十世孙，享嘉之子。与八大都是明代宗室，有着亲缘关系。出家后为僧，释号原济，又号石涛，清湘老人，清湘陈人，苦瓜和尚，大涤子，瞎尊者等。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。工诗文，善书画，又是艺术理论家，是中国绘画史上一位十分重要的人物。他对自然山水有深切感受和独到的体验，创作中有蓬勃的热情和丰富的根象。石涛传世作品极多，面目也丰富多样。他的画章法多变，造景新奇，笔墨恣肆，感情真挚，粗细兼备，有着鲜明而独特的风格。他的花卉蔬果杂画等也甚为绝妙，所画小品颇具神韵。石涛一生在艺术上勇于创造，精进不己，他那“墨海中立定精神，笔峰下决出生活”的创造精神，予后代不少画家以鼓舞与启迪。

释文：

款识：藕芽如玉瓠如瓶，桃李堆来紫复青。消受莫教轻着齿，十分须遣自清冷。湘石道人济，戏为之也。

钤印：普瓜和尚（朱）

释文：

款识：我爱水仙花，风流自一家。不随春色老，却许岁寒夸。香馥兰宜并，容羞玉有加。几回拈画笔，清思欲无涯。拈白阳山人句，瞎尊者写。

钤印：苦瓜和尚（朱）

款识三：雨余墨汁淋漓，应是此种境界，怀素染叶而学书，余扫笺以作图，事既同而韵不殊。济道人。

钤印：济山僧（白）

款识四：芋叶何如荷叶高，藕枝差似芋根牢，阿侬住向山居惯，风味同君一并消。清湘石道人济。钤印：瞎尊者（朱）

款识五：小苑枇杷树树垂，奇云长日正朱曦，凉飚容易惊秋绿，又见榴花结子时。小乘客写。钤印：石涛（白）

款识六：雀喜食樱桃，故名含桃，以其为雀所含也。榴子之美不让樱桃，而雀又争啄何用打。为徐文长诗云，自进明珠打雀见。得无有招风搅雨在在乎。瞎尊者戏墨于天地吾庐，乙亥。钤印：老济（朱）

释文：

款识：雨余墨汁淋漓，应是此种境界，怀素染叶而学书，余扫笺以作图，事既同而韵不殊。济道人。

钤印：济山僧（白）

款识四：芋叶何如荷叶高，藕枝差似芋根牢，阿侬住向山居惯，风味同君一并消。清湘石道人济。钤印：瞎尊者（朱）

款识五：小苑枇杷树树垂，奇云长日正朱曦，凉飚容易惊秋绿，又见榴花结子时。小乘客写。钤印：石涛（白）

款识六：雀喜食樱桃，故名含桃，以其为雀所含也。榴子之美不让樱桃，而雀又争啄何用打。为徐文长诗云，自进明珠打雀见。得无有招风搅雨在在乎。瞎尊者戏墨于天地吾庐，乙亥。钤印：老济（朱）

释文

款识：芋叶何如荷叶高，藕枝差似芋根牢，阿侬住向山居惯，风味同君一并消。清湘石道人济。

钤印：瞎尊者（朱）

款识五：小苑枇杷树树垂，奇云长日正朱曦，凉飚容易惊秋绿，又见榴花结子时。小乘客写。钤印：石涛（白）

款识六：雀喜食樱桃，故名含桃，以其为雀所含也。榴子之美不让樱桃，而雀又争啄何用打。为徐文长诗云，自进明珠打雀见。得无有招风搅雨在在乎。瞎尊者戏墨于天地吾庐，乙亥。钤印：老济（朱）

释文：

款识：小苑枇杷树树垂，奇云长日正朱曦，凉飚容易惊秋绿，又见榴花结子时。小乘客写。

钤印：石涛（白）

释文：

款识：雀喜食樱桃，故名含桃，以其为雀所含也。榴子之美不让樱桃，而雀又争啄何用打。为徐文长诗云，自进明珠打雀见。得无有招风搅雨在在乎。瞎尊者戏墨于天地吾庐，乙亥。

钤印：老济（朱）

《国画课本》

萧俊贤| 私人藏

《上海振青社书画集》

振青书画会| 1915年

刘海粟美术馆藏

为《大共和画报》作钢笔风景图

刘海粟 | 1914年 | 私人藏

世界名画第一集

安德烈·德兰

（ANDRE DERAIN）

刘海粟编

世界名画第二集

刘海粟

傅 雷编

世界名画第三集

梵 高

刘海粟编

世界名画第四集

塞 尚

刘海粟编

世界名画第五集

雷诺阿

刘海粟编

世界名画第六集

玛提斯

刘海粟编

世界名画第七集

莫 奈

刘海粟编

叁

写意花鸟『性灵中的融合新生』

从19世纪中期到20世纪上半叶国内和国际上都发生了巨大的变化。美术创作和时局及生活紧密结合，涌现出一批思想性和艺术性较为完美、为人民大众喜闻乐见的作品。1912年至1952年期间，上海美专在长达40年美术教育战线上，做出了不可磨灭的成就，在教学上借鉴国外美术教学体系，提倡男女同校，使用人体模特写生，开创户外写生，添设西洋画科、国画科，培养了大量的美术教育者和卓有成就的艺术家，堪称美术界的黄埔军校。教学上刘海粟更是提倡国画革新，实践中兼融中西，遵循“思想自由，兼容并包”的原则，尊重学生的创造精神，使学生在艺术上百花齐放，各美其美、美美与共。

莲塘图

刘海粟 1975年 | 油画 | 72cmx92cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

此幅油画《莲塘图》，既是这位艺术先驱在特殊历史语境下的精神结晶，亦是其“中西融合“艺术理念的生动演绎。荷花作为中国文化中的经典母题，在刘海粟笔下经历了从水墨写意到油画语言的创造性转化。画面中的荷花摒弃了传统工笔画的细腻勾勒，转而以粗犷的刮刀与厚重的油彩塑造形态，粉白的荷花花瓣在钴蓝与赭石的碰撞中显影，边缘处刻意保留的笔触肌理，既保留了水墨"写”的意趣，又赋予花卉以雕塑般的立体感。荷叶的处理更见匠心，大片饱和的翠绿与橄榄绿相互渗透，通过刀刮与厚涂形成的裂痕，恰似水墨皴法中的“斧劈皴"，却在油画的材质特性中衍生出全新的视觉经验。

鸡冠花

刘海粟 1975年| 油画| 61cmx74cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅以浓烈色彩与奔放笔触构建的画作，在特殊的历史语境中完成了画家对生命意识的诗意言说，为油画民族化进程留下了独特的注脚。画面中央，数株鸡冠花如燃烧的火焰般矗立。画家摒弃了传统静物画的细腻晕染，以饱含颜料的厚涂技法构建出极具张力的色彩场域，花瓣的绛红并非单一色调，而是在钻蓝、群青的冷色皴擦中迸发着灼热的生命力，暗合中国传统美学中“阳刚阴柔”的辩证关系。背景的橄榄绿与墨绿以刮刀与画笔交替皴擦，形成斑驳的肌理层次，既营造出江南园林般的湿润氛围，又通过补色对比强化了主体的视觉冲击力。画作中的笔触构成了独特的视觉语法，花茎的赭石色线条如篆籀般苍劲，既有传统国画的骨法用笔，又融入了油画刮刀的肌理美感；叶片的勾勒则在长短线条的交织中呈现出草书的韵律感，是将书法性用笔转化为油画语言的尝试。

杜鹃花

刘海粟 1973年| 油画| 73cm×61cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

《杜鹃花》虽诞生于特殊历史语境下，却以饱含生命激情的笔触，构建起自然意象与精神世界的对话场域，不仅展现了刘海粟对西方现代主义表现手法的创造性转化，更在斑驳的色彩与粗犷的肌理中，暗示着他对艺术的坚守。这件作品是典型的室内写生之作，画面呈现鲜明的暖色调，构图密集而紧凑。盛放的杜鹃以朱砂红、钻蓝、赭石等浓烈色彩交织，与深绿叶片的厚重肌理形成张力对比。红色与绿色的碰撞既符合西方现代主义的色彩理论，又暗合中国传统绘画”随类赋彩”的审美逻辑。画家采用类似后印象派的点彩与厚涂技法，融汇了“以笔取气，以墨取韵”的中式创作方式。横向扫过的花枝线条带有草书的韵律感，纵向堆砌的花瓣肌理则近似篆刻的刀法，不同方向的笔触在画布上形成视觉交响，是中国传统绘画“写意“精神在油画介质上的当代转译。

牡丹

刘海粟 1983年 国画| 42.3cmx50.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

牡丹，作为传统绘画题材，历代作者不乏其人。海老和夫人夏伊乔及女儿刘蟾都有以牡丹为题的画作。1983年，刘海粟在钓鱼台为祝福祖国所作金笺《牡丹》图，这时的他已臻耄耋之年，但通览全篇，霸悍而不失狂率，老辣而不失逸宕，笔墨纵横，浑然天成。运用大写意没骨画法，并且融入西方后期印象派的方法，用洋红画花、石青点叶。红与青，形成强烈反差，增加了作品的装饰性，既雍容华丽又质朴灵动。

香蕉月季图

刘海粟 1982年 | 国画 |158cmx92cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

1982年对刘海粟来讲是重要的一年，上海美专建校70周年，又是他从艺70周年。1月至7月，刘海粟出席在福州、汕头、潮州、广州、深圳、珠海等南方多地座谈会，期间作画数十件，其中这件作品就是在中山市中山温泉留宿时所作。南方花木繁茂的生命力和品目的多样性深深的感染了刘海粟，引起其对人生的感悟，这种感悟也为其实景写生注入了新的生机和动力。画面充满了夏日的热情和俏丽的色彩，红与绿的交织体现了南国特有的地缘风貌。花木各随其姿态，任其生长，这种不顾一切的旺盛是任何人都不愿不舍去打扰的。

艳斗汉宫春

刘海粟 1965年| 国画| 135.7cm×108.4cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

儿时的红梅总与母亲联在一起，随着母亲的目光，海粟看到了美丽的红梅那铮铮的风骨：“俏也不争春，只把春来报。”虬枝错结，老笔纷披，写出梅的身姿，浓重的大红点出怒放的梅花，亦无萼、瓣、蕊之别，简洁为一种象征，一种符号。一幅画简直成为铿锵的红点与黑线的交响，是为雪中红梅的印象。所谓“猖狂妄行而蹈乎大方着也”。构图之妙在于让出右下方整块空白，有“密不透风、疏可走马”之致。只以一方闲章切着右下角压住。刘海粟1978年在中国美术馆演讲《中国画的继承与创新》中，提过他画的梅花。他说：”章法比较不同的是以前古人没有这样画梅花的。突出一个'狂‘字，梅花的神似与花的层次。”《艳斗汉宫春》古艳清辣、张驰有度，在一点、一染、一勾、一画中，刘海粟将其对于红梅的由衷热爱表现得淋漓尽致，当属其现存“铁骨红梅”中的上品。

葡萄斗鸡

刘海粟 1980年 国画 135.7cm×67.3cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

1979年，刘海粟彻底恢复了名誉和待遇，以84岁高龄重新出任南京艺术学院院长。随着社会地位的恢复，艺术活动日益增多，也更加促进了海老的创作热情。他还获得了江苏省和南京市的劳动模范，这位“年方八四”的老人的社会活动与书画创作，每天都在满负荷地运转，这个称号也当之无愧。他在给谢海燕的信中总说“事情太多太忙”，他在给另一位老朋友的信中，也说“忙极忙极”，但是他乐此不彼，依然是“泼墨狂扫风雨快，笔所未到气已吞。”此作上写葡萄，潇洒自如，干湿浓淡变化天成，一如自然生发，毫无作态。画面下方写两只眦目相视的斗鸡，羽毛乍起，正向后蓄力，仿佛就要腾空跃起。此作对比起1940年所作的《峇厘斗鸡》更添了生机，颇有唯恐画龙点睛幻化出壁之意。

白色衬布前的水果

刘海粟 年代不详| 油画| 45.5cm×52.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅看似寻常的静物题材，展现了画家对色彩本质的深刻洞察和对西方现代主义的构成意识的融入。画面中，白色衬布的褶皱如凝固的月光，水果的饱满色泽在布料的素净中进发，构成了光影与物象交织的视觉诗篇。尤其衬布并非单一无物的留白，而是通过钻蓝、群青与米白的微妙调和，在笔触的堆叠中呈现出丝绸般的质感，左上角厚重的灰蓝积色暗示着布料的垂坠感，右下角轻薄的冷白则呼应着光源的方向。这种多层次的白色谱系，保留了西方油画对材质肌理的刻画传统。画面采用对角线构图，将观者视线从左上角的衬布褶皱引向右下角的水果群落。倾斜的篮沿与平放的桌面形成几何冲突，却因白色衬布的桑和过渡达成微妙平衡。

青花罐与水果静物

刘海粟 1950年|油画|74.7cmx53.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅静物写生围绕青花罐的水果与器物构建出多层次的空间：藤编篮子的经纬结构以富有韵律的笔触勾勒，其粗糙质感与瓷器的温润形成触觉对比；散落的果子在色彩谱系上构成互补色交响，朱砂红的饱满、柠檬黄的明丽与钴蓝的沉静相互激荡，传达视觉张力。背景中棕榈叶的阴影投射在亚麻布上，其锯齿状的边缘与桌布的方格纹形成几何与自然的辩证关系。画面中央的青花罐是极具象征意味的文化符码。其蓝白相间的釉彩肌理，在粗犷的油彩笔触下呈现出窑变般的偶然性，既保留了中国传统瓷器“以瓷为纸，以画抒怀”的文人意趣，又被赋予了油画材料特有的厚重质感。罐身蜿蜒的缠枝纹并非工致的摹写，而是通过色块的堆叠与线条的皴擦，转化为具有表现主义特征的视觉符号，使古老的青花瓷纹样在现代绘画语境中获得新生。这种对传统器物的“去语境化“处理，打破了文物考据式的再现逻辑，转而追求器物作为文化载体的精神象征。它既是连接古今的物质媒介，更是本土文化身份的视觉隐喻。

鱼和蔬菜静物

刘海粟 1950年|油画|46.3cmx74.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

1950年的上海，正经历着从旧上海滩到新中国工业城市的剧烈转型。这是一件典型的静物写生画，刘海粟笔下鲫鱼的体态虽保持写实，却刻意隐去了鳞片的华美光泽，鱼腹的粉白肌理与背景赭石色形成质朴的呼应；红萝卜的根须未经修饰地裸露在画布上，青菜叶片的翻卷姿态带着劳作后的自然蜷曲。这种对“不完整之美”的刻意保留，暗合了1950年代初文艺界倡导的“深入生活”号召—-画家开始摒弃旧上海时期沙龙艺术的精致趣味，转而捕捉普通劳动者眼中的日常真实。同时，画面中厚重的油彩肌理保留着法国后印象派的影响，尤其是塞尚对静物结构的解构意识，既可见对新时代的真诚拥抱，亦暗藏对艺术自律性的执着坚守。

蓝绣球花

刘海粟 1934年| 油画| 80cmx58.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这是一幅花卉写生画。作者的用色和用笔深受后印象大师梵高和高更的影响。画面中央的蓝绣球花团，在赭黄色背景的烘托下形成强烈的视觉张力。刘海粟以印象派特有的点彩技法铺陈花瓣，钻蓝、群青与淡紫在粗粝的画布上自由碰撞，既保留了颜料本身的物质性肌理，又通过色彩的并置暗示了光影的流动性。这种看似随意的用色策略，并非对自然物象进行光学复制，而是通过主观提炼重构视觉经验。此画笔触的运用也颇具匠心：花朵的繁茂处采用厚涂法，形成浮雕般的肌理，叶片的转折处以刮刀勾勒出利落的边缘，既有塞尚几何化造型的理性克制，又暗含八大山人“简笔写心”的东方哲思。当西方油画的体积感塑造与中国绘画的平面化构图相遇，物象的立体感被消解于色彩的韵律之中，呈现出介于真实与意象之间的视觉形态。

水仙

刘海粟 1932年|油画|81.8cm×61.8cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这是一件典型的室内写生作品。刘海粟在《水仙》中对空间结构的处理，展现出对传统文人画空间观与西方现代绘画空间语法的创造性融合。画面以垂直向的橄榄绿窗帘和背景的门框、与水平向右下角的靛蓝色画框构成隐性“十"宇框架，形成类似传统文人画中“画屏”的空间界定感。水仙花茎的S型曲线冲破垂直框架的禁锢，向左上方形成动态延伸，与右下方红色椅子的锐角转折构成张力平衡。这种理性化的空间分割与传统花鸟画的”折枝式”构图形成鲜明对照。画框下方的留白区域采用低饱和度米黄色平涂，既作为背景空间的视觉缓冲带，又通过色彩明度的微妙递减，在二维平面上暗示出有限的空间纵深感。这种”几何框架规约自然形态”的处理方式，晴合了西方立体主义对空间秩序的拆解，却因东方美学的”写意性”笔触（如窗帘边缘的毛糙肌理、门框线条的松动勾勒）避免了机械理性的冰冷感，形成独特的"有意味的形式"。

菊花与柠檬

刘海粟 1930年|油画|81cm×60.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

这幅以花卉与水果为母题的静物写生画作，不仅展现了中国现代艺术先驱对西方油画技法的深入探案，更在东西方美学的交融中构建了独特的视觉诗学。前景柠檬的明黄、菊花的粉白与背景猪红的碰撞，形成极具张力的三角构图，构成了强烈的视觉冲击。画面中菊花的塑造明显受到后印象派笔触的影响，松散的短线条与厚重的肌理层层叠加，形成花瓣蓬松的质感。但不同于塞尚对几何结构的追求，画家更注重笔触的情感投射—-向上舒展的花茎以流畅的弧线勾勒，垂落的花瓣带着即兴的洒脱，仿佛能感受到画笔在画布上疾走时的呼吸节奏。这种将中国书法”写意"精神融入油画的尝试，在背景织物的处理中尤为显著，猪红与墨绿交织的布料以粗犷的刮刀技法堆砌，色块间的碰撞产生类似传统水墨“破墨”的偶然效果，使织物的厚重感与花卉的轻盈感形成张力。

秋葵

刘海粟 1930年|油画|72.5cm×60.5cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

此幅作品是刘海粟先生三十年代游学欧洲在比利时所创作的，并入选了1930年的法国秋季沙龙。这幅作品明显受到了后印象主义大师梵高的名作《向日葵》的影响。他用笔热情奔放，用色明快，比欧游之前的作品更凝练有力，可以称作是刘海粟先生欧游期间的代表作。刘海粟以印象派式的斑斓光影打底，蓝绿色的枝叶和湖蓝色的背景与黄色的秋葵形成了鲜明的冷暖对比，使得画面更加生动。画中刻意保留刮刀痕迹与颜料堆积的厚涂法，形成浮凸的肌理，使笔触充满动感与张力。最特别之处在于用近乎浓墨色的深色勾勒花蕊与叶脉和枝干，而在西方传统油画中，黑色常被视为禁忌，而此画中这些看似“突兀”的黑色线条，暗合了中国书法中“屋漏痕”和“维画沙”的笔意，它们在明丽的色彩间游走，既打破了平面化的甜腻感，又构建起东方美学的筋骨结构。1925年刘海粟曾撰写《艺术叛徒》，称颂印象派画家梵高“吾爱此艺术狂杰，吾敬此艺术叛徒”。而1930年刘海粟创作《秋葵》时也正经历“艺术革命”的舆论压力，两者均通过激烈色彩与狂放笔触，将创作过程转化为对抗世俗的精神抗争。他笔下的向日葵成为东方艺术转型的代表之一，与梵高的作品形成跨越时空的对话。

雕像与水果

刘海粟 1923年|油画 149.5cmx65cm

刘海粟美术馆藏

藏品描述：

20世纪初，正是西学东渐在中国兴起之时。西方印象主义特别是后印象主义画家，塞尚、梵•高、高更被中国所了解，对中国美术界产生铰大影响。1923年正是上海图画美术院成立后的第十一年，刘海粟也敏锐地从后印象主义画家中吸取新的观念和技法。在这幅静物写生油画中，刘海栗刻意将雕像置于画面中心，使其成为连接现实物象与精神世界的媒介，脚下的水果群落与身后的织物和画框形成三重空间层次，构成了“雕塑-静物-风景”的层层递进，将静物画提升至对西方文明对话的视觉思辨层面。前景中的水果以块面化的处理打破写实的案臼，明显受到了塞尚“几何构成”理论的影响；画面中央的石膏雕像并未遵循自然主义的灰度过渡，而是以略带冷调的粉白塑造躯体，在阴影处融入极淡的钴蓝，呈现出非写实的用色策略。背景织物用红绿交织的几何纹样以粗犷的笔触铺陈，赭石底色上的群青与玫红形成强烈的补色对冲，其奔放的色块堆叠打破了西方传统静物画的和谐法则，却又在整体上与前景果物的明快色调达成动态平衡，这些也明显受到了塞尚“色彩造型”理论的影响，进一步强化了画面的主观表现性。

结语

中国绘画艺术历史悠长，源远流长。此展以花鸟画为独特切入点，通过梳理其画风演变的细腻脉络，不仅让观众得以管中窥豹，洞悉中国绘画史的恢弘历程，更在笔墨丹青的流转间，引导人们于花卉草木的灵动之美中，体悟美术教育对观察力、创造力与生态意识的深层滋养。展览所揭示的“守旧与创新"命题，既是艺术发展的永恒课题，也为当代艺术实践提供了深刻启示—唯有扎根传统沃土，汲取历史智慧，方能在时代语境下开拓艺术新境。正如花鸟画在干年传承中始终焕发蓬勃生机，中国绘画艺术也将在守正创新中续写辉煌篇章，为世人展现其历久弥新的文化魅力与精神内核。