北美艺术博物馆中国古代艺术藏品（六）纽约大都会艺术博物馆（上）

Tieq lu （陆铁强）

毫无疑问，纽约的大都会是北美最大最重要的艺术博物馆。以前也曾去过两次，但都比较匆忙，再加上没有手机摄影，也沒有事后整理，所以只有一个大概的印象。这次与姐姐一起去纽约，重点就是去看大都会博物馆，一共在纽约耽了三整天，两整天（从开馆到闭馆）花在那里。实在可看的东西太多，不断地观看，不断地拍照，十分匆忙，起码还有三分之一的展厅还没有进去过。 大都会艺术博物馆的西方艺术部分也非常精彩，估计我的大多数朋友都是行色匆匆，可能对中国的文物藏品来不及关注。所以此篇，让我来介绍一下这里收藏的中国古代文物展品。之前曾写过的五篇美篇【费城的宾大考古博物馆（1），旧金山的亚洲博物馆（2-3）以及加拿大安大略皇家博物馆（4-5）】。在某种角度上看，这三座博物馆都将中国的藏品作为重点，所以从总体的比例看，其份量也较大，展出的藏品也似乎多一些。而大都会不是，中国的藏品只是它的一小部分，当然可能质量更精一些，但似乎少了些。当然也可能是错觉，因为在里面其他展品（包括各大洲的古代艺术）巳经看得眼花缭乱，来不及细看，甚至连拍照也来不及。下面大多是我在博物馆里摄的，但在写此文时，参考了家里一大厚本《大都会艺术博物馆》，还有一本前几天买的《公元元年：东西方古代艺术》。事实上，在这两本书中古代中国部分很少，但是书中图片上所列举的文物应该都是精品。高兴的是，在事先不知道的情况下，也蛮识货，凭着自己的感觉拍摄了其中很多东西，当然也漏了些；但是有可能其中的艺术品不一定展出。想到今后很可能还会去，为了提醒自己，也把书中提到的一部分珍品也放在文中。下面就按文物的历史时期先后罗列一下。反正整理一下，主要是为了自己学习如何欣赏中国古代艺术，顺便也可以与朋友们分享。 我手头的这本《大都会艺术博物馆》 下面这一本就是在公元初年间，世界各地的艺术横向比较。中国就是处在西汉末期时候。 大都会艺术博物馆外观 中国馆内景 　　一进门是一座大厅。大厅的一侧是一幅巨大的元代壁画。我感觉，在色彩与清晰度方面修复得不如安大略皇家博物馆，但是其规模更大，更有气势。下面讲到元朝文物时再详细地介绍。 　　还是从商周青铜器开始。之前在华盛顿弗利尔艺术博物馆见过《安阳出土青铜器》特展，因这次时间匆促，所以基本上没看，只有如下两张照片，只有一件算是单独摄的。 商代青铜瓿（瓿 Pou）时代：商代（约公元前1500–1046年）年代：公元前13世纪 这件大型的盛酒器是本馆最早入藏的重要古代青铜器之一。它高近两英尺，仍然是本馆收藏中体量最大的同类器物。此器的铸造原为彰显政治权力的雄伟象征，其形制与在河南安阳出土、属王后妇好（约公元前1250年卒）墓中的两件巨型青铜器极为相似。 这件青铜器表面布满高浮雕式的几何化兽纹：腹身分为若干竖区，每区内有典型的夔龙纹（长身卷尾神兽，寓守护与灵动之气）线条劲峭、对称布置。上下带区之间以雷纹（代表天地之气的流转。）填充，增强装饰密度。盖顶也铸有对称的兽面纹（饕餮：象征祖灵与神力），并在钮下作突起脊线。这些纹饰的功能并非单纯装饰，而体现了商周青铜文化中“以纹示威”的宗教威仪性。 这张照片中红圈处，我在书中找到相应的这件青铜器。 礼仪用酒壶（壶，Hu）中国东周时期，公元前5–4世纪。铜质，嵌红铜花纹，高 17 英寸。此器制于中国文化的黄金时代——这一时期以孔子（公元前551–479年）所代表的儒家思想，以及强调与自然永恒之流和谐共处的道家思想为特征。【非常精美！】 还有这件（红圈），从书上可见它的图片。 上图的红圈内：礼器（三足鬲鼎），商代晚期（约公元前12世纪？）。青铜，高7 2/5英寸。商代青铜器最早于1929年在河南省殷墟——商代最后一座都城遗址——被重新发现。其上浮雕的雄健饕餮纹与优美的铜绿包浆，使此器格外珍贵。 　　回来看书时，才知道漏了好几件很好的青铜器，我也放在文章中，以后有机会去再补看。 祭祀用酒器【觥（没有盖）】商代晚期（公元前12—11世纪）。青铜，高8英寸，长13英寸，宽5英寸。造型极富创造性：流口下方融合了一只鸟的形象，壶柄亦作鸟形。【这件非常美！】 《镶嵌珍珠、绿宋石和玉璜的镀金带钩》战国时期K16.5cm 《镀金银带钩》东周-西汉长14.1cm 下面是汉代艺术品，我只摄了两件，漏了许多佳品。 《西汉彩绘飞禽纹圆壶（Hu）》西汉（公元前206年-公元9年）可能产自洛阳地区1992年购藏（编号1992.165.20） 器物为大腹、短颈、敛口、平底的壶形，造型敦厚饱满，重心稳定。壶颈与腹部过渡平缓，顶部绘有环状彩带，整器显得比例优雅、庄重而有力量感。壶腹上绘有飞行的神兽或羽人形象，周围环绕着飘带状的流云纹与白、赭、黑三彩线条。这种绘画方式称为黑彩白绘。其中线条流动，体现灵魂升腾与宇宙之气的流动；汉代墓葬中常见的“升仙图式”，表现死者灵魂由神兽引导升天。汉代流行“神仙方术”、“求仙升天”等信仰，也标志着从礼制社会向精神信仰艺术的转折。【这件文物中的画很有气势！】 　　下面这件是我所见到的最美的汉代陶俑之一。人物头部略低、神情含笑，一手提衣、另一袖下垂，身体呈轻微的扭动与行进姿态。宽袖长袍，腰间束带，袖口残留朱红色颜料。下盘稳重，上身略转，透露出流动的节奏感，表现了汉代陶塑中常见的“动势写实”。这类陶俑并非严格的写实肖像，而是对“人之气韵”的塑造——强调神态与动作的统一，体现出一种温和而生机勃勃的生命感。 上面这件文物也是书中提及的。下面是书中的图片，不同角度欣赏。 下面放几件我漏掉的精品。 带盖壶（“壶”）中国，西汉，公元前2—1世纪陶质，彩绘装饰，高 22½ 英寸（57.2 厘米） 《彩绘陶鼎》西汉高17.9cm 盆。中国，西汉，公元前2世纪至公元1世纪。漆木制。直径 10½ 英寸（26.4 厘米）。 下面三件小饰物，可能太小，当时没注意。实在是非常之美！ 牌饰模型。【骆驼】中国北方，公元前3—2世纪。陶制，宽 4 英寸（10.2 厘米）。 带扣。中国北方，匈奴类型。公元前3—2世纪。鎏金青铜。高 2¼ 英寸（5.7 厘米）。 马形饰牌。中国西北或内蒙古地区，公元前4—3世纪。银质，水银鎏金。高 5 英寸（12.7 厘米）。【是毕加索的前行者，把后腿反向安排！】 墓柱。中国，西汉晚期至东汉早期，公元前1世纪至公元1世纪。陶质，高 50½ 英寸（128.3 厘米）。 这个不寻常的蹲姿人物，身体瘦长，由一系列流畅的曲线构成；头部比例过大，眉眼突出，双颊上绘有半月形的图案，或用于表现颧骨，或是一种面部装饰；鼻梁高耸，下巴生着稀疏的胡须。这种面部毛发的描绘，在非汉族人物的形象中常见，因此在此也进一步暗示了这位形象的“异族”特征。他很可能具有某种护卫性的功能，或是连接人间与仙界的象征存在。【非常有意思的形象，如果在唐代就不太稀罕，要知道这是在西汉，说明西域的交流当时就已经蛮发达。】 下面也是墓柱上的小图，非常有趣！ 一对下坐博弈俑。中国，西汉晚期至东汉早期，公元前1世纪至公元1世纪。彩绘陶。高 13¾ 英寸（34.9 厘米）。六博棋盘及棋子。中国，汉代（公元前206年—公元220年）。彩绘陶与骨制。宽 14¼ 英寸（36.2 厘米）。 其神态太生动了！ 接下来是南北朝时期的文物 《北魏建义元年石雕造像碑》北魏（386-534），建于528年石灰岩，残存彩绘萨克勒收藏，由萨克勒基金购藏，1965年（编号65.29.1） 这是中国佛教石刻史上极具代表性的纪年造像碑之一，到底还是大都会，收藏了这么好的文物，我花了点时间才消化了它。 这座石碑高度集中地体现了北魏后期（孝庄帝年间）佛教的思想与风格，而且是中国早期佛教叙事浮雕向纪年纪功碑转化的标志性作品。【早期的佛教浮雕都为崇拜而用，所以浮雕内容都是叙佛的一生的事迹，而从这座碑可见是两者结合，但已经以记功为主。】 下面我们从上到下来细看一下。整碑分为四个主要区段：1）顶部（佛坐像区）；2）上中段（浮雕叙事区）；3）下中段（铭文区）；4）基座（须弥座与守护像）。先看顶部： 中间上方端坐着是佛佗，面相端庄，身着通肩袈裟，其下方如云雾缭绕。从左侧破损处可见菩萨（或者侍者）的下半部。再左侧似有一个怪兽的头像，似乎也有云纹在其侧面，总之给人一种神秘而又庄严的感觉。佛的两侧下方各有一座小佛，不知是否意味着过去，未来之佛。 下方两侧各有一个力士（或者金刚），最生动的是力士内侧两个罗汉，可能是伽叶，阿难，正在听佛讲道，听得入了迷，手舞足蹈，有点忘乎所以似的。里面可能是佛教徒及供养人手拿莲花，还有两人抬着一盆巨大的供品，还有两只狮子在旁。 ② 上中段（浮雕叙事区） 这一层是全碑中叙事最复杂、也最富表现力的部分，它展示了佛陀成道、说法与涅槃等主要场景的综合构图。 这一层浮雕在碑身上属于中层主画面，位于碑首佛像与碑文之间。其画面被一棵中央大树（菩提树）自然分隔成左右两部分，形成对称与叙事的平衡。中央大树：象征菩提树下成道的圣地菩提伽耶，也可象征佛陀智慧之树、生死轮回之轴。其上方：有飞天（天人）散花、祥云缭绕，象征天界欢庆。其下方：整齐排列的弟子列队听法，构成庄严的“众集”场景。 左边主要表现释迦牟尼佛成道后的说法场面：佛陀坐于高台宝座之上，头戴光圈，身后伞盖与幡幢环绕，象征至尊与觉悟。宝座下层层众生：僧侣、菩萨、天人、比丘等，神情各异、体态有秩。 右边帐里可能是维摩诘居士，从构图来看好像一边佛陀说法，一边维摩诘在家说法，是《维摩经》中“出家与在家皆可说法”的思想的视觉表达。维摩诘周围的人群可能代表帝王将相等世俗之人。 注意下方多为三格一组的小龛式人物，刻有姓名或经文，显示出北魏碑刻特有的施主造像制度这些应是各个布施人或僧众的“个别供养像”，也就是出钱，能在造像碑上占有一格。这是一种宗教的“功德登记”。 ③ 下中段（铭文区） 有长篇汉文刻铭，记录造像人姓名、缘起、造像因缘、所愿内容；铭文明确刻有“建义元年”纪年，是确定年代的重要依据；字体为北魏碑刻体，方整峻拔，线条中锋入石。铭文部分不仅是史料，也呼应上方图像：“以文记功，以像示信”。【字体多么清晰，看起来神清气爽，这是名符其实的“魏碑书法”！】 ④ 基座（须弥座与守护像） 底座正中是小龛佛一尊，左右为弟子们（狮子在下方。两侧外缘雕有力士或伎乐者，形象相当生动。 《北魏石雕燃灯佛像（砂岩）》北魏（386-534），公元489-495年山西省砂岩萨克勒收藏，由萨克勒基金购藏，1965年（编号65.29.3） 这座石碑背面的铭文表明，正面描绘的佛像为燃灯佛（Dipankara），传说其生活在历史上的释迦牟尼佛之前。在这件雕像中，燃灯佛左侧由一群身着鲜卑服饰的小型人物陪伴，鲜卑是统治北魏时期的非汉族民族。佛像右侧的较小站立人物可能代表一位名为须弥提（Sumedha）的青年，他注定在未来的某一世中成为历史上的释迦牟尼佛。因此，这件大型雕塑的图像旨在传达未来世中获得觉悟的承诺或可能性。在佛教中，实现这种高级精神境界是所有修行者的目标。【这个佛像的似笑非笑的神态与印度芨多风格的衣折蛮典型地反映出北魏风格。】 上面一座佛像的背面就是下图红圈处。 这是从网上转录的。 大都会艺术博物馆确实宝贝很多，下面又是一件！ 《北魏太和十年青铜鎏金弥勒佛像》弥勒佛（Mile）高度：约1.3米（属大型造像）北魏（386-534），公元486年山西省鎏金青铜，残存彩绘；泥范铸造约翰·斯图尔特·肯尼迪基金购藏，1926年（编号26.123） 上面这座铜雕佛像了不起！它是目前已知最大的早期中国鎏金青铜雕塑。【所谓“早期”是指唐代之前。唐代以及之后，青铜佛像有比它更大的。但是，唐代及之后大型佛像的工艺，是分段铸造、螺合拼装（称“分铸接榫”）；而且局部鎏金或贴金，不是整像火鎏；而且内部多有支撑铁骨或木柱。而这座是北魏像的工艺是整块中空铸造，加上通体鎏金。所以可认为这是目前存世最大的一体鎏金铜佛，而且保存得如之好，全身金光闪闪，真是不容易！】 这尊佛像的宽肩、健壮的体型和修长的双腿源于公元五世纪的印度原型，通过丝绸之路传入中。只见祂发髻高耸，面带柔和微笑，神情｜宁静慈祥；双手作“说法印”与“施愿印”；袈裟宽厚流畅，有一种“鱼鳞纹式垂褶”，其来源可追溯至犍陀罗—波罗时期。赤足立于双层莲花台座之上，象征清净出世。弥勒佛间于菩萨与佛陀之间人们相信，当今世界毁灭后，弥勒佛将重生为下一个大时代的教化佛。这尊雕像被认定为弥勒佛的依据是基座背面的奉献铭文，铭文表明此雕像创作于公元486年，并指出其是为纪念太后文昭皇后（442-490年）而制作的。文昭皇后（冯太后）在五世纪后半叶掌控了北魏政权。【这位皇后在历史蛮了不起。我们今天看到的云冈石窟就是在北魏文成帝执政时开凿的，她就是文成帝的皇后。文成帝去世之后，相当一段时间内冯太后当权，鲜卑族内女性的地位蛮高的，后来也影响了唐代。她积极推行汉化改革，通过改姓、改服饰、推行汉族礼仪和官制，客观上促进了鲜卑与汉族的文化融合和中央政权的强化。】。 下面又是一件宝贝。 《北魏龙门宾阳中洞石刻孝文帝礼佛图》北魏（386-534），约公元522-523年河南省洛阳龙门石窟宾阳中洞（第3窟）石灰岩，残存彩绘弗莱彻基金收藏，1935年（编号35.146） 这件珍品在展厅的位置，从照片中能看得到它是一幅相当大的浮雕。 孝文帝（绿圈） 网上也有人说下面这个是魏孝文帝？细看，尽管不在最高处，但倒是有股气势。我不知道究竟哪个才是。 　　上面这幅描绘北魏孝文帝及其随从礼佛的石刻原本装饰在河南洛阳附近龙门石窟的宾阳中洞内。孝文帝之子宣武帝（499-514年在位）下令修建此洞，以纪念他的父亲孝文帝（471-499年在位）及母亲文明太后（即冯太后：卒于494年）。这座雕的珍贵处，就在于有其父亲孝文帝的形象。还有一座碑，文明太后被刻在另一块对应的浮雕板上（现收藏于堪萨斯城的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆）。宾阳中洞的这两座《帝后礼佛图》被认为是龙门石窟北魏石刻中等级最高、艺术水平最高的作品之一。从照片中看不到其尺小，这是一座高2米，长3米蛮大的浮雕图，现场看更壮观。 画中两位手持饰带长杖的人物一位文官和一位披甲武官，走在队伍的前列，引领整个仪仗队伍。孝文帝站在一顶饰有流苏的华盖下，身边簇拥着侍从，其中两人手持大型羽扇，作为皇帝仪仗的一部分。两位女性侍从面对孝文帝，每人手捧一个小碗，孝文帝从中取出花瓣，作为供奉献给佛陀的祭品。随从队伍的其他成员也手持鲜花和供品，进行供奉。这种行为被认为是积累功德。 蛮有意思的是，画中“褒衣博带”的汉化服饰特征明显，可以说忠实记录了北魏孝文帝强行推动汉化后的服饰特征，具有极高的史学价值。 有机会下次再到堪萨斯城去看一下另一座《帝后礼佛图》。 　　索性将堪萨斯城阿金斯. 纳尔森艺术博物馆中与上成对的昭明皇后图也放在一起。从艺术角度看，似乎堪萨斯城的那座更好。 　　我看了这座浮雕，心里有个疑问，怎么它会在这里？反正现在网上可查，一查心里一沉，事情是这样的。 《魏孝文帝礼佛图》和它的姊妹篇《文昭皇后礼佛图》（合称“帝后礼佛图”）是在20世纪30年代初被盗凿、贩卖并流失到美国的。 20世纪30年代，美国纽约大都会艺术博物馆东方部主任普爱伦（Alan Priest）来到中国龙门石窟考察，他对浮雕深感震撼，并拍摄了照片。普爱伦随后找到了北京的古董商岳彬，要求他想办法将浮雕凿下来。双方签订了合同，岳彬负责“抓货”，普爱伦出资高价收购。普爱伦为《孝文帝礼佛图》开价1.4万大洋，限期五年（另一说法是两幅浮雕总价四万大洋）。岳彬随后勾结洛阳当地的古董商马龙图、村保长王孟林和土匪，胁迫当地的石匠在深夜潜入龙门石窟宾阳中洞进行盗凿。为了方便运输和隐藏，《帝后礼佛图》被盗凿者用锤凿敲成数千块碎片。《文昭皇后礼佛图》（皇后像）的碎片于1934年5月被运出中国，后入藏美国堪萨斯城的纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆。这幅《魏孝文帝礼佛图》（皇帝像）的碎片于1935年左右入藏美国纽约大都会艺术博物馆。这两幅浮雕的流失，标志着龙门石窟文物遭受的最大浩劫之一。在1952年，岳彬盗卖国宝的行径暴露，被判入狱，未能运出的残块后归还给了龙门石窟。 唉！这样的故事很多。当然，这些都是大约一百年的事情，在这段挺长时间内，情况也不断地在变化，即使没被盗走，现在是否完整，也很难说。 这张照片中红圈处也是北魏的石雕。 《维摩诘与文殊菩萨辩论图造像碑》时代：北魏（约公元518年）材质：石灰石尺寸：高约 135 cm来源：山西或河南地区出土，20世纪初流入海外。整碑自上而下可分为三部分：（一）碑顶浮雕双龙盘绕，其间托出一小龛佛像，象征佛法的护持与天界的吉祥。（二）中段主龛主像为中央坐佛，两侧侍立菩萨、弟子，龛楣雕有云气、飞天与供养人。侧壁人物与下方浅浮雕共同组成了著名的“维摩诘—文殊论辩”场景，表现居士维摩诘与文殊菩萨围绕“非二法门”的哲理辩论，是北魏佛教造像题材中的重要母题。（三）下段铭文碑下密刻魏碑书体铭文，记载造像缘起与施主姓名。字体雄浑方劲，是研究“魏碑体”与北魏书风的重要资料。 《绘石雕音菩萨像（砂岩）》可能为观音菩萨北齐（550-577），约公元550-560年山西省砂岩，残存彩绘萨克勒收藏，由萨克勒基金购藏，1965年（编号65.29.4） 佩戴华丽饰物的大型菩萨雕像，是六世纪后半叶中国雕塑风格与图像学创新的典范。这尊菩萨身上的惊艳饰物由两条长串珍珠状的饰物和多面珠子组成。部分元素，如三角形吊坠，有中国本土的传统渊源；而其他元素，如珍珠宝石，则源自中亚传统。这种精美细致的雕塑在六世纪后期成为中国佛教艺术的常见标准，反映了对观音菩萨日益增长的信仰。这些珠宝可能与《法华经》中的一段经文有关。据经文记载，释迦牟尼佛和另一位菩萨称颂观音菩萨的大慈大悲，并赠予其一串珍珠项链，象征其善行与仁爱之心。 【北齐的佛教雕塑与隋朝的十分相似，最近我在巴尔的摩的沃尔特斯艺术博物馆中看到的一尊有点相似。下图】 《隋代观音》巴尔的摩市沃尔特斯艺术博物馆 《北齐石狮》北齐（550-577），6世纪中期石灰岩罗杰斯基金购藏，1930年（编号30.66.1）【这也是一件杰作！估计本来是有身体的，不知什么原因会这样断裂。但是就现在的样子看，也可以看作一件为了突显狮头的完整的艺术品。】 石狮在佛像展厅的门两旁 《北齐彩绘石雕四佛塔（石灰岩）》北齐（550-577），约公元560-575年可能为山东省石灰岩，残存彩绘 这种小型方形佛塔式石雕建筑在北齐时期开始在中国兴起，并在唐代（618-907年）达到繁盛。与其他类似例子的比较表明，这座佛塔曾经立于一个方形、可能是阶梯状的基座上，其顶部可能为穹顶或层叠式屋顶。 塔的外墙有明显的入口，包围着一根中央柱子，上面雕刻了四尊佛像，虽然这些佛像的具体身份已无法准确识别，但它们可能代表了六世纪中国佛教实践中最重要的佛陀形象。每面墙上方都有横梁，横梁上刻有多尊坐佛形象。 塔的上部区域由成对的龙装饰，入口处则由护法神和狮子（许多现已遗失）守护。塔的内部墙壁上雕刻有多排小型佛像，这些佛像在姿态和衣饰上有所不同，象征着宇宙中无数佛陀的无所不在。 这种类型的佛塔在中国东北地区较为常见，通常与著名僧人的遗骨相关，因此被认为可能具有墓葬纪念功能。然而，这座佛塔中突出的中央柱子表明，它可能还被用于观想修行，以集中于这些特定的佛像。 上面这座石雕四佛塔在展厅中的地方（红圈）。 还有一件，当时太匆忙，没有注意，在写此篇时发现照片中左边的一角有一座佛手雕塑【绿圈】估计有点意义。再追查一下，果然也是一件珍品。那个佛手雕得太生动了。 《佛佗之右手》北齐（公元 550–577 年）石灰石雕成，表面仍可见彩绘与鎏金的痕迹。 可见此手掌微屈、掌心向外，指尖略上扬，极可能表现的是 “说法印”，象征佛陀宣说佛法、智慧的传递。或“施无畏印”，象征慈悲与护佑。这两者在唐初造像中常相互接近，仅以指尖的弧度与掌心朝向区分。 手指圆润饱满，线条柔和，反映了由北魏纤瘦、抽象风格过渡到唐代圆浑自然的趋势；指节间的微妙转折，显示工匠已掌握人体解剖感；从其尺度也可推测佛像体量较大，且为重要寺庙主像的一部分。【这件佛手是从河北省响堂山石窟北洞（Northern Xiangtangshan, North Cave）来的。】 标题：立菩萨像时期：北齐（550–577 年）年代：6 世纪中晚期文化：中国材质：石灰石，残留彩绘痕迹尺寸：高 40 1/2 英寸（102.9 厘米）；宽 14 1/2 英寸（36.8 厘米）；厚 8 3/4 英寸（22.2 厘米）类别：雕塑 隋代（6世纪晚期）石灰石雕（存彩）的观音菩萨（绿圈），通高约 73 英寸（185.4 cm），体量很大，藏品号 42.25.3a, b 这是一尊观世音菩萨（Avalokiteśvara）的石雕像（红圈）观世音在中国佛教中被称为“观音”，是慈悲与怜悯的化身。此像以石灰石雕成，尚存彩绘痕迹，年代约为6世纪末至7世纪初。 有意思的是，我像侦探一样在下面这张照片中发现了几乎全部的南北朝，隋唐的石雕佛像的出处（如上），就是（黄圈内）的双佛头像太模糊了，没有办法查到，只好等以后再去时留意。 上面双佛头像中其中可能是下面一座 中国唐代（公元618–907年）的菩萨大理石头像。这件雕塑的年代约为8世纪。材质为大理石，表面覆有一层石灰质沉积。尺寸约为高24.8厘米、宽11.1厘米、深8.9 但无意中，发现在大都会有更多佛头像，我忽略了，列补如下： 北魏　石雕菩薩頭像 北魏或东魏，6世纪中期，石灰石，存彩，高约40.6 cm；藏品号 42.25.36。面形较修长，鼻梁挺直、五官更具北魏早期的程式化特征。 北齐，北响堂山中央洞入口巨像之一，石灰石，尺寸较大；藏品号 42715。若你照片里其中一件头部饰冠、眉目更为华丽。 北齐，中期6世纪，石灰石，存彩与贴金痕，高约24 cm；藏品号 2001.422。其圆润的肉髻、低垂眼睑与柔和微笑是北齐样式要点 年代：8 世纪中期，唐代材质/尺寸：石灰石存彩；高 14 cm 秀整的相貌比例与柔和肉身感体现盛唐造像的写实—理想化平衡，可与龙门晚期、天龙山石窟相媲美。 非常有意思的，各时代的佛头像变迁史。 下面是我漏掉的南北朝时期的艺术精品 弥勒佛銅鎏金龛像年代：北魏，公元524年（大统年间）。出土地：据传出土于河北省正定府附近。材质：鎏金铜，高约30英寸。说明：北魏时期人们殷切期盼弥勒佛作为“未来佛”降生救世，因此本像表现他率领庄严辉煌的侍从众归来的场景，象征弥勒再生、普度众生的希望。【这件是书上翻拍的，估计这件没有放出来，否则我不会漏拍这件珍品。】 　　这是一件带龙首柄的青铜三足器，也称为“斋斗”（Zhadou）。此类器物用于烹饪食物或加热用水。器上装饰的龙首是常见的装饰纹样。相传其年代为中国南北朝时期，约公元6世纪。该器物的特征是三足承托，柄部塑造成龙形。 《彩绘陶驯鹰人俑》北魏/北齐 北魏（Northern Wei, 386–534）至北齐（Northern Qi, 550–577）王朝时期，大致为公元 6 世纪中后期。 这件陶俑表现的是一位驯鹰人（Falconer），即通过猎鹰进行狩猎的猎人或随从。人物呈跪坐或半蹲姿态，身体略向前倾。人物双手捧着或正在喂食的“小鸟”就是一只被驯养的猎鹰，可能是正在喂食、吹气呼唤，或是在进行某种亲昵的互动，以安抚和驯服这只猛禽。 驯鹰人的表情被刻画得非常生动和夸张，面容略显狰狞，嘴巴微张，眼神专注，这完美捕捉了人与猛禽互动时的紧张、专注或原始的情感瞬间，展现出一种强烈的生命力和野性之美。其这种着装可能反映了当时北方民族（如鲜卑族）或受其影响的服饰风格，具有游牧文化的痕迹。 下面是唐代的。 由于各个博物馆侧重点不一样。像上面提到的大都会艺术博物馆有第一流的北魏石刻浮雕，具有唐代之前最大的铜佛。但是，相对而言，这里唐代的石刻佛像很少，其尺寸也较小，所以，在我照片中没有。但是，很高兴在匆忙中，我摄到了一座干漆夹丝的古老工艺制成的唐代佛像精品，在书上也提到了。 门口两旁的雕塑 镇墓神兽（貔貅）。六朝至唐代早期（约6–8世纪）石灰石（有时残存彩绘痕迹）。尺寸：高约90–100 cm出土于中国南部帝王或贵族墓葬，用作陵墓前的镇守神兽；貔貅（Pixiu）。 这在中国传统中是融合多种神兽特征的瑞兽，鹿身、牛尾、马蹄、狮鬃、龙首；既勇猛又灵动，常象征帝王权威与护卫之力。 这类南方石兽造型比北方（如六朝南京、唐洛阳）更为柔和、流线，体现出江南地区雕刻的审美特征：生动姿态与温润质感，而非纯粹威猛 《唐彩绘漆金夹纻阿弥陀佛像》阿弥陀佛像（Amituofo，可能为阿弥陀佛）唐代（618-907），7世纪初夹纻（空心干漆），残存鎏金与彩绘颜色 阿弥陀佛是一位天界佛陀，主宰其西方极乐世界。自六世纪以来，对阿弥陀佛的信仰成为中国佛教实践的重要组成部分，倡导追求在阿弥陀佛净土中转生，在那里有利于实现精神觉悟。佛像双臂的姿态表明其双手曾作出冥想的手印。这尊雕像采用了夹纻干漆技法制作：多层布料被包裹在木质或粘土核心上，塑成佛像形状后，用漆（树脂）浸泡，漆暴露于空气中会硬化。当漆固化后，移除内部核心，并涂抹多达七至八层漆以完成最终形态。这种技法在8世纪从中国传播到日本，并被广泛用于佛教雕塑的制作。 下图是书上的照片。 这座雕像在佛像展厅对着门口的对面中央部位。 　　确实，造像生动细腻，宛若真人，双目有神，表情祥和，呈跏趺坐姿，身披袈裟，祖右肩，衣纹褶皱自然写实，流畅生动，袒露的胸部肌肉平滑光洁，充满弹性。袈裟表面均残留敷彩痕迹，佛像裸露的肌肤处可见较明显的贴金痕迹，袈裟表面残留鲜艳的红，蓝敷色。佛像是来自直隶省正定大佛寺。 它也有一段故事：日本古董商人山中定次郎，上个世纪初在北京建立山中商会支店，为山中商会在欧美各国的分店提供了源源不断的高品质的中国艺术品。1917年的一天，有一古董商带来了四尊佛像，熟知中日文化的山中定次郎看出这些旧的佛像绝非寻常之物，而是采用了干漆夹丝的古老工艺。山中定次郎认定眼前的这四尊干漆夹红佛像来历非凡，因此他毫不犹豫用高价全部买了下来。山中定次郎得到这些佛像后，留下了其中的一尊，而将另外3尊运往了美国纽约分店公开出售，引起美国各大博物馆关注，纽约大都会艺术馆很快出高价买下了其中的一尊，还有2尊则分别被美国华盛顿的弗利尔塞克勒艺术馆和巴尔的摩沃尔特斯艺术馆买走。（这两座都在华盛顿附近，得注意一下。）我们现在看到的这尊坐佛像就是当年高价购入的珍宝。 这组佛像在中国佛教造像艺术史上占有非常重要的文物价值，它重要之处就是因为佛像制作采用的是千年前的干漆夹丝工艺。干漆夹丝现在通俗说法即脱胎漆器，之前，唐朝制作的干漆夹佛像仅见于日本国宝级财产。唐鉴真和尚干漆夹像（80.1cm），由此可见同为唐代的这四尊佛像的珍贵程度。 在国内还没有看到这么大的保存这么好的脱胎漆器的佛像，这是非常非常珍贵的文物。堪称大都会博物馆中国馆的镇馆之宝之一。 另外二件在网上可见。下面一件是华盛顿弗利尔艺术博物馆藏的。 下面一件是在巴尔的摩沃尔斯特艺术馆所藏。 《僧人像》（可能是阿难）中国唐代（618–907年）。 这尊雕像由彩绘石雕成。阿难是佛陀的主要弟子之一。雕像以其健硕而由上渐收的体态著称，体现了唐代雕塑风格的典型特征。 下面这张照片是书中的。可能用光不一样，在展厅似乎看不见其衣服上残余的色彩是那么好。 唐代石佛像在大都会中不多，但他们的唐代艺术藏品结构更偏重“国际唐”的多元面貌——陶俑、金银器、丝织与绘画方面反而更为丰富。可惜的是，因为时间太过匆促，除了对陶俑比较感兴趣之外，其他沒有太注意，漏了许多。 下面是唐三彩。 《唐彩绘描金天王俑》天王俑唐代（618-907），8世纪早期陶器，施彩与描金装饰。 《唐陶胡人骑骆驼俑》唐代（618-907），7世纪晚期陶器 《唐三彩马夫俑》唐代（618-907），8世纪陶器，三彩釉 《唐三彩陶马和马夫俑》中国，唐代（618-907），7世纪末至8世纪前半叶陶器，三彩釉与彩绘斯坦利·赫兹曼捐赠，以纪念阿黛尔·赫尔曼，1991年（编号1991.253.11, 12） 唐代艺术家创造了世界上最生动的马匹形象，这些形象体现了马匹作为中国军事力量象征的重要性，以及国家将影响力投射至现代乌兹别克斯坦费尔干纳地区（优良马种的发源地）的能力。艺术家常常将这些骏马与中亚马夫搭配在一起，马夫可通过其面部特征和服饰辨识。这位马夫身穿宽翻领的短外套，裤子塞入及膝的长靴中，这种服饰起源于西亚地区。作为墓主高贵身份的象征，随葬品中常包括此类俑像。 《唐彩绘陶十二生肖俑》唐代（618-907），8世纪陶胎，施白泥底层 到东汉时期（公元9-220年），十二生肖动物的传统顺序已经确立。随后，它们与十种干支历法元素配对，形成一个六十年的轮回周期，用于记录年份，这种计时系统在中国一直使用到20世纪。这一生肖体系及历法也被许多东亚和东南亚国家所采用。随着墓葬习俗变得更加复杂，穿着官服的陶俑动物作为随葬品变得流行，可能象征着更新和重生。这些陶俑原本涂有鲜艳的彩绘，但如今仅存白色底泥，它通常用作装饰的基础层。 下面来补充几件唐朝艺术的代表作，下次再留意一下。 《石棺门板》唐代 152.4cm小米。 此石板以石灰石制成，并施浮雕装饰。门上所雕人物被认为是墓葬的守护神像。【雕得非常精彩！】 唐彩绘描金陶马题名：马时代：唐代（618–907年）年代： 7世纪晚期至8世纪早期文化：中国材质：陶胎，施彩并描金尺寸：高 29 ¾ 英寸（75.6 厘米）类别：雕塑 　　唐三彩仕女俑英文名称：Seated Court Lady年代：8 世纪，唐代（618-907 年） 材质／尺寸：陶质，三彩釉；高约 14 3/4 英寸（约 37.5 厘米代表意义：这件作品体现了唐代贵族女性在生活逸趣与审美上的风貌：仕女悠闲地坐着，身旁有宠物小狗，服饰华美、釉色鲜明。三彩釉是唐代典型陶瓷装饰技术之一，显示当时陶艺工艺的成熟，也反映出唐代社会繁荣、文化开放的氛围。 舞人纹执壶（长沙窑）英文：Ewer with Dancing Figures（Changsha ware）年代：约 9 世纪，唐代材质/尺寸：瓷（石质胎），白化妆土、釉下彩与贴塑；高 15.2 cm 壶身贴塑卷发舞人，博物馆解说明确指出其族属可能为南/东南亚或粟特人，呈现长沙窑对“全球化唐风”的生动吸纳。 〈白釉双龙柄壶〉（或称白瓷龙首耳壶）时代：唐代中期（约公元8世纪）窑口：邢窑（今河北临城、内丘一带）或白州窑系（北方白瓷系统）材质：白瓷（高温烧制，施透明釉）高度：约25–30厘米 　　唐邢窑白瓷罐英文名称：Jar (Xing ware)年代：7 世纪-早 8 世纪，唐代 材质／尺寸：白釉瓷（邢窑白瓷）；高 7 5/8 英寸（约 19.4 厘米），直径约 7 3/4 英寸（约 19.7 厘米） 邢窑白瓷是唐代重要的瓷器类型之一，以其釉面洁白、质地细腻闻名。这件罐不仅代表当时瓷器技术的高超，也说明唐代制瓷工业的发展，以及其瓷器可能作为宫廷用器或对外贸易品的角色。 碗，浮雕龙纹；越窑，浙江上林湖窑。年代：十世纪晚期。材质：灰青色类瓷石胎，施灰绿色釉，直径约10英寸。说明：出自中国北方“五代时期”（907–960），当时此类瓷器的工艺达到鼎盛。这是为地方藩王烧造的“秘色瓷” 唐代织锦 “团花纹锦”英文名称：Textile with Floral Medallion年代：晚 8 世纪-早 9 世纪，唐代 材质／尺寸：纬面纱复合丝斜纹织物；整体约 24 x 28 英寸（约 61 x 71.1 厘米） 纹样中的“团花”图案（中间复合花饰，四侧为四叶饰）是唐代极为流行的图案类型，同时也体现了丝绸之路文化交流的影响：中亚、西域的装饰传统被吸收、融合进唐代织物美术风格。该作品也说明唐代在纺织工艺上的高水平 　　鏨花鎏金银碗英文：Bowl（银鎏金）年代：7–8 世纪，唐代材质/尺寸：银局部鎏金；径 13.7 cm 早唐金银器的压模与鏨刻工艺成熟，器壁满饰浅浮雕纹样，展现盛唐金银匠艺与宫廷奢华审美 金质高足杯（新疆地区）英文：Stem Cup（Gold with repoussé decoration）年代：8 世纪，唐代（中国·新疆维吾尔自治区，中央亚细亚语境）材质/尺寸：金，錾刻浮雕；高 8.9 cm，口径 7 cm 杯身满饰禽兽葡萄唐草等纹，体现西域与萨珊金工传统对唐代金器的深远影响，为研究唐代西域金银器的重要范例。 《彩绘菩萨像壁画》新疆公元9-10世纪 36.8×33 cm 　　因为大都会艺术博物馆东西太多，我也如前那样分成两部分，以唐代为界。下集介绍宋，元，明，清各个时代的艺术品。 在本文结束之前最后再介绍唐代画家韩干的一幅著名的《照夜白图》手卷。 韩干：《照夜白图》手卷时代：唐代，约740–756年材质：纸本水墨画心尺寸：纵约12½英寸，横约126英寸（约32 × 320 厘米）画上题有作者姓名与作品名。最早的题跋可追溯至公元961–975年（五代至北宋初）。 唐代诗人杜甫有一首著名的七言古诗《丹青引赠曹将军霸》，这是是中国诗史上第一次高度赞美画家的艺术成就之一。 将军魏武之子孙，于今为庶为清门。英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。学书初学卫夫人，但恨无过王右军。丹青不知老将至，富贵于我如浮云。开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧！将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。 杜甫在此诗中主要写的是画家曹霸，但是，其中写的 “弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。”点出诗中的韩干曾是曹霸弟子，已能深入体会画马的“形相之妙”。所以，韩干这幅《照夜白图》正是这类宫廷“御马图”的代表。诗中所称“先帝天马玉花骢”与《照夜白图》的主题极近，画的是唐玄宗御马，借以象征帝王威仪与生命的神骏之气。杜甫那句“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”几乎就是韩干这幅《照夜白图》画中的诗意，用于形容那匹马的气势与精神，超越凡品，如“真龙出云”一般。 这样一件，即便在皇宫里也算是珍品，怎么也会流落到国外的呢？据说事情是这样的。 《照夜白图》原为清宫旧藏，但在晚清时期就流散出宫，最终辗转至末代恭亲王奕訢之孙溥伟手中，也就是它被溥伟（恭亲王奕訢的孙子）收藏于恭王府。20世纪30年代，溥伟为了筹措复辟清室的资金，开始变卖恭王府中的珍宝。他将《照夜白图》转让给了上海古董商叶叔重，随后叶叔重又将其转售给英国收藏家戴维德（Sir PercivalDavid），导致此国宝流失海外。当时，爱国收藏家张伯驹曾试图阻止此画出境，但未能成功。成为他终生的遗憾。 此篇到此结束，下一篇介绍大都会博物馆的唐代之后，宋元明清的中国古代艺术藏品。