走进浦东美术馆——来自巴黎的奥赛博物馆的艺术瑰宝

冬虫夏草

诸多学院，诸多学院派 描摹万物最卓越的样貌、刻画思想的最高境界﹣﹣这两条原则曾长期被视为美术的终极追求，也是美术教学的根基所在。意大利文艺复兴意欲重振古希腊的理想范式，将历史画推举为所有绘画体裁之首。在文艺复兴之后的数个世纪里，一度被奉为知识殿堂且顶尖艺术家云集的"学院"，逐渐沦落为研究人体比例的"画院"。 在法国，浪漫主义率先与古典理念决裂，拒绝呈现过于完美的人体比例。之后，库尔贝和马奈采取了更为激进的做法。作为学院派代表人物，热罗姆和卡巴内尔也无法避免受到正在兴起的现实主义的影响。他们看似延续着古典理念，但实际上，其作品中的理想范式只剩幻影，对古典的诠释也显得相当现代。 肖像，从对外形象到私人剪影—— 肖像在19世纪的展览与照相馆中占据主导地位。这一艺术体裁持续发挥着它自古以来的作用：使画中人永存于后人的记忆之中。自1789年法国大革命及其引发的社会剧变以来，人们愈发需要以具体方式对外展现自身的形象，并运用复制技术来推动个人形象的传播。为了应对日益增长的肖像需求，一套标准化、公式化的肖像流程应运而生，这使得媒体开始呼吁艺术家以更具想象力的方式描绘人物及其生活环境。彰显当下时代的每个细节，突出容貌体态的每个特征，乃至人物风尚，变得至关重要。随着名人时代的到来，艺术家们逐渐开始呈现业界同仁﹣﹣诗人、画家和雕塑家。罗丹为文豪维克多·雨果与雕塑家朱尔·达卢所作的雕像，以及埃内斯特·迪埃描绘海滨画家于利斯·比坦户外作画情景的画作，皆在此陈列。与此同时，歌剧及戏剧明星在画中张扬地表现自我，与金融大亨及政界要人不相上下。 《玩斗鸡的希腊年轻人》让.莱昂. 热罗姆的处作1846年布面油画 美的无限形式 印象派以独特而主观的视觉感知著称，尝试让观众透过艺术家的眼睛观看世界。然而，早在印象派出现之前，19世纪的艺术便已不再以普遍或泛化的方式呈现现实。艺术家努力为图像赋予个性特征，打上个人烙印。与此同时，意大利艺术长期以来的主导地位正受到越来越多的挑战。自浪漫主义兴起以来，画家和雕塑家纷纷借鉴其他艺术传统，如古典西班牙画派或佛兰德斯画派，在他们看来，艺术家亟需复兴这些流派所承载的现实主义传统，并对其加以革新，以回应现代社会的审美期望。在所有艺术领域里﹣﹣无论是对古代题材的诠释、国家历史的展现，还是在当时主流的肖像画中﹣-对独特性与差异性的关注日益增强；而风格的界限也愈加放开，不再受固定规范的束缚。"只有一种普遍的美"的想法，已然成为过去。 对历史的偏爱 法国人一直相当钟爱历史写作。19世纪，该领域出现了重要的转折，这得益于人们开始系统性地挖掘国家档案，并重点关注那些能够预示现代世界的事物。1789年法国大革命引发的时代变革，使得收集并分析过往历史的工作变得尤为迫切。学者们努力理解并阐释各个时代如何发展独特的风俗习惯、社会结构，以及从中衍生的服饰风尚。 艺术家同样涉猎广泛。例如埃内斯特·梅索尼埃，他既能以平实轻松的方式描绘路易十五统治时期的风尚，又能转而展现《1814年法国战役》中失败的悲壮。当法兰西第二帝国的观众们看到此作时，他们会想起拿破仑一世首次被流放前最后几场战役的神圣时刻﹣﹣那之后拿破仑军队又曾高举皇鹰战旗短暂归来，但最终还是陨落了。每一个细节都旨在使观众相信画中的场景曾真实上演。 埃内斯特·梅索尼埃《1814年法国战役》1864年木板油画1909年阿尔弗雷德．肖沙尔遗赠1861年，埃内斯特·梅索尼埃（1815-1891年）当选法兰西艺术院院士。他投身于最受尊敬的历史画领域﹣﹣这幅三年后完成的画作以快照般的方式捕捉了一场国家悲剧，将观众带回拿破仑首次退位前的最后战斗之中。画面展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅杰作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。请带着1864年官方沙龙展观众的心态观赏此画，如他们一般畅想另一种结局。 玛蒂尔德公主让﹣巴蒂斯特．卡尔波1862年大理石 喜剧演员《马德莱娜．布罗昂》保罗．博德里1860年 《迪堡一家》《迪堡一家》亨利·方丹﹣拉图尔1878年布面油画 亨利·方丹﹣拉图尔（1836-1904年）是19世纪五六十年代现实主义画派的领军人物，始终坚持严谨的构图与沉静的色调。1870年之后，肖像画成为他拓展人脉的关键领域。在1878年的官方沙龙展上，方丹﹣拉图尔被评论家们称为"才华近乎天启，令公众叫绝"。 《沐浴》阿尔弗雷德·史蒂文斯约1873年比利时布面油画 从现实主义到自然主义 现实主义继承了"真实生活"的浪漫主义传统，这一点在杜米埃的《克里斯潘和斯卡潘》中生动展现﹣﹣艺术家以戏谑的姿态描绘了两位演员的舞台形象。在绘画和雕塑领域，现实主义发展出多种表达形式。最初的现实主义画家们，如库尔贝、米勒，始终恪守原则。一大批艺术家虽与这些先辈并肩，积极响应"客观性"这一要求，但在具体实践中则会作出调整，使画作更温和地融入传统规范的框架。要理解这一点，只需对比亚历山大．法尔吉埃的《摔跤手》与库尔贝1853年完成的同主题画作，后者显得更为激烈。官方沙龙展相当欢迎这种温和保守的现实主义，尤其重视记录乡间风情的作品﹣﹣因为在工业化浪潮的冲击下，一部分乡村世界可能就此消失。从乡村主题到东方场景，从现代享乐到偏远地区保存较好的宗教仪式，描绘现实世界的画家们也扩大着题材范围。19世纪70年代末，具有社会意义的大型画作迅速兴起。1879年，当共和主义者获得选举胜利之后，此类画作更是大量涌入公共空间。当时的法国政府成员茹费理倡导自然主义绘画，这一主张与左拉的"自然主义小说"相呼应。该流派有时会讽刺共和国的动荡不定（例如玛丽．巴什基尔采夫的《一次碰头》)，但更多的是赞美普通民众，这些人物体现了劳动、家庭和博爱的价值观。随着20世纪的到来，一些艺术作品更加直白，或揭露社会不公，或表达政治诉求。然而，对贫困者和无产阶级命运的同情，常常不过是一种体面的感伤情怀罢了。 《利勒亚当森林中的大道》泰奥多尔．卢梭1849年布面油画 筛谷子的人 亚历山大．法尔吉《摔跤手》 《一次碰头》玛丽．巴什基尔采夫1884年布面油画 《拾穗者》让﹣弗朗索瓦·米勒1857年布面油画 让﹣弗朗索瓦·米勒（1814-1875年）来自诺曼底一个较为富裕的农民家庭。他在直率的现实描摹中融入了对古代大师的崇敬以及对画面和谐的追求。1857年展示于官方沙龙的这幅杰作正是最佳证明。小说家兼记者埃德蒙·阿布写道："远远望去，这幅画便吸引了你，以一种宏伟又宁静的气息。我几乎想说，它如同一幅宗教画。"虽然这个场景充满和谐之美，其间的三位女性让人想起古代浮雕或普桑的画作，但她们弯曲的背、变形的双手和简陋的衣衫实际上呼应了当时社会的紧张气氛。值得一提的是，拾穗工作是在监视下进行的：一个工头骑着马，他是地主的代理人，允许人们拾取遗落田间的麦穗。 超越印象派 英国艺术评论家罗杰．弗莱于1911年提出了"后印象派"这一概念，用以囊括在印象派之后兴起的各个主要独立绘画流派。这些流派的艺术家们对印象派或继承或反对，但都宣扬自身更为坚定的主体性，并认为莫奈和毕沙罗等人的美学实践只是以被动的姿态再现对象。在多次与印象派艺术家共同展出后，保罗·高更最终加入了象征主义阵营。该非正式团体的艺术家唯一的共识是，反对任何形式的现实主义。与此同时，图卢兹﹣劳特累克和他所在的圈子采用了一种带有戏谑意味的综合主义。与其说他们旨在割裂与现实世界的联系，不如说他们注重打破传统图像的陈规。相比之下，修拉和新印象派则更为关注如何用更系统的方法再现经典作品中美的理想范式。 《罗歇．茹尔丹先生的夫人》阿尔贝．贝纳尔1886年布面油画 逃离：高更与梵高 1888年，保罗·高更与文森特·梵高在普罗旺斯的阿尔勒共同度过了两个月，但这段时光未能消弭两人在性格和审美上的差异。 保罗·高更（1848-1903年）曾当过水手，也做过股票经纪人。1876年，他开始跟随毕沙罗学画；三年后，作为新人加入了印象派团体。然而，印象派对经验主义的执着很快引发了高更的不满，他转而投身于创作主体性更为鲜明的绘画形式。19世纪80年代末，高更首次来到布列塔尼，结识了埃米尔·贝尔纳和保罗·塞律西埃，他的创作生涯由此转折。他感到自己心中有一个"野蛮人"，这促使他拥抱了原始主义。 至于梵高（1853-1890年），他对极端的象征主义形式持怀疑态度，且仅在荷兰北部和法国游历。起初他跟随家人从事艺术贸易，后来前往博里纳日，向那里的矿工传福音。但他在艺术、文学和宗教领域的卓越学识，最终促使梵高放弃了传教事业。此后，他开始描绘工人和穷人，这些创作受到米勒和巴斯蒂安﹣勒帕热作品的启发。自1886年起，梵高在巴黎接触到印象派和新印象派，由此开启了对色彩运用的探索。身患遗传性精神分裂症，他将绘画作为对抗疾病的武器。 《布列塔尼的农妇》保罗·高更1894年布面油画 埃米尔．贝尔纳《麦收》 1888年布面油画 1965年购得 费尔南．科尔蒙热衷于以自然主义展现充满活力的题材，正是在他的画室中，年轻的埃米尔．贝尔纳（1868-1941年）结识了梵高等人。不过，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又称阿旺桥），贝尔纳转而与高更结盟﹣﹣两年前，他们正是在蓬塔旺相识并互生敬意。从一开始，贝尔纳就追求高度凝练的形式美和具有宗教仪式感的构图，这一特点在他描绘参与崇高的田间劳作的男人和女人时尤为突出。虽然高更后来自称分隔主义之父，但这一手法其实很大程度上来自阿旺桥画派的共同实践，而埃米尔．贝尔纳后来成为该流派的著述人。 《海景与牛》保罗．高更1888年布面油画 《海景与牛》保罗．高更1888年布面油画 保罗·高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891年布面油画1923年维塔利伯爵夫人捐赠 早在1889年8月，高更就向埃米尔·贝尔纳坦露了自己"追寻未知的强烈渴望"。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。 保罗．高更 《艺术家肖像》（正面）;《威廉·莫拉尔肖像》（背面）1893-1894年双面布面油画1966年通过一笔来自加拿大的匿名捐赠资金购得第一次从塔希提岛归来后，如同他职业生涯每一个重要阶段，高更绘制了一幅自画像。画中的他面容疲惫，身穿当地民俗服装。在我们眼前的这幅自画像背面，是高更为他的邻居、瓦格纳的追随者﹣﹣音乐家威廉．莫拉尔绘制的肖像。画中的莫拉尔神情恍惚，背景以蓝色为基调﹣-这种表现手法似乎预示了1901年毕加索"蓝色时期"的艺术风格。高更在创作时从未考虑两幅肖像同时展出的场景，因此我们如今所见的莫拉尔肖像呈上下颠倒之状。 梵高自画像 《梵高在阿尔勒的卧室》文森特·梵高1889年布面油画 1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面，他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机；另一方面，他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬，他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩：除了被罩醒目的红色，画中其余的颜色柔和克制。正如梵高所说，这是一幅简单的画，试图"表达一种绝对的停息"，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪。最终，他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。 演员《亨利·萨马里》亨利·德·图卢兹﹣劳特累克1889年纸板油画 亨利·德·图卢兹﹣劳特累克《朱斯蒂娜·迪厄勒》，又名《花园中的女人》 1889年纸板油画1959年依据与日本签订的和平条约移交以《女性形象研习稿》为题，这幅画作似乎曾于1889年的独立艺术家沙龙展上展出，作品名反映了图卢兹﹣劳特累克敏锐的现实洞察力。评论家费利克斯．费内翁以同样富有力量的文字评价过这幅作品﹣﹣他指出画中人的面庞并不讨喜，而背景则绿得夸张。在色彩运用上，这幅画作罕见地如此贴近图卢兹﹣劳特累克的好友梵高的风格﹣﹣后者常以极富表现力的手法，演绎大胆醒目的配色。画面中央的朱斯蒂娜．迪厄勒展现出强烈的存在感，然而她的姿态略显僵硬，甚至有些别扭﹣﹣这一印象因那双粗糙的大手而愈加突出。劳特累克以该花园为背景所描绘的女性，大多仅知其名；唯有朱斯蒂娜的姓氏被记录下来﹣﹣借由这幅肖像，劳特累克力图揭示她的内心世界。 夏尔. 墨兰《红发年轻女子肖像》1889年 19世纪末，巴黎街头到处都贴着五颜六色的海报，用来宣传演出和商品，非常热闹。卡皮耶洛所画的海报颜色鲜艳、线条简洁、人物动作夸张有趣，看一眼就会被吸引住！看到这两位穿着时尚的女士了吗？她们是当时非常有名的演员和歌手，卡皮耶洛的作品向我们展现了那个时代巴黎街头的创意与活力。 莱昂内托·卡皮耶洛 《让娜·格拉涅尔》约1895年布面油画1979年莱昂内托．卡皮耶洛的儿媳莫妮克．卡皮耶洛捐赠 从19世纪80年代到第一次世界大战（1914-1918年）期间，色彩艳丽、线条简洁但更具视觉冲击力的海报图像大量涌现，逐步重塑城市空间，一场视觉革命已然开启。意大利利沃诺人莱昂内托．卡皮耶洛（1875一1942年）抵达法国后，为这场革命作出了重大贡献。他还向欣欣向荣的讽刺报刊投稿。这幅描绘女演员让娜·格拉涅尔的画作笔法简练，可与他1898年刊载于《笑声》周刊的一幅彩色插图相较。同样，在完成本次共同展出的《伊薇特．吉尔贝》之后，他于1899年为该刊物创作了另一幅同主题漫画。此前，图卢兹﹣劳特累克已描绘过这位唱词艺人兼歌手吉尔贝，她那标志性的长黑手套与举世无双的戏谑姿态早已广为人知。 《伊薇特．吉尔贝》莱昂内托．卡皮耶洛约1899年布面油画 路易.安克坦《街上的女人》约1890年 图卢兹-劳特累克与蒙马特文化 早在1886年，亨利·德·图卢兹﹣劳特累克（1864-1901年）就意识到巴黎北部蒙马特高地上不断扩张的娱乐场所蕴含的诗意与商业潜力。蒙马特及周边地区的各类演出场所、舞厅、咖啡馆和小酒馆人头攒动、川流不息。该地区能有这样的经济效应，新闻出版界与图像艺术领域同样功不可没。图卢兹﹣劳特累克在费尔南·科尔蒙的画室结识了路易·安克坦，两人为密友，在这些最能展现人们真实面貌的场所观察人类行为。在艺术实践中，劳特累克与安克坦都追求形式上的综合与鲜亮的色彩表达。图卢兹﹣劳特累克的人生轨迹并不寻常。他出生于图卢兹伯爵家族，这个家族政治立场保守，从骑马到狩猎，无不遵循贵族社交传统。作为家中幸存下来的独子，尽管图卢兹﹣劳特累克追随福兰和德加，成为一位描绘恣情纵欲的狂欢与舞蹈的画家，但他从未背弃自己的贵族身份，也未将自己塑造成批判都市罪恶或富人腐化的控诉者。他接受了古典艺术教育，但早在1883年至1884年就曾高呼："马奈万岁，革命万岁！"1886年初，他与埃米尔．贝尔纳和梵高等科尔蒙画室的新成员建立了友谊。 《上啤酒的女招待》爱德华．马奈1878-1879年布面油画 路易．安克坦《亨利．萨马里》约1890年布面油画2010年购得 1888年，在谈到路易·安克坦（1861-1932年）的绘画作品时，评论家埃德蒙·杜雅尔丹提出了一个具有前瞻性的美学概念："画家的创作将会趋近于逐格绘画，类似掐丝珐琅，其技法可称为'分隔法'。"杜雅尔丹使用"分隔主义"一词时，借鉴了珐琅和彩绘玻璃的视觉效果。安克坦很可能是经由密友图卢兹﹣劳特累克结识了亨利·萨马里。这幅肖像堪称萨马里形象的典范之作，画面由平整的色块构成，几乎没有体积感和阴影效果，展现了这位戏剧世家成员的优雅气质。那双极具穿透力的蓝眼睛，让人想起其姨妈﹣﹣马德莱娜·布罗昂在保罗，博德里笔下的模样（展出于第一单元）。劳特累克于1889年为萨马里绘制的法兰西喜剧院舞台肖像，同样在本展区呈现。 新印象派：修拉及其艺术团体 "点彩派"历程丰富、影响深远，并不局限于乔治·修拉(1859-1891年）一人。作为该流派的领军人物，修拉曾接受传统绘画训练。他既欣赏普桑和安格尔，也倾慕皮维·德·夏凡纳，同时他深受乐观的集体主义精神的感召，逐渐形成了一个小团体，而保罗·西涅克（1863-1935年）则是该团体最卓越的著述人。修拉和西涅克推崇精简的形式与动态的构图，他们摒弃颜料的混合，转而采用笔笔分开的技法，将纯色排列在画布上，同时依据互补色理论，使颜色相与有成。笔触与色彩经过分解，排列于白色画布之上，在观者的眼中交融，唤起与画面主题相符的情感。对修拉和该团体而言，画作主题必须具有现代性。1887年至1888年间，梵高受到新印象派的吸引；修拉英年早逝后，该流派继续发展演变，1890年前后又传至比利时（以西奥·范·里斯尔伯格为代表）及荷兰。西涅克当时是梵高的好友，后来逐渐成为新印象派的有力领导者。马克西米利安·吕斯（1858-1941年）为该流派注入了更强烈的社会责任感和激进色彩；而亨利﹣埃德蒙·克罗斯（1856-1910年）则有所不同，他时而展现亲密关系的甜蜜，时而以绚丽的画面与地中海明亮炽烈的光线一争高下。 乔治·修拉 《模特背影》1887年木板油画1947年通过公开拍卖购得 无论是修拉去世后在其家中发现的版画和照，还是他早年的临摹稿，都证明这位年轻艺术家对安格尔风格的偏爱。创作了《泉》的安格尔惯于使用富有表现力的形变手法，这令修拉领悟到，可以在精简的形式与凝练的效果基础上创作绘画。本画作是尺幅更大的《模特》（藏于费城巴恩斯基金会）的预备习作，灵感取自安格尔的《瓦平松的浴女》--着重描绘女子背部上缘与后颈的柔美曲线。尽管在1879年邂逅了印象派绘画，但修拉仅汲取了该流派明亮的色调、日式风格的布局以及灵动的构图，却坚定地拒绝追随其对转瞬即逝印象的捕捉。运用他自创的技法，修拉将笔触化为密集排列的纯色小点。他相信，经由视觉混合生成的色调所展现的更高强度与明度，将为古典传统注入新生。 保罗．西涅克 《井边的女人．作品238》 布面油画 1979年购得保罗．西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加"和谐"公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露："我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中［……］我拥有的东西足以让我创作一生﹣﹣我刚刚意识到，这就是幸福。"他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《井边的年轻普罗旺斯女子（用于昏暗处的装饰板）》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。 不妨试着先从远处观看画面，再慢慢走近出大多数画家会先在调色盘上混合出自己想要的颜色再涂到画布上。但新印象派的画家们有自己特别的方法，他们直接把混合前的纯色小点点挣列在晋市上我们的眼睛一看，就会自动把这些颜色"滑"在一起，这就叫作"光学混合"！正是这种手法，使画面看起来格外亮丽，有时候甚至像水彩一样轻盈透亮。 手机、平板和电视的屏幕其卖也是由无数的小点点组成的，它们通常只有三种颜色。原来我们的眼睛每天都在帮助我们进行调色|。 保罗.西涅克《阿维尼翁的徬晚》1889 西奥·范·里斯尔伯格《罗斯科夫港口》1889年布面油画1982年购得 康斯坦丁·默尼耶 《黑色之地》约1893年布面油画1896年购得康斯坦丁·默尼耶（1831-1905年）于1880年首次造访博里纳日地区。这片工业区位于比利时蒙斯城附近，烟煤开采和加工需要动用数千工人与大量设备。"黑色之地"正是当时对这片工业区的形象化称呼。然而，默尼耶并未在这幅画中描绘任何矿工的身影：放眼望去，只有无边无际的工厂和烟囱，拉煤的火车穿梭其中。创作雕塑时，默尼耶歌颂工人与劳动；创作绘画时，他则描绘一个人类受制于工业生产冷酷法则的世界。大地色系的阴郁之中，只有极少的几种色调挣脱了沉抑的气氛。默尼耶与其友西奥·范·里斯尔伯格同为新印象派在比利时的代表人物。尽管该流派的技法常被批评过于冷峻，但在这幅画中，却反而为画面注入了生命力。 　　纳比派，私密与装饰之间 纳比派并非一个统一的团体，也从未以"纳比派"之名举办过任何展览。"纳比"一词在希伯来语和阿拉伯语中意为"先知"。这一标签是20世纪被后人赋予的，既表达了这批年轻艺术家的革新热情，也反映了其中部分成员（如莫里斯·德尼和保罗·塞律西埃）的宗教情怀。塞律西埃很早就与阿旺桥画派的一些成员有所接触；而高更对纳比派的影响在19世纪90年代初尤为明显。我们不应忽视，纳比派中的佼佼者﹣﹣博纳尔和维亚尔，也曾在巴黎美术学院短暂地接受过传统的绘画训练。他们通晓古典文化，又深谙他方美学，从东方版画到欧洲北方画派（如伦勃朗和维米尔的作品），均有涉猎。 皮埃尔．博纳尔 《在工作室阳台上》1902-1903年蛋白印相7.9x10.9厘米奥赛博物馆藏皮埃尔．博纳尔与外甥夏尔和让·特哈斯关系亲密，自20世纪初起，他不仅频繁为他们拍照，也常以他们为绘画题材。这张照片中几个整齐排列的脑袋和祝祷般的肢体语言，为画面增添了几分滑稽趣味。拍摄地点是他位于巴黎北部杜埃街65号楼上的工作室。 《梳妆》皮埃尔．博纳尔1914年布面油画 皮埃尔．博纳尔 《欢愉》1906-191年布面油画以作品抵押债务，2007年1906年，博纳尔受塔代．纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公寓装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆的收藏。此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华。 女人与猫皮埃尔．博纳尔1912年 皮埃尔·博纳尔 《白猫》1894年纸板油画1982年购得无论是像纳比派的批评者那样，将"形变"视为缺陷，还是将其视为纳比派的美学标志，这一表现手法无疑是博纳尔和维亚尔在1890年之后极力推进的视觉语言中的核心要素。马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身形构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破。虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情﹣﹣用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情。 这只拥有白色大长腿的小猫，看起来像是刚刚从睡梦中醒来，伸了一个大大的懒腰！博纳尔特地把它的腿画得特别长，以营造出猫咪伸展身体并抖动尾巴的感觉。很久以前的法国，只有贵族才能够养猫，到了博纳尔画这幅画的时候，猫已经成为了很多法国家庭里受人喜爱的宠物了。 皮埃尔·博纳尔 《格纹衬衫》1892年布面油画1968年购得19世纪末，格纹面料在前卫艺术圈风靡一时，艺术赞助人米西亚和塔代·纳坦松夫妇的衣橱便是例证。博纳尔的这幅画作表明，对格纹的嗜好已经渗入社会各个阶层。博纳尔（1867-1947年）显然乐于在桌边年轻女子的红色衬衫与常见的格纹桌布之间制造有趣的视觉混淆。瑞士收藏家汉斯·汉洛瑟认为，在这幅画中看似与画作平面融为一体的"小方格"，正是博纳尔从浮世绘中汲取的钟愛元素﹣﹣在表面效果上做文章，与艺术家追求的视觉趣味不谋而合。这种来自目本文化的影响还体现在画作类似传统目式挂轴的构图和扁平的透视上。画中人如灵巧猫爪般的手势，则体现了画家的幽默。猫是博納纳尔笔下室肉场景的常驻角色，也是赋予画作猫式戏谑的关键所在。 皮埃尔·博纳尔 《私密》1891年布面油画1992年在菲利普．迈耶的支持下通过法国博物馆基金会购得 梳妆的女人1900年 费利克斯．瓦洛东 《脱睡裙的女人》1900年纸板油画1991年购得瓦洛东（1865-1925年）的作品中可以看到一种"无声的窥探"--虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙。衣物洁白的光辉在画面其他部分的柔和色调中尤为突出。瓦洛东的笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也隐藏着某种信息。画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与拍摄，在平凡的日常生活中为他提供灵感。 乔治．拉孔布《堇紫色海浪》1895-1896年布面油画1988年购得 莫里斯·德尼 《穿蓝裤子的孩子》1897年布面油画1987年购得 十月的徬晚 莫里斯.德尼 1891年 《地中海》阿里斯蒂德．马约 马约尔（1861-1944年）致力于重拾并革新古代传统雕塑的语言。他最著名的作品《地中海》象征了他口中的"拉丁"价值观。这种价值观体现为一种阳光、感性，甚至带有情色意味的艺术追求，以此塑造的身体既是肉欲而真实的，也是理想化的。《地中海》在1905年秋季沙龙展上亮相时，使用了一个中性的标题《女人》，但它无疑表达了内省，甚至忧郁的主题。这座雕塑最初由马约尔亲手以石材雕刻而成，后被转雕为大理石版本。最后，在曾担任艺术家模特并成为其遗嘱执行人的迪娜·维耶尼的推动下，这件作品获得了新生，拥有了一件铜铸版本。