从华盛顿国家艺术馆说起：意大利文艺复兴时代的“中庸之美”（第18展厅）

Tieq lu （陆铁强）

文艺复兴时代的几位大师们，达芬奇的画少而精，在整个西半球只有一幅他的油画，在华盛顿国家艺术馆。它就是达芬奇22岁时所画的肖像画（可能最早的一幅《吉内薇拉‧班琪(Ginevra de’ Benci)》（展厅6）。这幅画我曾经介绍过，这篇就不多说了。

大约在1482年至1498年间，达芬奇受米兰公爵卢多维科·斯福尔扎的聘请，来到了意大利北方的米兰。从现存的绘画作品看，达芬奇在米兰大约16年左右画了很少几幅画，可能当时他的注意力主要放在科学工程等项目。但是仅有的几幅画，每一幅都是精品，即便是当时就受到人们的青睐，所以在他的周围，甚至在意大利北部形成了一个达芬奇风格的画派。艺术馆的18展厅主要就是展示这个画派的作品。这些作品有一个共同的特点，就是题目上所提到的“中庸之美”。什么意思呢？“中庸之美”意味着，他们追求的是一种理智而温柔的平衡，既不冷峻，也不炽烈，而是在光影与情感之间，维持一种“中庸”，情感被理性所节制，理性又被人性所温润。达芬奇最著名的《蒙娜丽莎》除了有种“神秘”的感觉之外，本身也有“中庸”这样的特点。

《蒙娜丽莎》

　　下面我们就来看看18展厅里的作品。

展厅内空荡荡，几乎没有游客。

第一幅是伯纳迪诺·卢伊尼（米兰画家，约 1480–1532）的《贵妇肖像》，1520/1525 年作，木板油画。

达芬奇（1452-1519）比卢伊尼大28岁。尽管，从文献上看卢伊尼好像不是直接的达芬奇学生（达芬奇离开米兰时，他18岁），但是达芬奇在米兰艺术界的影响深远。从上面这幅画与达芬奇的《蒙娜丽莎》相比较，我们是不是能看出他们两者画风十分相似。

画中见到这位右手持有一条链子，左手微妙地伸出，似乎在指向自己或调整饰物。这类姿态常常与“贞洁、矜持、内在美德”的象征意义相关。她左手中抱着一只小型动物（可能是貂或雪貂），这种动物在意大利文艺复兴时期常与高贵身份或婚姻相关（与达·芬奇的《抱银鼠的女子》相呼应）。貂还象征纯洁和忠贞。

　　下面我们来看第二幅《抹大拉的玛利亚》，也是上幅画的作者卢伊尼画的。

蛮有意思的是，如果不去看上幅画的题目，可能会觉得又是一位贵族女子的肖像画。但它不是，它是一幅宗教画。抹大拉的玛利亚在《新约》中曾为罪妇、后忏悔并成为耶稣最忠实的追随者之一。所以画中她手中持有的香膏罐是为耶稣膏足时使用的象征性器皿，因此也成为辨认她身份的传统标志。这位画家的画风实在很像达芬奇，她的眼睛画得很有特点，有人称为“卢伊尼式”的眼睛，表情介于微笑与冥想之间，目光微侧而未与观者相遇，流露出克制的温柔与内在光辉，与《蒙娜丽莎》有些相似。光线柔和地从左侧倾入，照亮她的额头、鼻梁与双手，使面部与手的质地几乎如雕塑般明净。画中可见典型的达芬奇所倡导的晕涂法。其色彩的应用是有特殊意义的。绿色衣服是代表信仰，是玛利亚精神中“生命的再生”，红带、白袖代表了热情与纯洁。

在西方艺术中《抹大拉的玛利亚》大多都描绘她忏悔时的痛苦，或者是陷入沉思之中，而这幅画中，我们能见到的是灵魂被宽恕后闪发出的宁静光辉，而她的微笑介于人性与神性之间，这正是文艺复兴晚期的一种温柔之美，算不算是“中庸之美”？

第三幅再介绍这位画家卢伊尼的《康乃馨圣母（The Madonna of the Carnation）》，它作于约1515年。这幅是宗教画，从画中还是能见到这样的“中庸之美”，画中呈现出一种柔和、含蓄而深情的圣母意象。

画面表现圣母玛利亚怀抱圣婴耶稣的温情场景。圣婴手中握着一支康乃馨，在文艺复兴图像学中，这一花朵具有深刻象征意义：红色康乃馨象征基督的受难与血的牺牲；同时也代表母子之间的爱与神圣婚约（圣母与上帝之子之间的灵性结合）。圣婴天真地握着花，似乎并未理解它所预示的悲剧；而圣母的低首神态则透露出隐忍的预感与慈爱的忧伤，体现了“喜悦与预兆交织”的情景。圣母的蓝色披巾与红色衣袍仍沿袭传统象征：蓝色寓信仰与永恒，红色寓爱与受难。从圣母的脸部还是能见到达芬奇的影响，圣母低眉含笑、内省宁静 ，非常人性化 。这里圣母在此不再是神坛上的象征，而是一位带着忧思的真实母亲。

　　第四幅画是焦万尼·安东尼奥·波尔特拉菲奥（米兰画派，1467–1516）的《青年肖像》。

如果说上面所讲的画家卢伊尼只是受达芬奇影响的话，那么下面这幅画的作者乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥（Giovanni Antonio Boltraffio 1466/1467-1516）是达芬奇真正的学生。

当达芬奇于1482年从佛罗伦萨来到米兰，为公爵工作时，波尔特拉菲奥才十五岁。这个年轻人很可能很快就进入了大师的画室学习，而则在1491至1498年（25岁-33岁）间，巳成为达芬奇（当时也只不过39岁-47岁）的首要助手，他在其工作坊中成长起来的。这幅作品作于约1495–1498年 ，也就是达芬奇创作《最后的晚餐》同期。所以，当时的诗人卡西奥曾称博尔特拉菲奥为“莱昂纳多的唯一弟子”。

　　这幅画是在波尔特拉菲奥创作的最佳时期，他以达芬奇的风格绘制男性肖像，柔和塑形的面容被光线照亮，长长的金色发丝勾勒出轮廓。这位才华横溢的弟子以更简朴的语言，再现了达芬奇的某种理想，他并没有简单地复制列奥纳多式的姿态或表情，而是像列奥纳多本人那样，全神贯注于尽可能生动地传达模特的存在感。通过光与影、色彩的微妙渐变，他让我们感受到脸颊的柔和弧度、嘴唇与眼神的灵动，以及头发那种柔软、轻盈。据说，波尔特拉菲奥的一些作品部分是由列奥纳多亲手参与绘制的。所以有位艺术评论家写道：“这幅《青年肖像》的非凡之美，是否正源于这种师徒间的合作？”

确实是幅好画！这里没有炫目的服饰装饰，只有纯净的姿态与内在光，其表情含蓄。这种精神气质与达•芬奇一派关于"肖像不在于相貌，而在于心灵”的理念一致。因此，这幅肖像不仅是写实，更是性格与灵魂的显影。

　　好，接下来看第五幅画。这幅画没有署名，只是写道

Follower of Leonardo da Vinci

Florentine, 1452 - 1519

Portrait of a Young Lady, c. 1500 oil on panel transferred to hardboard

【达·芬奇的追随者

佛罗伦萨人，1452–1519

《年轻女子肖像》

约1500年

木板油画（后转贴于硬质纤维板）】

又是一幅好画！很有看头

上面这幅画的作者称为“达·芬奇的追随者”，也就可能是他某个弟孑，从构图、光影与心理表现手法来看，与列奥纳多肖像的理念完全相符。说明了当地的画家们吸收了他对光、面部结构与心理细腻性的探索。

这位女子以严格的侧面像呈现，头微微低垂，肩部柔和转向。这种构图继承了15世纪意大利宫廷女性肖像的传统，但在处理上更加柔和、圆润。这位女子的脸部通过柔光渐变完成的，是一种典型的达芬奇的“晕涂法”。背景为纯黑，去除了环境叙事，强化了人物的“内在光源”。光线从左上方柔柔落下，照亮女子的额头、鼻梁与下巴，构成一种温柔的雕塑感肩部的白色丝袖与颈间细链，在暗调中闪出微光，强化了肌肤的透明感。这位女子面容宁静，目光略下垂，唇部微启，透露出沉思或温婉的内省感。与观众没有直接交流的视线，体现的是一种心理独立的女性形象。尽管是侧面像，但她不再是宫廷符号，而是一个有思想、感受的“人”。它把十五世纪的肖像仪式转化为十六世纪的精神肖像。不再追求社会身份，而是追求人物内在的光、宁静与思想。

　　上面这五幅画都是小画，我们来看一下这个展厅中的大画。

第六幅也是上画讲过的画家卢伊尼的作品，一幅尺寸较大的画。它是一幅主题画《维纳斯》。我并不太喜欢它，远不如卢伊尼的其他小画。

相信很多朋友在观看这幅画时也会产生与我相同的感觉，觉得画中的人物不太像“爱神维纳斯”。如果从源头来看，卢伊尼是师从达芬奇（尽管不是直接的学生），达芬奇与米开朗基罗，拉斐尔的区别在于：米开朗基罗用“激情”塑造肉体，拉斐尔用“和谐“组织”情感，而达·芬奇用“理性”揭示生命。当然，，达芬奇的“理性”不是单指冷静的思考，而是认为美存在于自然结构中，而非外在的情感，也就是他不追求外在的戏剧冲突，而追求内在的精神均衡，也就是“中庸之美。卢伊尼忠实地遵循了这一原则，在之前介绍的三幅画中表达得很好。但是，这次画异教（古典神话）中的“爱神维纳斯”。我们熟悉的最好的几幅《维纳斯》画，出自波提切尼，乔尔乔内，提香等画家。与它们相比，这幅画明显少了一种“震撼人心的魅力”。确实，它具有那种“中庸之美”，理性的内敛，温柔与克制，但它的不足之处，恰恰也源自这种理性的内敛，温柔与克制。画中人物在表情上非常平静，甚至近乎冷漠。这种“过分的内敛”让观者难以与她产生情感共鸣，换句话说，她缺乏温度。文艺复兴的伟大裸体形象之所以动人，是因为它们让“肉体”与“灵魂”彼此震荡，而卢伊尼的维纳斯更像一个“理性构图的女性”。所以看起来，她既不像女神，也不像凡人，倒更像一个“模特”。以上这是最主要的因素，当然其次还有，姿态与构图的僵硬，动感不够，躯干略显板直，手势处理都略显笨拙。总之，这幅《维纳斯》中，误用了“达·芬奇式的中庸之美”，你看这幅画中维纳斯面部与前面他所画圣母几乎一模一样，只是裸露了身体。所以，他用圣母的灵魂，去画爱神的身体，确实有点儿奇怪。

最后要介绍的第七幅画《哀悼基督》，它也是一幅尺寸较大的画，是画家安德烈亚·索拉里奥（Andrea Solario）画的。

上面曾说过卢伊尼画的异教（古典）体裁的《维纳斯》表现得不好，那么，另外一名画家，画的宗教色彩相当强烈的主题会怎么样的？也就是可以看看达芬奇画派如何处理基督教中“悲伤”这个主题。

安德烈亚·索拉里奥（Andrea Solario 1465-1524）出生在米兰，但是早年在威尼斯学习绘画，1490年（25岁）回米兰。当时达芬奇正在那里，直到1499年才离开。所以，两人相处有9年时间，可能没有直接的师承关系，但达芬奇的影响肯定很深。

我对艺术欣赏方面也是外行，但是喜欢比较，相信中国一句老话“不怕不识货，只怕货比货”。西方画家画这个主题的作品非常之多，我来举两幅最好的画来作对照，索拉里奥画这幅画大约的时间在1505年左右，在它之前有尼德兰早期画家罗希尔·范德魏登（Rogier van der Weyden）的《下十字架》（1435年），之后有提香的《基督下葬》（1520年）。蛮有意思，正好三幅画恰好反映了北方文艺复兴 ，意大利文艺复兴盛期，威尼斯盛期画派的情感与形式的演变。

罗希尔·范德魏登的《下十字架》（1435年）

提香的《基督下葬》（1520年）

我们可见范德魏登画中具有强烈的戏剧性与宗教激情；圣母晕厥、人物表情扭曲。空间极度紧密，人物挤满前景，基督身体与圣母平行倒下，形成十字式悲剧对称；几乎无透视远景。

而提香的画中暗色背景与强烈对比光，表现悲剧张力，画面运动感强：人物在转移遗体的瞬间；身体扭动、光影剧烈，充满了动态；表现出强烈的人性痛苦，画面几乎达到了巴洛克风格的特征。

对比之下，索拉里奥就相当有意思，蛮体现出达芬奇画派的“中庸”与“温文尔雅”。即使在这样极其悲伤的宗教场面之中，照样背景中有着清晨光线般的明亮，而且，空间开阔，有山有水，人物安排也相对均衡，围成柔和的半圆，人物情感尽管也呈悲哀，但比较含蓄、有的陷入沉思；总之相对还处于一种静态，表现出一种人文化的悲悯；更像是在举行一场宗教仪式。总的感觉是“悲”而不“伤”。

当然，范德魏登与提香的这两幅画都是西方艺术史上的名画，这幅画在各个层次上都远远不及，但是，通过比较，能够更深入，更形象地理解达芬奇画派的特点形象。

事实上，达芬奇风格中的“中庸之美”在艺术史上持续的时间并不太长。随着文艺复兴时期的过去，西方艺术很快转向“矫饰主义”的画风，紧接着就是“巴洛克风格”。“巴洛克风格”又走到另一个极端，让感情像洪水一样汪洋恣肆。