巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝

孤独有缘

无需远渡重洋奔赴巴黎，在上海就能沉浸式领略奥赛博物馆的艺术魅力！ 2025.06.19-10.26在上海浦东美术馆举办的奥赛博物馆专题艺术展览《缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝》，该展览为巴黎奥赛博物馆在中国举办的迄今最大规模特展，全球仅设此一站，汇集107件作品（其中绘画86件），涵盖1848年至1914年间的学院派、现实主义、自然主义、印象派、新印象派、后印象派、纳比派等流派，包括梵高《阿尔勒的卧室》《自画像》、米勒《拾穗者》、莫奈《夏末的干草堆》及塞尚、高更等名家代表作。展陈由法国设计师塞西尔·德戈设计，融入奥赛博物馆标志性大钟等元素。 亚历山大. 法尔吉埃(1806-1882)《摔跤手》1875年，231.4cm×178.7cm法尔吉埃出身工匠家庭，1859年考取罗马大奖，前往意大利留学。后来入选法兰西艺术院，培养出布德尔等学生。他也进行油画创作，风格属于现实主义一派。摔跤手是法尔吉埃创作的第一幅大型画作，在同年的沙龙展上获得了二等奖。在浪漫主义时代，摔跤手成为流行主题，而在普法战争后，摔跤手又被赋予勇气和战斗精神的含义。 奥诺雷. 杜米埃（1808-1879）《克里斯潘和斯卡潘》1864年，61cm×83cm杜米埃出身贫寒，一生生活拮据，主要靠绘制讽刺漫画维生。他是位共和民主主义者，热衷于讽刺君主制、贵族、政客、神职人员，乃至人性。杜米埃是库尔贝（《受伤的男人》作者）的好友，他以批判的视角描绘现实主义题材，但并不自诩为现实主义的忠实拥护者。此画的内容取自莫里哀的喜剧《斯卡潘的诡计》。画中的两人咬耳低语，密谋气氛渲染得淋漓尽致。这种戏谑的画风，自然不受当时的主流艺术界欢迎。但在受众不同石版画领域，人们却可以接受这种直白。 泰奥多尔. 卢梭（1812-1867）《利勒亚当森林中的大道》1849年，101cm×81.8cm此画是卢梭为数不多的现场写生作品，画面中央的正午阳光显得格外耀眼。通常，卢梭倾向于通过长期的观察和素描，从大自然汲取素材，他总是在画室中不断修改作品，这可能是出于自己的完美主义，也可能来自早年作品经常被沙龙拒绝带来的心理阴影。 让-弗朗索瓦. 米勒（1814-1875）《拾穗者》1857年，83.5cm×110cm拾穗者在1857年的沙龙展上引起轩然大波。米勒以宗教画的大尺寸，描绘底层劳动者。社会上层看了这幅画，想起占据人口主流的下层劳动者，以及可能发生的起义。一些人甚至担忧此画暗示了1793年的断头台。不过在米勒去世后，公众对其作品的欣赏成都与日俱增。1889年，拾穗者在拍卖会上拍出了30万法郎的高价，其主人去世后将其捐赠给卢浮宫，后入藏奥赛博物馆。 埃内斯特. 梅索尼埃（1815-1891）《绘画爱好者》1860年，35.5cm×28.5cm这幅《绘画爱好者》以“小而精”的创作，成为19世纪法国艺术与社会变迁的生动注脚，既延续了古典主义的叙事传统，又以世俗题材呼应了时代对“现代生活”的艺术表达需求。 埃内斯特. 梅索尼埃《1814年法国战役》1864年，51.5cm×76.5cm这幅画是梅索尼埃的“巅峰之作”，画面中‌拿破仑骑白马居于队伍前列‌，军装严整、神态坚毅；白马鬃毛在寒风中轻扬，与拿破仑的“沉稳”形成对比，暗喻当时局势的紧张。背景中士兵行军、雪地车辙、光秃平原与灰蒙天空，用棕、灰、白三色营造出“沉闷如冷雨”的氛围，既还原历史场景，又传递出时代情绪。 夏尔-弗朗索瓦. 多比尼（1817-1878）《春天》1857年，96cm×193cm多比尼出身绘画世家，他在1843年定居于巴比松，开始在户外自然中创作。多比尼是柯罗的好友，也曾受到库尔贝的影响，他以描绘森林和湖泊的风景画闻名，同时也是一位高产的版画家。多比尼和卢梭都是印象派的重要先驱。这幅春天是画家最雄心勃勃的作品之一。温暖的阳光照耀下，树林和草丛的轮廓显得格外清晰，树上的花朵闪烁出跳动的光芒，整幅画带着温暖的气息，在现场可以更好地感受到这一点。 古斯塔夫. 库尔贝（1819-1877）《受伤的男人（自画像）》1844-1854年，81.5cm×97.5cm最初版本‌：1844年，库尔贝描绘的是他与伴侣Virginie Binet在枫丹白露森林的亲密场景；修改阶段‌：1854年，因Virginie Binet离开，库尔贝用颜料覆盖原作中她的形象，将画面改为“受伤男子”——胸口的伤口、决斗的佩剑，成为他情感创伤的视觉符号。这种“修改重绘”的行为，让《受伤的男人》成为‌艺术史中罕见的“情感日记”‌：库尔贝以画笔记录了爱情破裂后的痛苦，将个人经历转化为艺术表达，也让这幅画超越了“自画像”的单一属性，成为现实主义艺术中“情感叙事”的典范。 古斯塔夫. 库尔贝《皮埃尔-约瑟夫. 蒲鲁东》1865年，72.3cm×55.5cm库尔贝一直以来就对政治十分热衷。他在来到巴黎后不久就成为塞纳河左岸咖啡馆的意见领袖，结识了蒲鲁东、波德莱尔等先锋人物。他后来还短暂参加了巴黎公社，负责博物馆的开放和沙龙的组织工作。库尔贝开创性的观点和不妥协的做法，使其获得了许多印象派画家的崇拜。至于这幅画中的普鲁东，他是法国的社会主义者，也被认为是无政府主义的创始人。提倡用联邦契约制取代国家以及任何集中制的共同体。他最著名的一句口号是：“财产就是盗窃！” 亚历山大. 卡巴内尔（1823-1889）《维纳斯的诞生》1863年，130cm×225cm画作显示了希腊神话爱神维纳斯出世的情景。曾被拿破仑三世收藏。卡巴奈尔画的《维纳斯的诞生》曾被批评为“画了一个粉嫩光滑，放荡而又肉感的裸体。”当然，他画的维纳斯比不上波提切利的维纳斯那么清纯，也不如布格罗画的维纳斯那么端庄健康，只能说是过分地慵懒、娇媚了，还谈不上“放荡”。而且睡在海面上的姿态是画家的创造，色彩的明亮和小爱神的飞舞，都给人以愉快、欢畅的感受。 阿尔弗雷德. 史蒂文斯（1823-1906）《沐浴》1873年史蒂文斯延续其标志性的‌细腻笔触与柔和色彩‌，通过光影塑造人物肌肤的质感，同时以简洁构图突出主体。画面中女性的姿态（手部动作、身体线条）与环境细节（浴缸、水龙头、花卉）的搭配，既展现女性的柔美，又通过“沐浴”这一日常行为传递‌私密空间里的优雅与宁静‌，成为“表现贵夫人沐浴题材”的经典范例之一。 让-莱昂. 热罗姆（1824-1904）《玩斗鸡的希腊年轻人》1846年画面呈现宁静的地中海边，一位身披轻盈褶皱裙子的年轻女子与一位裸体男子（头戴橄榄枝）互动，两人围绕两只斗鸡展开场景。女子姿态矜持，男子动作亲昵，背景中希腊大理石建筑、雕塑与自然景观相映成趣，‌宁静的环境与斗鸡的激烈形成强烈对比‌，暗含19世纪艺术家对“原始生命力”与“古典秩序”的双重追求。 保罗. 博德里（1828-1886）《马德莱娜. 布罗昂》1860年画面以‌写实技法‌塑造“优雅贵妇”形象：女性身着深色礼服，搭配精致蕾丝领口与金色装饰，姿态优雅（手托脸颊、手持书册），神态自信且略带漫不经心，通过细腻笔触刻画出服饰质感与人物神态。 保罗. 吉古（1831-1882）《洗衣妇》1860年，高81cm长59cm此画创作于画家26岁时，当时吉古就读于马赛美术学院，院长和巴比松画家关系密切，鼓励学生外出写生。画家选择从背后描绘洗衣妇，这种姿态赋予人物某种神秘感。吉古37岁便因中风去世，死后的很长一段时间一直默默无闻，直到1900年的巴黎世博会才重新得到关注。 康斯坦丁. 默尼耶（1831-1905）《黑色之地》1893年康斯坦丁. 默尼耶于1880年首次造访博里纳日地区。这片工业区位于比利时蒙斯城附近，烟煤开采和加工需要动用数千工人与大量设备。“黑色之地”正是当时对这片工业区的形象化称呼。然而，默尼耶并未在这幅画中描绘任何矿工的身影：放眼望去，只有无边无际的工厂和烟囱，拉煤的火车穿梭其中。 爱德华. 马奈（1832-1883）《埃米尔. 左拉》1868年这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像。屏风来自马奈的画室。反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风的推崇、 爱德华. 马奈《海滩上》1873年1873年夏天，马奈与家人在沿海小镇居住三周，他邀请妻子苏珊娜与弟弟尤金担任模特，将日常场景转化为艺术创作。画面中人物的互动与姿态，既是对家庭生活的记录，也暗含马奈对艺术探索的思考—通过“背对观众”的构图，传递出人物与外界的疏离感，呼应了他作品中常有的“孤独”主题。 爱德华. 马奈《女人和扇子》1873-1874年1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜. 德. 卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。马奈在书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。 爱德华. 马奈《上啤酒的女招待》1878-1879年马奈以这幅作品突破传统绘画的“固有色”与“严谨结构”，转向‌印象派对现实片段的捕捉‌，成为印象派艺术实践的典范之一。作品聚焦‌巴黎咖啡馆文化‌：19世纪巴黎咖啡馆是各阶层社交、休闲的场所，马奈常在此速写创作，捕捉都市生活切片。画面中女招待、顾客等角色的互动，还原了当时咖啡馆“烟雾缭绕、人声鼎沸”的喧闹氛围，成为19世纪巴黎社会风貌的生动写照。 莱昂. 博纳（1833-1922）《帕斯卡夫人》1874年莱昂·博纳是19世纪末至20世纪初法国著名的学院派画家和美术教育家，以肖像画和历史题材绘画见长。他的作品《帕斯卡夫人》展现了精湛的细节刻画和光影运用，通过服饰、饰品和皮肤色彩的精细描绘，以及明暗对比的光影效果，突出了人物的威严和全局把控感。画作中的帕斯卡夫人身着华丽服饰，姿态端庄，神情自然，细节处理和整体氛围的营造都体现了博纳的高超技艺。 卡米耶. 毕沙罗（1830-1903）《图尔-杜-荣格尔小道和穆西先生的家，卢沃谢讷》约1869年毕沙罗是‌始终如一的印象派画家‌，其艺术生涯与印象派运动紧密交织。这幅作品创作于19世纪60年代末，彼时他正从早期现实主义转向印象派风格。画面中，他以明亮的色彩、颤动的笔触捕捉自然光线与色彩的瞬时变化，展现乡村生活的鲜活气息，体现了印象派“对当代风景的直接表现”与“对自然光色的敏锐感知”。 卡米耶. 毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877年在画家兼收藏家古斯塔夫. 卡耶博特收藏的所有毕沙罗画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了画面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋杳无人烟—这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代. 德屈布写道：“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。” 埃德加. 德加（1834-1917）《看台前的赛马》1866-1868年马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态，到了19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场，赛事连接上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象：德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛犏柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感、 埃德加. 德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872年1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女行正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正在起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易. 梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应… 埃德加. 德加《在咖啡馆》1875-1876年德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友—女演员埃伉. 安德烈和画家马塞兰. 德布坦作为模特提前摆好造型。不过他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角—酒精，它所带来的欢愉和潜在的不幸后果……这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中的人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暧昧不清，难以定义。 詹姆斯. 蒂索（1836-1902）《 L.L. 小姐肖像画》1864年詹姆斯. 蒂索是德加和马奈的好友。1860年前后，蒂索凭借着浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子、虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。 亨利-方丹. 拉图尔1836-1904）《迪堡一家》1878年这幅作品描绘了画家妻子一家（妻子站在后排）。 让-保罗. 劳伦斯（1838-1921《罗贝尔二世被逐出教会》1875年法国画家让-保罗·老伦斯（Jean-Paul Laurens）于1875年创作此画，以‌写实风格‌还原历史场景：画面中，罗贝尔二世与伴侣依偎于王座，背景中教会人员陆续离去，地面熄灭的蜡烛象征“被逐出教会”的宗教仪式性宣告。画作通过空间布局（王权核心与教会势力的疏离）、人物互动（王权的坚持与教权的退场），生动呈现了中世纪“王权与教权博弈”的历史张力。 阿尔弗雷德. 西斯莱（1839-1899）《马尔利港洪水中的小舟》1876年毕沙罗曾在信中说到：“西斯莱有一些作品罕见且动人，其中有一幅《洪水》堪称杰作。”1876年塞纳河发大水淹没了马尔利港，西斯莱那时就住在附近，于是他画了好几幅大水过后的风景。以前的艺术家们会把洪水描绘成可怕的灾难，然而西斯莱似乎更爱画水面波光粼粼的样子，柔和的色彩让画面看起来安静又放松。 阿尔弗雷德. 西斯莱（1839-1899）《马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路》约1876年西斯莱与莫奈、毕沙罗等同为印象派核心成员，这幅作品是其“以自然为师、捕捉瞬间光影”的创作理念的体现，代表了19世纪印象派风景画的典型风貌。笔触表现‌：采用印象派标志性的“短促笔触”，既保留画面的朦胧诗意，又精准捕捉自然细节（如树木的叶脉、建筑的轮廓），让静态画面充满“呼吸感”。 亨利. 德. 图卢兹-劳特累克（1864-1901）《亨利. 萨马里》1889年劳特累克是‌后印象派运动‌中关注“现代都市生活”的代表艺术家，他以画笔聚焦巴黎的社交场、歌剧院、红磨坊等场所，塑造了众多鲜活的人物肖像。《亨利·萨马里》该画作以演员亨利·萨马里为模特，通过其身着海军蓝晚礼服、金色纽扣等细节，暗示其演员身份。画面采用浅色背景与深色衣着形成对比，背景的光影处理让人联想到舞台灯光效果，突出人物主体。 保罗. 塞尚1839-1906）《塞尚夫人肖像》1885-1890即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，赛尚仍遵循着自己独特的艺术法则：简化为线条以及通过细密笔触构建色调变化。这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的感觉。背景仅以从综绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的椭圆，她安然自若地占据画面空间，整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。 保罗. 塞尚《有洋葱的静物》1896-1898年塞尚觉得，画一颗蔬菜和画一个人同样重要。他对不同的水果和蔬菜充满兴趣，觉得每一个都有自己独特的个性。他曾说：“它们带着各自的香气来到你面前，告诉你生长的田野，告诉你滋养它们的雨水，告诉你它行所见的黎明。” 克劳德. 莫奈（1840-1926）《路易-若阿基姆. 戈迪贝尔先生的夫人》1868年画面中，戈迪贝尔夫人身着‌黄绿色连衣裙‌，搭配‌红黑相间的披巾‌，翻领饰有‌白色花边与金饰‌，整体造型华丽且充满时代感。背景中，‌玻璃器皿‌与‌黄玫瑰‌的点缀，既丰富了视觉层次，也通过色彩对比（黄绿与红黑、暖色调与冷色调）强化了画面的平衡感。莫奈在创作中延续了印象派对‌光线与色彩‌的敏锐捕捉，同时保留了古典主义的严谨构图与细腻笔触。这种“传统技法+印象派探索”的融合，清晰展现了莫奈从古典主义向印象派风格过渡的创作轨迹，是其艺术转型期的标志性作品。 克劳德. 莫奈《阿让特伊的塞纳河》1873年阿让特伊是塞纳河畔的小镇，也是莫奈1871 - 1878年的重要创作基地。他选择‌日常风景‌（河流、树木、民居）作为主题，打破了传统绘画“宏大叙事”的惯性，将“平凡自然”升华为艺术表达的载体——通过捕捉光影下的瞬间，赋予日常场景以诗意与永恒性。 克劳德. 莫奈《维特伊的教堂》1879年《维特依教堂》是法国印象派画家克洛德·莫奈1879年创作的布面油画，现藏于巴黎奥赛博物馆。作品以塞纳河右岸维特依村的冬日雪景为背景，创作期间正值莫奈妻子卡米耶病重，画家通过大量绘画筹集医疗费用，村庄独特的悬崖地形与河湾景观为其提供了创作灵感。画面采用竖向构图，将教堂塔楼置于边缘以增强空间动感，冷色调的褐色与绿色取代了早期鲜亮的色彩，暗示画家个人境遇的转变。作品融合日本木刻艺术的平面化手法，打破传统透视规则，通过景物重叠营造视觉层次。此阶段创作标志着莫奈在技法上从外光捕捉转向对内心情感的具象化表达，色调运用与构图方式均反映出其艺术风格的阶段性演变。 克劳德. 莫奈《贝勒岛荒野海岸的岩石》1886年在莫尔比昂湾的心脏地带，贝勒岛和它那荒无人烟的海岸线激发了莫奈心中复杂的情感。1886年秋天来到贝勒岛后，他便迫不及待地想与亲朋好友分享布列塔尼带给他的深刻感受。10月11日，莫奈写信给卡耶博特：“我现在身处一个绝美荒凉之地，有令人生畏的岩石滩，这有一片五光十色、不可思议的海洋；总之我兴奋至极，但也不知所措，因为我已经习惯了在拉芒什海峡（法国人对“英吉利海峡”的称呼）作画，并且有了一套自己的方法，但大西洋却完全不同。”在这一时期，莫奈的作品风格发生了转变，形体更为凝练，布局也更有张力，同时还能看出日本版画大师铃木春信和葛饰北斋的影响。 克劳德. 莫奈《夏末的干草堆》1891年“干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会风貌。捕捉瞬间，尤其是光线四处弥漫的氛围，代表作包括《日出印象》《睡莲》等。2019年《干草堆》以1.107亿美元创印象派拍卖记录。 奥古斯特. 雷诺阿（1841-1919）《钢琴前的女孩》1892年在诗人马拉美领导的集体倡议下这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆—那时该博物馆专门展示当代艺术。《钢琴前的女孩》前景中，身着白色连衣裙的少女专注弹奏钢琴，长发垂落、姿态自然；后方少女身着红绿相间的服饰，手持乐谱，神情放松且充满互动感。雷诺阿以‌细腻的笔触‌捕捉人物肌肤的质感与动态，通过色彩的明暗过渡（如少女肤色的暖调层次）赋予画面鲜活的生命力。 奥古斯特. 雷诺阿《加布丽埃勒与玫瑰》1911年雷诺阿是印象派核心成员，其艺术生涯从早期印象派风格（如《煎饼磨坊的舞会》）到晚期对“古典主义与印象派融合”的探索，这幅画正是他‌晚期风格的缩影‌——既保留印象派对光影、色彩的敏锐感知，又通过更精致的笔触与构图，传递出对“女性美”与“自然诗意”的永恒追求。 古斯塔夫. 卡耶博特（1848-1894）《开花的树》1882年这幅《开花的树》以鲜活的色彩、灵动的笔触与和谐的构图，成为印象派“以光为魂、以生活为骨”的经典范本，也让观者在画中感受到19世纪巴黎郊野的诗意与生机。 保罗. 高更（1848-1903）《海景与牛》1888年1888年，高更正处于‌印象派实践与个人风格突破的节点‌：他曾与梵高在阿尔勒短暂合作，受后印象派思潮影响，开始质疑印象派“客观记录光影”的局限，转向“主观表达情感与象征意义”。《海景与牛》正是这一阶段的代表——它既保留印象派对色彩与光影的敏锐捕捉，又尝试用更简洁的形式、更强烈的色彩传递情感，为日后“综合主义”（将色彩、形式、象征性结合）的成熟创作埋下伏笔。这幅作品不仅是高更艺术生涯的“过渡性见证”，更体现了19世纪末艺术从“写实”向“表现”转向的历史脉络，是理解后印象派精神内核的关键作品之一。 保罗. 高更《塔希提的女人》1891年高更与塞尚、梵高并称后印象派三杰，其核心是‌“色彩独立于自然”‌——色彩不再是模仿自然的工具，而是表达情感、构建形式的媒介。这幅画中，色彩完全脱离“写实逻辑”，以主观感受重构视觉秩序。《塔希提的女人》是高更艺术生涯中‌“色彩革命”与“原始性探索”‌的集中体现。它以主观色彩重构视觉秩序，以平面形式呼应原始艺术，以塔希提文化为载体表达对“纯真精神”的追求，成为后印象派“反写实、重主观、求原始”的经典范本，也为20世纪现代艺术（如野兽派、立体派）提供了重要启示。 保罗. 高更《艺术家肖像》（正面） 保罗. 高更《威廉. 莫拉尔肖像》（背面）1893-1894 浦美奥赛展：为何反着画？！一开始在想艺术家为何要反着画？甚至联想到是不是一种特殊的训练方式后来才发现居然是双面画！！！正面：高更绘制的一幅自画像背面：高更为他的邻居也就是音乐家莫拉尔绘制的肖像。浦美为了更好地展示画作则将墙面挖空，这样正反两面都能被观众看到～而高更从未考虑过两幅肖像还能同时展出因此我们看到的莫拉尔肖像则是颠倒的。 《布列塔尼的农如》1894年 夏尔. 莫兰《红发年轻女子肖像》1889年，61.2cm×50.2cm夏尔·莫兰来自法国卢瓦尔地区，曾在巴黎美术学院接受过多年学院派艺术教育。他是劳特雷克的好友，也是19世纪90年代木版画复兴运动的重要推动者。莫兰尝试过多种绘画风格，此画画风细腻，相对接近学院派风格。 阿尔贝. 贝纳尔（1849-1934）《罗歇. 茹尔丹先生的夫人》1886年贝纳尔作为巴黎高等美术学院院长，其创作对徐悲鸿等中国艺术家产生深远影响，这幅作品也成为研究“印象派对学院派冲击”“19世纪末法国艺术转型”的重要案例。这幅画以细腻的光影、优雅的构图与融合的风格，通过明暗对比塑造立体感，人物肌肤的暖色调与背景冷色调形成视觉张力，光线在衣料、发丝上的细腻过渡，传递出柔和的质感与氛围感，展现了19世纪末法国艺术界“传统与革新碰撞”的时代特征，是理解贝纳尔艺术生涯与印象派影响的关键作品。 亨利. 热尔韦（1852-1929《瓦尔泰丝. 德. 拉. 比涅夫人》1879年这幅作品由法国画家亨利·热尔韦创作于1879年，是‌印象派风格影响下‌的肖像画代表作。画面呈现一位年轻女子在花园中漫步的场景，通过色彩与光影的细腻处理，展现19世纪末法国肖像画的艺术特征。 埃内斯特. 迪埃《于利斯. 比坦》1880年这幅画描绘了画家于利斯·比坦在海边专心作画的场景，捕捉了于利斯·比坦在海边专注创作的瞬间，于利斯·比坦身着黑衣，头戴贝雷帽，盖着灰色格纹毯，全神贯注地投入到创作中。背景展现了一片开阔的海景，海面波光粼粼，远方隐约可见岛屿的轮廓。近前景色则以花草点缀，营造出一种艺术与自然和谐共存的美感。1841年美国画家约翰. 戈夫. 兰德发明了可以拧上盖子的金属颜料管，从此，艺术家们就可以把颜料装进包里随身携带，还能让它们不容易干掉。 文森特. 梵高（1853-1890）《自画像》1887年梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成该时期。1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。埃米尔. 贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。 文森特. 梵高《梵高在阿尔勒的卧室》1889年1888年2月19日，梵高登上了开往阿尔勒的火车。他南下的原因众多：一方面他与弟弟提奥都看好这个阳光充沛、充满异国情调之地所蕴含的艺术商机，另一方面他也相信那里的环境对自己的健康大有裨益。对身处巴黎的梵高而言，南法如东方般耀眼，又更易抵达，也许还能吸引高更的到来。10月中旬他给高更寄去一封信，随信附有一幅描绘自己卧室的草图，并详细描述了画作的色彩，试图“表达一种绝对的停息”，但加剧的透视效果却为画面注入了一丝不安的情绪，最终他与高更的情谊也在阿尔勒以悲剧收场。 玛丽. 巴什基尔采夫（1858-1884）《一次碰头》1884年，高195cm长177cm她出身乌克兰的贵族家庭，年轻时父母离异，后跟随母亲游历了欧洲各地，最终定居巴黎。她是当时极少数进入美院学习的女性之一。此画描绘街道中相会的6个小男孩，他们穿着破旧，显然来自工人阶层。画家生动刻画了孩子们生动的表情，身上的罩衫则表明他们是小学生。当时，茹费理推动了免费义务教育，让穷人家的孩子也可以上学读书。作为一名女权主义者，画家似乎还在画中表达了她的政治观点。后方的小女孩背身走去，似乎被排斥在碰面之外。一次碰头在1884年的沙龙展上获得了公众和媒体的一致好评，但并没有获奖。这让巴什基尔采夫感到不公正和愤怒。她在同年死于肺结核，年仅26岁，和好友勒帕热在同一年去世。 路易. 安克坦（1861-1932）《街上的女人》约1890年画面聚焦一位街边女性，以‌特写式构图‌强化人物存在感。背景简化为深色块面，突出主体，符合纳比派“装饰性优先”的美学倾向。色彩上，暖棕、赭石、深红等色调交织，形成强烈视觉冲击；冷暖对比（如背景深色与人物暖色）强化空间层次。笔触大胆奔放，以“大色块+粗犷笔触”塑造质感（如毛皮的蓬松、衣物的褶皱），摒弃写实细节，追求“情感与氛围的传递”。 保罗. 西涅克（1863-1935）《阿维尼翁. 傍晚（教宗宫）》1909年每一笔都是独立的色点，大小、疏密随光影变化而调整——建筑的轮廓由密集的色点堆叠，水面则以更细碎的色点表现波光粼粼的质感，天空的色点则轻盈散落，模拟晚霞的朦胧感。 皮埃尔. 博纳尔（1867-1947）《欢愉》1906-1910年1906年，博纳尔受塔代•纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公寓装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆的收藏。此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华。 皮埃尔. 博纳尔《女人与猫》约1912年博纳尔是20世纪初“色彩革命”的重要实践者，他的作品‌突破了印象派“光色写实”的局限‌，将色彩从“自然模仿”推向“情感表达与形式实验”。《女人与猫》作为这一时期的代表作，既体现了他“色彩至上”的艺术理念，也反映了纳比派“装饰性”与后印象派“色彩实验”的融合，对20世纪现代艺术（如野兽派、表现主义）产生了深远影响。这幅画的魅力，在于它用色彩打破了“写实”的枷锁，让日常场景成为“视觉与情感的交响”，成为博纳尔“色彩即生命”的艺术宣言的生动注脚。 皮埃尔. 博纳尔《梳妆》1932年阳光洒落在玛尔特身上，细腻地勾勒出她的轮廓，同时突显出她结实丰满的肉体。与博纳尔早期的作品相比，此画中他巧妙地激活了空间，赋予了场景深刻的立体感。瓷砖的运用成为画面中的一大亮点，而人物塑造也显得更为感性、生动。