[智库画论]雒建安一一易学与绘画

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雒建安近照 易学与绘画文/雒建安 绘画作为人类文化的一个门类，它与人和自然之间存在着十分密切的联系；自然产生人类，人们创造了绘画，这种产生和创造是具有一定的必然性规律。任何门类的学科都与本民族的人文哲学有着密不可分的内在联系；所以，绘画的本质是哲学体系在艺术领域里的再实践；中国绘画的内涵，会在中华民族传统哲学理念中找到根源。哲学是作为统摄一切学科的最高学问，它旨在研究客观世界的最一般规律——即总规律。而中国古代传统理念中的最高哲学就是中国的玄学，它的基本内涵就是“师法自然”而得的“道”。能够更加形象具体地阐述这一“道”理的经典著作就是《周易》；《周易》书成于周代，是部蕴藏着十分深邃哲学思想的占卜之书。全文由蓍（音同失）、卦、爻、辞四部分所组成；并有一套严密的数学逻辑推衍模式。“易学”后来则成了中国传统哲学的代名词。 真正懂得绘画的人，究其根本，都是精于绘画艺术哲理而且在自觉或不自觉地运用着这一规律；从某种角度讲，优秀的画家，就是艺术哲学理论的实践家，继而还能成为哲学的理论家；苏轼就是一个例证。石涛更是一位深谙个中三昧的实践家，其一语道出玄机：“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根…‥盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣；故曰：吾道一以贯之。”（《石涛画语录》）这里的一，即是“道”，道即是正确的自然规律，所以陆九渊云：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣”（《象山先生全集》）朱熹谈得更加明白：“道者文之根本，文者道之枝叶……今东坡之言曰：吾所谓文，必与道俱。”（《朱子语类》）何以为道？《老子》作了以下阐述：“道、可道，非常道；名、可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄；玄之又玄，众妙之门”。这里的“有”，便是可视的“阴”；“无”则是可感的“阳”。阴、阳同谓之玄，中国玄学即是阴阳之道。易从字面上看，其象形文为上“日”、下“勿”而组成。“日”象是阳光，代表——阳；“勿”即物之本字（《六书正义》），象为可见之实物，代表——阴。“万物之生，负阴抱阳，莫不有太极，莫不有两仪，絪縕交感，变化不穷。”（《周易本义·序》）从内涵上谈“易”，则有三重意思：一是简易的易，二是变易的易，三是不易的易。 （一）“易”本于一古人认为宇宙万物皆由一而生。大到宇宙的起源；小到生物进化论，其表现为生物是由单细胞发展为双细胞，再发展为多细胞并生成万象生物。科学发展到了今天，人们才推衍出宇宙“爆炸”论，认为宇宙的本源就是一个不可视的“黑洞”。经过“大爆炸”才产生了空间、星际和时间的概念，才有了银河系、行星、卫星、地球等等。即老子所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”远在几千年前我们的祖先便做出了如此精辟的推论，不能不让世人为之感叹，面对这样的文化瑰宝，我们在为祖先们感到骄傲和自豪的同时，更应该认真地去研究和了解这些丰富遗产，尽而充分发挥和利用它。这里谈到的“一”，首先是唯物论范畴中整体的意思；其次是指万物起源的最基本的法则。简则易，易则少，法则愈少则易普及。所以老子云：“少则得，多则惑，是以圣人抱一为天下式”。（《老子》二十二章）在中国绘画理论中，经常谈到的“以少少许胜多许”（郑板桥·语）、“妙在无处”、“得意忘形”等等。中国画尤其是发展到文人画为主体时，画家更加侧重于“简略”、“率意”、“水墨为上”了，甚或逸笔草草蔚然成风。（二）“易”即万物变化的规律《系辞》曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“生”，就是生衍变化，有生才有万物；有生就有死，“死”就是对“生”的一种克制形式。为了表述这种“生” 与“死”的内在规律，易学则用“五行”加以喻意，揭示了万物生息的变化规律。（三）“易”即不易世间万物无时无刻都在变化中存在着，而维持这种变化的规律却永恒不变的；这个恒久不变的东西就是“道”。老子定义为“玄之又玄，无以名，故曰道。”（《老子》）中国易学思想的产生，最早应该追溯到原古时代，《系辞传》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”而具体研究易学的古典文献也只保留了筮卜之书《周易》一部而已。《汉书。儒林传》记载：“及秦禁学，《易》以筮卜之书独不禁，故传受者不绝。”能避此劫难，决非偶然；且能历三千年而不衰，足以可见其所蕴藏着多么高深的哲理和强大的生命力。据《周礼·大卜》记载，易有三种：即《连山》、《归藏》和《周易》。“三易”有共同点乃是以易为卜，“其经卦皆八，其别挂皆六十有四”。《仪礼·士冠礼》载：三人旅占，三人中一人掌《连山》，一人掌《归藏》，一人掌《周易》，三易据筮以定吉凶。现在《连山》，《归藏》皆已失传，唯有《周易》一易而已。且，易传中讲到易时，只单称易，而并不称周易，足以证明易学思想早已存在于《周易》成书以前了。为了进一步研究中国古典易学思想，我们有必要对《周易》进行一些基本了解：《周易》成书形式是以占卜为目的，所以我们读《周易》反倒不要拘泥于一辞一爻的注解上作文章，要透过这层神秘的外衣去探求其内在的哲学本质，诚如孔子在《易大传》中所言：“夫《易》何为者也？天《易》工物成务，昌天下之道，如斯而已者也”。孔子的《易传》是我们研究易学的最好注解。《系辞传下》说：“子曰：乾、坤；其《易》之门耶；乾，阳物也。坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”《周易》则是形象地把“—”和“--”两种类似动物生殖器的符号作为卦象画出来的，用“—”表示阳性物质，用“--”表示阴性物质，它就类似于当今科学上称男女各具有不同形式的染色体一样，由于染色体的组合形式不同他们的后代将呈现出不同的性别和特征。上阳“—”、下阴“--”称少阳；上阴“--”、下阳“—”称少阴；上、下都阴“==”称太阴；上、下都阳“＝”称太阳，合称四象。以时间言，四象可以代表四季；阳最盛时是夏季，阴最重时为冬季，阴阳交替为春、秋。以空间言，四象可代表不同空间层面：“＝”太阳代表宇宙空间，“==”太阴代表地球本体。少阴代表白天空中的实体“日”；少阳代表夜里的月。 《周易》八卦是三画卦象，这三画的含义分别代表天、地、人，合称三才。由于阴阳符号在上、中、下不周位置上变化，则衍生出八种排列形式，即八卦：乾，健也；坤，顺也；震，动也；巽，入也；坎，陷也；离，丽也；艮，止也；兑，说也。八卦本身只是八种符号形式，它可以代表任何具有相同性质的同一类物象。比如《说卦》：“乾：为天、为园、为君、为父、为金…‥”“坤：为地、为母、为布、为釜‥…”八卦再度变化生成六十四卦，则可代表世间万象了。这些符号所代表的含义就是《皇极经世·观物·外篇》所言：“太极既兮，两仪立矣。阳下交于阴，阴上交于阳，四象生矣。阳交于阴，阴交于阳，而生天之四象。刚交于柔，柔交于刚，而生地之四象，于是八卦成矣，八卦相错，然后万物生焉，是故一分为二，二为四，四分为八，八分十六，十六分为三十二，三十二分为六十四。故曰分阴阳，迭用刚柔，易六位而成章也。十分为百，百分为千，千分为万；犹根之有干，干之有枝，枝之有叶，愈大则愈小，愈细则愈繁。合之斯为一，衍之斯为万。”从伏羲画八卦到“周易”的衍成，可以看出周易是以审美观念为基础的、以宏观宇宙为对象进行主观辨证思考的经典模式。它是通过象的形式，将美学、科学、哲学贯为一体的东方一统思维。当我们对《周易》有了初步了解后，再回过头来，把中国绘画的内涵及理论与易学加以比对，就不难发现它们之间存在的内在联系和渊源了。中国画是以中国哲学、尤其是以中国哲学的思辩模式为主导的，以特有的美学观念及手法在形的外象中追求客体的内在精神、且要求形神兼备的表达主体思想的一门独特艺术。中国绘画的基本特征便是以墨色符号来表现客观物象的本质；中国文字的产生又决定了中国绘画的表现形成。在人类文化初期，无论东方还是西方，原始先民的绘画语言都共同经历过象形符号阶段，这在东西方现存的原始岩画中能找到佐证。但由于东西方民族的哲学意识不同，到后来各自的绘画艺术语言就迥然不同。如果说西方绘画是植根于建筑和雕塑，追求实体的空间感和立体造型的话，那么中国画则是植根于诗词与书法，追求的是虚灵的意境和气韵。为何有如此大差异呢？首先从中国画所用的材料来看：中国书画工具是毛笔、宣纸、墨及色、印所组成，它们合作的结果是通过宣纸上墨迹来表述客观物象的本质以及画家个体自身的感受。墨迹与纸间的留白便成了中国画表现手法的二大元素；即阴与阳。所以，中国文字的产生，是与中国易学思想分不开的，只有认识到阴阳，才可能提炼出极色墨——即纯阴的积合（极色即是自然色彩的总合）。阴的极色即是黑，阳的极色即是白。西方色彩观是通过实验论得出的，也证明了这一观念的正确性。即所有的颜料（有形的、阴的物质）混合在一起就变成了黑色；所有颜色的光（无形的、阳的物质）混合在一起就成了白光。这足以看出我们祖先的高明之处。所以，中国书画中“线”的产生决不是偶然的，它是中国传统哲学——易学思想在绘画领域里的必然产物。中国画讲求“布白”把留空与用墨当作同等重要的手法去处理，这就是国画中讲的“计白当黑”的道理。它是把墨迹与留白按照易学中阴阳关系的一套法则来处理。到了文人画产生阶段，则强调用“虚”，讲究“以简胜繁”、“以虚胜实”；寻求“妙在无处”。在中国画家眼里，“留白”可以是天，也可以地；可以是空间，亦可以是一切画面需要的背景。这里的“留白”并非简单的白纸，而是通过精心经营之后墨象以外所留的意象空间；它是经过“以形写神”的墨迹形象暗示下所产生的想象的空间，看齐白石画虾，空白处一笔不落，但是通过那透明跳动的小虾，立刻会让人过那透明跳动的小虾，立刻会让人联想到一池清水涟漪……这就是易学中的阴阳相生，阴中含阳，阳中抱阴之理。中国绘画的具体语言离不开形和神，形即是物的外相；神即是物的内涵。《老子》：道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物。（第二十一章）物是指具体的客观事物，即事物的内容；象是指事物的外在形式表现，外在表现形式就是物体的形象。在道与象的关系中，道的精神不是体现在某一具体的物象中，而是体现在大千世界万物里；所以从物象中去窥见道，道便呈现出恍惚朦胧之状。象作为道的精神之体现，它是恍兮惚兮；作为物的内容之形象它有是具体可视的。所以“子曰：立象以尽意……”(《易·系辞上传》)。绘画中任何形象的确立都是为了表达意，中国绘画之所以是象意绘画、中国文字之所以是象形文字都跟埴于此。这就是中国画要求“以形写神”、“得意忘象”的哲学思想基础。中国画更注重的是象外之象，即“境”。唐代诗人刘禹锡云：“境生于象外。”（《蕫氏武陵集记》）境是无限之象，象是有限的境；且境的最终完成是由欣赏者的联想和艺术再创造所获得的。同样发生在中国戏剧我舞台上，演员只要充分发挥其表演才能，指下言水，观众自然想到荡漾碧波。抬头望月，观众自然心领神会、夜景悠然而生。戏台上就是一帐帷幕，演员走上台，只一个扬鞭摧马的手势，一口台词，这张帷幕就能被观众想象为薛平贵跨马西征的战场；这边演员一下场，那边王宝钏上将台来，只一个推门、回身插门的动作，这张帷幕却又代表了曲江寒窑的院落空间。这正是象外之象的所产生的境界，演员通过精彩表演反让这“无”中生出了无限的“有”。这正是《淮南子》：“夫无形者，物之大祖也；无声者，声之大宗也。”这种艺术上的极大自由是西方具象艺术所不能比拟的。中国艺术手法上在处理主体与本体之关系上，仍把主体意识放在首位上。它技巧上表现为重笔墨意趣而轻形象雕琢；王滤在《华山图序》中论及造型技法时说：“画虽状形，主乎意；意为不足，谓之非形可也。”“意”始终是中国画的灵魂。中国画构图讲究“起承转合”，有“开合收放”——就是运用“生”、“克”原理以及它们的转换关系。中国画构图的基本原则是“中庸平和”，手法上又求奇不求偶，追求出奇制胜。其基本原理就是“阴阳相生”，“阴中含阳、阳中抱阴”；阴阳消长，“物极必反”。中国画要求“气韵生动”，这股“生生之气”在形式上就是《太极图》中的阴阳“S”线，这种“一波三折”的“韵律线”，已经无数次被中外名作所运用，成为“美”的代名词。中国画讲求“虚实相生”、“墨分五色”，这里的“虚”“实”乃是阴、阳的延伸。 那么墨是什么？这里的墨就是指落在纸上形成万象的墨迹符号，其所以称之为符号，是因为中国画家笔下产生的点、线、面已经是游离于客观实体“形而上”的抽象笔墨了。它并不是以描述客观实体外象为终极目标的，而是用这些抽象后并程序化的笔墨语言来描述客观实体的内在精神特征。而这些符号已升华成如同《周易》中的卦画符号一样，它不但能表达万事万物，而且单就符号自身的美学意识已经蕴藏了十分丰富的哲学思想；它的存在形式也只是“抱一为天下式”而已。这里的墨即是《易》中的“阴”，她相对无形的“阳”（空间）而存在，单独的墨是无有任何意义的，阴阳只有结合才会衍生出纸上之“万物”。所以，中国画在重视“布白”的前提下更注重“守墨”，中国画理论中大部分都在讲怎样用笔、用墨；讲究“骨法用笔”，要求“墨分五色”，而它们共同目的就是要求达到“气韵生动”、“得神忘形”。如果说西方绘画是以描写实体为主要手段的话，强调地是现实瞬间存在的“有”；而以追求意象美为目的并舍弃物体外象细节描写的中国绘画，则是表现了现实的“无”。“无中生有”——从艺术本源上讲“无”的意识形态要高于“有”;“无”恒长、而“有”有限。这也是西方绘画近、现代流派舍弃现实描写的传统手法而产生了诸如印象派、野兽派等抽象画风的根本原因。所以说中国书画中线的产生已经有了非常高的境界，我们的先人不但抽象出“形而上”的点、线，而且用它来表现出了人的内在精神，通过笔的粗、细、转、折、顿、挫、提、按等变化；正好表达出客观物象的紧硬、柔弱、空灵、重浊、挺拔、平缓、曲直、方圆等特质。从而产生了中国山水画的各种皴法、点法；以及人物画衣纹的十八描法等等。这是古人对艺术本质的正确理解，也是易学思想体系在中国绘画领域里的具体体现。谈中国画，不能不谈中国文化的色彩观。在中国绘画理论中，色彩一直没有得到应有重视，谢赫六法中只提到：“随类，赋彩也”。由于历史的局限，中国画在造型与色彩上没有发展到与笔、墨相适应的同等地位，要继承并能发展传统绘画以达到笔墨当随时代，色彩方面是一个很好的突破口。要谈色彩，还得先从《易》学当中的“五行”说起。五行者：金、木、水、火、土是也。古人把物质归纳为五大元素，世间万物皆由此五种元素组成，这五种元素已经不是自身字面所表达的含义了，它也被抽象成概念化的五种符号，它既可以代表五种物质状态，也可以代表具有相同特质的一类物质。这五种状态分别是：金代表固态，水代表液态，土代表混合态，火代表气态，木代表等离子态。在自然界中，这五种形态不是孤立存在的，它们相互制约；保持着一种动态平衡。木性温火伏其中，故木能生火；火焚木而燃。 生成灰烬，故火能生土；土聚为山，积化为石，所以土能生金；地中含水，水遇石层而止，溢而为泉，故金生水；万物生长皆不能无水，所以水能生木；五行相生，万物长矣。有生必有克，克者，伐其性也：水性阴凉，主向下，伐火热之性；所以水灭炎火，即水克火。火性热，主升腾，火能溶化金石之硬性，故火克金。金性硬，主革杀；有杀木生长之性，故金克木。木性温，主生长，生长必耗土之养份，伐土厚性，故木克土。土性厚，主堆积；能止水之泻势，故土克水。五行相生相克，万物生长才得以保持平衡而长久发展。在中国传统文化中，色彩与五行密不可分。《尚书》载：“诸侯受命于周，乃建大社于国中，其谴东青土，南赤土，西白土，北骊土，中央迭以黄土，将建，诸侯凿取一方之土”。古代先民以黄河流域为中心，黄土地是其发展的地方；故中方为土其色配黄；南方以风化赤沙岩为主，又南方炎热主夏季；所以南方为火配赤；东方是太阳升起的地方，代表生，属木配春季，到处郁郁葱葱；又因近东海其泥土为青色，故东方为木配青。西方是太阳落下的地方，比喻杀，万物凋零配以秋；加之西方盐碱地乃白色，故西方属金配白。北方寒冷，属阴水，其土地为黑色，故北方属水配黑。北方主冬，白雪皑皑，相衬之下水必然是黑色。所以，古画所画雪景中的水都是黑色。不难看出中国传统文化的色彩观是建立在五行关系中的，而这五行中的五色正暗合了西方黑白调子加三原色的基本原理。正所谓：“王法地，地法天，天法道，道法自然。”易之为道，先天地而生，贯之万物而以恒；我们面之所向，心之所至，无时不在，无所不有。当我们明白了这些基本原理以后，继而用于指导我们的绘画实践，就会起到事半功倍的效果。在一般评判某件作品时，对色彩好坏的评判大多是凭经验和感觉，没有一个量化的标准；何为和谐？何为不和谐？只能靠经验所得的感觉为准。尤其在强调“随类赋彩”的中国画里，一味简单地套用西方色彩观，那我们的作品非但不能超越古人，更是南辕北辙了。只有了解了中国阴阳、五行的生克关系，才算真正掌握了中国绘画的色彩观。《周礼·考土计》中记载：“画籄之事杂五色”、“青与白相次也，赤与墨相次也，玄与黄相次也”、“凡画籄之事，后素功”。《礼·乐记》：“五色成文而不乱”。皆清楚的记载着古人如何把五行生克的原理运用到绘画当中去的。西方色彩讲谐调色与对比色；中国画色彩讲生与克。五行配五色，五色之中有生克；大自然之中能生克有度，则国昌物盛；绘画用色若生克有致，则画面就会高雅不俗。但是，在色彩运用中，由于五行生克本身变化的复杂性，加之有双方量化、多寡因素的影响，时有亢乘，胜侮有别；使得具体运用色彩时显得眼花缭乱；但是，只要能系统的了解易学思想的基本原理，正确把握五行生克的基本规律；国画的用色也会运用自如，作到“五色成文而不乱”。在五行生克关系中，必须考虑双方量的多寡因素，如火能克金，若以篝火练铁，当为徒劳。即所谓：“火本克金，但金气有余反侮火气。”诚如《黄帝内经·素问》所讲：“气有余，则制己所胜，而侮所不胜。其不及，则己所不胜，侮而乘之，己所胜轻而侮之。”手斧砍大树，树硬反损斧；土少阻水，反比水冲；杯水救火，炭火更旺。所以，在色彩运用时不但要充分利用色相间的生克关系，还要把握好色块大小、多寡的量化关系；而这个度的把握，则是要经过对易学思想从整体上系统的进行学习。泱泱华夏，几千年灿烂文化孕育出的易学思想，经历了千年历史长河的磨砺和洗礼，正以赞新面貌步入了世界科学的各个领域当中。作为中国画这门在易学哲理指引下一步步产生和发展起来的独特艺术，仍要屹立在当今世界的艺术之林，就必须正本清源，认真深入的在中国传统文化中汲取营养，来实现“笔墨当随时代”；以谋求中国画在当今时代的突破和发展，是当今每个有责任感的艺术家要认真研究和思考的。 完 作者艺木简历： 雒建安号山风堂主，陕西省工笔画院院长，中国国家画院高研班人物画家，陕西国际书画交流协会副会长、陕西省新闻书画家协会副主席。作品浑宏大气，以易入画；悟彻中国传统实力派之真谛、且得一脉相承以践行。绘画线条刚柔并济，飞动而不滞；构图循阴阳之道以阐理，气势博大磅礴中又能精妙而入微。其设色艳而不俗，以五行配置五彩之调和，生克中彰显美妙之准则。作品追求以形写神、神形兼备的造型原则；做到致广大而尽精甚微，独具汉唐气势之逸韵。早年曾进修于陕西国画研究院，师从著名工笔画家谢振瓯先生专攻工笔人物画。后入中国国家画院高研班刘大为工作室，专门研习兼工带写意象人物画。在中传统文化方面，曾拜中国易经大师陈鼎龙先生潜心研究易理三十余载。广涉道、释、儒三家之精奥。曾发表《易与绘画》、《易与书画养生》等学术文章，深得同道好评。2016年其代表作品《大唐丝路盛景图》十六米工笔画长卷曾作为中华人民共和国文化部主办的“第三届丝绸之路国际艺术节”主题绘画展出。出版发行有中国文联美术出版社《当代中国西部国画名家·雒建安作品集》、北京工艺美术出版社《中国画名家作品集.雒建安人物画选》、天津美术出版社《当代画坛名家·雒建安人物作品集》、《易与画道·雒建安国画艺术》、陕西美术出版社《第三届丝绸之路国际艺术节主题绘画展作品集》等。 作品欣赏： 《李世民与凌烟阁二十四功臣》 《紫气东来》 《孔子问道》 《钟馗神威图》 《回声》 《踏波观音》 《倦旅图》 《大唐丝路盛景图》（番王合亲） 《丽人行》 《十八罗汉图》 《唐人马球图》 《大唐丝路盛景图》 《书画名家长寿图》 编辑/牛泾民