湖湘文化

吉祥如意

选自南蛮文化日记

摄影：吉祥

《楚子谈艺录》之怀素草书

*楚子

网络上，时常出现对怀素草书成就质疑、贬抑的言论。从某种意义说，这本无可厚非，学术原本仁者见仁，智者见智。何况，历史上也有如王铎之类书法巨擘贬斥怀素草书为“恶札”之先例，这似乎更加增添了后世诟病、蔑视怀素草书的历史依据与思想砝码。对此，我本不愿置喙，那些不无“据理力争”“逻辑自洽”品质的学术观点，已经为当今自由、开放学术风气的形成点燃了希望的火焰，但毋庸讳言，其中也隐含了不少游谈无根、方枘圆凿、牵强附会、似是而非甚至荒谬绝伦的观点，故而不吐不快，草成短论数则，以正视听。

1.以楷书的“缺失”作为怀素草书远不如张旭草书的艺术依据，显然违背了历史与逻辑相统一的原则。因为：第一，草书原本早于楷书出现与成熟，楷法并非草法的前身与母体，所以，楷书功底并非衡量与评判草书水平的艺术标准，楷书更非草书的技能基础与必备品质，如果以怀素没有楷书作品流传作为论据，来论证怀素草书不如张旭，不仅严重违背历史事实，而且在艺术逻辑上也完全说不通。第二，撇开楷书与草书的关系不说，即便怀素没有楷书作品流传，也不能据此认为怀素不会写楷书或楷书水平极低，他完全有可能会写楷书甚至楷书水平极高，只是作品没有流传下来。第三，事实上，怀素也有楷书流传，其《小草千字文》卷尾，有楷书题款“贞元十五年六月十七日于零陵书，时六十有三”。虽然其字数极少，并非整幅楷书作品，但也足以借此管窥其楷书成就之一斑。这说明，怀素不但会写楷书，且水平不低，只是不如其草书那般出彩。

2.癫张醉素，究竟谁的水平、成就更高？世人总喜欢决出个高低。其实，张旭强于屋漏痕，怀素胜在折钗股，两者笔法形质并不在同一个频道，只能说各有千秋，各擅胜场。如果非要以怀素向颜真卿请教时颜氏所说“何如屋漏痕”，来论证怀素草书不如张旭，显然大有曲解颜氏真实意图之嫌疑。颜氏所论，旨在强调、凸显屋漏痕的艺术功效与审美趣味，并非借此打压、贬抑怀素草书的艺术成就与审美追求。如果按照一般人理解“何如屋漏痕”的思维逻辑，我们同样也可以找到张旭不如怀素的理论依据！清人何绍基曾说：“怀素得法于张长史，其妙处在不见起止之痕。前张（旭）后黄（庭坚），皆当让素师独步。”试问，难道我们可以据此认定：张旭、黄庭坚的草书水平都不如怀素？显然，这种评判是不成立的！因而，“何如屋漏痕”不可能成为怀素草书水平远不如张旭的理论依据和评判标准。

3.世人多以怀素草书笔法单一、运笔过快、信笔由缰等“缺陷”来评判其艺术水平远不如张旭。其实，这同样是一种皮相之论，甚至是一种不得要领的误读与曲解。那么，究竟如何理解怀素草书的技法高度与审美内涵呢？我们不妨先来听听千年前宋代草书大师黄庭坚的娓娓道来：“近世士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳!不知与科斗、篆隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳!”可知，张旭、怀素、黄庭坚三者草书笔法，皆从科斗、篆隶中来。张旭以篆籀笔法发挥出“屋漏痕”的艺术功效与审美价值，怀素则以篆籀笔法演绎出“折钗股”的艺术效果与审美精神。如果怀素止步于张旭草书笔法，仅仅死追“屋漏痕”，又何来创造与超越？怀素的高明之处，恰恰在于其“善行者无辙迹”的自由驰骋与任情挥洒！至于运笔速度，癫张醉素其实同一机杼，又何来高低之分？世人多依据李白诗句——“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，来认定怀素草书笔法大有问题。殊不知，运笔速度的快慢，并非草书水平的评判标准。无论是快是慢，最终还得看笔墨效果，即今人所谓“线质”。怀素草书线质，非但没有因为疾风骤雨般的运笔速度而显现出“中怯”、浮滑、轻飘的弊端，相反，其草书打通草书与篆隶之间的法度与精神意气，其笔墨线条显现出无所不在的力度美感与情感节律。尤其是其《自叙帖》，其意融篆草的“折钗股”笔法，堪称炉火纯青，出神入化，其圆浑饱满、力可屈铁的笔墨质感，赋予线条以弹跳欲出的视幻效果，彰显出真气弥满、实相无相的禅意境界。其间艺术趣味、美学维度、精神境界与文化品位，又岂是凡夫俗子、浅尝辄止者流可以领会得来？

4.张旭、怀素、黄庭坚草书笔法旁通、意合篆籀之气，其实是一种“破体”。历史上，自觉的“破体”，自东晋王献之创始之后，至唐代始有“破体”之名。而其理论源头，或也在东晋。传为王羲之的相关书论有言：“其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂”，“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分”。此类说法，显然已经超出了唐代某些人所谓“破体”的内涵范围，但却又与另一唐人蔡希综的《法书论》不谋而合：“然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思。”其后，历代书论，基本顺承了这一走势，如：宋郝经《叙书》：“钟、王变篆隶者也，颜变钟、王用篆也。”黄庭坚提出：“（草书）与科斗、篆隶同法同意”，“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法。”蔡襄甚至称：“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”明王世贞《艺苑厄言》：“颜鲁公《家庙碑》，今隶中之有小篆笔者。欧阳兰台《道因碑》，今隶中之有古隶笔者。”清傅山云：“楷书不自篆、隶、八分来，即奴态，不足观矣”，“不知篆籀从来，而讲字学、书法，皆寐也”，“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”梁巘《评书帖》：“欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作笔，又间参篆籀。怀素草参篆籀……。”包世臣《论书十二绝句》：“伯英遗篆为狂草，长史偏从隶势来。”诸如此类，不胜枚举。这说明，更广泛地融合篆隶笔法笔意成为书法“破体”出新的一种自觉追求。

从实践层面考察，魏晋以后，“破体”作为一种创新方法，可以说源远流长地传承于各个时代的书法发展之中，也产生了大量具有探索性、经典性意义的书法作品。大致说来，从“笔意”上去融合两种书体，成为一种高妙的书法境界，书法的发展演进，往往是在诸多书体破与立的辩证统一关系中展开的。怀素草书，作为意融篆草的典型“破体”，可以说完美地诠释了草书创新的艺术取径、美学维度与精神渊源。理解与解密怀素草书的美学维度与精神境界，如果仅仅执其笔墨样相，显然是远远不够的！诚然，其笔墨样相，是进入其草书境界的桥梁与津逮，而其精髓则在于：惟“忘形”方能“得意”，犹如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，又如舍筏登岸，不落言筌，方可打破笔墨形相之执，直击其笔墨背后的精神本质。

从艺术哲学的角度看，“意”的根源在于“道”，它是生命的本真力量和瞬间直觉对于“道”的亲证与归根复命，“‘意’因此是自然时间中的一息生命通达道体的唯一路径，是个体的有限性返回大生命的无限性的唯一津梁。”从外部看，“意”是对“形”（“言”、“象”）——个体的有限性——的不断剥离与消解；从内部看，“意”又是对“道”——大生命的无限性——的不断生成与相即相融。就此而论，书法“意合”之真诠，正在于“意”的精神，“所谓‘意’既是一种精神感觉的意向性，又是一种大生命的‘象’境。”故惟有将个体的生命经验——精神感觉的意向性——通达本体的生命超验——大生命的“象”境，方可得怀素草书“意合”美学内涵之精髓。

2025-9-12，凌晨3：58，于广州荔湖。

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