黄鑫中国画作品《罗源湾畔的一颗璀璨明珠一一云梯宫》

大河洋美术馆

黄鑫题画诗

题罗源云梯宫陈靖姑祖殿图

罗源湾畔岳巍峨，

云梯宫阙云际开。

奶娘慈佑明珠璨，

福泽长流万古怀。

注：诗中山状高山巍峨，“云际开”写宫殿耸于云端之姿，将“高山云端上的璀璨明珠”意象化入，赞陈靖姑祖殿福泽绵长，与画作中山岳、宫宇、人文意蕴相呼应。

作品规格：174Cmx145Cm

材料：宣纸、墨、国画颜料

高山云梯间的精神原乡——论黄鑫《故乡河洋古镇·高山深处的云梯宫》的文化叙事与艺术创新

作者：阿生

一



在当代中国画坛，能将地域文化基因深度植入笔墨体系，又能在传统与当代之间找到平衡的创作者，实不多见。黄鑫先生的新作《故乡河洋古镇·高山深处的云梯宫——陈靖姑文化发祥地之一》（175cm×145cm），以175厘米的高度与145厘米的宽度构建出一个立体的文化场域，既是对闽东河洋古镇地理空间的忠实记录，更是对陈靖姑信仰体系中“护佑”精神的视觉转译。这幅作品不是简单的山水写生或人物故事图，而是以中国画特有的“散点透视”与“意象经营”为工具，在尺幅之间编织出一部关于故乡记忆、民间信仰与文化传承的视觉史诗。

一、地理基因与文化密码：河洋古镇的空间诗学

河洋古镇的地理特征，构成了这幅作品最基础的视觉语言。从卫星地图上看，它坐落于群山环抱的山谷地带，两条溪流如银链般穿镇而落，青瓦白墙的民居依着山势层叠铺展，远处的高山在云雾中若隐若现，形成“山-水-屋-云”的典型闽东地貌。黄鑫先生显然对这片土地有着深入的观察与深厚的情感，他以中国山水画“高远、深远、平远”的三远法为框架，却并未机械复制地理坐标，而是通过笔墨的浓淡干湿重构了一个充满诗性的空间。

画面近景以浓墨勾勒出两座对峙的山体顶旗峰、龙角峰为背景，山石的皴法融合了披麻皴的绵软与斧劈皴的刚劲——这是典型的闽东丘陵地貌特征：表层覆盖着红壤与碎石，山体因雨水侵蚀而形成深浅不一的沟壑。山脚下的古道蜿蜒向上，青石板被岁月磨得发亮，道旁的古樟树用焦墨点厾出斑驳的树皮，枝桠间垂落的藤蔓则以淡墨细笔勾勒，每一片叶子都带着晨露的湿润。这条古道既是现实中的交通路径，也是连接“人间”与“仙界”的隐喻通道——顺着它向上，便是隐藏在高山深处的云梯宫。

中景是全画的核心。云梯宫依山而建，飞檐翘角在云雾中若隐若现，宫墙以赭石与花青调和的暖色调渲染，与周围青灰色的山体形成鲜明对比。宫前的石阶被画家刻意夸张为“云梯”之形：台阶并非直线延伸，而是随着山势盘旋上升，每一级台阶的边缘都被淡墨晕染成流动的雾霭，仿佛仙人踩着云气拾级而上。这种处理打破了物理真实，却强化了“云梯宫”作为“通天之境”的神圣性——它既是陈靖姑信仰的物质载体，也是凡人向神灵祈愿的精神阶梯。

远景的处理则体现了中国画“虚实相生”的哲学。最高处的山峰仅用淡墨勾勒轮廓，顶部留白为云，山腰处若有若无的松枝以破笔点染，既暗示了“高山仰止”的视觉高度，又避免了画面因细节过多而失去整体意境。值得注意的是，画面右侧的山涧中飘着几枝古树，农家屋的身影仅用数笔简勾，却让静态的山景有了时间的流动感——这或许是对河洋古镇“因水而兴”的隐喻，水不仅是生存资源，更是文化交融的媒介。

黄鑫对空间的经营，本质上是对“文化地理”的重构。他没有将河洋古镇视为一个孤立的地理单元，而是通过笔墨的层次将其嵌入“山-水-宫-人”的文化网络中：山是屏障，守护着信仰的纯粹；水是血脉，滋养着一方生民；宫是枢纽，连接着人间与神灵；人是主体，让信仰有了具体的温度。这种空间诗学，使作品超越了单纯的“风景画”范畴，成为解读闽东地域文化的视觉密码本。

二、传说与图像的互文：陈靖姑故事的艺术转译

如果说地理空间是作品的“形”，那么陈靖姑文化的核心——三姐妹剿灭蜘蛛精的传说，则是作品的“魂”。作为陈靖姑信仰体系中最具戏剧张力的情节之一，这一传说不仅承载着“除妖卫民”的朴素善恶观，更暗含着农耕文明对自然力量的敬畏与征服。黄鑫先生以中国画“叙事性绘画”的传统为根基，将文字的线性叙事转化为图像的共时性呈现，在有限的画面中构建出多维度的故事空间。

画面左侧的山坳里，陈靖姑三姐妹的形象占据了视觉中心。大姐陈靖姑身着朱红道袍，手持法剑，剑穗随风翻卷；二姐林九娘着青衫，手托净瓶，瓶中柳枝垂落如瀑；三妹李三娘穿月白裙，双手结印，身后隐约有八卦光轮。三人的姿态各有侧重：大姐侧身前倾，目光如炬锁定前方；二姐微微仰首，似在观察妖气的动向；三妹则合掌垂目，为姐妹加持法力。这种“一动一静一持”的动态组合，既符合道教法事中“主法、护法、助法”的角色分工，又通过身体的语言传递出“同心协力、降妖除魔”的精神内核。

与三姐妹形成对抗的是画面右上方的蜘蛛精。这只妖怪被画家设计为“人首蛛身”的复合形象：上半身是狰狞的妇人面容，长发如乱麻缠绕；下半身是八条节肢，每条腿的关节处都生有倒刺，其中一条腿正刺入一块岩石，岩石表面被腐蚀出斑驳的孔洞。蜘蛛精的周围，淡墨渲染的“妖雾”呈螺旋状翻涌，与三姐妹身边的“法气”（用金粉勾勒的细线）形成强烈的视觉冲突——前者是混沌、污浊的，后者是清透、有序的，两种气息的对冲在画面中形成无形的“战场”。

更具巧思的是，传说中的关键道具被巧妙融入场景：大姐的法剑指向蜘蛛精的腹部，那里有一团发光的“妖丹”（用石青、石绿点染），暗示这是降妖的关键；二姐的净瓶倾斜，柳枝上的露珠正滴向下方的一潭清水，水面倒映着三姐妹的身影，这既是“法水净妖”的具象化，也暗合“水能克火（蜘蛛属火）”的五行观念；三妹身后的八卦阵以淡墨勾出外圆内方，与蜘蛛精的“螺旋妖雾”形成几何形态的对立，象征“天人有序”对“自然无序”的规训。

这种“图像叙事”的智慧，还体现在细节的隐喻系统中。例如，画面中古樟树的树洞里藏着一只受惊的小狐狸，它抬头望向三姐妹，眼神中带着恐惧与期待——这既是对“万物有灵”观的体现（狐妖在民间传说中常与精怪相关，此处小狐狸则是无辜的受害者），也暗示了“除妖”的正义性：三姐妹保护的不只是人类，更是整个自然生态。再如，云梯宫的屋檐下挂着几串红灯笼，灯穗的颜色与三姐妹的道袍形成呼应，红色在中国文化中既是吉祥色，也是“驱邪”的力量象征，将宗教仪式的神圣性与世俗生活的烟火气完美融合。

通过这种多维度的图像转译，黄鑫成功地将文字传说转化为可感的视觉经验。观众无需知晓具体的故事文本，仅通过人物的姿态、道具的暗示与氛围的营造，便能感受到“正义与邪恶对抗”的紧张感，以及“神灵护佑凡人”的温暖感。这种“不著一字，尽得风流”的叙事能力，正是中国传统绘画“以形写神”美学原则的当代延续。

三、笔墨的守正与创新：传统技法的当代表达

作为中国画，黄鑫在这幅作品中展现了对传统笔墨的深刻理解，同时又突破了程式化的束缚，形成了个人独特的艺术语言。这种“守正创新”的探索，使作品既具有深厚的文化底蕴，又具备了当代艺术的视觉张力。

在“笔”的运用上，黄鑫继承了宋代山水画“骨法用笔”的传统，但又融入了书法的书写性。例如，山石的轮廓线以中锋行笔为主，线条粗细变化丰富：近景山石的轮廓线用浓墨枯笔，显得苍劲有力；中景宫墙的轮廓线用淡墨湿笔，显得柔和温润；远景山峰的轮廓线则以飞白法处理，若隐若现如轻烟。这种“一笔画”的追求，使线条本身具有了独立的审美价值——它们不仅是造型的手段，更是画家情感的载体。再看人物的衣纹，三姐妹的道袍用“钉头鼠尾描”，线条起笔重、收笔轻，转折处有明显的顿挫，既符合道教服饰“宽袍大袖”的特征，又通过线条的节奏感表现出人物的动态；蜘蛛精的人身部分用“兰叶描”，线条粗细对比强烈，配合狰狞的表情，强化了其妖异的气质。这些线条的运用，既遵循了传统人物画“十八描”的规范，又根据具体对象的质感进行了调整，体现了“师古而不泥古”的创作态度。

在“墨”的运用上，黄鑫突破了“墨分五色”的传统框架，转而追求“墨韵”的整体营造。画面中的墨色大致可分为三个层次：近景以浓墨为主，通过皴擦表现山石的立体感与古木的厚重；中景以淡墨为主，通过渲染表现云雾的流动与宫墙的素净；远景则以焦墨与飞白为主，通过简练的笔触表现山峰的高峻与天空的空阔。这种墨色的分层并非机械的“三矾九染”，而是通过湿笔与干笔的交替、积墨与破墨的结合，使墨色在画面中自然渗透、相互呼应。例如，云梯宫前的石阶部分，画家先用淡墨铺底，再用浓墨在台阶边缘勾出阴影，最后用焦墨点染台阶上的青苔，三层墨色叠加，既表现了石阶的立体感，又赋予其“岁月沉淀”的质感。再如，蜘蛛精身上的妖雾，用破墨法将浓墨与清水直接混合，形成“墨分阴阳”的效果：靠近身体的部分墨色浓重，向外逐渐变淡，边缘的雾丝用清水扫过，留下若有若无的痕迹，这种处理比传统的“留白”更具“空气感”，使妖雾看起来像真实的烟雾在流动。

在“色”的运用上，黄鑫大胆借鉴了民间艺术的色彩体系，又保持了传统水墨的雅致。画面中，三姐妹的道袍分别使用了朱红、青、白三种颜色，这三种颜色在五行中对应火、木、金，暗合道教“五行相生”的观念；云梯宫的宫墙用赭石与花青调和的暖黄色，既符合闽东古建“红墙黛瓦”的色彩特征，又与周围的青灰色山体形成互补；蜘蛛精的人身部分用赭石加墨，既表现出皮肤的质感，又因其暗沉的色调与三姐妹的鲜艳色彩形成对比，强化了“正邪对立”的视觉效果。特别值得一提的是，画面中多处使用了金粉：三姐妹的法剑剑穗、八卦阵的边缘、灯笼的穗子，都以极细的金粉勾勒。这种“金碧山水”的技法通常用于表现皇家园林或宗教壁画，黄鑫将其引入民间题材的创作中，既提升了画面的装饰性，又赋予其“神圣不可侵犯”的宗教感——金粉在灯光下闪烁的光芒，恰似神灵的目光，笼罩着整个画面。

这种对传统笔墨的创新性运用，使黄鑫的作品在当代中国画坛独树一帜。他没有陷入“传统vs当代”的二元对立，而是以开放的心态吸收各种艺术养分，最终回归到“中国画”的本质：用最中国的工具（笔、墨、纸、砚），表现最中国的精神（天人合一、道法自然、家国情怀）。

四、故乡与他者：文化认同的视觉建构

当我们谈论黄鑫的这幅作品时，最终无法回避的一个核心问题是：它如何唤起观者的文化认同？在全球化与城市化加速的今天，传统文化的传承面临着前所未有的挑战，而黄鑫通过这幅作品，为我们提供了一种“以艺术唤醒记忆”的可能路径。

首先，作品中的“地方性知识”构成了文化认同的基础。河洋古镇的地理特征、云梯宫的建筑形制、陈靖姑传说的具体细节，都是只有生活在这片土地上的人才能真正理解的“地方性经验”。黄鑫将这些“地方性知识”转化为视觉符号：古樟树的形态、青石板的纹理、飞檐的角度、甚至蜘蛛精身上的鳞片数量，都经过了细致的考证与艺术的提炼。对于河洋古镇的居民来说，这些符号是他们童年记忆的一部分，是“故乡”的具体形态；对于非本地观众来说，这些符号则是一扇了解闽东文化的窗口，通过它们，观众可以触摸到一个与自己生活环境不同的文化世界。这种“地方性”与“普适性”的平衡，使作品既具有“根性”的深厚，又具备了“传播性”的可能。

其次，作品中的“情感性叙事”激活了文化认同的情感共鸣。黄鑫在创作笔记中提到，他从小在河洋古镇长大，听父亲说云梯宫是他结谊兄弟童年时最常去的地方——夏天的夜晚，他和小伙伴们会在宫前的空地上听老人们讲陈靖姑的故事；冬天的早晨，他们会跟着母亲去宫里烧香，祈求家人平安。这些老乡们童年的记忆，被黄鑫转化为画面中的情感细节：古樟树下摇曳的光斑，像是童年时透过树叶看到的阳光；云梯宫台阶上的青苔，像是云梯村兄弟的母亲布鞋上沾着的泥土；三姐妹道袍上的褶皱，像是外婆缝补衣服时的针脚。这些细节不是刻意的“煽情”，而是通过真实的记忆唤起观众内心深处的情感共鸣——无论观者来自何方，每个人心中都有一个“故乡”，都有属于自己的“童年记忆”，黄鑫的作品正是通过他父亲讲的故事等这些具体的、可感的细节，让观众在他的亲爱的故乡河洋古镇“故乡”中看到自己的“故乡”。

二

笔墨铸魂，乡韵凝情——黄鑫中国画《云梯宫韵》的文化叙事与美学价值

在中国当代山水画的创作谱系中，如何将地域文化的精神内核与传统笔墨语言相熔铸，进而在画面中构建起具有独特身份标识的视觉叙事，是诸多艺术家探索的命题。黄鑫先生的这件以故乡河洋古镇云梯宫为题材的中国画作品，恰是一次对这一命题的精彩回应。作品以福州陈靖姑文化发祥地的历史底蕴为灵魂，以高山深处的地理风貌为载体，在笔墨的浓淡干湿间，不仅勾勒出一方山水的形质，更传递出地域文化的精神图腾，为我们呈现了一幅兼具历史厚度、文化深度与艺术高度的视觉长卷。

一、地域文化的视觉解码：云梯宫的空间叙事与精神象征

河洋古镇深处的云梯宫，作为福州陈靖姑文化的发祥地之一，本身就承载着深厚的民俗信仰与历史记忆。陈靖姑三姐妹剿灭蜘蛛精的传奇故事，为这片山水注入了奇幻的叙事色彩，也为黄鑫的创作提供了文化锚点。

在画面的空间建构上，黄鑫采用了“高远—深远—平远”的三远法复合结构，将云梯宫的地理属性与文化属性巧妙融合。画面上部，巍峨的高山以浓墨重彩皴擦点染，积雪的留白与山石的黑灰形成强烈对比，既塑造出“高山深处”的物理海拔，又以“云巅宫阙”的视觉意象呼应“云梯宫”之名。这种空间的纵向延伸，不仅是对地貌特征的写实，更是对“云梯”这一文化符号的隐喻——它连接着人间与天界，凡俗与神圣，让陈靖姑的神性形象在山水间有了天然的栖居之所。

画面中部，那片茂密的林木以细碎而繁密的点笔铺陈，墨色的浓淡变化间透出勃勃生机。这并非单纯的自然植被描绘，而是对“蜘蛛精巢穴”这一传说空间的艺术转译。在传统民间叙事中，妖邪往往蛰伏于幽深密林，黄鑫以极具表现力的笔墨语言，将传说中的“险地”转化为视觉上的“秘境”，为陈靖姑三姐妹的传奇故事铺垫了叙事背景。林木的繁茂与山间的幽深，在笔墨的层次中形成一种张力，暗示着正义与邪恶博弈的场域，让观者在视觉浏览中自然代入到传说的叙事逻辑里。

画面下部的村落与蜿蜒小径，则是地域人文的微观投射。白墙黛瓦的建筑在浓墨重彩的山水间显得格外质朴，它既是古镇居民生活的居所，也是陈靖姑文化孕育的土壤。小径如线，串联起村落与云梯宫，仿佛在诉说着世代居民对祖殿的信仰之路，将个体生命体验与集体文化记忆编织在一起。而那抹醒目的红色宫阙（云梯宫），以工笔般的精致与写意山水的粗犷形成材质与色彩的双重对比，瞬间抓住观者目光，成为画面的精神支点——它是陈靖姑文化的物质载体，更是一方百姓精神世界的图腾。

二、笔墨语言的当代转化：传统技法与个人风格的融合

作为一位深谙中国传统山水画技法的艺术家，黄鑫在这件作品中展现了对笔墨语言的娴熟驾驭与创造性转化。他以传统水墨的“皴、擦、点、染”为基础，结合对地域山水的独特感知，形成了极具个人辨识度的笔墨风格。

在山石的表现上，黄鑫融合了斧劈皴的刚劲与披麻皴的绵密。高山的轮廓以斧劈皴的侧锋挥写，强化了山石的坚硬质感与巍峨气势，契合了“岳巍峨”的视觉感受；而山体的纹理与层次则以披麻皴的细腻笔触层层叠加，表现出岩石的肌理与山脉的绵延。这种技法的融合，既保留了传统山水的程式化美感，又突破了单一皴法的局限，让画面中的山石既有“程式”的审美熟悉感，又有“实景”的视觉新鲜感。积雪的留白处理更是点睛之笔，在墨色的映衬下，既表现出高山的冷峻，又通过“计白当黑”的手法增强了画面的虚实对比，让山水在厚重中透出空灵。

林木的描绘是黄鑫笔墨个性的集中体现。他摒弃了传统山水画中林木“符号化”的表现方式，以无数灵动的点笔构建出林木的繁茂。这些点笔大小不一、浓淡各异，或聚或散、或密或疏，在看似随机的排布中暗含着秩序——它们既表现了不同种类树木的形态差异，又通过墨色的层次展现出山林的光影变化与空间深度。这种“以点代树”的技法，是对传统“点叶法”的创新发展，每一个点都是独立的笔墨单元，又共同构成了“密林”的整体意象，让观者在微观的笔墨趣味中体会宏观的山水气象。

在色彩的运用上，黄鑫突破了传统水墨“水墨为上”的桎梏，大胆引入青绿、朱红等色彩，却又能做到“色不碍墨”。山间林木的青绿色点染，既表现了植被的生机，又在墨色的衬托下显得清透雅致；云梯宫的朱红色则极具视觉冲击力，成为画面的精神符号，这种色彩的冷暖、浓淡对比，不仅丰富了画面的视觉层次，更强化了“人间—秘境—神宫”的空间叙事，让色彩成为文化表意的重要媒介。

三、文化记忆的当代重构：从民间传说到艺术表达的价值跃迁

陈靖姑文化作为福州地区重要的民俗信仰，其内涵包括了对女性力量的尊崇、对正义的追求以及对生命繁衍的祈愿。黄鑫的这件作品，并非对传说的简单图解，而是对文化记忆的当代重构，实现了从民间叙事到艺术表达的价值跃迁。

首先，作品完成了传说叙事的视觉化转译。陈靖姑三姐妹剿灭蜘蛛精的故事，原本存在于口头传说与文本记载中，黄鑫通过山水的空间营造、笔墨的意象塑造，将其转化为可感知的视觉叙事。画面中巍峨的高山是英雄的背景，幽深的密林是妖邪的巢穴，醒目的宫阙是正义的象征，观者虽未直接看到人物形象，却能通过山水的意象暗示，在脑海中还原出传说的情节冲突，这种“无画处皆成妙境”的叙事手法，正是中国传统艺术“写意传神”精神的当代延续。

其次，作品赋予了地域文化新的艺术生命。云梯宫作为陈靖姑文化的发祥地，其文化价值长期停留在民俗信仰的层面，黄鑫以中国画的艺术形式对其进行表现，实际上是将地域文化从“民间层”提升至“艺术层”。他通过笔墨的审美提炼，让云梯宫的山水不仅是地理的存在，更是艺术的存在；让陈靖姑的传说不仅是民俗的记忆，更是美学的资源。这种提升，拓宽了地域文化的传播渠道与接受维度，使更多人能从艺术审美中感知到福州民俗文化的魅力。

再者，作品体现了当代艺术家的文化自觉。在全球化与现代化的冲击下，地域文化的身份认同面临挑战，黄鑫以故乡的山水与文化为创作母题，实际上是在以艺术的方式守护文化根脉。他的笔墨不仅是对山水的描绘，更是对“故乡”这一精神原乡的眷恋与回望；他的创作不仅是个人的艺术表达，更是对地域文化传承的主动担当。这种文化自觉，让作品超越了技法与形式的层面，具有了深沉的人文关怀与时代意义。

四、艺术史语境中的定位：传统山水的现代性探索

将黄鑫的这件作品置于中国山水画的艺术史语境中考察，我们可以看到他在传统山水现代性探索上的努力与成就。

从传统继承的角度看，作品深植于中国山水画的“师法自然”与“以形写神”传统。黄鑫对云梯宫山水的描绘，并非对实景的机械复制，而是在观察体验基础上的艺术提炼，他将自然山水的“形”转化为笔墨的“象”，最终传递出地域文化的“神”，这与郭熙“身与竹化，无穷出清新”的创作理念一脉相承。同时，作品对“三远法”的运用、对笔墨程式的借鉴，都显示出他对传统山水技法的深入研习与尊重。

从现代创新的角度看，作品在题材拓展、语言融合与观念表达上都体现出鲜明的现代性特征。在题材上，他将民间传说与民俗文化纳入山水画的表现范畴，突破了传统山水“文人雅趣”的题材局限，使山水画的表现领域更具包容性；在语言上，他融合了不同皴法、创新了林木的点写方式、大胆运用色彩，使传统笔墨语言在当代语境中焕发新生；在观念上，他将个人记忆、地域文化与艺术表达相融合，使山水画超越了“寄情山水”的传统功能，成为承载文化身份与时代精神的载体。

这种传统与现代的融合，让黄鑫的山水画既具有传统水墨的审美基因，又具备当代艺术的视觉张力与文化深度，为中国山水画的现代性探索提供了一个颇具价值的个案。

结语：笔墨为媒，让文化在山水间永恒

黄鑫先生的这件中国画作品，以河洋古镇的云梯宫为物理空间，以陈靖姑文化为精神内核，以精湛的笔墨语言为表现媒介，构建起一个充满地域特色与文化魅力的艺术世界。在这个世界里，山水不再是孤立的自然存在，而是地域文化的视觉载体；笔墨不再是单纯的技法形式，而是文化记忆的物质痕迹；传说不再是遥远的故事，而是当下可感的精神图腾。

从艺术价值看，作品在笔墨技法、空间营造、色彩运用上都展现出高超的艺术水准，是黄鑫个人艺术风格的典型体现；从文化价值看，作品对陈靖姑文化与地域山水的表现，为地域文化的传承与传播开辟了新的路径，具有重要的文化史意义；从社会价值看，作品所传递的对故乡的眷恋、对传统的尊重、对正义的崇尚，契合了当代社会的精神需求，具有积极的人文导向。

可以说，黄鑫以他的笔墨，让云梯宫的山水在艺术中获得了永恒的生命，让陈靖姑的文化在画面中实现了当代的传承。这件作品不仅是一次成功的艺术创作，更是一场深刻的文化实践——它证明了中国传统山水画在当代语境中，依然具有强大的生命力与文化承载力，只要艺术家能深入挖掘地域文化的精神内核，创造性转化传统笔墨语言，就能让这门古老的艺术形式在新时代绽放出更加璀璨的光芒。

最后，作品中的“当代性视角”拓展了文化认同的维度。黄鑫并没有将陈靖姑文化视为一种“传统遗存”，而是将其置于当代社会的语境中进行重新诠释。例如，画面中三姐妹的法剑不再是“降妖除魔”的暴力工具，而是“守护”的象征——她们的目光不是愤怒的，而是坚定的；她们的姿态不是攻击的，而是保护的。这种处理，使陈靖姑信仰从“迷信”升华为“文化精神”——它代表着人类对“善”的坚守、对“美”的追求、对“和谐”的向往。再如，画面中出现的现代元素（如远处山坡上的风力发电风车），虽然只是淡淡的一抹，却暗示了传统与当代的共生——河洋古镇并没有因现代化而失去其文化内核，反而在新的时代背景下焕发出了新的生机。这种“当代性视角”，使作品超越了“怀旧”的范畴，成为探讨“传统文化如何在当代延续”的视觉文本。

在这个意义上，黄鑫的《故乡河洋古镇·高山深处的云梯宫》不仅是一幅描绘具体场景的中国画，更是一部关于“文化认同”的视觉宣言。它告诉我们：传统文化不是博物馆里的标本，而是活在当下的生活方式；故乡不是地理上的坐标，而是深植于记忆与情感中的精神原乡。通过这幅作品，黄鑫用笔墨为我们搭建了一座连接过去与现在、个体与群体、地方与世界的桥梁，让我们在欣赏艺术的同时，重新思考“我们是谁”“我们从哪里来”“我们要到哪里去”的终极命题。

在笔墨中寻找精神原乡，站在黄鑫先生的《故乡河洋古镇·高山深处的云梯宫》前，我仿佛穿越了时空的界限：近景的古樟树沙沙作响，山涧的溪水潺潺流淌，远处传来陈靖姑三姐妹的法咒声；云雾中若隐若现的云梯宫，像一座灯塔，照亮了凡人的希望；画面中的每一个细节，都在诉说着一个关于故乡、信仰与传承的故事。

这幅作品的成功，不仅在于其精湛的笔墨技巧或生动的叙事能力，更在于它重新定义了中国画的文化使命——它不再是对自然的简单模仿，也不是对传统的机械复制，而是通过艺术家的个人体验与文化自觉，将地域文化、民间信仰与当代精神熔铸成一个有机的整体，为观众构建了一个可以栖息的精神原乡。

在这个“故乡”日益模糊的时代，黄鑫用他的画笔告诉我们：真正的故乡，不在地图上，而在我们的记忆里；真正的文化，不在典籍中，而在我们的生活中；真正的艺术，不在博物馆里，而在我们的心灵中。这或许就是这幅作品最珍贵的价值所在——它不仅是一幅画，更是一把钥匙，让我们打开通往精神原乡的大门。

当代中国书画篆刻艺术家黄鑫近照