评宋安群音乐剧剧本《秦始皇》/胡勖（上海越剧院艺术总监）

宋安群

秦始皇》十议——品评宋安群音乐剧剧本《秦始皇》（发表于《中国剧本》杂志） 筱坪筱坪，本名胡勖，毕业于上海戏剧学院，国家一级导演，享受国务院专家津贴，文化部优秀专家。曾任广西民族艺术研究院院长、上海越剧院艺术总监。创作、导演过话剧、戏曲、歌剧、音乐剧数十部，作品多次获全国“五个一”工程奖、中国戏剧文华奖、文华大奖，个人多次获国家级优秀导演奖文华导演奖。曾导演宋安群编剧的音乐剧剧本《海市》（2012年山东省烟台市歌舞剧院演出，获山东省人民政府泰山文艺奖）。1按照习惯的说法，如果是一部开头漂亮、中间丰沛、结尾有力，整体艺术水平完好的剧本，人们爱用“凤头、猪肚、豹尾”来美誉之。读宋安群的大型音乐剧剧本《秦始皇》（发表于《中国剧本》杂志），就其观赏性和思想性，以及创新精神来说，我却愿意用“彩豹”来作比喻。此说不是从暴烈凶猛的角度取喻，而是从其“冲杀出”剧坛的力度，以及它开头之摄魂夺目，中段蕴涵充实撑住首尾，结尾奇崛为考量。可以说，整部剧本就如同一匹通体斑斓的“彩豹”。 2其第一幕的开头就是火刑，被绑在刑架上受此火刑的居然是少年天子嬴政！虽经他的爱妃和他母亲苦苦央求，而火刑居然没有撤去。一是因为火刑的策划者吕不韦不为所动，二是嬴政自己愿意承受痛苦。前者作为嬴政的生父，要用如此严酷的训练来培养少年帝王今后成为大才，而后者也从酷训中得到极大的刺激和成长的乐趣。四个人物马上形成了矛盾纠葛；加上一开头就让嬴政知道了长辈们的不伦之恋，少年天子渴望迅快长大，以便迅速将实权夺到手中，矛盾激烈的程度，让剧本第一场就形成了高潮！干导演工作的总想寻求能够“抓人”的剧本，即有强烈的剧场效果的剧本，而常不可得。如果碰到像音乐剧《秦始皇》这样的剧本，豹头环眼圆瞪，闪闪有神，开场的第一二分钟就“抓”了人，不亦悦乎！ 3逐场点数一下剧本明确设定的色彩基调，是很有意思的。第一场是密室里的火刑酷训，暗红。第二场是秦始皇登基和火烧其母的寝宫，粉红加火红。第三场是修长城的工地，黄黑。第四场刺秦，全场白色。第五场坑儒，红色。第六场追寿，幽暗的绿色。第七场地宫，黑色转红色。设色斑斓，为大局所需。色调节奏布局是否合理，却往往能见作者的审美功力。剧中块面色彩所暗含的深意表现为，一是整体通过火的形象以红色为贯串基调，明示秦始皇的主要性格特征，从小到死，轰轰烈烈，红红火火，终其一生都爱玩火；二是用其他色彩作为对比、映衬，通过色彩节奏起伏变化，在描绘历史生活丰富复杂的同时，也展现了人物思想、情绪的波动起落、复杂变化。这种明确的规定性，为涉及舞美的布景、灯光、服装、道具等项设计工作，给出了确定的要求，也会为演员的表演场景营造了更准确的氛围依托，让他们发掘出更能动的呼应，更为导演对剧本思想内容整体把握提供了思索的可靠起点。 4一般来说，戏剧必得具备一个贯串事件作为贯串动作，由双方和多方围绕这事件构成完整的矛盾、冲突，才算具备戏剧性。但是，随着戏剧实践与理论的深入探索，人们渐渐认识到，这种“动作论”并非不二法门。尚有一途也可与此并行实现戏剧的戏剧性，那就是将戏剧不视为一个“事件”，而视为一个“过程”，不一定要围绕一个贯串事件来组织矛盾、冲突，而是凡人物动作、场景展示、心理活动等等，即使事件互不关联，亦可以成为戏剧，同样可以形成矛盾、冲突、高潮，成为具有自己特征的戏剧形态。这种“过程论”曾有法国戏剧家阿尔多和波兰的哥罗多夫斯基的力推，我国也曾有以高行健为代表的一批戏剧家的身体力行。《秦始皇》的创作，显然是循“过程论”的指引前行。它拎出了最能表现这位千古一帝性格形象特征的几个历史碎片，置他于人们熟知的他的典型故事片段中，让他每场景都与不同的人物发生矛盾，并没有一个所谓贯串事件，剧本好似松散。但由于有了他的一生作为贯串，这些碎片、块面，这诸多的事件，就恰似众多的五彩串珠，被作为一个整体穿串了起来。既有单独的颗粒，又有连接的曲线，剧本既有其独立的矛盾单元（场次），又有其起伏不息紧密衔接的总情节线。其取巧之处在于，由于这些情节块面都是人们所大体了解的历史故事，人们就会不由自主地期待，看了刺秦，人们自然会接下去期待看如何焚书坑儒，看完焚书坑儒，人们会期待看嬴政如何追求长生不老药……让一般观众（读者）印证了自己对秦始皇的常识印象，满足了他们能看懂历史题材戏剧的文化自尊和认知快感，作者却同时在悄悄地利用场景间的空白，按照剧情的逻辑去引人入彀，“设套”诱导观众（读者）去认同作者的历史观和艺术观。改编名著，重写历史题材的艺术作品，其实就是使熟悉的故事遭遇陌生化的处理，由此去求取戏剧性。剧本对于这些故事、题材的处理，自有作者的独特演绎。处理得格调高，就会取得思想、艺术的双效，反之则只有低俗的娱乐效果。不同作者之思想艺术水准之高下，往往在此可以角逐出来。 5这剧本无贯串事件，却场场都有矛盾冲突。第一场酝酿的矛盾，第二场立即解决。第三场情节进入了舒缓、凄惶，却由于史官越子的耿直，潜伏了后来的矛盾。到第四场，“虎打盹，兔大胆”，嬴政麻痹，荆轲刺秦，“风萧萧兮易水寒”的背后是六国帝王和义士们“啦啦队”似地呐喊助威，矛盾激化到极点。第五场美女们和阿谀品格如同美女般的学士们对嬴政的吹捧，反衬出了坑儒的残酷。第六场是嬴政生与死的博弈。第七场是嬴政死后矛盾的不息。剧中设置了好些人物仅仅介入一次与嬴政的矛盾冲突，按照剧情就死去了，这些角色（演员）一般看来也便不会再发生什么效用了。在一部大型剧本中，让这么多角色只出场一次就死去，作为剧情结构是缺乏照应的，如此使用演员也是不经济的。这应该是个编剧的大忌讳。音乐剧剧本《秦始皇》故设迷招，一下就让许多角色消失死掉，演员似乎再难上台。可是，到了第五场，出人意外的是，这些已经死去了的角色，突然集中奔涌了出来，荆轲、吕不韦、母后、孟姜女、越子、嫪毐这些死者，与七国美女一起，不管生的死的，全化作了绿色的幽灵，帮秦始皇出主意找长生不老药，闹得满台癫狂。这样又将矛盾推向了一个新高潮。而最后，连那些化作了兵马俑的士兵，也纠葛进矛盾中来。剧本的区区块块，似分割却连贯着，其矛盾似无关联，却暗中互相萦系着。布局矛盾的意识，作者始终没有松懈过，靠着慎密的结构，大胆的构思，兀出奇兵，充分地让戏剧矛盾冲突在剧情中闪亮着光彩。“冰糖葫芦串”中，颗颗好吃，这一整串谁还能说不好吃呢！ 6这剧本整个格调是充满诗意的。酷训是对于春秋战国时代泮宫研习六艺教育的想象，是诗。修长城融合了秦始皇对于爱情的承诺，是诗。荆轲刺秦后面有六国国王同台呐喊助威，是诗。秦始皇死前托幽冥找万寿药，是诗。死后留恋人生，是诗。即便是杀戮、坑儒的暴行，也是诗。这是对历史人物和历史事相大度的回眸，是升华、超脱了历史所至。其诗性在于，清醒地明白戏剧的舞台假定性和表演的虚拟性，不狂妄地标榜所谓历史叙事的真实，不追求所谓历史细节的模仿铺叙，不追求赚取廉价的泪水，不追求具体的是非评价功利。如果发现内中有与今天非常相似的事相，也正说明了“阳光之下无新事”，今天的事相终究逃脱不了历史的规律而已，不须政治影射的拙劣手法就不喻自明。其实，形而上了，也是诗意所在。而这剧本还是如作者自己所说的那样，“根据自己成长的足迹去寻找古人的足迹，从自己的心跳去捕捉古人的心跳”，“根据自己作为人的经验和心理去推断古人的经验和心理，把握、反映古人的精神面貌、精神特征、精神气质”。作者明智于打动观众的不是历史人物的所谓功业成就，也不是是非对错的评价，他追求的是对于历史图景的浪漫想象，将历史人物的心跳和空然脚步诉诸视觉印象，表达人的真实感情，追求表达一分自己的感动。不能不提的另外一点是，剧本的诗意，不是靠滥情地朗诵、抒情来宣泄的，而是靠作者的历史观，以及由此提炼的情节、动作的设置，特别是具体依靠整合歌唱、舞蹈、戏剧表演诸项艺术元素为一炉的唱词演绎来实现的。这也为民族音乐剧剧本如何摆脱意识形态的功利纷扰，如何升华为表达普世感情，如何更好地追求诗性，提供了一个难得的探索例证。 7这剧本的故事浓缩了嬴政从少年到去世的一生，加上最后“地宫”一场，还延及去世以后。演绎这场故事，作者起码在历史哲理和生命哲理这两个方面，提出了自己独自的思考和看法。秦始皇“奋六世之余烈，振长策而御宇内”，一生征战，战无不胜，天下无敌。而作者揭示，秦始皇最不能战胜的敌人恰恰就是他自己。正如唱词中唱的“人生百条路，难逃生死簿，/心跳怦怦，死亡脚步。……征战无不胜，败于短寿数，/枉为始皇，寿星不助！”作者没有按一般的处理去写报复、报仇、报应，相反地，那些嬴政的敌人，无论生者死者，在他濒临死亡前，都化作了帮他寻找长寿药的幽灵，已经不是他的对头，不过是他回光返照精神形象的外化而已。作者的焦点凝聚于嬴政本身，聚焦于他的生命也如同常人般的脆弱。“帝皇多宏图，沉疴方醒悟，/志大寿短，功业半途”。这里体现了作为帝王的嬴政的软性心肠，脆弱性命，也体现了帝王与爱妃的充满人性真诚的关爱和无奈的吁叹，当然，最强烈的还是体现了残酷的“谁都不可避免死亡”的生命哲理，让所有的人都会感动唏嘘，为秦始皇悲哀，也为我们自己悲哀。饶有兴味的是最后的“地宫”一场。剧中的角色们全去世了，在暗黑的地宫里全变成了陶俑幽魂，可是作者又让他们慢慢复活了。他们纷纷感叹人生的短暂，讨论如果还能再到世上去，应该去扮演什么角色。最“雷人”的是那些兵马俑，他们说如果还能再活一次，就去造反，“冲进皇帝寝宫去，/上到龙床打几滚，/皇后妃子全抓来，/让咱丘八开开荤。……不恶不暴不流血，/怎能铲除不公平！……造反先来当痞子，掌权再学秦始皇！”他们竟然行动了起来，“烧起一个大火坑，/轮到来坑坑儒人”，一把将秦始皇扔进了火坑里。这暴民气象，真让人联想翩翩！ 结局却是秦始皇在烈火中永生了，在巍巍长城上耸然站立了！“我想造一座梦幻天堂，/也许造成了黑暗的地狱。/我的理想太苛求完美，/手段才如此专横暴戾。/我也许让人们流血太多，/却换来了强大和统一。/我也许过于妄自尊大，/却造就了无价的传遗！”这是秦始皇的表白，其实也就是作者的立场。“悠悠汗青史，/除你无大奇，/除你无大绮，/除你无大器，/除你无大岐！”这是秦始皇的宿命，也是作者历史观的直接表露。至此，剧本于最后漂亮地甩了一次有力的“豹尾”。是的，对于这样的千古一帝，尽管我们极力贬损他、毒骂他，却怎么能贬低、骂倒他为后人建立的巨功伟业？尽管我们对他杀戮无数深恶痛绝，却为什么数千年都不能灭绝他威权的影响？历史的存在有其必然性，过去的一切都不可假设，过去了的事情都不可改变。作为历史和历史人物，秦始皇只是一个符码，他不是起点，也不是终点。历史上所有的矛盾、眦仇，只有看透才能化解。不从意识形态、道德形态的本我出发，而从具有高度偶然性的因缘去观察、考评、理解历史和历史人物，就会具有更宽阔博大的胸怀，对历史敬畏，对古人敬畏，从而对自己敬畏。我想，这大概就是作者想表达的历史哲学观罢。 8作者的音乐剧剧本我几乎全部读过。印象是，他对于音乐剧的选材、形态自有不同于别人的追求；对于如何将文学、歌唱、舞蹈、戏剧、舞美诸因素放置在一个预定的框架内，组合为一个音乐剧的“气场”，具有自己的独特把握；唱词也写得十分考究贴切，少有人达到如此的文学高度。其剧本最大的优点是，按照剧场的功能和所涉及的艺术创作各专业的可能性，从文学的文本出发，挖掘、提出了许多新鲜的舞台呈示方式，一方面为作曲、导演、表演（包括舞蹈）、舞台装置诸方面给出了极为明确的规定性，另方面又为这诸多的艺术门类再创作留有足够的创意空间；为同仁搭建了一个高高的起飞平台，同时又保证了作者个性化探索的创作指向能够有望获得实现。比如第一场设计的不同的三个角色，唱同一格式的唱词，为作曲者明确地规定了必须将这些唱词套在一个曲谱之下。又如第四场规定了“全场以白色为基调，应是武术、舞剧、戏曲和大合唱的综艺体现……光色将舞台一分为二，三分之一是嬴政大殿，三分之二是六国国君和义士们的表演区”，全场的场景气象就定下了基本格局。本场唱词的设计，全场以三字体为主，“怨山呼，冤水唤，义士血，游侠胆，六国仇，万民恨，道义重，担铁肩，射恶雕，灭大患，凌云志，疾风见……”一连串三音节，如此的短促急迫，音乐节奏想舒缓都不行，演员动作想不紧密弹动都不行。这就是明确的规定性，也是可供操作的有作者个性追求的文学性之体现。当然，写剧本的本意，就是给出规定。但是，是不是合理可行地按照戏剧的规律、按照剧场的空间运作剧本创作，这点就非常重要了。在我读过的剧本中，不少作者并没有做到这点，不熟悉舞台格局，不熟悉戏剧的演出规律，导致导演不得不对剧本大动干戈，甚至随心所欲，最后导出的戏基本看不到剧作者本人的风格和追求了。当今戏剧制作的趋势是，文学剧本作者普遍呈现弱势状态，导演已经成为了戏剧创作的主导。但是，仍然有这样的文学剧本作者，对于戏剧、对于剧场、对于表演艺术、对于舞美都有深刻的认知和分析，他所创作的剧本具有新思想、新观念，有体现个性的、有新鲜的舞台呈示，他仍然会成为戏剧制作的主导，最终还会成全导演的腾飞。所谓戏保人，剧本保了人是也，确保了导演成功是也。 9看得出来，目前这剧本考虑内容表达、文学文本的完整性较多，其瑕疵是有些唱词内容填得过满，唱词长度（句数）缺乏节制。如第二场的《七国美女歌》，的确写得文采飞扬，美色纷呈，很完整，但是，七个美女，每人四句，七四二十八句，歌词还是嫌太长了。就即便是这一场的《献宝歌》，写了二十行，也似觉仍长。就这首歌论，如果真的演出，有具体的宝物往台面一摆，有实物可见，想必作者定然会删缩一些句子，因为已经绝没有必要将这些宝物罗列得那么详细了。剧本上演前必须与编导再次沟通，还要边排边改，这是一般的规律。目前剧本尚未演出，上述不足可以不必匆忙割爱。 10“音乐剧”这一概念，虽系舶来，照我的认识和理解，其实与歌舞剧是一脉相承的。从它的发展史考察，是如此。从其演出的状况考察，也是如此。近年上海引进了好些原版的国外音乐剧演出，都是些著名的制作。印象是，除了其思想自由、题材处理独到之外，它们在艺术形态上，无非是各自都将音乐、舞蹈、戏剧、舞美这诸多因素做了非常精致的、周密的、高水平的整合罢了。它本身其实还是非常大众化的剧场演出。近年我国的原创音乐剧乏善可陈，理论界有些人将原因归结于国人不懂音乐剧，是不是将音乐剧说得过于神秘化、高雅化了？这是值得我们深入研究的。作者无视剧本出路困难的现状，不囿思想和观念的束缚，仍然埋头创作，勇敢探索，多有新作，还每每都有新意，确实难得。他最近在创作园地上亮出的这部《秦始皇》，显然又是一部值得称道的剧本。