东方艺术史：印度早期佛教艺术（上）

Tieq lu （陆铁强）

在印度河文明毁灭与公元前四世纪之间，几乎没有重要的实物遗存，这在我们的印度文化与艺术认知中留下了一段空白。但在这些世纪里，城市建筑已经发展起来；宫殿与住宅、祭祀所与庙宇的独特形制，我们从婆阇（Bhaja）、婆罗诃陀（Bharhut）与桑奇（Sanchi）早期浮雕中的再现得以知晓。除了地基之外，这些早期建筑大多为木结构，已然消失无存。那时无疑也有雕塑，可能是木雕或泥塑，以及绘于易腐材料上的绘画。至于文献，这一时期的《奥义书》以及伟大的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，则为我们提供了大量有关理想、价值、风俗、仪式与生活方式的证据。然而，直到佛教兴起，并由阿育王采纳为国教，从而引发了雕塑的大量创作，我们才重新得到较多实物。

佛陀的传统年代约为公元前563年至公元前483年。据我们所知，他是一位王子，可能来自今日尼泊尔地区，在其一生中是伟大的伦理导师。我们并不知道他是否自称为宗教领袖，或试图建立宗教组织。但在他所处的世界里，正发生着迅速而剧烈的政治与社会变动，在随之而来的不稳定与不确定中，佛陀的教义必然为那些与他相遇的人们提供了巨大的道德力量。他与早期印度思想——婆罗门教——的关系，与其说是革命者，不如说是改革者；他试图修正、重新诠释并赋予早期宗教经典以新的活力。他宣讲的信息极为简要：世界本质上是虚幻的、无常的、痛苦的，而唯一的圆满之道，是从“存在之轮”中解脱出来；这种解脱须经由无执着、冥想与善行来达成。这一信息体现在佛陀于贝拿勒斯鹿野苑所作的历史性说法中，它在佛教传统中的地位，相当于基督教传统中的《山上宝训》。

有一条道路，它能开启人的眼目，赐予人理解，引导人走向心灵的安宁、至高的智慧与圆满的觉悟。那么，这条道路是什么呢？确然，它就是这条圣八正道，即：正见、正思、正语、正行、正命、正精进、正念、正定。

这便是关于苦谛的真理：生带来痛苦，衰老是痛苦，疾病是痛苦，死亡是痛苦；与不喜者相会是痛苦，与所爱者分离是痛苦；由执著而生的五蕴聚合皆是痛苦。这便是关于集谛的真理：它是那种渴爱——对今生欲望满足或成功的渴求，或对来世的贪恋渴求。这便是关于灭谛的真理：即灭除这种渴爱，不再心怀此渴。而今，这种智慧与洞见已在我心中生起。我心的解脱是不可动摇的。此为我最后一世。从此再无轮回。

尽管他认为世界是转瞬即逝的事物，他仍然教导人们以道德行为、仁慈与博爱来应对尘世的种种困境。

佛陀圆寂之后，佛教思想的发展，是一部展现这一信仰如何以惊人的速度赢得广大追随者的历史。不久，在他圆寂之后，出家僧团相继建立，既有男众，也有女众，尽管关于是否应当设立比丘尼僧团曾引起过激烈的争论。佛陀一生中的重要事迹逐渐被系统化，其中八个被选为最为关键：其一，是他自母亲摩耶夫人胁侧而出的神异诞生；其二，是他在遇见乞丐、病人、尸体与苦行者之后，毅然舍弃王子生活的故事；其三，是他林中禅思；其四，是他在禅定中遭遇邪魔魔罗的侵犯与试探；其五，是他于菩提树下的最后觉悟；其六，是他在贝拿勒斯初转法轮，宣讲觉悟之道；其七，是在舍卫城所行的大神变；其八，则是他的涅槃——并非普通的死亡，而是彻底结束了再生轮回，他已成佛。

这种“原始佛教”被称为小乘（Hinayana），至今仍是斯里兰卡、缅甸和泰国的主要宗教。至于大乘佛教（Mahayana），则是在基督诞生之后逐渐发展而成的，它建立起一个复杂的哲学与仪式体系，把原本只属一小宗派的佛教，联系到整个印度思想传统与体系之中。佛教与基督教一样，都是一种传教型宗教，并且传播极为迅速——这在很大程度上得益于摩揭陀帝国（中印度）的阿育王与贵霜帝国（西北印度）的迦腻色伽王的皈依。佛教由此通过中亚传至中国与日本，又越过印度洋传入柬埔寨与印度尼西亚。

印度佛教艺术中后期的多数作品，以及印度以外的佛教艺术遗产，大多属于大乘佛教的产物；而小乘佛教则是印度早期遗迹、以及斯里兰卡、缅甸和泰国佛教的形态。

与佛陀同时代的，还有另一位导师——摩诃毗罗（约公元前548—约公元前476年）。他同样宣扬一种改革过的信仰，在许多方面与佛教相似，但也存在若干根本性的差异。显著的不同之处在于：他提出了灵魂与自由意志的概念，这在佛教中并未涵盖；此外，他还主张一种精神与肉体的极端二元论，这是佛陀所未曾承认的。与佛教相似，这一信仰——即耆那教，后来也发展为一个复杂的神学体系，带有神秘色彩，其复杂程度远超出创始人最初的设想。耆那教留给我们的雕塑遗迹几乎与佛教的同等重要，尤其体现在摩偷罗（Mathura）贵霜艺术中的作品。

然而，佛教最终成为了亚洲最伟大的传教性信仰，因此也成了无数东方人与西方人心灵想象的对象。至于佛教艺术最早的作品之前的艺术，我们所知甚少。各种森林崇拜，或许源自印度河文明中达罗毗荼人的丰产信仰，必然曾使用过神龛与偶像，但如今几乎荡然无存，只有一两件零散的雕塑与零星的文献提及。亚历山大大帝于公元前327年进至印度河流域，对印度本身影响甚微；直至罗马帝国时代，印度才真正开始接受地中海世界的冲击。

孔雀王朝艺术

现存最早的佛教纪念物产生于孔雀王朝时期（公元前322—前185年），尤以阿育王（约公元前273—前232年在位）的命令下建造的作品最为显著。阿育王本人皈依佛教，并将佛教的“法”作为治国之道。为纪念自己的皈依，并推广信仰教义，他下令在与佛陀生平重大事件相关的地点竖立许多石质纪念柱。这些整石独柱显示出波斯的影响，具有一种光滑而贵族化的风格，但这一风格对后世印度艺术影响不大。它们以美丽的淡米黄色春那砂岩（Chunar sandstone）雕成，体量相当巨大。柱身硕长，在基座附近刻有阿育王的法敕，柱顶则以钟形柱头承托着一只或数只动物，其造型令人联想到大流士和薛西斯统治下的阿契美尼德王朝的石雕。柱头经过高度抛光，这一工艺需要极高的技术水平。这种光泽常被认为体现了阿契美尼德雕刻的官方与神圣风格，被称为“孔雀光泽（Maurya polish）”；但不少学者对此提出质疑，认为这种技术合理推测应当在该时期之后仍然存在。这些大石柱中保存最完好的，是在萨尔纳特（Sarnath）出土、现存于当地博物馆的一根（下图）。如今，大多数石柱已然倾倒，柱头也因此被移至博物馆保存。萨尔纳特的柱头上，先是一圈饰有四兽与四轮的浮雕基座，再其上是四狮背对背而立。这些狮子的形象与波斯波利斯（Persepolis）和苏萨（Susa）的狮子极为相似：面部造型的程式化，尤其是鼻子与上颌胡须的处理；鬃毛修饰的整齐节奏与雕琢；前腿以修长而有力的凹线表现；爪子的深刻分割与造型化；以及那略微驼背的姿态——所有这些元素都能在波斯波利斯的狮子形象中找到对应。而基座上的浮雕则更为独特。保存最好的骏马形象，展现出印度雕刻家所特有的自然主义。尽管马鬃的处理仍然程式化，但在身体与四肢的刻画上，比起上方的狮子，已经少了装饰性的意味，更多传达出一种写实的意图。

狮子柱头

抛光春那砂岩，高 84 英寸。

阿育王石柱，印度萨尔纳特。孔雀王朝时期，约公元前274—前237年。

萨尔纳特考古博物馆藏。

萨尔纳特考古博物馆

这一题材具有极其重大的象征意义。狮子象征王权，而佛陀在经典中被称为“释迦族之狮”，他本身也出身王族。柱座上的法轮象征佛陀的双手作“转法轮印”，代表他在贝拿勒斯（波罗奈）宣讲《初转法轮经》，即“使佛法之轮转动”。

然而，其他形象则更难以解释。柱座上表现的动物，也许代表四个方位，或者象征当时婆罗门教神系中的次一级神祇。马，尤其与太阳神苏利耶（Surya）有关，他驾驭战车驰骋天际，犹如希腊的太阳神阿波罗。柱座右侧仅能隐约看见的婆罗门牛，则与大梵天之一的大神湿婆（Siva）相关，他是后世印度教中最重要的两位男神之一。有人提出，这些基座上的动物可能代表了当时的非佛教诸神，归入佛陀教化的麾下。

兰普尔瓦（Rampurva）出土的一件柱头，除了同样常见的钟形柱头之外，其基座还饰以水花与植物纹饰——这一主题在后来的佛教艺术中极为重要。基座之上立有一尊公牛，其身体为圆雕，但整个身子仍与石块相连，这是出于结构上的需要：单凭四肢无法承受整块石体的重量。这种处理方式颇为奇特，竟然让人联想到某些赫梯与波斯的牛形塑像，其中腹部以下被处理为一整块石体，其上以浮雕形式刻出生殖器。然而，这尊动物本身的风格却丝毫没有古代近东艺术中那种令人敬畏、压倒性的气势；相反，它带有一种宁静的简洁与温和，正是后来印度动物表现的典型特征。

牛形柱头

抛光春那砂岩，高 8 英尺9 英寸。

印度，孔雀王朝时期，约公元前274—前237年。

新德里国家博物馆藏。

　　就在皇室资助下产生带有波斯影响痕迹的官方风格作品的同时，还有一些雕塑被创造出来，它们在古代近东艺术中没有任何先例。这些作品似乎是自然神灵的形象，即夜叉（yaksha，男性）或夜叉女（yakshi，女性）。这些形象是否曾被安置于佛教遗址，并与佛教仪式相关，目前已无法确定。这一“本土风格”的两件关键性遗迹，是现藏于摩偷罗（Mathura）博物馆的帕尔克罕夜叉像以及现藏于加尔各答博物馆的贝斯纳伽尔夜叉女像。图中展示的帕尔克罕夜叉，是印度雕塑中最引人入胜、最令人振奋的作品之一，因为它展现了夜叉曾可能的样子——立于村落之中，当时非受庇护于博物馆之内。

夜叉像

砂岩，高 8 英尺9 英寸。

印度帕尔克罕出土。孔雀王朝晚期，公元前2世纪。

摩偷罗考古博物馆藏。

摩偷罗考古博物馆

夜叉女像

砂岩，高 79 英寸。

印度贝斯纳伽尔出土。孔雀王朝晚期，公元前2世纪。

加尔各答印度博物馆藏。

加尔各答印度博物馆

据一部西藏文献记载，在佛陀同时代的国王频毗娑罗在位之时：

“……毗舍离的一名守门人死后转生为罗刹……他说：‘既然我转生为夜叉，请赐予我夜叉的身份，并在我颈上悬挂一只铃铛。’于是人们便造了一尊夜叉像，并在其颈上悬挂铃铛。随后，他们把它立于城门楼，配以祭品和花环，并伴随歌舞与乐器声来供奉。”

从这一记载中，我们能感受到这些早期神像所具有的纪念碑般的宏伟气势。这尊巨像由乳黄色砂岩雕成，如今已严重风化。它的构造具有建筑感，正面化，比例厚重，从某种意义上说，仍似乎被“束缚”在石块之中。也可以说，它仿佛被包含在一根树干里——因为在佛教石雕兴起之前，本土风格的大型雕像很可能主要以木雕为主，以巨大的树干为材。帕尔克罕夜叉与贝斯纳伽尔夜叉女，很可能就是这种巨木雕塑传统转译为石雕的产物。

夜叉左膝的自然弯曲，让人希望能找到更早的作品作对比，因为这种弯曲会自然而然让人联想到希腊古风时期雕塑中人物的姿态放松。这是印度雕塑首次试探性地走向更为自然、不那么僵直的处理方式。至于夜叉那突出的大腹便便，则是夜叉形象学的一贯特征，尤其可见于俱毗罗（Kubera，财富之神、夜叉之首）与象头神伽内什（Ganesha，一种夜叉类型）的造像之中。

关于帕尔克罕夜叉像的年代问题，学界争论颇多。目前有些学者倾向于将其年代定得比原先普遍接受的孔雀王朝时期要更晚。W. 斯平克（W. Spink）甚至提出，它应属于巽加王朝时期的作品，大约比孔雀王朝晚一百年。他指出，诸如厚重的项饰等细节，正是巽加艺术的典型特征。

在这尊夜叉像的侧旁，还立有一块年代更晚的小石雕浮雕，描绘两个人物。这件浮雕是在公元九至十世纪，甚至更晚的时候，被竖立在大夜叉像旁，作为村落宇宙观的一部分。在一位外来者初次在村落发现它时，这尊夜叉像仍被纳入日常祭祀之中。

同样幸运的是，我们也保存了一张贝斯纳伽尔夜叉女像在博物馆外的照片。她是一尊高大而雄健的雕像，比帕尔克罕夜叉略小一些，虽然破损严重，但整体形态与夜叉相近。其左膝有轻微的弯曲，但不及帕尔克罕夜叉明显；然而她的比例同样具备纪念碑式的宏伟感。其高耸的乳房、相对纤细的腰身与宽大的臀部，展现了印度艺术中最基本的表现模式之一：女性形象必须象征孕育生命、给予生命与奉献爱的功能。

贝斯纳伽尔夜叉女的确切年代，与帕尔克罕夜叉一样，也存在争议。她在发饰、项链、腰带与裙饰的处理上，与桑奇（Sanchi）一世纪的夜叉女作品有某些相似之处。帕尔克罕夜叉与贝斯纳伽尔夜叉女由于风化严重，使得它们看起来更为古老，平添了若干年代感，并加强了其古风效果。

　　与这些可能延续自木雕传统的石质纪念碑式作品相比，我们现在必须考察一件陶土作品，因为陶土工艺对印度雕塑的影响至关重要。

女性像

陶土，高 11¼ 英寸。

印度比哈尔邦华氏城（Pataliputra）出土。孔雀王朝时期，约公元前200年。

比哈尔邦巴特那博物馆藏。

许多早期陶塑出土于恒河流域萨尔纳特与贝拿勒斯附近的遗址，以及印度中北部的其他遗址，在考古层位上可归属于孔雀王朝时期。这尊女性小像的艺术水准，远比帕尔克罕夜叉与贝斯纳伽尔夜叉女更为精致。虽然姿态仍然是正面式的，但在裙饰、面容以及繁丽的发冠处理上，散发出一种自由而欢快的气息。她带有一种轻盈与可塑性，犹如陶土本身的柔和质感，令人赏心悦目。看来，在孔雀王朝时期，至少有三种不同的风格并行发展：1. 官方风格，与王室相关；2. 本土森林崇拜风格，相对僵硬、古拙，用于树神、水神或村落守护神的形象；3. 新兴的精致雕塑风格，大多已湮没，仅在陶塑中有所保存，或许是城镇产物，介于宫廷风格与祭祀风格之间。

毫无疑问，这位极为精巧的少女，身着蓬裙，散发的气质与阿育王石柱上的动物柱头，或帕尔克罕夜叉的粗犷雄浑，截然不同。

婆阇与婆罗诃陀

孔雀王朝的统治者之后，继位的是巽加王朝，这是一个自公元前185年至前72年统治印度中北部的王族。此时期的遗存资料更为丰富且年代更为确切，同时也是佛教雕塑进入繁复发展的开端。巽加时期最早的重要遗址，是婆阇（Bhaja）的支提堂（chaitya hall，相当于中殿式教堂）与毗诃罗（vihara，即僧侣的食堂与禅室）。

婆阇虽是佛教遗迹，但其雕塑却表现了太阳与风暴之神，这些神祇属于佛教产生之前的宗教体系，但尚未完全“印度教化”。从支提堂的整体布局来看，不难理解为什么自十九世纪早期起，它便被称作“佛教大教堂”（下图）

支提堂外景

印度婆阇。巽加晚期，约公元前1世纪。

婆阇（Bhaja）

　　中央设有中殿，两侧为侧廊，后部有环行通道，并覆以高耸的拱形穹顶。虽然称之为“大教堂”在视觉上颇为贴切，但在材质与功能上却多少有些误导。此支提堂与许多同类建筑一样，乃由整块岩体雕凿而成，其原型其实是木构建筑：拱形屋顶由弯曲的树枝弧形搭建，系缚于竖立的梁柱之上，再覆以茅草；而在婆阇支提堂中，这些本应为木构的细节都以石刻方式被模拟出来。中殿的核心是佛塔，其形制仿佛印度的墓冢。佛塔象征佛陀的涅槃，即最崇高的境界；在这里，它既代表佛陀本人，也象征其教义，并且是几乎所有现存支提堂中殿的中心。

婆阇支提堂的立面也被雕刻成模拟木结构的样式，看上去仿佛堂舍周围环绕着一座天上的城郭：拱形的亭阁、绵延的栏杆与格窗。人们可以在一侧辨认出一尊大型夜叉女的头部、耳环、乳房、腰身与臀部。在婆阇原本有两尊这样的夜叉女像，它们很好地说明了早期利用丰饶女神来歌颂佛陀的方式。这些神祇很快便被纳入佛教的体系之中，因而我们在佛教与耆那教的遗迹上，都能见到极富感官意味的雕塑。在思想层面上，始终并存着高层次的理性传统与低层次的民间信仰，两者互为依存，缺一不可。早期佛教艺术的图像学，正是这一点的最佳示例之一。

毗诃罗是僧侣居住的小禅室，在婆阇，它们被开凿在支提堂以东的崖壁之中。其中一间较远的禅室带有门廊，其上浮雕着一些极为有趣的非佛教题材。

这些浮雕表现的是吠陀诸神：太阳神苏利耶（Surya）乘战车出行；以及掌管风暴、雷霆、闪电与雨水的因陀罗（Indra），骑着他的坐骑——一头拔树踏地的大象。下方有人在圣树下祭拜；在其旁边稍高处，则有人因暴风骤起而惊恐奔逃。在最下层的画面左侧，一场音乐与舞蹈表演正在一位以王者安坐姿势端坐的统治者面前进行。这组浮雕的风格颇为古拙：神祇的僵直肩膀与正面化姿态尤为显著；与此同时，护卫、大象以及下方人物却展现出活跃而自由的造型风格，强调曲线结构，一个形体自然地过渡到另一个，颇似孔雀王朝时期陶塑的特征。

婆阇遗迹的年代历来有不同说法，从公元前2世纪末至公元前1世纪初皆有意见，但以前2世纪为宜。尤为重要的是，这里没有出现佛陀的形象，除了佛塔之外，也完全缺乏任何佛陀的象征。

　　巽加时期的第二座重要遗迹并非石窟雕凿，而是一座地面建筑——如今已大多毁坏的婆罗诃陀佛塔，年代约为公元前2世纪晚期至前1世纪初。婆罗诃陀的雕刻作品最初出土于田野间，如今已移入加尔各答的印度博物馆。佛塔现仅存部分大栏杆、一座塔门（torana）及若干残片。在美国，华盛顿弗利尔美术馆、波士顿美术馆与克利夫兰艺术博物馆也能见到部分婆罗诃陀遗物。

佛塔的塔门与栏杆

石材，塔门高约20英尺。

印度婆罗诃陀。巽加时期，公元前1世纪早期。

加尔各答印度博物馆藏。

　　婆罗诃陀佛塔是石材仿木结构的一个绝佳实例。显然，这种设有数重横楣的高大塔门，若以木材建造更为合理；石材的优点则在于其远较木材耐久。城市或宫殿的城门样式与此相似，只不过是木制的。婆罗诃陀佛塔也是最早的佛教“无像”象征主义的典范：所谓“无像”，即不直接表现佛陀的形象，而以象征符号来唤起佛陀的临在。与此同时，它还展示了男女丰饶神祇被吸纳进佛教体系的过程——这些雕像的保存状态比婆阇的同类遗存更为完好。

　　佛塔的形制极为简洁：一座冢形墓丘，外围环绕着高大的栏杆。栏杆作纵横分格，在纵横交接处，饰以莲花轮或浮雕圆形饰章，其上表现“施主”的半身像，或佛陀生平的无像场景。栏杆顶端的覆面雕有莲花与植物纹样；而塔门的柱身则重现了孔雀王朝钟形石柱的母题，上有狮子支撑塔门的横楣，横楣之上再冠以法轮，象征佛陀的教法。佛塔雕刻的细部显示出一些特征，颇可让人联想到木雕的风格。例如在“摩耶夫人之梦”的浮雕中，佛陀的母亲摩耶梦见一头白象进入其腹中，象征佛陀的降生。

《摩耶夫人之梦》

佛塔栏杆上的柱饰圆章，高 19 英寸。

图98局部。

这一场景因采用倾斜的视角，以及背后呈现的侍从形象，而显得有些僵硬；其简化的方式更像木雕，而不像石刻。除佛陀生平的其他场景外，还描绘了大量本生故事，佛陀前世因缘，以及各种植物与水的象征，如摩羯（makara）——一种半鱼半鳄的神。

婆罗诃陀佛塔的一个典型母题是莲花圆章，其中浮雕着头戴包巾的男性半身像。在每一座塔门的转角柱上，都有相对高浮雕的男女神祇——夜叉与夜叉女。数位夜叉女被融入到“女与树”的母题之中，这是印度艺术中最受喜爱、最吉祥且最常见的题材之一。

其中一尊夜叉女——Chulakoka Devata，单手攀住一株盛开的芒果树枝，另一只手臂与腿则环绕树干。这一主题展现了一个印度广为流传的信念：美丽女子的足触能使树木开花，这一仪式性拥抱在今日南印度仍有实践。

Chulakoka 夜叉女像

佛塔柱面浮雕；红砂岩，高 84 英寸。

印度婆罗诃陀。巽加时期，公元前1世纪早期。

加尔各答印度博物馆藏。

婆罗诃陀的夜叉女们双眼圆睁，神情自信，她们的姿态直白而天真。这些雕像是印度雕塑史上女性形象长链的开端，而这一传统正代表着印度雕塑艺术的最高成就之一。

安达罗时期：桑奇、阿摩罗伐底与卡尔雷

萨塔瓦哈那王朝（公元前220年—公元236年）统治着印度中部与南部的安达罗地区。因此，这一时期的艺术遗迹在风格上呈现出多样性。其一，中印度安达罗早期最伟大的纪念碑是桑奇（Sanchi）。其二，则是位于南印度的一组佛塔遗址，其中最著名的当属阿摩罗伐底（Amaravati）。阿摩罗伐底佛塔的营建历时颇长，自公元1世纪早期开始，一直延续到公元3世纪安达罗王朝覆灭之后。现存的大部分阿摩罗伐底雕刻作品，年代在公元3—4世纪。而桑奇则主要以公元前2—1世纪的雕刻而闻名，成为安达罗早期的典型遗址（type-site）。

桑奇坐落在德干高原以北平原上突起的一座小山上，离博帕尔不远。山上有三座佛塔：佛塔一号是“大神龛”（Great Stupa）；佛塔二号年代最早，大约建于公元前110年，同时还保留着一些属晚期巽伽王朝时期的雕刻；佛塔三号则是公元前一世纪末至公元一世纪的较小建筑。佛塔可能供奉有佛陀的舍利，而宏伟的佛塔常常在印度各处圣地建立，如山丘或河流的汇合处。总体而言，它们都遵循相同的布局：一个以石头包面的土堆，上覆白色灰泥，并局部贴金，在其顶部竖立着象征佛教三宝（佛、法、僧）的三层伞盖。伞盖之上通常环以一圈小栏杆，这或许反映了古老的观念——神圣之树需受栏围护，如同我们在巴加（Bhaja）浮雕中所见的那样。围绕佛塔主体修建有一条道路，供朝圣者顺时针方向礼绕佛塔，象征在“世界之山”周围行走“生命之路”的仪式。这条环绕佛塔的道路由栏杆围合，并在东西南北四个方向开有门楼。栏杆与四门楼成为丰富雕塑装饰的载体。佛塔，如同印度建筑的普遍特征，并非主要用于建造封闭空间的建筑物，而是一件雕塑，一种巨大的、坚实的实体，旨在供人瞻仰，并被视作宇宙的象征性图像或示意图。

　　桑奇的大佛塔（Great Stupa）是在一个较长的时期内逐步建成的（下图）。插图展示的是它如今的面貌，这是印度考古局经过谨慎而尊重的修复后所呈现的状态。如今佛塔所在的地点绿树成荫，景致优美，被誉为印度最美丽的遗址之一。佛塔主体由砖石和碎石建造，并以镀金的白色灰泥覆盖表面。在基座周围有一圈厚重的孔雀王朝（Maurya）时期的栏杆；而在其上的佛塔本身周围，则设有修建于巽伽王朝（Shunga）时期的环道与栏杆。佛塔设有四座门楼，皆出自早期安得拉（Andhra）雕刻家的杰作。其中最著名的当属东门楼。我们也应当记得，在一号佛塔山坡下的二号佛塔上，还留存有其他的巽伽时期遗迹。然而，任何初学者若研究桑奇，必定聚焦于大佛塔，尤其是那座举世闻名的东门。

安得拉门楼所用的石材呈象牙般的洁白，在阳光下熠熠生辉，与佛塔背后砖石与碎石筑成的主体形成鲜明对比；而在未修复、被侵蚀的部分，残留的碎石与青苔则呈现出深褐与绿色。我们曾提到，婆罗贺特（Bharhut）的雕刻风格曾受到木雕工艺的影响。在桑奇一座门楼的铭文中，更提供了雕刻艺术从其他材质向石雕转化的进一步证据。铭文记载，一组雕刻是由毗提舍（Videsha，一个离桑奇不远的村落）的象牙工匠所奉献的。这表明其中某些雕塑很可能正是象牙工艺向石材风格“转化”的产物。

桑奇

　　这四座门楼（或称“托拉那”toranas）由相同的构件组成：每座门楼都有两根主要立柱，其上承托三道横楣。

　　在最上方的横楣上两旁雕刻有“三叉戟”（trishulas），象征佛教三宝。三叉戟由“法轮”（莲花形的转轮）托举，而三道横楣上则繁复地雕刻着本生故事（jatakas）——这些生动的民间传说蕴含朴素的道德寓意，佛陀有时以人的形象出现，有时则化身为动物。它们为我们提供了一幅关于森林文化与传说的生动图景。承托横楣的柱头部分与我们将在卡尔莱（Karle）看到的相似，由四头大象组成，象背上有人骑乘，环绕立柱呈逆时针方向行进。横楣上的雕刻故事局限在主立柱延伸之间的空间里，而在这些空间之外的部分，则表现单一场景：要么是佛陀的生平片段，要么是他前世的事迹，或与佛教相关的象征符号。主立柱下半部分的三面刻有佛陀生平故事的场景，而其内侧则雕刻着巨大的守护神像——夜叉（yakshas）与夜叉女（yakshis）。值得注意的是，与婆罗贺特（Bharhut）一样，这里也未以具象形态直接描绘佛陀。象征依然保持着“非人像化”（aniconic）的传统，佛陀以法轮、足迹、宝座或其他象征物来代表。

　　门楼上的夜叉女（yakshi）托座在雕刻艺术上具有特别重要的意义。其中最著名的一尊，主要因为保存得几乎完好无缺，是东门楼上的那尊，年代大约在公元前90至80年（图103）。这位丰饶女神的姿态与婆罗贺特（Bharhut）的夜叉女相似：一只手抓住树枝，另一只手臂在两根枝条间缠绕。她的左脚跟抵在树干基部，象征性地给予一击，这是少女与树在传统婚礼仪式中结合的典型动作。这一母题在这里已是我们第二次见到，而且绝不会是最后一次。然而，桑奇的这尊夜叉女与她在婆罗贺特的“姐妹”却属于不同的类型。她的年代虽仅稍晚，却在技法和构图上已大大进步。她不再是单纯雕刻在柱面上的浅浮雕，不再是那么僵直地站立带着几乎拜占庭圣像般冰冷的凝视注视观者。桑奇的这尊夜叉女（yakshi）的身体在空间中呈扭转之势，虽然整体仍较为古拙，大体上局限在正面的平面内。她的姿态要复杂得多：双臂的角度分明，与身体丰腴而流畅的曲线运动形成鲜明对比。雕刻中更多地运用了开放空间，雕刻家开始将石料镂空，使人物剪影状地映衬在空旷的背景之上。尽管在功能上，这尊像并不真正承托任何结构，只是对木制构件的模仿，但它同时兼具装饰雕塑与仿拟建筑托座的作用。树的厚重造型在顶部被削成方形，并发展为直角，而女神身体的上扬姿态似乎在支撑着上方的横楣。在佛教纪念建筑中，夜叉与夜叉女的“支撑性”作用主要是宗教性的，而非建筑学上的。对于那些下层民众、文盲，乃至对佛陀教义仅有模糊理解的广大群众，当他们看到这些本地的守护神灵，无论是男性的夜叉还是女性的夜叉女，在肃穆、抽象的佛塔之前迎接他们时，也能因此得到一些慰藉与亲切感。

拉克希女神像（Lakshi）。托座雕像；石质，高约 60 英寸。

出自印度桑奇大佛塔的东门。

安得拉早期作品，公元前一世纪。

英国学者约翰·马歇尔爵士曾撰写过一本精美且图文并茂的著作，专门介绍桑奇的雕刻艺术，展现了其在众多带有叙事内容的浮雕面板中所蕴含的丰富细节。我们所附图版就是一个很好的例子，它是一幅本生故事（jataka）场景，其处理手法显示了安得拉早期叙事艺术所达到的水平（下图）。单独的一块面板，下缘以栏杆图案收边，两侧以缠绕的葡萄藤卷饰框定，为画面边缘增添了繁茂、丰盈的律动感，象征着生命的植物力量。画框内则布满人物，仿佛是一张被人群挤满的场所平面图。一条河流自画面顶部中央斜贯至右下角，从而维持了一种“地图式”的景观视角：景物细节虽以侧面展现，却仍构成整体的地貌布局。景观中的树木都以其最具特征的轮廓形表现，山丘与岩石则以侧影勾勒。人物与动物大体上是正面描绘，却又排列在一条地面线上，几乎像是在景观之中嵌入了另一幅独立的构图。每一个形象都雕琢得极为精致而微妙——人物姿态自然而舒展，猴子的刻画与其动作极为逼真，甚至同一角度下的成组人物也刻画得可信而生动。只是整体的布局方式，仍然流露出一些较为古老的构图痕迹。

猴本生故事（Monkey Jataka）。浮雕雕刻；石质，高约 30 英寸。

出自印度桑奇大佛塔西门南柱的上部。

安得拉早期作品，公元前一世纪。

这里所讲述的故事是佛陀化身为猴王时的本生故事。 在这一世中，未来佛的敌人和对手是他那邪恶的兄弟提婆达多（Devadatta）。猴群遭到迦尸国（即波罗奈，Benares）国王的弓箭手袭击，未来佛便伸展他巨大的猿猴之躯，从河的一边搭到另一边，使猴子们得以沿着他的身体逃到安全之处。然而最后一个过河的却是提婆达多，他在经过时狠踩了一脚，折断了兄长的脊背。国王随即将这位未来佛抬回，替他沐浴、涂油，并披上黄色的衣裳，然后带到自己面前。国王问道：“你甘愿化作桥梁让它们从你身上渡过。猴子啊，你与它们是什么关系？”临终的猴王答道：“大王，我乃这些林中兽类的主宰……我为所统御者带来幸福……正如一切国王都应当做的那样。”此后，迦尸国王便以仁政治理，最终得以往生光明的世界。这个故事的典型之处，在于将未来佛描绘成王者形象：他往往在人或动物之中，化身为国王或王子。此外，作为菩萨（Bodhisattva，即未来佛——有成佛能力而选择舍弃，以救度他人的存在），他一次又一次地自我牺牲，以拯救他的同类生灵。

　　这件作品在整体构图和艺术气息上，与一些早期基督教的象牙雕刻有许多相似之处：无论是材质表现的“触感”、人物的雕刻方式，还是场景的构成手法，都极为接近。这一点也印证了有关毗提舍（Videsha）象牙工匠的铭文记载。此类艺术洋溢着勃勃生机，丰盈而充实；它的风格适合那些喜爱饱满、繁复艺术效果的人。

另一座重要的早期建筑是卡尔莱（Karle）的大支提堂（Great Chaitya Hall），它在过去被过早地定年（下图）。如今我们根据该支提堂上的铭文得知，这堂的修建时间大约在公元100至120年之间，因此应当属于安得拉中期，或更确切地说，是安得拉相关的一个小王国的成就。

支提堂。印度卡尔莱。

安得拉时期，公元二世纪初。

印度卡尔莱（Karle）

从整体外观来看，卡尔莱的支提堂并不像附近的巴加（Bhaja）那样给人以震撼之感，因为在卡尔莱，它的外部石材的大部分装饰，包括洞口上方的石屏，都依然保留。这在一定程度上遮挡了对支提堂本体的观瞻；此外，庭院中还加建了一座现代的印度教神龛，也使视野受到阻碍。这座支提堂直接开凿于山体之中，位置在孟买东南约一百英里处的西高止山（Western Ghats）顶部，这里由低洼的沿海平原通向德干高原。该地区地势荒凉，与美国犹他州和科罗拉多州的部分地貌颇为相似：广阔的高原上，群山或孤峰（ghats）直接从台地拔地而起，气势雄浑。

　　山洞式建筑的观念，在印度尤为典型，并且通过印度的影响，也传播到亚洲大陆的东部。在印度，支提堂（chaitya hall）与僧院（vihara）往往直接开凿于整块山岩之中；在中亚，则是在粘土绝壁上凿出洞窟；在中国有大量佛教石窟寺庙；而在日本，这一表现形式几乎没有出现。这种洞窟建筑群带来了极为有趣的心理与美学问题。毫无疑问，印度的艺术天赋主要是雕塑性的，这种雕塑气质也扩展到建筑领域。印度人并不首先把建筑理解为空间的围合，而是把它当作一块可以加以塑造、形成、供人观赏与感知的实体，就像雕塑一样。因此，在活岩中开凿建筑的实践便容易理解。或许其中还包含着最初的生殖崇拜观念：洞窟想象成山体的子宫，也就是在子宫之中寻求一种安全感。

　　巴加（Bhaja）与卡尔莱（Karle）的支提堂直接在整块岩石中开凿而成，它们可作为宏伟的独立支提堂的范例，这些建筑早期以木材建造，后期则以砖石营造，如今已完全消失或仅存残迹。此类特殊建筑是真正意义上的“内部空间建筑”，旨在容纳会众，并为礼拜者在殿堂中殿尽端的佛塔周围进行礼绕仪式而设计。卡尔莱支提堂的平面布局为我们提供了关于这类建筑安排的一些线索。

支提堂平面图与剖面图。印度卡尔莱

　　在卡尔莱支提堂的平面图上，我们可以看到有一座门廊，一个前室（或称内门廊），以及一个三分式入口——两侧各通向侧廊，中间则通向中殿本身。中殿是一个简洁、狭长的空间，由一列列石柱界定，这些石柱环绕佛塔的远端，形成一条供礼绕的通道。

支提堂中殿。印度卡尔莱

在这里没有像中世纪西方教堂那样在两侧修建伸出的礼拜堂。立面图显示了已发展成熟的柱式：其柱础呈“瓶”状，柱头则为钟形。借着正立面巨大马蹄形拱窗透入的光，可以辨认出中殿尽端佛塔的形体，以及上方仿木材与茅草结构的拱顶。卡尔莱的中殿极为壮观，高达四十五英尺。

这些瓶形柱础很可能源自早期的木构建筑，在那种做法中，为防止蛀木昆虫侵蚀，需要将木柱插入陶瓶中。而钟形柱头则无疑是从阿育王石柱发展而来，正如在桑奇所见，其上承托着大象与骑士。但在卡尔莱，每头大象有四名骑士，且都面向外侧，仅与中殿的方向对应。卡尔莱所用的石料是一种坚硬的灰蓝色花岗岩，整体效果庄严而雄浑；与之相比，巴加则显得格外简朴：那里的柱子是完全光素的棱柱形竖干，无柱头亦无柱础，直接从地面拔起并自然延续到拱顶。在卡尔莱，我们看到的是更加繁复的人物造型与华丽的雕刻。卡尔莱内部空间给人的印象也更加灵动、流畅，而不像巴加那样显得相对静止而呆板。

可以使用最美的文字，才能足以形容这一伟大时期的雕刻。卡尔莱支提堂的前室屏壁（narthex screen）外侧雕刻有浮雕板，上面是大型的男女形象（下图），通常被有些勉强地称为“施主像”。此外还有许多浮雕板，内容是常见的佛教图像，从公元四世纪延续至六、七世纪；但在这里我们要讲的是公元一世纪的那组“施主”雕像。

这些人物属于高贵的类型，但我们并不确定他们是否真的就是施主，或只是象征性爱与繁衍的伉俪（mithuna，爱侣像）。在艺术史上，极少有男女形象以如此宏大、丰盈的尺度被构思出来，仿佛源源不断的强健体魄与生命活力，从他们身上奔涌而出。那种称为 prāṇa（呼吸、生命气息）的特质在这些雕像中显然存在，我们在谈及印度雕塑时会一再提及。也许在这里我们第一次真正感受到那种瞬间的吸气：正如舞者在表演达到高潮时，进入定格的姿态之前猛然吸气，使胸膛拱起，以身体最充分的舒展来完成那一记完美的终点。呼吸与舞蹈，对印度雕塑的整体面貌、姿态与身体的表现方式有着极为重要的决定作用。我们甚至可以想象，印度的雕刻家必定曾密切观察过各种王室与贵族舞团的演出，甚至连排练也在关注之列。从这种长期而复杂的身体训练中，发展到石刻中那些带有英雄气概的造型人物，这是一个顺理成章的过程。

伉俪像。石雕。卡尔莱支提堂立面，印度。

安得拉时期，公元二世纪初。

　　卡尔莱的“施主像”尺寸超过真人，展现的是他们青春鼎盛的风姿，衣饰也带有王侯般的华贵气息。男性头戴缠巾，腰间系着盘绕的腰带；女性佩戴厚重的耳环与珍珠腰带，下身覆以极为轻薄的布帛。我们极为强烈地感受到男性的阳刚之气——宽阔的肩胸、狭窄的腰胯、雄健的站姿；同时也同样强烈地感受到女性的阴柔之美——丰乳宽胯、纤细的腰身。可以说，在卡尔莱这里，我们或许第一次见到这种印度理想的完美而受控的表现，以及对男女形象的高超刻画，这种传统几乎未曾间断地延续到十、十一世纪。这些施主像属于相当高的浮雕，分配在各自的空间里而不显拥挤。虽然他们的头顶上紧邻过梁，但这反而放大了人物的比例感；如果上方真有较大空隙，反倒会使他们显得矮小。相反，他们向上挺立，几乎仿佛在支撑着头顶的过梁。人物姿态轻松自如，已无桑奇夜叉女雕像手臂上那种棱角感。与婆罗贺特的朱拉寇迦夜叉女（Chulakoka Yakshi）、桑奇的托座夜叉女并列，卡尔莱的施主像在时间顺序上位居第三，是印度早期人物雕刻最伟大的纪念碑之一。

现在我们向南考察一系列佛塔的遗迹。这些佛塔质量极高，并且在佛教式微、印度教成为主导的南印度时期，对当地的艺术风格产生了深远影响。这一发展在公元五世纪时就已开始。

南印度包括克里希纳河（Kistna River）流域一带，距离海岸向内陆延伸三、四百英里。阿马拉瓦蒂（Amaravati）的佛塔是这一地区的代表性遗址，同时该地区还保存着另外两座著名佛塔：那伽居那孔达（Nagarjunakonda）和贾加亚佩塔（Jaggayyapeta）。这些佛塔的建造属于萨达瓦哈那王朝（Satavahana）时期。该王朝不仅统治了印度中北部并修建了桑奇的大佛塔，而且在南印度的统治持续时间远长于北方，因此在南方留下的遗迹年代跨度自公元前一世纪直至公元三世纪。

阿马拉瓦蒂最重要的遗物现藏于马德拉斯（今金奈）政府博物馆与大英博物馆。总体而言，阿马拉瓦蒂的风格比我们此前所见的更为有机而富于动感。与北方几乎同时期的贵霜（Kushan）作品略显几何化的特征相比，南方则盛行一种更为柔和、流畅的艺术方式。这显然并非巧合：较为流动的风格正是安得拉本土王朝的特色，而几何化的倾向则是外来贵霜人的典型特征。

　　克里希纳河流域的三座大佛塔如今大多已成废墟。十九世纪时，它们一度面临彻底毁灭的威胁。在英国人制止雕刻被拆毁之前，这些佛塔的石雕曾被烧制成石灰或挪作他用。所幸我们仍能依据浮雕上的图像，重观出阿马拉瓦蒂佛塔的原貌（并由此推知那伽居那孔达与贾加亚佩塔的佛塔）。其中保存最完好的阿马拉瓦蒂大佛塔形象，出自晚期栏杆上的一块石板（约公元三世纪），它向我们展示了一座外覆砖石、以灰泥修饰的大型塔冢。

描绘阿马拉瓦蒂佛塔的石板。大理石，高 74 英寸。

印度。安得拉晚期，公元二世纪末。马德拉斯政府博物馆藏。

阿马拉瓦蒂

马德拉斯政府博物馆

从这块石板的正面表现中，我们可以推知：佛塔鼓座与上方的栏杆周围镶嵌着一系列大型浮雕，其间在每个入口处间隔着奇特的五柱式塔楼。这些对应于桑奇的门楼（torana），但形制完全不同。最外圈则是极高的外部栏杆，上面布满莲花团花饰，并雕刻有夜叉托举“生命花环”的浮雕，环绕在最高一层。各个入口处还立有顶置雄狮的石柱，石柱上承横楣并向后连至门道，从而形成通向佛塔的一种门廊或围合空间。在这些入口的正中，安置着雕刻石板，其上既有非人像化（aniconic）的佛陀象征，也有具象化（iconic）的佛陀形象。常见的象征符号被用来表现佛陀的事迹——例如“法轮”象征说法，“佛足迹”象征佛陀的临在，等等。佛塔顶部设有环绕圣树的栏杆，在这里则以中央竖杆两侧各置一把双层宝伞来加以象征。

【注：“上半是佛塔，下半是外围栅栏，包括栅栏入口的门楼”。它不是写实透视，而是象征性地把佛塔的主要组成部分组合在一个画面中。】

从这块石板可以看出，其风格与北方的贵霜（Kushan）艺术几乎没有什么共同之处。这里除建筑构件外，所有造型都呈现出曲线化与流动感。上方的飞天天使，屈膝弯臂，处理得相对灵活自然。在另一块精美石板的侧边，我们再次看到非具像化的佛佗表现，以一张铺有坐垫的宝座（下图）为佛陀的象征，四位侍从正在礼拜这些象征物。上部的带状浮雕则展现了具象化的佛陀：他结跏趺坐在莲花座上，背后有光环，正受到魔王之女们的诱惑。

垫座与魔王扰乱（局部）。浮雕石板；灰色大理石，高 69 ¾ 英寸。阿马拉瓦蒂学派，安得拉晚期，公元二世纪末。巴黎吉美博物馆藏。

在同一块石板上，我们可以同时看到佛陀具象形象（这或许是在与北方无关的情况下，于公元三世纪已经在阿马拉瓦蒂出现）与更古老的非人像化象征。两件浮雕展示了阿马拉瓦蒂艺术的早期与晚期风格。学界通常将其分为四个风格阶段，但从更宽泛的角度来看，可以区分为早期与晚期两大类

上面浮雕（？）

马德拉斯博物馆藏的贾加亚佩塔（Jaggayyapeta）著名石板，可追溯至安得拉时期最初阶段，大约公元一世纪（下图）。它所描绘的主题常与佛教相关——即“转轮圣王”（chakravartin，意为“转动法轮的君主”），因为佛陀本身也被视为转轮圣王。这尊高大的王者形象伸出右手，朝向云端，而从云中洒落下方形的钱币雨。他的四周环列着“七宝”——象征君王统治的宝物：转轮、骏马、大象、放光的宝珠、王后、管家或司库，以及大臣或将军。

转轮圣王（Chakravartin，或称“宇宙君王”）。大理石，高 5 英寸。

印度贾加亚佩塔佛塔的壁板残片。

安得拉时期，约公元前一世纪。

马德拉斯政府博物馆藏。

在这块浮雕之后的一个较晚文本——麦鲁童伽（Merutunga）所作的《宝鬘集》（Prabhandhacintāmaṇi）中，对这一场景有这样的描述：

“大王啊！当您手之云向十方苍穹吉祥升起，倾洒下黄金的甘露洪流时，颤动的金手镯所放射的光辉宛若闪电……”

这里的风格与婆罗贺特（Bharhut）相似，但也显现出一些地方性特征，例如人物被极度拉长，造型较为方折、略显板滞。王子的服饰同样与婆罗贺特及桑奇二号佛塔的装束相近：硕大的串珠项饰，腰间厚重的衣褶，以及巨大的不对称头巾。

安得拉学派在阿马拉瓦蒂后期的风格，是这些发展趋势的集大成者。其最佳范例之一，或许就是栏杆上的那块著名圆形浮雕——描绘佛陀降伏狂象（下图）。画面采用了连续叙事法（continuous narration）来表现故事：左侧显示大象狂暴践踏、撞击人群致死的情景；右侧则表现它在佛陀面前跪伏低首，表示臣服与驯服。

佛陀降伏狂象。大理石，高 35 英寸。

印度阿马拉瓦蒂佛塔栏杆圆形浮雕。

安得拉时期，公元二世纪末。

马德拉斯政府博物馆藏。

在许多方面，这件作品堪称印度艺术史上在空间处理与人体表现上的关键之作。尽管采用了连续叙事法（continuous narration），整个场景仍保持了视觉上的统一感。雕刻中也颇为成功地尝试表现出一个浅浅的戏剧情境舞台：左侧刻有城门的建筑细节，背景上方是建筑物，人们从栏杆上的窗户探出身子观看。作品中对比例的处理相当精妙，部分源于无法回避的事实——大象巨大，而人物较小。通过比较远处与近处人物体量的差异，清楚地表现了远近的递减关系。整体的心理统一性，也在局部的群组中得以延续：例如那一小组场景中，一名女子因惊惧而退缩，身后的同伴伸手安抚她。整个构图或许反映了当时在阿旃陀（Ajanta）石窟中绘画的影响。那种巨大的自然主义风格，从偶尔流露悲悯的形象，到激烈的动作场面，或宁静的凝视，范围之广、表现之鲜明，实属非凡。在这件作品中，除了建筑线条和大象缰绳的一两处之外，几乎没有真正笔直的线条；无处不在的是轻微扭转或波动的曲线，以及饱满圆润的造型。没有平面的处理，一切都以有机、感性的方式加以表现。这种风格对南印度在帕拉瓦王朝（约公元500–750年）时期的印度教雕塑发展，产生了深远的影响。