扬州休闲自由行“扬州博物馆”

方世平

扬州，这座历史文化名城，素以“烟花三月下扬州”的美景和深厚的文化底蕴吸引着无数文人墨客。这次我们有幸踏足这片古老的土地，更难得的是，我们参观了扬州博物馆，得以一窥这座城市千年历史的积淀。

扬州博物馆坐落于风景秀丽的明月湖畔，其建筑风格既有古典的庄重，又不失现代的时尚。一踏入博物馆大门，我们仿佛穿越了时空，置身于历史的长河之中。馆内陈列丰富，从古代陶瓷，到书画、玉器，再到近现代的历史文物，每一件展品都讲述着扬州的故事，彰显着这座城市的独特魅力。

除了静态的展品，博物馆还通过多媒体和互动技术，为游客打造了沉浸式的体验空间。我们体验了虚拟现实技术重现的古代扬州城，漫步在古色古香的街道上，感受着那份遥远而又熟悉的历史气息。这种融合了现代科技的展示方式，不仅增强了参观的趣味性，也让我们更加深刻地理解了扬州的历史文化。
扬州博物馆位于扬州市邗江区文昌西路468号，是一座集文物收藏、保护、研究、展示为一体的地方综合性博物馆。

扬州博物馆的前身是 1951 年成立的扬州文物馆，1987 年扬州博物馆和扬州文物商店合并，2005 年扬州博物馆新馆建成开放，与扬州中国雕版印刷博物馆合二为一，共同组成扬州双博馆。

馆藏文物丰富，总数达 3 万余件（套），以两汉、明清和扬州八怪书画为特色 。藏品涵盖陶瓷器、青铜器、金银器、玉器、漆器、书画、古籍善本等多个门类。

博物馆馆藏文物 14 万余件 / 套，其中扬州博物馆馆藏文物 3 万余件 / 套，中国雕版印刷博物馆馆藏古籍雕版版片 10 万余片。

扬州博物馆 2007 年 11 月被评为国家 AAAA 级旅游景区，2008 年 5 月被公布为首批国家一级博物馆。

董仲舒（约公元前 179 年 — 公元前 104 年），字宽夫，是西汉时期著名的经学家、哲学家、教育家。

西汉元光元年（前 134 年），董仲舒出任江都相，辅佐江都王刘非，在扬州为官十年。期间，他兴礼乐、敦教化，以儒家思想规劝刘非，提倡 “正其谊不谋其利，明其道不计其功”，对扬州的文化发展产生了深远影响。扬州的董子祠、正谊书院、正谊巷等，都是为纪念董仲舒而设，至今仍传导着 “正谊明道” 的文化精神。
元·霁蓝釉白龙纹梅瓶

元代霁蓝釉白龙纹梅瓶上的龙纹以青白釉刻画，呈现一条追逐火焰宝珠的飞龙，龙首昂起、鳞甲细密，周身衬以火焰云纹，展现了元代龙纹的典型特征与高超工艺。是扬州博物馆镇馆之宝之一。

元代霁蓝釉白龙纹梅瓶的龙纹采用青白釉（又称影青釉）施彩，与霁蓝釉底色形成鲜明对比。龙体修长呈“S”形，具有以下细节特征：

头部：龙首上仰，双目突起并以霁蓝釉点睛，张口翘舌，双角后翘，颚唇卷曲，展现威猛神态。

躯干与鳞甲：龙身细长，颈部纤细，长鬣飘逸，背鳍整齐，龙鳞以细密刻线表现，四肢三爪刚劲有力，体现元代龙纹的典型风格。

动态设计：龙纹环绕瓶身一周，作腾飞状追赶火焰宝珠，辅以四朵珊瑚枝状火焰云纹，营造出“神龙御云、叱咤风云”的动感效果。

先于胎体刻划龙纹并施青白釉，再覆盖霁蓝釉，经1280-1300℃高温一次烧成，釉色莹润如蓝宝石，工艺难度极高。

此梅瓶为全球现存三件同类器中最大的一件（高43.5厘米），龙纹刻画最为生动，且保存完好，2013年被列入中国《第三批禁止出境展览文物目录》，是扬州博物馆镇馆之宝，代表元代景德镇窑制瓷巅峰水平。

西汉《神乌赋》

西汉《神乌赋》竹简是我国现存最早的完整汉赋实物，出土于1993年江苏连云港东海县尹湾汉墓6号墓，现藏于连云港市博物馆，为国家一级文物，是扬州博物馆镇馆之宝之一。

竹简共21支，每简长23厘米（或23.5厘米），宽0.9-1厘米，全文约660字，书写于西汉晚期（约公元前48年-前10年）。

以拟人化手法讲述乌鸦夫妇筑巢遭盗、雌乌殉情的悲剧故事，宣扬儒家伦理，属“鹊巢鸠占”型寓言，填补了从《诗经·鹊巢》到唐代《燕子赋》的演变空白。

最早的四言俗赋，比曹植《鹞雀赋》早约200年，采用对话体与自由换韵，语言通俗，标志汉赋新品种的诞生。
五代双人首蛇身俑

五代双人首蛇身俑，是扬州博物馆镇馆之宝之一，出土于扬州市邗江区蔡庄五代杨吴墓，现藏于扬州中国雕版印刷博物馆。该木雕通高23.8厘米，以桫木雕刻而成，造型为双人首背向、蛇身交缠的立体形态，人物双目闭合，头部戴风帽状装饰与蛇体自然衔接，蛇身呈闭合圆周状，底部设长方形基座以保持稳定性。

木俑两端人首背向侧脸，双颈交叉形成环形蛇身，头部线条清晰，风帽褶皱采用浅刻技法，眼睑以深刀勾勒，整体线条流畅清晰。这种造型融合了 《山海经》 神祇传说与 伏羲女娲 交尾图腾，体现了古代匠人对人兽复合形象的独特审美。

该木俑出土于五代吴国皇室成员 寻阳公主 墓（1975年），墓主为 杨行密 之女，墓葬规格显示其皇室身份。此类木雕俑在五代时期扬州贵族墓葬中常见，反映了战乱时期民众对神灵护佑的祈求及对权力延续的诉求。

双人首蛇身造型象征阴阳调和与生殖崇拜，融合了镇墓兽的驱邪功能与神怪形象的艺术化演变。其双首背向设计可能暗含五代时期对“生死轮回”的独特理解，成为研究古代丧葬文化的重要实物。

2024年扬州中国雕版印刷博物馆学术研究指出，该俑的双首背向设计突破了传统伏羲女娲面相视的表现形式，其螺旋上升的蛇身动态被重构为公共艺术符号。

这些文物共同揭示了蛇身双人像在中华文明中的多元角色，涉及祭祀、镇墓和生殖崇拜等主题。 毕昇（约 970 年 —1051 年），是中国北宋时期的发明家，也是中国古代四大发明之一 —— 活字版印刷术的发明者。 据宋代科学家沈括的《梦溪笔谈》记载，北宋仁宗庆历年间（1041—1048 年），毕昇采用泥活字排印书，这是现知活字印刷的最早记载。因此，史学界都把毕昇当作活字印刷的发明人，庆历年间为中国--也是世界--活字印刷之始。从沈括记载的毕昇泥活字印刷方法看，毕昇采用的泥活字印刷，从活字制作、拣字排版、刷印、到拆版还字，工艺已经相当成熟。 造纸术与印刷术是中国给予世界各种发朋中影响最为深远的伟大贡献。在此之前，世界各国采用泥版、纸草、树皮和羊皮纸等作为书写材料，抄写几乎是唯一复制手段。造纸术与印刷术传播后，不仅大大加速了文化和知识的传播，而且直接推动了一些地区社会的变革。 活字印刷术起源于11世纪中叶的北宋，开辟了超越雕版印刷的新印刷方式，在世界文化传播史上发挥了无与伦比的重要作用。与雕版印刷相比，活字印刷在材料、劳动力和时间上更为经济。

当活字印刷于15世纪中叶传入欧洲时，雕版印刷逐渐被淘汰。然而，在古代中国，活字印刷从未取代雕版印刷，因为中国文人追求文雅，强调字迹清晰，而活字印刷在字体、字型和墨色方面无法满足他们的要求。同时，汉字数量庞大且复杂，需要大量的活字，这使得难以编制一套便捷的汉字索引系统。

此外，活字印刷的工作流程复杂，且依赖于技术娴熟的工人。另一方面，活字印刷的整套字模难以保存，因此在频繁印刷书籍时不如雕版印刷方便。这些都阻碍了活字印刷在中国的发展，在中国，活字印刷书籍的数量不到雕版印刷书籍数量的十分之一，始终未能占据统治地位。

随着雕版印刷逐步深入社会生活的各个方面，形形色色的雕版印刷物应运而生。各种形式的雕版印刷品不仅满足了社会生活方面的需求，还使众多的文化典籍得以广泛传播並流传至今。 唐·伎乐飞天纹金栉

唐·伎乐飞天纹金栉是唐代扬州地区制作的镂空錾刻金质头饰，是扬州博物馆镇馆之宝之一。

金栉主体呈马蹄形，下部为梳齿结构，通高12.5厘米、宽14.5厘米、厚0.04厘米。栉面以卷云式蔓草纹为地，饰有对称奏乐飞天纹样，两飞天分别持笙和拍板，身披飘带凌空飞舞。周边环绕单相莲瓣纹、双线夹莲珠纹、镂空鱼鳞纹带及梅花间蝴蝶纹带等多重纹饰，工艺融合掐丝、炸珠等中西技法。

该文物出土于1983年扬州三元路工地，是唐代金银器中工艺最繁复的梳篦类头饰之一。其纹饰题材偏向神话意象，反映了唐代扬州作为对外贸易港口的文化交融特征。通过显微观察，背面残留织物印痕，印证了《中华古今注》记载的“贮栉于帛”保存方式。

唐·青釉褐绿点彩云纹双耳罐

青釉褐绿点彩云纹双耳罐是唐代长沙窑的典型器物，1974年出土于扬州唐城遗址，现藏于扬州博物馆（与扬州中国雕版印刷博物馆同属机构体系）。该罐高29.8厘米，口径16.3厘米，底径19.5厘米，胎质为米黄色炻器胎，通体施青黄色透明釉，釉面有细碎开片。

该罐被列为国家一级文物，2013年列入禁止出境展览文物名录，2022年当选“ 江苏人气宝藏”，是扬州博物馆镇馆之宝之一。其形制与纹饰为研究唐代陶瓷工艺、文化交流及长沙窑装饰技法提供了重要实物资料。

唐・青釉褐绿点彩云纹双耳罐是唐代陶瓷艺术中的精品，承载着唐代陶瓷工艺的高超水准与独特的文化韵味。

这件双耳罐造型饱满端庄，罐体较为丰腴。直口短颈，肩部两侧对称置有双耳，方便提携搬运。腹部圆润，向下逐渐内收，底部平整。整体线条流畅自然，给人一种稳重而大气的美感。
唐·青花花卉纹盘

唐·青花花卉纹盘是唐代青花瓷的代表性文物，是扬州博物馆镇馆之宝之一。1995年出土于扬州市三元路工地，现为镇馆之宝之一。该盘高5.9厘米，口径24厘米，足径11.7厘米，四花瓣形口，圈足，足端露胎。釉下施化妆土，釉色白中泛奶黄，微开碎片，青花发色较好，带有深色斑点。沿口绘有云纹，器心绘一朵团花，四面延伸各绘4朵团花，纹饰具有典型的唐代风格。

唐青花瓷的发现颠覆了传统认知，过去认为中国青花瓷始于元代，但唐代地层中的青花瓷片证明其起源更早。

1975年扬州师范学院基建工地首次发现唐代青花瓷片，1983年又采集到青花碗片，这些发现为研究青花瓷的起源提供了重要线索。

唐青花瓷迄今发现较少，此盘造型和纹饰尤为珍贵，且其图案（如白底蓝花）并非唐代中国人惯用，而是波斯陶瓷常见的装饰纹样，推测为波斯市场专门烧制的外销瓷，体现了唐代海上丝绸之路的文化交流

扬州在唐代是重要的商业港口和对外交流枢纽，这件青花花卉纹盘的出现，很可能与当时繁荣的海上丝绸之路贸易有关。
西汉·蝉形玉琀

西汉蝉形玉琀是汉代丧葬玉器的典型代表，1988年出土于江苏省扬州市邗江甘泉姚庄西汉木椁墓，是扬州博物馆镇馆之宝之一。

该玉琀以新疆和田玉雕琢而成，长5.7厘米、宽2.9厘米，玉质洁白莹润，蝉形写实：头部弧形凸起，双目外突，蝉翼弧线覆盖身躯，腹部刻十二道弧形内凹横纹表现腹节伸缩功能。器物采用“汉八刀”工艺，线条洗练流畅，表面平滑光亮，棱角锋利，体现汉代玉雕简练粗犷的艺术风格，是汉代玉器艺术的典型代表。
东汉·辟邪形玉壶

东汉·辟邪形玉壶是1984年出土于江苏扬州邗江甘泉老虎墩东汉墓的汉代玉器珍品，现被定为一级文物，是扬州博物馆镇馆之宝之一。

该玉壶通高7.7厘米，以新疆和田白玉雕琢而成，造型为跪坐状辟邪神兽托举灵芝仙草，头部设环钮银盖。其双目圆睁，肩生双翼，呈蓄势待发状，因拟人化翅膀造型与憨态可掬的形态，被昵称为“ 小飞熊

采用圆雕、镂空、浮雕及阴线细刻复合工艺，胸腹部镂空形成容器空间，表面饰以细密圆圈纹、羽毛纹，细部纹饰密度达每平方厘米12-15条阴刻线，展现了汉代治玉工艺的高超水平。此类多工艺复合型玉器存世不足10件，是研究东汉玉器断代的重要标型器。

结合汉代扬州经济文化背景及墓葬随葬品规格，考古推测墓主人具有高等级身份。同时，其造型中的灵芝元素与汉代方士文化相关联，推测可能为丹药容器。

这件玉壶不仅是具有实用功能的盛器，更是一件精美的艺术品，体现了东汉时期人们在满足物质需求的同时，对精神文化和审美情趣的追求。它可能是贵族阶层使用的器物，象征着身份和地位。
唐·打马球纹铜镜

唐·打马球纹铜镜 是唐代铜镜中的珍品，是扬州博物馆镇馆之宝之一。1965年出土于扬州邗江泰安乡，现藏于扬州博物馆。该铜镜直径19.4厘米，呈八角菱花形制，镜背以四名骑士策马击球为核心纹饰，生动再现唐代马球竞技场景。

铜镜背面采用浮雕技法，四名骑士手持鞠杖跃马击球，人物姿态各异：或高举鞠杖争球，或俯身击球，骏马姿态矫健，空中点缀木球及高山、花卉纹饰。纹饰构图疏密有度，通过动态人物与静谧自然景观的对比，展现唐代郊外马球竞技的激烈氛围。

该铜镜是现存唐代同类镜中保存最完好的一件，共存世三件（扬州博物馆、 故宫博物院、安徽怀宁县博物馆各藏一件），其纹饰融合波斯马球文化元素，与章怀太子墓壁画《马球图》形成互证，是研究唐代体育史、中外文化交流及冶金工艺的重要实物资料。
明·仙人乘槎犀角杯

明·仙人乘槎犀角杯是扬州博物馆的镇馆之宝，国家一级文物，1961年由扬州市福利公司捐赠。该杯以整支犀角雕刻而成，高8.6厘米、长26.5厘米、重261.5克，采用圆雕、透雕、浮雕等技法，将犀角自然形态塑造成树槎形扁舟，角梢设圆形流孔实现酒具功能。

雕刻主题源自晋代《博物志》"天河浮槎"典故，通过立体画面展现仙人乘槎凌空至天河的场景。槎身饰波浪纹与漩涡纹，舱内老者背倚假山枯木，衣纹褶皱采用"撤地起突"技法，人物发髻高耸、手持书卷，象征道家仙人与科举寓意。

该杯为现存明代犀角器代表作，2002年被国家文物鉴定委员会确认为明代犀角雕刻巅峰之作，2012年入选扬州博物馆"十大镇馆之宝"。

“仙人乘槎” 的题材源于古代神话传说，传说天河与海相通，有人乘槎浮海，竟到达了天河，遇见了牛郎织女。
清·《古逸丛书》雕版

清代《古逸丛书》雕版是扬州中国雕版印刷博物馆的镇馆之宝之一，该套雕版由黎庶昌辑刻，共收录26部、200卷、49册，采用日本樱木雕刻印刷而成。

黎庶昌为清末著名学者、外交家，驻日期间搜集到日本秘藏及散佚书目26种，委托日本刻工四代木村嘉平以“西洋印相法”照影成样，并选用日本樱木为材料雕刻印刷。1884年（光绪十年）将全部书版运回上海，交由江苏官书局刻印。

初印使用日本皮纸，纸质洁白如玉，墨色浓淡适宜。

版片宽大、写刻俱精，工艺风格独特，具有研究价值。

收录了隋唐写本、宋元刻本及日本刊刻的中国典籍，在中日典籍交流史上占有重要地位。

1962年，版片移交扬州广陵古籍刻印社；2005年正式入藏扬州中国雕版印刷博物馆，成为国内唯一一座雕版印刷专题博物馆的镇馆之宝。


清・《古逸丛书》雕版，是中国古代雕版印刷史上的重要实物资料，承载着深厚的文化价值。

《古逸丛书》由清末著名学者、官员黎庶昌主持刊刻。黎庶昌在担任驻日公使期间，广泛搜集国内失传的古籍珍本， 而后在扬州组织刊刻《古逸丛书》，意在将这些珍贵典籍复刻流传，恢复和保存古代文化遗产。

图中展示的雕版部分记录了诸多与扬州相关的书籍名目，如《扬州名胜录》《扬州鼓吹词序》《项羽都江都考》等。这些书籍涉及扬州的地理、历史、文化、文学等多个方面，是研究扬州地方史的重要文献资料。

雕版一般选用纹理细密、质地坚韧的木材，如梨木、枣木等，以保证在雕刻和印刷过程中不易变形、磨损，能经受多次刷印。

《古逸丛书》所收多为国内久已失传的宋元旧椠、古写本，通过复刻刊印，使得这些珍贵典籍得以重新在国内流传，为学者研究古代文化、历史、文学等提供了重要的版本依据，对古代文献的传承和文化的延续起到了关键作用。
扬州八大怪，是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。他们各自有着独特的生活经历和鲜明的艺术个性，在书画展现出非凡的才华和创新的勇气。

这八大怪，或挥洒自如，或精雕细琢，或豪放不羁，或清新他们的作品，既蕴含着深厚的传统文化底蕴，又散发出鲜明的时代气息。每一笔，每一划，都仿佛在诉说着他们对生活的独到见解和对艺术的无限热爱。 ‌金农（1687－1763）‌，字寿门，号冬心先生，清代书画家、诗人，"扬州八怪"之首，以独创"漆书"和晚年绘画成就闻名，代表作包括《冬心诗集》《墨梅图》等。 金农《画梅轴》

玉女窗中，有人同梦。在水边林下，此予五年前，为华亭沈君学子画梅花帐题句也。时沈君方纳姬金屋，有诗纪事，朋侪多艳称之，今余又用粧台胭脂螺黛写此小幅，将欲以赠明珠十解之人耶。 七十三翁金农笔记 安吉金农（印）

沈君沃田考，华亭沈氏为明代松江望族，沈度、沈粲等以书法显赫。题记中沈君或为沈韶（字沃田），吴江富绅，诗书双绝，曾作《吴中》诗与萨都剌唱和。

金屋纳姬，典出汉武帝金屋藏娇，此处暗喻沈君纳妾盛事。同时期许传霈《题许云江梅花仕女帐额》亦有银缸背处玉钗斜，多事当年解语花之句，可见文人以画帐题诗纪风雅之习。

金农虽以墨梅著称，但晚年尝试用女性化妆品（胭脂、螺黛）作画，既是对传统“墨分五色”的突破，也暗含对王冕、辛贡等前人的超越。胭脂的暖红与螺黛的冷青形成对比，赋予梅花更丰富的视觉层次。

明珠十斛，化用石崇以明珠买绿珠典故，既赞受赠者才德，亦暗含对沈君金屋之事的讽喻，承龄《虞美人·题梅花帐额》收拾万重香雪散诸天亦有此意。

肖文飞藏本末句家有明珠十斛之人者，赠之何如？与用户提供的将欲以赠明珠十解之人耶存在文字差异，或为金农晚年修订稿。七十三翁自署显示此作作于乾隆二十四年（1759年），时年73岁，属其晚年代表作。

同期许南英《自题梅花帐额》梦回书幌漏将残，曾与梅花耐岁寒，与金农以梅喻人、托物言志的手法一脉相承，共同构成清代文人画梅题记的审美范式。

金农《漆书墨说》立轴

蜀人景焕，女雅士也。卜药王垒山弟当华榭，足以自娱，当得墨材甚精，止造五十图，曰从此终身墨印，女曰香(群)。

昔耶之庐记墨说

金农的《漆书墨说》立轴（纵84.9厘米，横44.7厘米）现存于扬州博物馆，该作品属于金农晚年独创的漆书风格，融合了隶书与魏碑的笔法，笔画方正棱角分明，墨色乌黑光亮，线条苍劲有力，展现出独特的金石气息。

此作采用漆书（金农独创的书法风格），笔画以“方笔、重墨、厚实”为特色，线条粗壮浑厚，如漆器般光亮饱满，兼具篆书的古朴与隶书的凝重，是金农“以书载道、以墨传情”的艺术实践。

书录“蜀人王屋山人墨香”等文字，笔画间墨色浓淡、粗细变化自然，尽显金农对“墨法”的精妙把控。

左侧题，昔耶之庐记墨说，署名“金农”，钤印数方（含朱文、白文印），是传统书法“款印相辅”的典型体现。

金农《张九龄像》

古来写真，在晋则有顾恺之，为裴楷图、（貌）南齐、谢赫为濮肃传神、唐王维为孟浩然画像于刺史亭、宋之望写张九龄真、朱抱一写张果先生真、李放写香山居士真、宋林少蕴画希夷先生华山道中像、李士云画半山老人骑驴像、何充写东坡居士真、张大同写山谷老人摩（图图）小影皆是传写，家（X）艺也。未有自为写真者，惟云笈七籤所载，唐大中年间道士吴某引镜濡毫自写其貌。今因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像，衣（絲）面相作一笔画，陆探（微）吾其师之，图成运寄乡之旧日友丁纯丁隐君（隐），君不见今近五载矣，能不思之乎，他日归江上与隐君杖履相接，高吟搅胜验吾衰容尚不失山林气象也。
乾隆二十四年闰六月立秋日金农记于广陵僧舍之九节菖蒲憩馆 （金氏农印）

人物为白发老者，身着宽袍大袖，手持拐杖，姿态闲适;脸部、衣纹以水墨写意，衣袍飘逸灵动，尽显文人风骨;脚部点缀红色细节，为水墨画面增添视觉亮点。

金农《半世癫》轴

画面中人物为半世癫（民间传说中“十八罗汉”之一，性格诙谐、不拘小节）。金农以夸张笔墨刻画其神态：面部憨态可掬，衣着色彩绚烂（红、蓝、绿等色调交织），衣纹线条流畅自然，尽显人物“癫狂”又不失诙谐的特质。

背景以山水、树木为依托，树木枝叶繁茂、色彩鲜亮，与人物形成“动静相生”的画面节奏；山石、植被的勾勒细腻，既营造出自然意境，又烘托出人物的“半世癫”性格，让画面更具故事性。

金农绘画融合传统笔墨与个人创新，线条灵动、设色明快，既保留文人画的雅致，又以夸张手法传递人物性格，是其“洒脱野逸、富有禅趣”艺术风格的典型体现。

这幅作品不仅是金农人物画的代表作之一，更通过“半世癫”的题材选择，展现了清代文人对“癫狂”精神（不拘世俗、率性而为）的推崇，为后世研究清代艺术、文人精神提供了重要参考。

郑板桥（1693年11月22日—1766年1月22日），原名郑燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人，清代著名书画家、文学家，为“扬州八怪”代表人物，其诗书画世称“三绝”。 郑板桥《墨竹图》

右侧题诗“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池”。落款“板桥郑燮”，钤印“郑燮之印”“板桥”；左侧题“鄭燮墨竹圖扬州博物館”，明确作品归属与馆藏信息。

画面以墨竹为主体，竹枝挺拔舒展，竹叶以“浓淡干湿”笔法表现，墨色层次丰富；竹干用中锋勾勒，线条劲挺有力，尽显竹之“虚心劲节”品格。

郑燮突破传统墨竹程式，以“写意”笔法赋予竹子“风姿绰约、生机盎然”的动态感，开创清代文人墨竹画新范式。

题诗借竹喻人——新竹成长依赖老竹扶持，寓意“后辈成才需前辈提携”；“十丈龙孙绕凤池”则寄寓对人才辈出、仕途顺遂的期许，将个人情怀与社会理想熔于一炉。

作为扬州博物馆馆藏精品，此作不仅是清代文人画的“活化石”，更承载着传统书画“诗书画印”一体的审美传统，是研究清代艺术与文化的重要实物。

郑板桥书法《坡公小品册》

儿子于何处得宝月观赋，琅然诵之，老夫卧听未半，蹶然而起。念二十年相从，知元章不深，如此赋，当过古人，不论今世也。

儿子比抄得唐书一部，又借得前汉欲抄。若了此二书，便是贫儿暴富也。老夫亦欲为此，但目昏心疲，故乐以此劝壮者尔。砚之发墨者必费笔，不费笔则又退墨。二德难兼，非独砚也。大字难结密，小字常局促；真书苦不放，草书又无法；茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大噱也。

愚蓄墨数百梃，暇日辄出品试之，然终无佳者，以此知世间好物自是难得，茶欲其白，墨欲其黑。方求黑时，嫌漆白；方求白时，嫌雪黑，自是人不会事也。赵云子画笔略到而意已足，虽工者不能。然多以戏侮成者，此柳下惠之不恭，东方朔之慢世，滑稽之雄耳。蜀人谓之狂云，犹云风云也。

晁君寄骚，细看甚奇，信其家多异材耶。然有少意，欲鲁直以己意微箴之。凡人为文，务使平和至足，余溢为奇怪，盖出于不得已也。晁文奇怪似差早，然不可直云尔。非谓其讳也，恐伤其迈往之气，当为朋友奖磨之语乃宜，不知鲁直以为然否。

江边弄水挑菜，便过一日，若圣恩许假南归，得款段一仆，与子众丈、杨宗文之流往来瑞草桥，夜还何村，与君对坐庄门，吃瓜子、炒豆，此乐竟何极也！今日霁色尤可喜，食已，当取天庆观乳泉泼建茶之精，念非公莫与共之。然早来市无肉，当相与啖茶饭尔。

郑板桥《柱石图》

题跋:柱石图板桥郑燮钤印

此图取材开创前人所未有，以自然界之物入画，柱石清瘦挺拔、顶天立地，宛如一曲正气之歌。郑燮有《柱石图》题诗:谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰?以柱石比作陶渊明，赋予柱石人格化的内涵。

‌黄慎‌（1687-1772）是清代“扬州八怪”代表人物，以草书入画的写意人物画著称，其作品突破传统程式，塑造神仙佛道与市井百姓形象，艺术风格独树一帜。 黄慎《天砚图》

画面描绘了人物形象，具体细节可能因版本不同而略有差异。黄慎以人物画著称，其作品常以简洁的构图和生动的笔触展现人物神态，此图也不例外，可能通过人物的姿态、神情等表现出与 “天砚” 相关的主题。

“天砚” 这一主题源于苏轼的经历，苏轼 12 岁时在宅隙地中得异石，其父亲苏洵认为是 “天砚”，有砚之德而不足于形。黄慎以此为题材创作，可能意在通过描绘与 “天砚” 相关的场景或人物，表达对苏轼等文人雅士的敬仰，以及对文人精神、文化传承的推崇。

黄慎绘画讲究草书入画，用笔奔放、潇洒。在《天砚图》中，他可能会以狂草般的线条勾勒人物轮廓和衣纹，线条流动飘逸、率意潇洒，粗细随意，变化多端，既有方折的刚性，又兼具圆转的柔性，在转折处尤能传达出作者的情趣，同时以简洁的笔墨表现人物的神态和精神气质，体现出他独特的艺术风格。

黄慎录《五言诗五首》

梅花三十树，数亩草堂分。竟日无来客，关门理旧文。
罄瓶防夜冻，酒待朝醺醺。堤上闲叉手，风生水面纹。
草亭飞万竹，苔藓上平栏。晓月鸦声落，秋香蝶梦残。
酒连今日病，衾破旧时寒。归计鄱阳水，相思十八滩。
句吴有才子，衰鬓走长安。地自南来暖，天从北去寒。
关河乍相见，风雨别尤难。我亦羁栖者，空教惜羽翰。
裘马邗沟上，怜君已倦游。三春国京梦，七月海门秋。
文字空刍狗，琴尊狎水鸥。前期未可卜，更拟共沧洲。
泉飞开绝壁，珠落散晴沙。凿石种桃树，穿云摘岕茶。
龙归山挟雨，鹿出径衔花。十二峰罗列，仙人第一家。

清黄慎草书五律诗轴是清代书画家黄慎创作的草书作品，现藏于故宫博物院。该作品录五言诗五首，共10行，末款署「甯化黄慎」，钤「黄慎」「瘿瓢山人」二印。根据书风推断，其创作时间约为黄慎中晚年时期。

李鱓（1686—1756/1762），字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，江苏兴化人，清代著名画家，“扬州八怪”之一.
李鱓《芝兰图》

洗水塢头活火茶，一窪清墨想笼鸦。量惟坡老饶迂笔，可作人间草圣花。 雅正八年夏至三十日 李鱓写

李鱓擅用水墨变化，诗中“清墨”与“活火茶”呼应其“墨笔筋骨”的创作理念，强调不加修饰的自然之美。

诗画一体：结合茶事与书法意象，如“笼鸦”笔法、“草圣花”，体现其诗画相通的文人画风格。

通过煎茶、挥毫的闲适场景，传递超脱世俗的雅趣，与明代茶诗中“手自煎”的隐逸美学一脉相承。

李鱓《鲇鱼图》

河鱼一束穿稻穗，稻多鱼多人顺遂。但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏。岂惟野人乐雍熙，圣朝万古无为治。

《鲇鱼图》李方膺以酣畅淋漓的笔墨，生动地展现出鲇鱼的灵动和稻穗的生机，体现了其大写意花鸟画的典型特征。这种风格打破了传统花鸟画的工整细腻模式，更具个性和情感表达，给人以强烈的视觉冲击和艺术感染力。

《鲇鱼图》借稻鱼丰收的景象，融入了民间对于丰饶、吉祥的期盼， “鱼” 与 “余” 谐音，象征着富足有余；稻穗则代表着粮食丰收。作品既反映了普通民众朴素的生活愿望，也体现了文人阶层对于太平盛世的憧憬，具有浓厚的民俗文化内涵和时代特征。

李方膺（1695 年 - 1755 年），字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园、白衣山人等，是中国清代著名的诗画家和官员，“扬州八怪” 之一。 李方膺《咏兰诗》

“买块兰花要整根，神完气足长儿孙。莫嫌此日银芽少，只待来年发满盆”。晴江李方膺写 铃印：仙李（朱文）

李方膺的这首咏兰诗出自其画作《盆兰图》的题识，以兰花为载体，表达了家族兴旺、生生不息的美好寓意。

画中描绘两只破盆瓦罐栽种的兰花，错落有致，辅以灵芝平衡画面。笔法苍劲淋漓，题诗与画作结合，体现其“怪才”风格——常以破盆、弱兰等非常规题材表达个性。

《盆兰图》轴为墨笔纸本，藏于扬州博物馆，题诗与画作相得益彰，成为研究李方膺的重要实物

李方膺《墨竹图》

渭水瑯竹翠欲迷，愿心直节与云齐。如何不供轩辕殿。
鸾凤空山舞月低。
乾隆十八年写于金陵 李方膺 （无法辨别）（方膺）

李方膺常借竹石表达孤傲品格，此画或作于其寓居金陵时期（乾隆年间）。

李方膺画竹以豪放苍劲著称，此幅作品中，他运用了写意的笔墨技法，以书入画，竹子的线条刚劲有力，充满了节奏感和韵律感。通过浓淡、干湿的墨色变化，表现出竹子的立体感和质感，体现了他对笔墨驾驭的高超能力。

汪士慎（1686 年 - 1759 年），清代著名画家、书法家，“扬州八怪” 之一。 汪士慎《梅花》轴
驻马清流香气吹，东风渐近落花时。可怜踯躅关山路，才见江南第一枝。(清流道中梅花 诗 明·张大受作) 近人汪士慎写于七峰草堂（七峰草堂印）

十年不到槑华邨，湖山入梦迷芳魂。彷佛蓬莱在人世，仙人笑我雷尘昬。环山面湖不知远，芳菲处处皆名园。手攀苍枝蹹苍迳，冷香冰蕊忌春温。有时水月荡一色，並与峰光明朝瞮。全诗未录完

中间长题：记述创作缘由与心境，文字细腻雅致，书法笔意流畅，与画面水墨风格统一。

汪士慎画梅笔墨简淡、气韵清雅，以“以书入画”的技法（书法笔意入画）塑造梅枝，尽显文人画“诗、书、画、印”一体的审美追求。

作品借梅花象征孤高、清雅的精神品格，题诗与长题的结合，既展现文人雅致的生活情致，又传递出对自然、对艺术的深刻感悟，是清代文人画“借物抒情、托物言志”创作理念的典型体现。

这幅《清流道中梅花图》通过水墨、书法、文字的融合，生动呈现了汪士慎的艺术造诣与精神世界，成为研究清代文人画、扬州八怪艺术风格的重要载体。

汪士慎《题秋日山居》

围兰众峰远，人归秋树黄。小齐风口丽，不悟久思乡。

“不悟” 并非 “不明白”，而是 “未曾察觉”—— 诗人在观赏秋景、凝望归人、静对小斋时，本未刻意思量故乡，却在不经意间猛然惊觉：自己早已被浓重的思乡之情包裹。这种 “后知后觉” 的感悟，比直接抒发 “我思故乡” 更显真挚动人，暗合文人 “含蓄蕴藉” 的抒情传统。

罗聘（1733-1799），清代画家，字遯夫，号两峰，又号衣云等，是 “扬州八怪” 中最年轻者。 罗聘的《古木霜筠》图轴

寿泉先生属 两峰道人罗聘写 （罗）（聘）

《古木霜筠》图轴是清代纸本水墨画，尺寸为107.9cm×24.1cm，现藏于南京博物馆。该作品以古木和霜筠（经霜的竹）为主题，笔调奇创，超逸不群，体现了罗聘作为“扬州八怪”之一的独特风格。

作品融合写意与工笔，竹叶疏密有致，古木苍劲有力，展现霜后竹筠的坚韧。

目前公开资料未提及其创作年代，但可确认其为罗聘中晚期代表作之一。

罗聘《郑元和像》

郑子曾夸盖世才，形容枯搞语言颓。歌残市上莲花落，望断天边桂子开。风云有情飘瓦罐，两云无梦到阳台。看他衣袂千千结，多少恩情博得来。 两峰子罗聘画（印）

画中人物是唐代传奇故事《李娃传》中的主人公郑元和。

画中郑元和身着破旧的衣衫，身形略显憔悴。他头戴帽子，姿态上似乎是低着头，一手放在嘴边 ，一手拿着类似书册的物品，流露出落魄、无奈的神情，生动展现出郑元和穷困潦倒时的状态。

在人物脚边，能看到一个瓦罐，与题诗中 “风云有情飘瓦罐” 相呼应，进一步烘托出郑元和行乞时的凄凉处境。

这首诗概括了郑元和的经历，提到他曾有才华，如今却形容枯槁，以唱《莲花落》行乞为生，同时也暗示了他和李娃之间曲折的情感故事。

这首诗出自明代文学家解缙之手。解缙以才思敏捷著称，其作品常含机锋与谐趣，此诗通过市井意象与情感隐喻，展现了他独特的语言风格。

罗聘《祝寿图》

题跋：今年九日偏無菊，欲綴秋蘭笑可拈。畫畢自看還自悔，筆花端合讓江淹。甲寅重陽後一日，應麗堂先生屬，兩峯道人羅聘筆。（印）（两峰书画）

若夫自閩而來，涉秋彌翠雖云。幽谷之姿頗侶，大夫之蕙宜按。月以培根愛隔，奩而置水亦有。芳名魚子小字，真珠濃氳甚遠。細穗偏踈釋黃，纖白寳髻替餘。
親堂大兄先生属 XX 弟乔淑 （印）（印）（罗聘印）

这首诗出自宋代文学家黄庭坚的《山谷集》。

若夫自閩而来，诗人似乎从福建的某地出发，一路行来，涉过秋天的水域，眼前弥漫着翠绿的色彩。这里的“涉秋彌翠”形象地描绘了秋日里依然机的绿意。随后，“幽谷之姿頗侶，大夫之蕙宜按”，幽深的山谷中，姿态各异的植物相伴而生，其中尤以兰草为贵，仿佛是按着大夫的品位而生长的。这里的“大夫之蕙”很可能指的是兰花，象征着高洁与雅致。

接下来，“月以培根愛隔，奩而置水亦有”，月光照耀着植物的根部，仿佛是爱意隔着一段距离在滋养它们。同时，诗人也将这些植物比作盛放在妆奁中的珍宝，即使置于水中也依旧芳香与美丽。“芳名魚子小字，真珠濃氳甚遠”，这些植物有着如“魚子”般细腻芳香的名字，又像是真珠般散发着浓浓的水汽，远远就能感受到它们的存在。

最后，“細穗偏踈釋黃，纖白寳髻替餘”，细长的穗状花序略显稀疏，释放出淡淡的黄色，纤细的白色花瓣则像是珍贵的发髻上掉落的碎片。这些细腻的描绘，不仅展示了诗人对自然景物的敏锐观察，也透露出其对美好事物的珍视与热爱。

高翔（1688-1753 年）是 “扬州八怪” 之一的清代书画家。

高翔《荷花合》裱轴

不塗铅粉不施朱，硬冻芙药色转殊。为何君家荐花墅，雪泪有此一枚无。

此诗的创作风格正式而典雅，通过丰富的意象与细腻的笔触，成功地勾勒出一幅秋日山谷的生动画面，同时也表达了诗人对自然与人文的深刻感悟。

《异趣同辉图》不仅是一幅画，更是一种精神的寄托，一种对自然美的独特诠释。它告诉我们，的美，无需铅华，只需坚守本色，便能在世间熠熠生辉

高翔《隐然抱德》图

右排文字：石涛上人有言，世传榴与葡萄。皆张骞首城外，携其种来而予。谓榴尤奇其（甚）为美也，在内蕴其吐露也不尽，倾隐然抱君子之德焉，恐古人绿叶化滋之，咏尚层浅观此，诚高格逸韵耳！ 葵己初冬（未能辨别）

多子图
辛卯九月于榴园 高翔写生 （高翔印）
中排文字：写生如临帖，神采为上，若夫仅得其形，似则下品耳。前人当语曰，作诗必此诗定知非诗人，吾侪（忌示可示）。以形肖神难为自像（傲）耳，癸巳春吾兄高翔君，以斯作示我，余㐂写清新叹其神逸，因以为（X）后之搅者，示以吾言为何？叹（汉）则幸甚。

左排文字：似火山榴映小山，繁中能薄艳中闲。一朵佳人玉钗上，祇疑烧却翠云鬟 。

高翔《隐然抱德》图中的题字，深寓儒家之道德理念，展现了文人墨客对于品德修养的崇高。图中文字，如清泉流淌，洗涤心灵，引领我们反思在纷繁复杂的社会中，如何保持内心的宁静与坚守。

“隐然抱德”，四字虽简，却意蕴深远。隐然，暗示了一种内敛而不张扬的态度；抱德，则是对道德品质的坚守与追求。在快节奏、高压力的社会环境中，人们往往容易迷失，追求物质利益而忽视内心的修为。而“隐然抱德”正是对这种现象的一种深刻反思，它提醒我们要在忙碌的生活中，不忘初心，坚守。

图中的文字，还体现了“修身齐家治国平天下”的理念。修身是起点，是个人品德的基础建设。只有个人品德过硬，进一步谈及家庭和谐、国家治理乃至世界和平。这种层层递进的理念，正是儒家思想的核心所在。

通过《隐然抱德》这一作品，我们不仅能欣赏到高翔先生的艺术才华，更能感受到其深厚的文化底蕴和人文关怀。这幅作品不仅是一幅字画，更是一种精神的传承和文化的积淀。它提醒我们，在追求物质文明的同时，不应忘记精神文明的建设，更不应忘记内心的修为和品德的提升。这是每个人在人生旅途中必须坚守的原则，也是社会和谐进步的基石。

齐白石（1864年1月1日-1957年9月16日），原名纯芝，后取名璜，字渭清，号兰亭、频生，别号白石、白石翁，湖南湘潭人，是中国近现代杰出的画家、书法家、篆刻家、诗人。 齐白石《紫藤图》轴

齐白石的《紫藤图》轴是其花鸟画中的经典之作，展现了他独特的艺术风格和高超的笔墨技巧。创作于甲子年（1924 年）。

画面以紫藤为主体，繁茂的紫藤花垂挂而下。花朵以淡蓝色调为主，点缀些许红色、黄色，色彩清新明快又富有变化，凸显出紫藤花的娇柔与明艳。藤蔓以遒劲有力的线条勾勒，缠绕交错，展现出一种自然生长的蓬勃生机与动感。

除了紫藤花和藤蔓，画面中还描绘了叶子，叶子以绿色为主，通过墨色浓淡的变化，表现出叶子的层次和质感，丰富了画面内容。

《紫藤图》轴是齐白石 “衰年变法” 后的作品，体现了他 “妙在似与不似之间” 的艺术主张。作品既不完全写实，又能准确抓住紫藤的神韵，将自然之美与艺术之美完美融合。

齐白石《龟鱼图》
这幅画作于辛巳年（1941 年）十二月十九日，当时齐白石时年 92 岁，创作地点在北京。

画面主体为一只乌龟和一条鲶鱼，布局简洁却富有意趣 。左侧有竖排题款文字，内容为 “龟鱼图。辛巳十二月十九日为 舞三先生寿，齐璜白石九二年，时同在京华” ，点明画作是为舞三先生贺寿所作，同时下方和右下角钤有齐白石的印章。

在描绘乌龟时，运用简洁且富有表现力的笔触，以浓墨勾勒出龟壳上的纹理和乌龟的轮廓，体现出龟壳的坚硬质感，而乌龟的头部、四肢等细节部分则刻画得生动细致，展现出乌龟憨态可掬的模样；画鲶鱼时，以淡墨为主，寥寥数笔就勾勒出鲶鱼修长的身形和灵动的姿态，尤其是鲶鱼的长须，用笔轻盈，富有动感。

吴昌硕（1844—1927），名俊、俊卿，初字香补，中年更字昌硕、仓石，号缶庐、苦铁等，是近现代书画篆刻大师。 吴昌硕《博古图》轴

左下角落款好多字不能辨别

画面中主要呈现了几样古物与花卉。有古朴的石块，上面带有文字，可能是古代碑碣或石刻的一种艺术化表现 ；还有瓶花，花卉可能是兰花等，花朵姿态优雅，增添了画面的生机与雅致之感；此外，还有造型奇特的古梅枝干，梅枝上点缀着梅花，梅花或含苞或绽放。

博古题材在中国传统绘画中有着深厚的文化底蕴，象征着对历史文化的追慕和传承。吴昌硕通过这幅作品，展现了他对传统文化的热爱和深刻理解，使作品具有较高的文化价值和艺术收藏价值。

吴昌硕《邦父鼎》

邦父鼎
邦父鼎未察其何代物也，为阳湖李君墨香，手拓精神古穆，当推一代名手，为补折技以誌欢喜。 己卯录抄 安吉吴昌硕
（昌硕印）（辩别不清）

以邦父鼎为画面核心主体，细致描绘鼎的造型，如鼎身的轮廓、独特的双耳、三足等，将鼎古朴厚重的质感展现得淋漓尽致。同时，会注重刻画鼎身的纹饰，像饕餮纹、云雷纹等，体现古器物的庄重神秘与历史沧桑感。

除邦父鼎外，还会搭配花卉、蔬果等元素，常见的有寓意富贵的牡丹、象征高洁的水仙、代表多子的石榴等。这些花卉蔬果与邦父鼎相互映衬，营造出丰富的视觉层次和独特的艺术氛围 。

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