<b>玩斗鸡的希腊年轻人</b><div>让-菜昂·热罗姆 布面油画 画于1846年 </div><div> 这幅画是画家的出道之作，并立刻使这位年轻艺术家跻身新希腊派的领军人物行列。在完成这幅画的1846年，年仅22岁的热罗姆未能获得罗马大奖，却凭借这件作品在次年的巴黎沙龙一举成名，直到今天它仍是热罗姆最为人熟知的作品之一。画面中，两位近乎赤裸的希腊青年正全神贯注于一场斗鸡比赛，这个看似微不足道的主题在热罗姆精妙的笔触下呈现出罕见的优雅与格调，少年的姿势充满张力，身体微微前倾，而少女则优雅地向后倚靠在笼子旁，姿态极尽优美，两只公鸡利爪如锋，相应的摆出了看似进攻和防守的动作，在少年们的背后，风化破损的大理石雕像带有明显的古埃及风格，青春与古老在此比肩而立，四周环绕着温暖地带茂盛的植被，它们闪烁着金属般光泽的叶片，映衬着平静蔚蓝的那不勒斯海湾，构成了一幅理想化的古典田园景象，在《玩斗鸡的希腊年轻人》中，热罗姆保留了其导师格莱尔笔下的古典式人物、理想化场景和均衡的构图，却没有将这些代表宏大风格的元素用于描绘历史、神话和宗教题材，转而描绘古风的世俗场景，画作将希腊这一主题处理的既亲切又生动，以历史画的宏伟融合风俗画的趣味。展现出细腻的线条与鲜活的色彩，风格独特又不失真实感。<br></div> <b>维纳斯的诞生</b><div>亚历山大·卡巴内尔 布面油画 画于1863年</div><div> 画家于1845年获得罗马大奖第二名长久以来，他被视为最典型且备受批评的“陈腐学院派画家”。尽管反对当时的现实主义，但他也在传统主义的框架内有所创新。卡巴内尔的画作风格交替呈现出两种面貌：时而承袭拉斐尔或米开朗基罗，力量感十足；时而流露出18世纪早期艺术的余音，满是感官诱惑。1863年官方沙龙展上引起轰动的作品《维纳斯的诞生》便沿袭这第二条脉络，甚至模仿仿了那种由蓝、白、粉组合的配色。许多评论家认为，这幅画展现的是基本的生理感官，而非灵魂的高贵热情。本应端庄典雅地从海沫中浮现的女神，在画中却在海沫中辗转，全靠那经典的塑形与细腻的笔触，才抵消了她姿态的“不妥”。<br><br></div> <b>绘画爱好者</b><div>埃内斯特·梅索尼埃 木板油画 画于1860年<br></div> <b>1814年法国战役</b><div>埃内斯特·梅索尼埃 木板油画 画于1864年<br> 画面展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅本作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领导下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。请带着1864年官方沙龙展观众的心态观赏此画，如他们一般畅想另一种结局。</div> <b>罗贝尔二世被逐出教会</b><div>让-保罗·劳伦斯 布面油画 画于1875年</div><div> 画家偏爱宏大的尺幅，擅长通过空间布局与留白处理，以及突如其来的加速感，来营造戏剧性的效果。这幅作品在1875年官方沙龙展上一经亮相，便被法国政府购藏。画作描绘了几位主教未能成功劝说“虔诚者”罗贝尔二世(996-1031年在位)放弃与勃艮第的贝尔特（与国王拥有共同的曾祖父母）的婚姻后，愤然离去的情景。宗教仪式中使用的巨型蜡烛倒落在地，余烟袅袅，烛头指向受到贬斥的君主，象征着来自教宗的谴责。与之类似，代表王权的权杖也被弃于罗贝尔的脚边。他那色若死灰的面庞，展露出这对被逐出教会的夫妇的沮丧与痛楚。</div> <b>帕斯卡夫人</b><div>莱昂.博纳 布面油画 画于1874年<br></div><div> 青年时期的画家是埃德加.德加的挚友。他创作了近600幅肖像，描绘对象涵盖政要、金融巨头和艺术名流。画中人的身份和社会地位通常一目了然，其画作规格与人物地位息息相关。这幅尺寸极大的作品描绘了帕斯卡夫人，一位金融家的遗孀，也是享有盛名的女演员，她与小仲马、福楼拜和莫泊桑交情深厚。画中的帕斯卡夫人身着镶有黑色皮草的白色缎面长裙，双眼炯炯，目光深邃，手臂姿态威严，被左拉赞为“壮丽无比”。头上的冠饰更是加深了她留给观众的印象， 她不仅是舞台上的女王，还是1875年官方沙龙展的焦点。</div> <b>马德莱娜.布罗昂</b><div>保罗.博德里 布面油画 画于1860年</div><div>画家22岁便获得罗马大奖，在罗马美帝奇别墅驻留期间，他深深爱上了意大利和那里的色彩大师，尤其是提香和柯勒乔，同雕塑家卡尔波一样，他也曾参加加尼耶歌剧院的建筑装饰工程并为此花费十年之久。这幅肖像画描绘了是法国喜剧女演员马德莱娜.布罗昂。第二帝国时期，巴黎的剧院文化迎来了空前的繁荣，而在年轻演员中布罗昂无疑是出生最为显赫的一位，她在16岁时便荣获音乐学院颁发的喜剧一等奖并因其闪耀的美貌和才华广受赞誉。这件作品完成之时，27岁的画家正处于职业生涯的巅峰。博得里以极为细腻的绘画语言捕捉到这位剧院缪斯的另一面，不是在舞台之上而是在静谧私密的凝视之中。画面中布罗昂斜倚在一张扶手大沙发上，左手优雅地轻触脸颊，姿态柔美，且略显沉思，画面背景中素雅的木制墙板巧妙地将观者的目光引向她的面容，而她那深色的连衣裙在精致的蕾丝和优雅的胸针的点缀下格外引人注目。作为演员布罗昂的职业依赖文本与诵读，因此右手所拿的书本不仅展示了她对经典剧作的演绎和追求，也将她与传统缪斯的形象连接起来。</div> <b>玛蒂尔德公主</b><div>让-巴蒂斯特·卡尔波 大理石 制作于1862年</div><div> 卡尔波是19世纪法国杰出的雕塑家，以其将古典传统与现实主义相结合的独特风格而闻名，他参与了许多重要的建筑装饰工程。从卢浮宫到加尼耶歌剧院深受拿破仑三世及其堂妹玛蒂尔德公主的赏识。玛蒂尔德公主不仅是皇室成员，更是第二帝国时期品味和文化修养的象征，文艺界的进步人士经常会光顾她的沙龙。1862年，年约40的公主正处于声望和权力的巅峰时期。她头戴帝国英式冠冕，身穿貂皮披肩，礼服上是有家族的蜜蜂纹样。兼具皇室威严与时代典雅，不同于第一帝国时期那种拘谨肃穆的官方正统肖像，卡尔波在这件作品中，将新巴洛克风格的动态张力与19世纪现实主义对于细节的敏感洞察相结合，轻微转动的头部，生动的表情。柔和坦率的眼神使公主的形象在尊贵与亲和之间取得了微妙的平衡。这件作品不仅确立了卡尔波在皇室艺术体系中的地位，也为日渐僵化的雕塑媒介注入了新的活力，展现出一种介于历史权力象征与现代个体气质之间的新型范式。<br></div> <b>维克多.雨果</b><div>奥古斯特·罗丹 青铜 制作于1897年<br> 被誉为现代雕塑奠基者的奥古斯特·罗丹，自青年时代起便对维克多·雨果满怀敬仰。1883年，罗丹终于见到了这位诗人。这次会面促使罗丹创作了他的第一尊雨果胸像，并与朱尔·达卢胸像一同亮相于1884年官方沙龙展。在那件雕塑中，雨果苍老的面容得到了升华：神情坚毅，目光锐利，额头宽展，身着紧扣的现代风格服装。本次展出的版本与最初的胸像大为不同，其蓝本是1885年雨果去世后罗丹为其设计的纪念碑。由于功能转变，雕像的外观亦随之演变。雨果的胸膛充满英雄气概，象征着毫不动摇的力量，低重的头颅与紧闭的双眼，则反映出雨果深邃活跃的思想。</div> <b>朱尔.达卢</b><div>奥古斯特·罗丹 镀色青铜铸造 约制作于1883年<br></div> <b>于利斯.比坦</b><div>埃内斯特·迪埃 布面油画 画于1880年<br></div> <b>迪堡一家</b><div>亨利.方丹-拉图尔 布面油画 画于1878年</div><div> 画家是19世纪法国极具辨识度的静物与肖像画家之一，尤以描绘著名艺术家和知识分子的群像而闻名。他的群像画构图严谨，色调柔和，表现出一种特殊的克制与平静。迪堡一家创作于画家结婚两年后，描绘的是他的妻子维多利亚.迪堡与其家人围坐在室内的场景。他借助椅子、门框与背景物件，构建出一种结构感强烈的空间秩序。表面平静的构图中隐含着复杂的心理张力，方丹拉-图尔精确的安排着每位家庭成员的视线、方向、目光散布开来。这一处理方式与马奈的阳台和德加的贝莱利一家类似，最值得注意的是艺术家对于手的描绘：他们全都聚集在画面中央，有的戴着手套，有的交叉双臂，有的搭在肩上。在这里，手而不是面部成为了表现情感微妙变化的载体。色彩方面，黑色服装与灰棕色背景的使用更加强化了家庭空间的沉静氛围。虽然方丹-拉图尔曾同挚友马奈一起，对沙龙和学院派发起过激烈的挑战，但他并没有像同时代的印象派画家那样追逐光影的瞬间，而是始终保持着对于现实主义的偏爱，为肖像画传统赋予新的心理深度。</div> <b>一次碰头</b><div>玛丽·巴什基尔采夫 布面油画 画于1884年1885年购得</div><div> 作为19世纪为数不多接受过系统艺术教育的女性之一，玛丽巴什基尔采夫在其短暂的一生中展现出了非凡的艺术才华和对社会的洞察。《一次碰头》创作于她人生的最后一年。在这幅画中，画家延续了她所敬仰的艺术家，巴斯蒂安.勒帕热所代表的自然主义风格，但将其惯用的题材转移到了都市环境中，她细致地描绘了这幅看似风俗画的每一个细节，六个男孩儿围成一圈，表情与姿态都被精准捕捉。围绕着某个难以辨识的物体激烈讨论，破旧的衣着透露出他们工人阶级的背景。残破的木栅栏上布满粉笔涂鸦和剥落的海报，进一步揭示了他们所处的社会环境，而他们套在身上的罩衫则表明了他们作为学生的身份。这是19世纪80年代初茹费理推行的改革法案，确立了免费、世俗且义务的教育制度，虽然艺术家在他的作品中并未引入任何社会议题，但画面右侧那个悄然离开的小女孩儿所引发的疑问耐人寻味，作为一位关注女性权益的艺术家，她或许是在质疑一个将女性排除在公共话题之外的社会结构，在大部分美术学院仍拒收女性的时代，成为伟大的艺术家是她的执念。1884年，该作品在沙龙展出时，受到了公众和媒体的一致好评。遗憾的是，同年10月她便因病去世，年仅25岁。</div> <b>摔跤手</b><div>亚历山大·法尔吉埃 布面油画 画于1875年</div> <b>干草</b><div>朱尔·巴斯蒂安-勒帕热 布面油画 画于1877年<br> 画家虽然英年早逝，但在19世纪70年代末就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。<br><div><br></div></div> <b>洗衣妇</b><div>保罗.吉古 布面油画 画于1860年</div> <b>挽袖子的农夫</b><div>朱尔.达卢 青铜雕像 约创作于1898年</div> <b>拾穗者</b><div>让.弗朗索瓦.米勒 布面油画 画于1857年</div><div> 米勒出生于乡村，来自一个富有的农场主家庭。虽曾跟随父亲耕作放牧，但他阅读广泛，学养十分深厚。从19世纪40年代末，他便开始聚焦农民生活和自然景观，并与卢梭等巴比松画家来往密切。拾穗者是他最具代表性的作品之一，其中所描绘的农妇也成为了现实主义艺术最具辨识度的形象之一。允许贫困的妇孺在集体收获后捡拾散落的麦穗是一项古老的权利。在过去的艺术中，拾穗主题总是通过圣经中路德的故事来表现，而在米勒的笔下。则转化为对贫苦群体生活困境的凝视。画面中，两位农妇正以非常吃力的姿势弯腰捡拾着麦穗，而右侧农妇稍显站立的身躯与他们形成了动作上的序列，弯腰捡起再直立，直观传递出繁重而重复的劳作所带来的压迫感，他们脚下空旷的田野，与远处农场主那整齐的干草堆和成捆的麦穗形成鲜明的对比。骑马的监工维持着他们，与主要收获区之间的遥远距离象征着社会的隔阂，而米勒沉稳厚重的颜料涂抹，特别是白色上衣和彩色头巾所强化的视觉冲击，进一步放大了拾穗者的孤立感。尽管画作中偶尔会流露出伤感的气息，但米勒总能从古典传统中提炼出一种克制感，人物姿态略显笨拙，却正是这种固执与朴实削弱了画面的戏剧性，从而塑造了劳动者的尊严。</div> <b>枫丹白露森林</b><div>纳西斯·迪亚兹·德拉佩纳 布面油画 画于1846年</div> <b>春天</b><div>夏尔-弗朗索瓦·多比尼 布面油画 画于1857年</div><div> 与泰奥多尔·卢梭一样，多比尼也对后来的印象派画家产生了显著的影响。他的影响来自其经验主义的风格，以及自19世纪50年代起获得的商业成功。全景式构图突破了传统绘画的限制，将自然的力量引入画面之中。《春天》展现了万物复苏、生命绽放的季节，麦苗仍是绿色，苹果树已然开花。1857年，有人将这幅毫无矫饰的画作与乔治·桑洋溢着乡村质朴魅力的小说相提并论。小说家兼记者埃德蒙·阿布总结道:“多比尼先生的这幅画，就像透过窗户看到的春之微笑。</div> <b>利勒亚当森林中的大道</b><div>泰奥多尔.卢梭 布面油画 画于1849年</div><div> 卢梭是19世纪中叶法国巴比松画派的领军人物，该画派的名字来源于巴黎市郊枫丹白露森林的一座村庄。这些艺术家们信奉对于大自然的直接描绘，渴望重新融入质朴宁静的自然之中，从森林内部望向空地，是卢梭经常会使用的构图方式。这幅呈现了宁静道路的画作正是这一手法的生动体现，左右两侧高大的树木构成如拱廊般的空间，引导视线向画面深处渐隐的地平线延伸，创作成熟期的卢梭将人物安排在画面边缘，有意模糊了原本构图中心的那条道路，人物的隐退，密林所限制的视野，从低处仰视的观感。卢梭通过多种手段，阻断了观众通过传统的社会叙事和语义来解读风景画的可能。转而通过幽暗的色调、复杂的层次和看似无限的颜料点等物理属性，引导我们沉浸于感官信息的洪流之中。卢梭细致描绘了不同树种的枝干结构和叶片密度。以微妙的色彩变化表现出阳光穿透森林洒落地面的细节，为安静的牛群带来柔和的金色温暖，使画面充满宁静沉稳和冥想式的氛围。</div> <b>皮埃尔-约瑟夫.蒲鲁东</b><div>古斯塔夫.库尔贝 布面油画 画于1865年</div> <b>受伤的男人（自画像）</b><div>古斯塔夫.库尔贝 布面油画 画于1844-1854年</div><div> 库尔贝在法兰西第二共和国末期凭借巨画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家，他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地为每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作费穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图一他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节，现实主义并不试图解释一切。</div><div><br></div> <b>克利斯潘和斯卡潘</b><div>奥诺雷·杜米埃 布面油画 画于1864年</div> <b>佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室</b><div>埃德加·德加 布面油画 1872年</div><div> 1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。在此之前，赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女们正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正准备起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易.梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应，德加描绘了一旁的同伴：她正坐着按摩自己线条优美的双腿。雅致的地面和墙壁为环绕成圈的舞者们提供了完美的背景--画作的和谐美感，令人联想到华托和维米尔作品的气息。</div> <b>女按摩师</b><div>镀色青铜小型组雕</div> <b>浴盆</b><div>埃德加.德加 镀色青铜小雕像 1921-1931年</div><div> 德加对沐浴主题的迷恋与他对芭蕾舞者和赛马场景的兴趣相呼应，是其艺术生涯中最为人称道的主题之一。值得注意的是，尽管德加创作过许多以舞者和马匹等为主体的雕塑，但我们面前的这件浴盆在他描绘女性沐浴的雕塑作品中却独树一帜。原作最初创作于19世纪80年代，同他广为人知的雕塑作品14岁的小舞女一样，选用了混合材料，人物由红色的蜂蜡制成。躺在一个铅制的浴盆中，底座覆盖上了一层带有涂料的碎布。德加去世后，这件小型混合媒材模型在他的工作室中被发现，并被铸成青铜，作品描绘了一位女性半躺于浴盆之中，双腿翘起并弯曲，身体蜷缩成近乎封闭的姿态。德加突破了传统雕塑的观看方式，特殊的构图角度使观者获得如窥视般的俯瞰体验。女性浴者的注意力完全集中在沐浴上，仿佛在不被察觉的瞬间被悄然定格，眼神交流的缺失更强化了场景的私密性。作为德加女性浴者主题中极具探索性的尝试，浴盆以全新的视角审视了沐浴这一古典主题。体现了他试图将材料、动作与观看经验融合为整体视觉语言的雄心。</div> <b>女人坐在扶手椅上擦拭身体左侧</b><div>镀色青铜小雕像</div> <b>看台前的赛马</b><div>埃德加·德加 纸上油彩，裱于画布 画于1866-1868年</div><div> 马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态。到19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场--赛事接连上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与期待氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象:德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛场的柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感。</div> <b>埃米尔.佐拉</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1868年</div><div> 这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。</div> <b>在咖啡馆</b><div>埃德加·德加 布面油画 画于1875-1876年</div><div> 德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友--女演员埃伦·安德烈和画家兼版画家马塞兰·德布坦作为模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精-它所带来的欢愉和潜在的不幸后果……这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暖昧不清、难以定义。</div> <b>女人和扇子</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1873-1874年</div><div> 1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜·德·卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜·德·卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫。背景中的日式风格延续了《埃米尔·左拉》肖像画中的屏风元素。马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。</div> <b>上啤酒的女招待</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1878-1879年</div><div> 1870年后，马奈对咖啡馆、小酒馆和演出场所产生了浓厚的兴趣，这些场所成为他与德加及印象派画家一较高下的舞台。学者们通常将马奈和德加的创新性构图归功于日本版画的影响，干脆的轮廓、生硬的裁剪和紧缩的空间非常适合用于捕捉现代生活的精彩瞬间。在这幅画中，马奈将视线聚焦于一位忙碌中的女性，远处舞者的白纱长裙若隐若现，进一步衬托出女侍者装束的严肃性。在喧嚣且烟雾弥漫的环境中，工人的罩衫和便帽与资产阶级绅士的礼服和高顶礼帽并肩而立，呈现出一种社会阶层间的近距离碰撞与交融。马奈巧妙地操控着空间感，人物被紧凑的排列在一起。而平坦且毫无装饰的红色墙面则限制了我们对于空间的解读，他对舞台上的表演者进行了大幅度裁剪。更加强化了短暂一瞥的瞬间印象，而真正的表演其实是对台下观众本身的观察。这幅画作距2023年曾在上海展出过的咖啡厅演奏会的一角关系密切，后者收藏于伦敦国家美术馆，两幅作品构图相似，但这幅画剪掉了杂乱的桌面和舞台上的乐手，比伦敦版本更加贴近观众，同时弱化了空间纵深，令画面更趋扁平。</div> <b>海滩上</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1873年</div> <b>开花的树</b><div>古斯塔夫·卡耶博特 布面油画 1882年</div> <b>维特伊的教堂</b><div>克劳德.莫奈 布面油画 画于1879年</div><div> 令克劳德莫奈着迷的维特伊小镇位于巴黎西北约60km的塞纳河畔，人口近600多人，以其16世纪的教堂而闻名。维特伊及其隔岸相望的教堂曾为他提供了反复描绘的灵感源泉。莫奈在维特伊的时光相对短暂，却充满动荡。这些年里，他经历了经济困顿，妻子离世，连寒冬也格外严酷，与早年阿让特伊时期明快的色彩和观处光影的流动变换相比。维特一时期的作品画面表现出更为内敛与沉静的倾向。画面中富有薄雪的钟楼在冬日淡灰色的天空中耸立，微微倾斜的红褐色小亭子加深了画面沉重而超脱的气息。细碎的笔触再现了水面薄冰的脆弱与反光，倒影模糊，增强了场景的朦胧感与心理张力，垂直的构图使教堂仿佛从冬日的沉寂中拔地而起，却又被周围无声的环境所包围，整件作品不追求捕捉光色跃动的瞬间，而是以厚重节制的色彩和笔触呈现出一种宁静哀伤的情绪。与阿让特伊不同，维特伊避开了工业化，但正是这座村庄的彻底平凡，凸显了天气现象作为当地绘画元素的重要性。莫奈在此期间反复描绘了浮冰和教堂等相同的主题，也预示着他在19世纪80年代对于系列风景画的首次尝试形象。</div> <b>贝勒岛荒野海岸的岩石</b><div>克劳德.莫奈 布面油画 画于1886年</div><div> 离开维特伊后，莫奈经常四处旅行以寻找新的主题。1886年，经过多方游历，他最终在布列塔尼海岸外的贝勒岛找到了梦寐以求的景致，该地区以陡峭的悬崖、狂暴的海浪和极端的气候变化而著称，由此激发了他的创作热情。其中，最吸引莫奈的便是位于海岛西北侧峭壁下漂浮的暗礁，那片被称为荒野海岸的原始地带。这幅画描绘了从海中凸起的岩柱，它们的边缘在潮水的不断涨落中被磨砺的愈发锋利，莫奈被海洋本身的运动所吸引，试图捕捉暴风雨中海浪拍打岩石的猛烈场景，效仿日本版画的手法，地平线被推向了画面顶端，几乎不给天空留出位置。海洋惊人且充满氛围感的震动通过浓厚的色彩表达出来，蓝色、绿色和紫色交织在一起，围绕着白浪翻滚的海岸线。笔触宽广，层层铺垫，时而直立，时而弯曲，如同音符一般波涛汹涌，却仍然维持着秩序，莫奈曾在写给伴侣爱丽丝奥时泰的信中坦言，他必须付出极大努力才能让这些岩石显得阴沉。传达出那种阴郁悲剧般的氛围。在贝勒岛的画作揭示出莫奈在描绘一个特定海岸景色的同时。也在努力传达出强烈的情绪。</div> <b>L.L.小姐肖像画</b><div>詹姆斯·蒂索 布面油画 画于1864年</div><div> 画家是德加和马奈的好友。1860年前后蒂索凭借浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。自1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子，虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。</div> <b>沐浴</b><div>阿尔弗雷德.史蒂文斯 布面油画 约画于1873年</div><div> 比利时画家阿尔弗雷德史蒂文斯，以描绘19世纪巴黎上层社会的女性形象而闻名，他的作品融合了荷兰黄金时代的细致风格与现代都市题材，尤其擅长表现盛装女性在奢华环境中的优雅姿态。《沐浴》是他极少涉猎的题材，却延续了他对女性内在心理的敏锐捕捉。画面描绘了一位曲线玲珑的女子，胸卧于装满水的弧形浴缸之中，身着一条轻薄精致的棉布衬裙。她左手轻抚后脑。面部表情恍惚出神，浴缸里的水清澈且平静无波，映照出沐浴者静止沉思的状态。这种内心状态也通过浴缸旁置物架上那本尚未读完的小说传达出来，他放下了小说，或许是因为阅读唤起了某段回忆，又或是心绪纷扰，难以专注。沐浴女子周围的物件不仅映照了他的思绪，更赋予画面微妙的深意。两朵垂落在浴缸边缘的白玫瑰，可被视为爱与美的象征，且暗喻成双成对之意。天鹅形水龙头是第二帝国时期的常见款式，呼应了勒达与天鹅的古典神话。然而，这并不是一幅象征主义的绘画，而是一幕自然的场景，浸润着不经意间的诗意。</div> 抬起前蹄的马 右蹄点地的奔马 女舞者，四位脚向前抬腿左腿支撑(二次研究) “十四岁的小舞女”的裸体研究 西班牙女舞者 女舞者，阿拉贝斯克“迎风展翅”右腿支撑，右臂贴近地面》 女舞者，大阿拉贝斯克“迎风展翅”第三个分解动作 看向右脚足底的女舞者(研究) 109.看向右脚足底的女舞者(研究) <b>路易-若阿基姆·戈迪贝尔先生的夫人</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 画于1868年<br></div> <b>瓦尔泰丝·德·拉·比涅夫人</b><div>亨利·热尔韦 布面油画 1879年<br><br></div> <b>罗歇·茹尔丹先生的夫人</b><div>阿尔贝·贝纳尔 布面油画 1886年<br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div> <b>图尔-杜-荣格尔小道和穆西先生的家,卢沃谢讷</b><div>卡米耶.毕沙罗 布面油画 约画于1869年<br><div> 毕沙罗是印象派运动中老一辈的领袖，他从未将自己视为巴黎人，而是居住在郊区，以描绘村庄与乡村生活著称。他的艺术生涯跨越了19世纪法国艺术的多个关键阶段。而完成本作的1869年，他正处于从柯罗式的抒情现实主义，向印象派捕捉瞬间光色效果转变的重要探索时期。这一年的春天，毕沙罗和家人搬到了巴黎西郊的鲁沃谢纳，他可能在之后不久便创作了这件作品。画面中描绘的是一条乡间小道，道路由前景缓缓上升延展至远方，尽头可见牧溪先生的宅邸，毕沙罗尤为钟爱这些幽静的道路。在众多描绘该村庄的作品中都以蜿蜒的道路为构图的核心。这些道路绕过了树木与房屋，穿过了农夫和村民，化作柔和的色调和温暖的泥土色。展现了科罗对毕沙罗的影响，笔触也不再像他早期画作中那般挥洒和厚重。然而持续的户外创作促使毕沙罗与友人们采用更为细腻的短笔触与排线技法，从而使它能够更加如实的记录光影交错下的鲜活气息。虽然调色板较以往更加明快，但画面整体的用色仍显厚重，延续着早期作品中的坚持特质。毕沙罗与卢沃谢纳所创作的画作并未刻意渲染风景的戏剧性，而是从容的呈现了乡村空间里最日常、最安静的状态。正如左拉所言，他的画作没有任何炫目的效果，却展现出一种异常鲜活、直抵人心的真实。</div></div> <b>冬日里村庄一角的红色屋顶</b><div>卡米耶·毕沙罗 布面油画 1877年<br></div><div> 在画家兼收藏家古斯塔夫·卡耶博特收藏的所有毕沙罗画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了画面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋，杳无人烟--这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代·德屈布写道:“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。<br></div> <b>阿让特伊的塞纳河</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 1873年<br></div> <b>马尔利港洪水中的小舟</b><div>阿尔弗雷德·西斯莱 布面油画 1876年<br></div><div> 画家师从夏尔·格莱尔，这位画家既遵从古典传统，又对外光派风景画实践持开放态度。他的画室青睐更明亮的色调，正是在这里，西斯莱结识了莫奈和雷诺阿。他的早期绘画受到米勒、库尔贝和卢梭等人的影响。尽管首次向官方沙龙提交参展画作时遭到拒绝，西斯莱在1868年获得了接纳并大受好评。第一次印象派展览举办期间，他笔下的恬淡作品中那常被描述为“英式风格”的细腻空间感，便吸引了许多目光，在1874年底至次年春季期间，西斯莱离开卢沃谢讷，搬到了马尔利勒鲁瓦，与他的大家庭在那里住了两年。在这幅画中他以轻快敞亮的非戏剧化方式描绘了1876年春天那场可怕的洪水。<br></div> <b>马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路</b><div>阿尔弗雷德·西斯莱 布面油画 画于1876年<br></div> <b>夏末的干草堆</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 画于1891年<br></div><div> “干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万千对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫. 热弗瓦的信中，莫奈写道:“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。[……]要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。<br></div> <b>塞尚夫人肖像</b><div>保罗·塞尚 布面油画 1885-1890年</div><div> 即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，塞尚仍遵循着自己独特的艺术法则：简化的线条，以及通过细密笔触构建的色调变化。这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的圆。她安然自若地占据画面空间：整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。<br><br></div> <b>加布里埃勒与玫瑰</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1911年<br></div> <b>钢琴前的女孩</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1892年</div><div> 在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆--那时该博物馆专门展示当代艺术。雷诺阿绘制过不下六件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本至今仍备受欢迎。它不仅展现了眼前的景象，仿佛还能传递画中的声音同时调动视觉与听觉享受。马奈、德加等画家也喜欢描绘这种感官交织的体验。<br></div> <b>有洋葱的静物</b><div>保罗·塞尚 布面油画 画于1896-1898年<br></div> <b>黑城堡上方洞穴附近的岩石</b><div>保罗.塞尚 布面油画 约画于1904年</div><div> 19世纪90年代，保罗. 塞尚怀念普罗旺斯明媚而粗犷的风景，于是回到了出生地，并在那里度过了余生。圣维克多山黑城堡和比贝穆斯采石场的所在地不断出现在他世纪之交的画作中。黑城堡是位于艾克斯附近的荒废房屋，坐落在布满巨石与茂密植被的陡峭山坡上，然而它并非是画面的主角。艺术家真正聚焦的是那些最为平凡的岩石和植被。画面中，树木的底部与岩石相互挤压，又在上方同时侵入了天空，三者融为一体，只有深色的边缘线条才能勉强将他们区分。塞尚在艾克斯的早期画作着重表现深远风景。然而此处却被更加压缩的图像所取代，整幅图像仿佛是一张由笔触、线条和色彩所精心编织的细密网络。在这片岩石土壤与植物交织的图景中，塞尚捕捉到形式与色彩之间迷人的律动。在他的笔下，形体凝聚成了带有平面特质的小色块，纷繁的色彩则浓缩为蓝色、绿色和棕色的三重奏，即便是在区分不同对象时，笔触也以相似的节奏和色彩进行涂抹。可以说塞尚穿透了岩石与树木的表象，直抵自然的内在结构。这种分析性的手法成为了现代绘画的重要基石之一。</div> <b>乔治·夏庞蒂埃先生的夫人</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1876-1877年<br> 雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇二人私交甚笃。乔治·夏庞蒂埃不仅是自然主义小说家（尤其是左拉）的重要出版商，还是艺术界的活跃人物。他开设了一家画廊，并推出了一本名为《现代生活》的杂志。夏庞蒂埃夫人的沙龙在此期间发挥了至关重要的作用。在1879年官方沙龙展出的那幅大尺幅画作中，雷诺阿描绘了夏庞蒂埃夫人与孩子们相伴的场景（现藏于纽约大都会艺术博物馆）。而在这幅更早创作的画中，夏庞蒂埃夫人以艺术赞助人的形象现身，嘴唇微抿，好像即将要发表一番锐评，面威严而不失温和。<br></div> <b>读书的女人</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1874-1876年<br></div> <b>尚罗赛的塞纳河畔</b><div>高古斯特.雷诺阿 布面油画 画于1876年</div><div> 雷诺阿是印象派中最擅长捕捉人物与自然光色关系的画家之一。他曾在塞纳河沿岸创作了大量作品，呈现出都市周边区域的生活气息与自然节奏。到1876年初，雷诺阿与莫奈、西斯莱等人已经奠定了印象派风格的基础。9月，雷诺阿前往巴黎东南方的尚罗塞，为作家阿尔冯斯. 都德的妻子绘制肖像。在这期间，他于户外创作了这幅尚罗塞的塞纳河畔。值得注意的是，浪漫主义者德拉克罗瓦，雷诺阿视其为艺术神坛的人物，也曾在此购置房产以进行风景和云朵的研究，在这里进行风景画的创作似乎也是他纪念偶像的一种方式。画作展现了他的印象派风景画风格，达到成熟时富有条理的笔触，画面的构图以贯穿其间的塞纳河为主轴，将整个场景划分为不同的区域，动荡的天空以淡紫色、蓝色和白色的短笔触描绘而成，与河岸茂密的绿色和棕色植被形成鲜明对比，物体表面的色彩彼此渗透。边界模糊，使水面和植物仿佛跟随秋风而震颤。而这种光的颤动正是雷诺阿风格的重要标志。与莫奈等人的风格相比，雷诺阿更倾向于通过笔触的质感和光影的肌理，营造一种温润而亲密的观看方式。他的风景画并不强调光的分析性，而是在对光线与色彩的触感中为观看者提供一种感观体验。在次年春季举办的第三届印象派展览中，雷诺阿共展出了21件作品，有人曾评价这件作品是当年展览展出的雷诺阿风景画中最为动人的一幅。</div> <b>农家庭院</b><div>保罗·塞尚 布面油画 约画于1879年<br></div> <b>布列塔尼的农妇</b><div>保罗.高更 布面油画 画于1894年<br><div> 保罗. 高更首次前往法国西北部的布列塔尼是在1886年，当时的他渴望摆脱巴黎城市文化的喧嚣与学院体制的束缚。在布列塔尼寻找更纯粹原始的生活与艺术灵感。布列塔尼乡村的天主教传统、淳朴的习俗和独特的服饰为他提供了浓厚的象征素材。此后他曾多次重返那里，1891年则启程前往了法国在南太平洋的殖民地塔希提。这幅布列塔尼的农妇完成于1894年，是他短暂离开塔希提重返法国本土期间在布列塔尼创作的作品。农民及其习俗是高更最为热衷的布列塔尼主题，画面描绘了两位身着传统服饰的女性站立于田野之中。她们服饰的细节，如白色头巾和传统长裙强调了其地域文化的独特性，高更在塔希提的经历也在这幅画作中得到了充分的体现。人物的身姿呈现出一种近似雕像般的庄严肃穆、结实的轮廓令人联想到大洋洲人物的饱满体态，比如粗大的手脚或突出的颧骨。背景中，农田、房屋和树木构成了典型的布列塔尼乡村景致。然而，高更并未采用写实的手法，而是通过简化的形体和亮丽的色调来表现。他采取了分隔主义的技法，用粗黑线条勾勒出轮廓填充以平涂的色块儿，简化的形体彼此嵌套，构建出画面的空间结构。它们的排列方式为乡村赋予了和谐的韵律，乡村的平凡也因明亮的色彩而凸显。</div></div> <b>麦收</b><div>埃米尔·贝尔纳 布面油画 画于1888年<br><br></div> <b>布列塔尼式摔跤</b><div>保罗·塞律西埃 布面油画 画于1890-1891年<br></div> <b>海景与牛</b><div>保罗.高更 布面油画 画于1888年<div> 1888年2月，高更重返布列塔尼，并在此停留至秋季，随后启程前往阿尔勒与梵高会面。期间，高更曾前往海边的悬崖观察溪流入海，虽然这处崖顶景观为文化提供了灵感，但高更刻意避开了自然主义的表现手法。事实上，这一年正是高更摆脱印象派风格的影响，逐渐形成综合主义艺术理念的重要时期。海景与牛的画面视角极为大胆，将观众置于俯瞰海面的悬崖之上，一头黑白相间的奶牛仿佛要从底部边缘探出，而中央倾泻的溪流蜿蜒入海，引导我们看向悬崖后方布列塔尼渔船的红帆。构图的核心全然奉献给了狂野而令人炫目的自然景观，它们由棕色和红色的岩石色块构成，框出翻腾的碧绿海岸。展现出日本版画的影响，同时受传统珐琅与彩绘玻璃窗的吸引，高更以曲线线条来分割平面色块，赋予了画面抽象的特质。通过扁平化的空间、不加渐变的大色块平图和节奏性的重复。高更与埃米尔. 贝尔纳和保罗. 塞吕西埃等布列塔尼艺术家们不受现实细节的束缚，得以专注于无形的情感与表达。虽然他们的艺术仍将根植于现实世界，但所采用的平面空间与非写实的色彩将对20世纪初追求纯粹抽象的艺术家们产生重要影响。</div></div> <b>塔西提的女人</b><div>又名《沙滩上》<div>保罗·高更 布面油画 画于1891年</div><div> 早在1889年8月，高更就向埃米尔.贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。<br></div></div> 艺术家肖像（高更）（正面），威廉.莫拉尔肖像（背面） <b>和平和战争</b><div>保罗·高更 橡木浮雕，有颜料痕迹，带金色点缀 创作于1901年<br></div> <b>蒂呼拉</b>（正面）<br>保罗·高更 柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀 约创作于1892年<br><div><br></div> <b>夏娃</b>（背面）<div>保罗·高更 柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀 约创作于1892年<br></div> 梵高在阿尔勒的卧室 <b>自画像</b><div>文森特·梵高 布面油画 画于1887年</div><div> 梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间， 梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。 1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔·贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。<br></div> <b>亨利.萨马里</b><div>路易·安克坦 布面油画 约画于1890年<br> 1888年，在谈到路易.安克坦的绘画作品时，评论家埃德蒙.杜雅尔丹提出了一个具有前瞻性的美学概念：“画家的创作将会趋近于逐格绘画，类似掐丝珐琅，其技法可称为'分隔法’。”杜雅尔丹使用“分隔主义”一词时，借鉴了珐琅和彩绘玻璃的视觉效果。安克坦很可能是经由密友图卢兹-劳特累克结识了亨利·萨马里。这幅肖像堪称萨马里形象的典范之作，画面由平整的色块构成，几乎没有体积感和阴影效果，展现了这位戏剧世家成员的优雅气质。那双极具穿透力的蓝眼睛，让人想起其姨妈--马德莱娜·布罗昂在保罗·博德里笔下的模样(展出于第一单元)。劳特累克于1889年为萨马里绘制的法兰西喜剧院舞台肖像，同样在本展区呈现。<br></div> 亨利.萨马里 <b>朱斯蒂娜·迪厄勒</b>（又名：花园中的女人）<div>亨利·德·图卢兹-劳特累克 纸板油画 画于1889年</div><div> 以《女性形象研习稿》为题，这幅画作似乎曾于1889年的独立艺术家沙龙展上展出，作品名反映了图卢兹-劳特累克敏锐的现实洞察力。评论家费利克斯·费内翁以同样富有力量的文字评价过这幅作品--他指出画中人的面庞并不讨喜，而背景则绿得夸张。在色彩运用上，这幅画作罕见地如此贴近图卢兹-劳特累克的好友梵高的风格--后者常以极富表现力的手法，演绎大胆醒目的配色。画面中央的朱斯蒂娜·迪厄勒展现出强烈的存在感，然而她的姿态略显僵硬，甚至有些别扭--这-印象因那双粗糙的大手而愈加突出。劳特累克以该花园为背景所描绘的女性，大多仅知其名;唯有朱斯蒂娜的姓氏被记录下来--借由这幅肖像，劳特累克力图揭示她的内心世界。<br><br></div> <b>红发年轻女子肖像</b><div>夏尔·莫兰 布面油画 画于1889年<br></div> <b>让娜·格拉涅尔</b><div>莱昂内托·卡皮耶洛 布面油画 约画于1895年</div><div> 从19世纪80年代到第一次世界大战（1914-1918年）期间，色彩艳丽线条简洁但更具视觉冲击力的海报图像大量涌现，逐步重塑城市空间一场视觉革命已然开启。意大利利沃诺人莱昂内托.卡皮耶洛抵达法国后，为这场革命作出了重大贡献。他还向欣欣向荣的讽刺报刊投稿。这幅描绘女演员让娜.格拉涅尔的画作笔法简练，可与他1898年刊载于《笑声》周刊的一幅彩色插图相较。同样，在完成本次共同展出的《伊薇特.吉尔贝》之后，他于1899年为该刊物创作了另一幅同主题漫画。此前，图卢兹-劳特累克已描绘过这位唱词艺人兼歌手吉尔贝，她那标志性的长黑手套与举世无双的戏谑姿态早已广为人知。<br><br></div> 伊薇特·吉尔贝 <b>街上的女人</b><div>路易·安克坦 布面油画 约画于1890年<br></div> 模特背影 <b>发丝</b><div>亨利-埃德蒙·克罗斯 布面油画 约画于1892年<br></div> <b>井边的女人.作品238</b><div>保罗·西涅克 布面油画 画于1892年</div><div> 保罗·西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加“和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露:“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中[………]我拥有的东西足以让我创作一生--我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《并边的年轻普罗旺斯女子(用于昏暗处的装饰板)》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。<br><br></div> 阿维尼翁.傍晚 <b>罗斯科夫港口</b><div>西奥·范·里斯尔伯格 布面油画 画于1889年<br></div> <b>黑色之地</b><div>康斯坦丁·默尼耶 布面油画 约画于1893年<br></div><div> 画家于1880年首次造访博里纳日地区，这片工业区位于比利时蒙斯城附近，烟煤开采和加工需要动用数千工人与大量设备。“黑色之地”正是当时对这片工业区的形象化称呼。然而，默尼耶并未在这幅画中描绘任何矿工的身影：放眼望去，只有无边无际的工厂和烟囱，拉煤的火车穿梭其中。创作雕塑时，默尼耶歌颂工人与劳动;创作绘画时，他则描绘一个人类受制于工业生产冷酷法则的世界。大地色系的阴郁之中，只有极少的几种色调挣脱了沉抑的气氛。默尼耶与其友西奥.范.里斯尔伯格同为新印象派在比利时的代表人物。尽管该流派的技法常被批评过于冷峻，但在这幅画中，却反而为画面注入了生命力。<br></div> <b>圣米歇尔堤岸和巴黎圣母院</b><div>马克西米利安·吕斯 布面油画 画于1901年<br></div> <b>在床上</b><div>爱德华·维亚尔 布面油画 画于1891年<br> 这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔一生珍藏此画，从未在生前公开展出。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了一个愉快的梦，也可能正经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上--它的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关:在天主教医院治病甚至住院的孩子。<br></div> <b>戴绿色帽子的女人侧影</b><div>爱德华·维亚尔 纸板油画 约画于1891年<br></div> 十月的傍晚 <b>穿蓝裤子的孩子</b><div>莫里斯·德尼 布面油画 画于1897年<br></div> <b>堇紫色海浪</b><div>乔治·拉孔布 布面油画 画于1895-1896年<br></div> <b>费力克斯.瓦洛东</b><div>爱德华·维亚尔 纸板油画裱于装有格栅支架的木板上 约创作于1900年<br></div> 梳妆的女人 <b>脱睡裙的女人</b><div>费利克斯·瓦洛东 纸板油画 画于1900年</div><div> 瓦洛东的作品中可以看到一种“无声的窥探”-虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙。衣物洁白的光辉在画面其他部分的柔和色调中尤为突出。瓦洛东的笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也冈隐恂彜唪颠藏着某种信息。画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与拍摄，在平凡的日常生活中为他提供灵感。<br></div> 私密<div><br></div> <b>格纹衬衫</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 画于1892年<br></div> <b>白猫</b><br>皮埃尔·博纳尔 纸板油画 画于1894年<br><div> 无论是像纳比派的批评者那样，将“形变”视为缺陷，还是将其视为纳比派的美学标志，这一表现手法无疑是博纳尔和维亚尔在1890年之后极力推进的视觉语言中的核心要素。马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身形构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破。虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情--用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情。<br></div> <b>女人与猫</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 约画于1912年<br></div> 提睡裙的女人 <b>夏娃</b><div>阿里斯蒂德·马约尔 青铜 约制作于1900-1901年<br></div> <b>欢愉</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 画于1906-1910年</div><div> 1906年，博纳尔受塔代·纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公寓装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆的收藏。此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华。<br></div> 梳妆