建筑与艺术在对话中共生，艺术与诗性在建筑里不断打磨彼此的内涵。这是法国设计师让・努维尔对浦东美术馆的诗意诠释。走进浦美，你不仅能沉浸于艺术的视觉盛宴，更可以领略浦江对岸万国建筑群的唯美夜景。对浦江夜景习以为常的我，站在浦美的观景平台上，见证浦西从日落余晖过渡到蓝调时刻的至美瞬间，仍感到由衷的赞叹：魔都夜景，确实是城市天际线与诗意的唯美艺术表达。 今年的浦美展览中，最为重大且含金量最高的无疑是《缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝》。从日场到夜场乃至深夜场，这个展览我至今已是三刷，一直希望能找到人少的时间段，仔细聆听讲解、欣赏画作。但无论哪个时间段，慕名前来的观众都要排着长队进场 —— 毕竟这次展览是法国奥赛博物馆在中国举办的规模最大的展览，也是该展览的全球唯一一站，不出国门便欣赏从塞纳河左岸来到黄浦江畔的艺术真迹，这样的机缘实在不容错过。<div> 说起法国奥赛博物馆的历史，它原本是1900 年万国博览会的奥赛火车站改建而来，位于巴黎第七区塞纳河左岸，卢浮宫斜对面。自1979 年开始从火车站到符合现代展览标准的美术馆改造，1986 年 12 月 1日正式开幕。2010 年，法国将橘园美术馆与奥赛博物馆合并，便是今天的奥赛博物馆。其馆藏丰富，绘画作品包括梵高的《自画像》《罗纳河上的星夜》、莫奈的《蓝色睡莲》、雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》、高更的《沙滩上的大溪地女人》、塞尚的《玩纸牌的人》等；雕塑作品包括罗丹的《地狱之门》、《沉思者》、《吻》、蓬朋的《北极熊》、德加的《14 岁的舞者》等。</div><div> 这次展览便涵盖了梵高的《自画像》、《梵高在阿尔勒的卧室》，确实是机会难得。 </div> <b>玩斗鸡的希腊年轻人</b><div>让-菜昂·热罗姆 布面油画 画于1846年 </div><div> 这幅画是画家的出道之作，并立刻使这位年轻艺术家跻身新希腊派的领军人物行列。在完成这幅画的1846年，年仅22岁的热罗姆未能获得罗马大奖，却凭借这件作品在次年的巴黎沙龙一举成名，直到今天它仍是热罗姆最为人熟知的作品之一。画面中，两位近乎赤裸的希腊青年正全神贯注于一场斗鸡比赛，这个看似平常的主题在热罗姆精妙的笔触下呈现出罕见的优雅与格调，少年的姿势充满张力，身体微微前倾，而少女则优雅地向后倚靠在笼子旁，姿态极尽优美，两只公鸡利爪如锋，相应的摆出了看似进攻和防守的动作，在少年们的背后，风化破损的大理石雕像带有明显的古埃及风格，青春与古老在此比肩而立，四周环绕着温暖地带茂盛的植被，它们闪烁着金属般光泽的叶片，映衬着平静蔚蓝的那不勒斯海湾，构成了一幅理想化的古典田园景象，在《玩斗鸡的希腊年轻人》中，热罗姆保留了其导师格莱尔笔下的古典式人物、理想化场景和均衡的构图，却没有将这些代表宏大风格的元素用于描绘历史、神话和宗教题材，转而描绘古风的世俗场景，画作将希腊这一主题处理的既亲切又生动，以历史画的宏伟融合风俗画的趣味。展现出细腻的线条与鲜活的色彩，风格独特又不失真实感。<br></div> <b>维纳斯的诞生</b><div>亚历山大·卡巴内尔 布面油画 画于1863年</div><div> 画家于1845年获得罗马大奖第二名长久以来，他被视为最典型且备受批评的“陈腐学院派画家”。尽管反对当时的现实主义，但他也在传统主义的框架内有所创新。卡巴内尔的画作风格交替呈现出两种面貌：时而承袭拉斐尔或米开朗基罗，力量感十足；时而流露出18世纪早期艺术的余音，满是感官诱惑。1863年官方沙龙展上引起轰动的作品《维纳斯的诞生》便沿袭这第二条脉络，甚至模仿了那种由蓝、白、粉组合的配色。许多评论家认为，这幅画展现的是基本的生理感官，而非灵魂的高贵热情。本应端庄典雅地从海沫中浮现的女神，在画中却在海沫中辗转，全靠那经典的塑形与细腻的笔触，才抵消了她姿态的“不妥”。<br><br></div> <b>绘画爱好者</b><div>埃内斯特·梅索尼埃 木板油画 画于1860年<br></div><div> 这幅画是梅索尼埃风俗画的代表作品之一，展现了他高超的绘画技巧和独特的艺术风格。画家以极其写实的手法创作了这幅作品，人物的面部表情、头发的纹理、衣物的褶皱等都描绘得细致入微，仿佛将真实的场景定格在画布上。画中共有三人，一位画家正坐在画架前专注地作画，从其姿态和神情可看出对绘画投入的热情。另外两位像是访客，他们站在画家身后，身体微微前倾，目光聚焦在画布上，脸上流露出好奇与欣赏的神情，仿佛被画家的创作所吸引，三人之间形成了一种安静而专注的互动氛围。</div> <b>1814年法国战役</b><div>埃内斯特·梅索尼埃 木板油画 画于1864年<br> 画面精细描绘历史场景，技法精湛，注重细节还原，展现了一个难以言喻的时刻：虽然拿破仑和他标志性的灰色大衣尚未完全退出历史舞台，却已然步入传奇的殿堂。通过这幅本作，梅索尼埃再现了法国军队在沙皇亚历山大一世领导下的联军面前，做出抵抗的最后时刻。泥雪覆盖的荒凉平原上，布满深深的车辙，象征着无法逃脱的命运正在迫近。拿破仑独自挑头，行进在参谋部前方，依然时刻准备投入战斗。请带着1864年官方沙龙展观众的心态观赏此画，如他们一般畅想另一种结局。</div> <b>罗贝尔二世被逐出教会</b><div>让-保罗·劳伦斯 布面油画 画于1875年</div><div> 画家偏爱宏大的尺幅，擅长通过空间布局与留白处理，以及突如其来的加速感，来营造戏剧性的效果。这幅作品在1875年官方沙龙展上一经亮相，便被法国政府购藏。画作描绘了几位主教未能成功劝说“虔诚者”罗贝尔二世(996-1031年在位)放弃与勃艮第的贝尔特（与国王拥有共同的曾祖父母）的婚姻后，愤然离去的情景。宗教仪式中使用的巨型蜡烛倒落在地，余烟袅袅，烛头指向受到贬斥的君主，象征着来自教宗的谴责。与之类似，代表王权的权杖也被弃于罗贝尔的脚边。他那色若死灰的面庞，展露出这对被逐出教会的夫妇的沮丧与痛楚。</div> <b>帕斯卡夫人</b><div>莱昂.博纳 布面油画 画于1874年<br></div><div> 青年时期的画家是埃德加.德加的挚友。他创作了近600幅肖像，描绘对象涵盖政要、金融巨头和艺术名流。画中人的身份和社会地位通常一目了然，其画作规格与人物地位息息相关。这幅尺寸极大的作品描绘了帕斯卡夫人，一位金融家的遗孀，也是享有盛名的女演员，她与小仲马、福楼拜和莫泊桑交情深厚。画中的帕斯卡夫人身着镶有黑色皮草的白色缎面长裙，双眼炯炯，目光深邃，手臂姿态威严，被左拉赞为“壮丽无比”。头上的冠饰更是加深了她留给观众的印象， 她不仅是舞台上的女王，还是1875年官方沙龙展的焦点。</div> <b>马德莱娜.布罗昂</b><div>保罗.博德里 布面油画 画于1860年</div><div>画家22岁便获得罗马大奖，在罗马美帝奇别墅驻留期间，他深深爱上了意大利和那里的色彩大师，尤其是提香和柯勒乔，同雕塑家卡尔波一样，他也曾参加加尼耶歌剧院的建筑装饰工程并为此花费十年之久。这幅肖像画描绘了是法国喜剧女演员马德莱娜.布罗昂。第二帝国时期，巴黎的剧院文化迎来了空前的繁荣，而在年轻演员中布罗昂无疑是出生最为显赫的一位，她在16岁时便荣获音乐学院颁发的喜剧一等奖并因其闪耀的美貌和才华广受赞誉。这件作品完成之时，27岁的画家正处于职业生涯的巅峰。博得里以极为细腻的绘画语言捕捉到这位剧院缪斯的另一面，不是在舞台之上而是在静谧私密的凝视之中。画面中布罗昂斜倚在一张扶手大沙发上，左手优雅地轻触脸颊，姿态柔美，且略显沉思，画面背景中素雅的木制墙板巧妙地将观者的目光引向她的面容，而她那深色的连衣裙在精致的蕾丝和优雅的胸针的点缀下格外引人注目。作为演员布罗昂的职业依赖文本与诵读，因此右手所拿的书本不仅展示了她对经典剧作的演绎和追求，也将她与传统缪斯的形象连接起来。</div> <b>玛蒂尔德公主</b><div>让-巴蒂斯特·卡尔波 大理石 制作于1862年</div><div> 卡尔波是19世纪法国杰出的雕塑家，以其将古典传统与现实主义相结合的独特风格而闻名，他参与了许多重要的建筑装饰工程。从卢浮宫到加尼耶歌剧院深受拿破仑三世及其堂妹玛蒂尔德公主的赏识。玛蒂尔德公主不仅是皇室成员，更是第二帝国时期品味和文化修养的象征，文艺界的进步人士经常会光顾她的沙龙。1862年，年约40的公主正处于声望和权力的巅峰时期。她头戴帝国英式冠冕，身穿貂皮披肩，礼服上是有家族的蜜蜂纹样。兼具皇室威严与时代典雅，不同于第一帝国时期那种拘谨肃穆的官方正统肖像，卡尔波在这件作品中，将新巴洛克风格的动态张力与19世纪现实主义对于细节的敏感洞察相结合，轻微转动的头部，生动的表情。柔和坦率的眼神使公主的形象在尊贵与亲和之间取得了微妙的平衡。这件作品不仅确立了卡尔波在皇室艺术体系中的地位，也为日渐僵化的雕塑媒介注入了新的活力，展现出一种介于历史权力象征与现代个体气质之间的新型范式。<br></div> <b>维克多.雨果</b><div>奥古斯特·罗丹 青铜 制作于1897年<br> 被誉为现代雕塑奠基者的奥古斯特·罗丹，自青年时代起便对维克多·雨果满怀敬仰。1883年，罗丹终于见到了这位诗人。这次会面促使罗丹创作了他的第一尊雨果胸像，并与朱尔·达卢胸像一同亮相于1884年官方沙龙展。在那件雕塑中，雨果苍老的面容得到了升华：神情坚毅，目光锐利，额头宽展，身着紧扣的现代风格服装。本次展出的版本与最初的胸像大为不同，其蓝本是1885年雨果去世后罗丹为其设计的纪念碑。由于功能转变，雕像的外观亦随之演变。雨果的胸膛充满英雄气概，象征着毫不动摇的力量，低重的头颅与紧闭的双眼，则反映出雨果深邃活跃的思想。</div> <b>朱尔.达卢</b><div>奥古斯特·罗丹 镀色青铜铸造 约制作于1883年<br></div><div> 朱尔.达卢曾在巴黎美术学校学习雕塑，与罗丹是同学，达卢从事肖像、装饰性和纪念性的雕塑创作，作品富有写实主义和浪漫主义精神。</div> <b>于利斯.比坦</b><div>埃内斯特·迪埃 布面油画 画于1880年<br></div><div> 迪埃是19 世纪法国的风俗、风景和肖像画家，是马奈的崇拜者，收藏过马奈、莫奈、德加、莫里索等新锐画家的作品，与当时的许多艺术家交往密切。于利斯.比坦是19 世纪的一位自然主义艺术家，这是他海边创作的场景，作品中可以看出当时艺术家创作方式的改变，自1841年美国画家约翰.戈夫.兰德发明了可以拧上盖子的金属颜料软管。至此，颜料可以随身携带且不容易干掉，艺术家们可以从此走出画室，面向自然，自由创作。</div> <b>迪堡一家</b><div>亨利.方丹-拉图尔 布面油画 画于1878年</div><div> 画家是19世纪法国极具辨识度的静物与肖像画家之一，尤以描绘著名艺术家和知识分子的群像而闻名。他的群像画构图严谨，色调柔和，表现出一种特殊的克制与平静。迪堡一家创作于画家结婚两年后，描绘的是他的妻子维多利亚.迪堡与其家人围坐在室内的场景。他借助椅子、门框与背景物件，构建出一种结构感强烈的空间秩序。表面平静的构图中隐含着复杂的心理张力，方丹拉-图尔精确的安排着每位家庭成员的视线、方向、目光散布开来。这一处理方式与马奈的阳台和德加的贝莱利一家类似，最值得注意的是艺术家对于手的描绘：他们全都聚集在画面中央，有的戴着手套，有的交叉双臂，有的搭在肩上。在这里，手而不是面部成为了表现情感微妙变化的载体。色彩方面，黑色服装与灰棕色背景的使用更加强化了家庭空间的沉静氛围。虽然方丹-拉图尔曾同挚友马奈一起，对沙龙和学院派发起过激烈的挑战，但他并没有像同时代的印象派画家那样追逐光影的瞬间，而是始终保持着对于现实主义的偏爱，为肖像画传统赋予新的心理深度。</div> <p class="ql-block"><b>一次碰头</b></p><p class="ql-block">玛丽·巴什基尔采夫 布面油画 画于1884年</p><p class="ql-block"> 作为19世纪为数不多接受过系统艺术教育的女性之一，玛丽巴什基尔采夫在其短暂的一生中展现出了非凡的艺术才华和对社会的洞察。《一次碰头》创作于她人生的最后一年。在这幅画中，画家延续了她所敬仰的艺术家，巴斯蒂安.勒帕热所代表的自然主义风格，但将其惯用的题材转移到了都市环境中，她细致地描绘了这幅看似风俗画的每一个细节，六个男孩儿围成一圈，表情与姿态都被精准捕捉。围绕着某个难以辨识的物体激烈讨论，破旧的衣着透露出他们工人阶级的背景。残破的木栅栏上布满粉笔涂鸦和剥落的海报，进一步揭示了他们所处的社会环境，而他们套在身上的罩衫则表明了他们作为学生的身份。这是19世纪80年代初茹费理推行的改革法案，确立了免费、世俗且义务的教育制度，虽然艺术家在他的作品中并未引入任何社会议题，但画面右侧那个悄然离开的小女孩儿所引发的疑问耐人寻味，作为一位关注女性权益的艺术家，她或许是在质疑一个将女性排除在公共话题之外的社会结构，在大部分美术学院仍拒收女性的时代，成为伟大的艺术家是她的执念。1884年，该作品在沙龙展出时，受到了公众和媒体的一致好评。遗憾的是，同年10月她便因病去世，年仅25岁。</p> <b>摔跤手</b><div>亚历山大·法尔吉埃 布面油画 画于1875年</div><div> 艺术家是19 世纪法国著名的雕塑家、画家，以现实主义风格见长，作品多聚焦于人体动态与情感张力，尤其擅长表现力量感与戏剧性场景。这幅《摔跤手》氛围没有那么激烈，展现出一种相对平静和沉稳的气质，体现了画家独特的艺术风格和对主题的理解。</div> <b>干草</b><div>朱尔·巴斯蒂安-勒帕热 布面油画 画于1877年<br> 画家虽然英年早逝，但在19世纪70年代末就已声名鹊起。这幅《干草》在1878年官方沙龙展上大获成功，极大地推动了他的成名。他被左拉称为“库尔贝与米勒的继承者”，其作品绝非乏味的田园牧歌，而更像是关于法国乡村的史诗。虽然师从卡巴内尔，但他很快摆脱了老师的影响，将古典绘画技巧运用于大众主题。在这幅画中，男人在小憩，年轻女人神情发怔，面容憔悴，可见扎草垛的工作有多累人。除了一丝不苟地追求细节，巴斯蒂安-勒帕热还接纳了当时的现代性。正如左拉1879年评论的那样，巴斯蒂安-勒帕热受到马奈和印象派画家的影响，甚至还融入了日本主义的大胆美学。<br><div><br></div></div> <b>洗衣妇</b><div>保罗.吉古 布面油画 画于1860年</div><div> 吉古是法国巴比松画派风景画家，《洗衣妇》画面选取从背后描绘洗衣妇的视角，背景朦胧似普罗旺斯的风景。洗衣妇戴着大大的草帽，炽热的阳光炙烤着她的全身，她的身后还有一盆待洗的衣物。远处的河对岸，也有一些洗衣妇在劳作。作品运用褪色的矿物色调，仿佛与泥土颜料混合，生动展现出普罗旺斯地区的炎热与尘土气息，营造出独特的地域氛围。明净澄亮的光感是这幅画的一大特色，记录了自然光洒落在洗衣妇帽子、裙间以及地面的视觉效果，展现出特定环境下的瞬间感受。</div> <b>挽袖子的农夫</b><div>朱尔.达卢 青铜雕像 约创作于1898年</div><div> 这是朱尔・达卢的一件重要雕塑作品，受第三共和国委托，雕塑家创作了《共和国的胜利》，在该作品落成次日，达卢构思了一个新的项目 - 为劳动者建造一座纪念碑，以歌颂劳动人民的荣耀。他设计了一座 32 米高的立柱，上面有 16 个壁龛，用于放置工人、工匠和农民的雕像，《挽袖子的农夫》就是计划用于装饰纪念碑顶部的雕像。作品精准地捕捉了农夫在劳作间隙挽起袖子的瞬间动作。农夫目光低垂，但身体挺直而骄傲，正将袖子卷到胳膊肘处，露出青筋凸起的前臂和因劳作而粗大的双手，脚下放着一把锄头，随时准备再次拿起投入劳作，整个姿态充满了力量感和质朴感，展现出劳动人民的坚韧与勤劳。<br><br></div> <b>拾穗者</b><div>让.弗朗索瓦.米勒 布面油画 画于1857年</div><div> 米勒出生于乡村，来自一个富有的农场主家庭。虽曾跟随父亲耕作放牧，但他阅读广泛，学养十分深厚。从19世纪40年代末，他便开始聚焦农民生活和自然景观，并与卢梭等巴比松画家来往密切。拾穗者是他最具代表性的作品之一，其中所描绘的农妇也成为了现实主义艺术最具辨识度的形象之一。允许贫困的妇孺在集体收获后捡拾散落的麦穗是一项古老的权利。在过去的艺术中，拾穗主题总是通过圣经中路德的故事来表现，而在米勒的笔下。则转化为对贫苦群体生活困境的凝视。画面中，两位农妇正以非常吃力的姿势弯腰捡拾着麦穗，而右侧农妇稍显站立的身躯与他们形成了动作上的序列，弯腰捡起再直立，直观传递出繁重而重复的劳作所带来的压迫感，他们脚下空旷的田野，与远处农场主那整齐的干草堆和成捆的麦穗形成鲜明的对比。骑马的监工维持着他们，与主要收获区之间的遥远距离象征着社会的隔阂，而米勒沉稳厚重的颜料涂抹，特别是白色上衣和彩色头巾所强化的视觉冲击，进一步放大了拾穗者的孤立感。尽管画作中偶尔会流露出伤感的气息，但米勒总能从古典传统中提炼出一种克制感，人物姿态略显笨拙，却正是这种固执与朴实削弱了画面的戏剧性，从而塑造了劳动者的尊严。</div> <b>枫丹白露森林</b><div>纳西斯·迪亚兹·德拉佩纳 布面油画 画于1846年</div><div> 德拉佩纳是西班牙裔法国十九世纪风景画和风俗画家，巴比松画派主要画家之一，被称为巴比松七星之一。</div> <b>春天</b><div>夏尔-弗朗索瓦·多比尼 布面油画 画于1857年</div><div> 与泰奥多尔·卢梭一样，多比尼也对后来的印象派画家产生了显著的影响。他的影响来自其经验主义的风格，以及自19世纪50年代起获得的商业成功。全景式构图突破了传统绘画的限制，将自然的力量引入画面之中。《春天》展现了万物复苏、生命绽放的季节，麦苗仍是绿色，苹果树已然开花。1857年，有人将这幅毫无矫饰的画作与乔治·桑洋溢着乡村质朴魅力的小说相提并论。小说家兼记者埃德蒙·阿布总结道:“多比尼先生的这幅画，就像透过窗户看到的春之微笑。</div> <b>利勒亚当森林中的大道</b><div>泰奥多尔.卢梭 布面油画 画于1849年</div><div> 卢梭是19世纪中叶法国巴比松画派的领军人物，该画派的名字来源于巴黎市郊枫丹白露森林的一座村庄。这些艺术家们信奉对于大自然的直接描绘，渴望重新融入质朴宁静的自然之中，从森林内部望向空地，是卢梭经常会使用的构图方式。这幅呈现了宁静道路的画作正是这一手法的生动体现，左右两侧高大的树木构成如拱廊般的空间，引导视线向画面深处渐隐的地平线延伸，创作成熟期的卢梭将人物安排在画面边缘，有意模糊了原本构图中心的那条道路，人物的隐退，密林所限制的视野，从低处仰视的观感。卢梭通过多种手段，阻断了观众通过传统的社会叙事和语义来解读风景画的可能。转而通过幽暗的色调、复杂的层次和看似无限的颜料点等物理属性，引导我们沉浸于感官信息的洪流之中。卢梭细致描绘了不同树种的枝干结构和叶片密度。以微妙的色彩变化表现出阳光穿透森林洒落地面的细节，为安静的牛群带来柔和的金色温暖，使画面充满宁静沉稳和冥想式的氛围。</div> <b>皮埃尔-约瑟夫.蒲鲁东</b><div>古斯塔夫.库尔贝 布面油画 画于1865年</div><div> 皮埃尔-约瑟夫.蒲鲁东是法国政论家、经济学家，小资产阶级社会主义者，无政府主义奠基人之一，被称为无政府主义之父。库尔贝是 19 世纪法国重要画家，现实主义绘画流派的创始人与核心代表，其艺术理念和创作彻底打破了当时学院派古典主义的垄断，推动了西方绘画向 “关注现实” 的转向。</div> <b>受伤的男人（自画像）</b><div>古斯塔夫.库尔贝 布面油画 画于1844-1854年</div><div> 库尔贝在法兰西第二共和国末期凭借巨画作《奥尔南的葬礼》成为一位举足轻重的艺术家，他以塑造英雄的尺寸描绘普通人。不过，描绘现实并不意味着要抹杀自己的个性，盲目照搬外部现实。库尔贝坚定地为每一幅画打上自己的“个性”烙印，并宣称：“能够按照我自己的品位将我所处时代的风俗、思想和风貌转化为艺术，简而言之，创造鲜活的艺术，这就是我的目标。”自画像的创作费穿了库尔贝的一生。在这幅画的创作过程中，库尔贝曾改动了构图一他以决斗者的形象出现，剑和血迹清晰可见，但是艺术家既没有给出理由，也没有展现情节，现实主义并不试图解释一切。</div> <b>克利斯潘和斯卡潘</b><div>奥诺雷·杜米埃 布面油画 画于1864年</div><div> 克利斯潘和斯卡潘是法国剧作家莫里哀 1671 年的喜剧《斯卡潘的诡计》中的角色。斯卡潘是剧中的主角，一个机智狡猾的仆人，他擅长运用各种诡计和骗局，帮助主人解决难题、赢得爱情。克利斯潘作为斯卡潘的助手，与斯卡潘一起密谋策划各种事情。他们机智灵活，配合默契，两人的互动为剧情增添了许多趣味性和戏剧性。 杜米埃捕捉了克利斯潘和斯卡潘 “窃窃私语、共同谋划” 的瞬间，通过强烈的明暗对比和粗犷的线条，突出了两人夸张的表情和动态，将喜剧人物的滑稽与狡黠展现得淋漓尽致，凸显了戏剧性的默契与狡黠互动。</div> <b>佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室</b><div>埃德加·德加 布面油画 1872年</div><div> 1870年前后，德加开始尝试描绘芭蕾。在此之前，赛马题材已使他熟练掌握如何捕捉瞬时运动中的形体。描绘舞蹈场景时，他希望在有限的画布上呈现丰富的瞬间。在这幅画中，芭蕾舞女们正在排练：当其他人在把杆上热身时，画面左侧的一位女孩正准备起跳。处于显眼位置的是芭蕾舞大师路易.梅朗特，这位权威人物拿着一根打节拍的传统手杖。与即将起跳的女孩形成呼应，德加描绘了一旁的同伴：她正坐着按摩自己线条优美的双腿。雅致的地面和墙壁为环绕成圈的舞者们提供了完美的背景--画作的和谐美感，令人联想到华托和维米尔作品的气息。</div> <b>女按摩师</b><div>埃德加.德加 镀色青铜小型组雕 1919-1921 年</div> <b>浴盆</b><div>埃德加.德加 镀色青铜小雕像 1921-1931年</div><div> 德加对沐浴主题的迷恋与他对芭蕾舞者和赛马场景的兴趣相呼应，是其艺术生涯中最为人称道的主题之一。值得注意的是，尽管德加创作过许多以舞者和马匹等为主体的雕塑，但我们面前的这件浴盆在他描绘女性沐浴的雕塑作品中却独树一帜。原作最初创作于19世纪80年代，同他广为人知的雕塑作品14岁的小舞女一样，选用了混合材料，人物由红色的蜂蜡制成。躺在一个铅制的浴盆中，底座覆盖上了一层带有涂料的碎布。德加去世后，这件小型混合媒材模型在他的工作室中被发现，并被铸成青铜，作品描绘了一位女性半躺于浴盆之中，双腿翘起并弯曲，身体蜷缩成近乎封闭的姿态。德加突破了传统雕塑的观看方式，特殊的构图角度使观者获得如窥视般的俯瞰体验。女性浴者的注意力完全集中在沐浴上，仿佛在不被察觉的瞬间被悄然定格，眼神交流的缺失更强化了场景的私密性。作为德加女性浴者主题中极具探索性的尝试，浴盆以全新的视角审视了沐浴这一古典主题。体现了他试图将材料、动作与观看经验融合为整体视觉语言的雄心。</div> <b>女人坐在扶手椅上擦拭身体左侧</b><div>埃德加.德加 镀色青铜小雕像</div> <b>看台前的赛马</b><div>埃德加·德加 纸上油彩，裱于画布 画于1866-1868年</div><div> 马是德加的一大爱好。从少年时期起，德加的速写本里就画满了骑行队列和动物的动态。到19世纪60年代末，现代赛马这一主题愈发引起德加的关注，他的目光逐渐转向新建的跑马场--赛事接连上演，吸引着大批观众。德加尤其偏爱描绘赛马开始前的准备阶段，因为这正是展现比赛紧张与期待氛围的关键时刻。骑师们身穿所属马房和马主的彩色制服，马匹本身则会成为严格审视的对象:德加视观众为有能力评估每匹马胜算的懂行爱好者。整幅画洋溢着如同舞蹈编排场景般的优雅。赛场的柱杆和现代工厂的烟囱在地平线上竖立排列，其线条的内在动态营造出视觉上的节奏美感。</div> <b>埃米尔.佐拉</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1868年</div><div> 这幅肖像展现了画中人与马奈之间的意气相投。年轻的左拉一心想凭自己最早的几部小说以及犀利的报刊文章一举成名，在1866年的官方沙龙展期间，他曾为备受争议的马奈辩护。同时，左拉尖锐批判卡巴内尔的艺术，坚称唯有现实主义美学才能契合当下的需要。1867年的世界博览会巩固了二人的友谊，于是马奈创作了这幅左拉的肖像，并于1868年的官方沙龙上展出。画作展示的左拉，既是文学的创作者，也是马奈的捍卫者：侧面姿态让人想起文艺复兴时期的伟人像，而沐浴在光线中的阔前额则象征着左拉非凡的写作能力。屏风来自马奈的画室，反映了巴黎先锋派对日本主义艺术风格的推崇。此外，这幅画还致敬了委拉斯开兹的《巴克斯的胜利》和马奈最具争议性的《奥林匹亚》。</div> <b>在咖啡馆</b><div>埃德加·德加 布面油画 画于1875-1876年</div><div> 德加在这幅画中对人物、场所和物件同等重视，虽然场景明确，但整体意图仍耐人寻味。已知的是，德加并非直接描绘自己在咖啡馆里看到的情景，而是让两个朋友--女演员埃伦·安德烈和画家兼版画家马塞兰·德布坦作为模特提前摆好造型。不过，他没有明确两人的关系。女人面前放着一杯苦艾酒，男人面前放着一杯啤酒。德加有意凸显了这张巴黎“快照”中的第三个主角：酒精-它所带来的欢愉和潜在的不幸后果……这两位顾客似乎互不理睬，各怀心事。虽然艺术史曾草草将画中人物认定为妓女和嫖客，但他们的命运并没有定论。在当时享受波希米亚式生活的艺术家群体中，人们的关系往往暖昧不清、难以定义。</div> <b>女人和扇子</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1873-1874年</div><div> 1873年末，马奈开始频繁出入钢琴家兼诗人妮娜·德·卡利亚斯的沙龙，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，马奈开始在位于圣彼得堡街4号的画室为妮娜·德·卡利亚斯绘制肖像。画中的妮娜身穿阿尔及利亚风情的服装，悠闲地斜躺在沙发上，姿态宛如戈雅笔下的自由女性。她直视观众，面孔展现出难以言喻的表情，介于魅惑的微笑与感伤的娇嗔之间。一只可爱的白狗俏皮地呼应了《奥林匹亚》中的黑猫。背景中的日式风格延续了《埃米尔·左拉》肖像画中的屏风元素。马奈的书信记录表明，这幅“充满幻想的人物”未完成状态是他有意为之的，其创作初衷并非为了参加官方沙龙展。</div> <b>上啤酒的女招待</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1878-1879年</div><div> 1870年后，马奈对咖啡馆、小酒馆和演出场所产生了浓厚的兴趣，这些场所成为他与德加及印象派画家一较高下的舞台。学者们通常将马奈和德加的创新性构图归功于日本版画的影响，干脆的轮廓、生硬的裁剪和紧缩的空间非常适合用于捕捉现代生活的精彩瞬间。在这幅画中，马奈将视线聚焦于一位忙碌中的女性，远处舞者的白纱长裙若隐若现，进一步衬托出女侍者装束的严肃性。在喧嚣且烟雾弥漫的环境中，工人的罩衫和便帽与资产阶级绅士的礼服和高顶礼帽并肩而立，呈现出一种社会阶层间的近距离碰撞与交融。马奈巧妙地操控着空间感，人物被紧凑的排列在一起。而平坦且毫无装饰的红色墙面则限制了我们对于空间的解读，他对舞台上的表演者进行了大幅度裁剪。更加强化了短暂一瞥的瞬间印象，而真正的表演其实是对台下观众本身的观察。这幅画作距2023年曾在上海展出过的咖啡厅演奏会的一角关系密切，后者收藏于伦敦国家美术馆，两幅作品构图相似，但这幅画剪掉了杂乱的桌面和舞台上的乐手，比伦敦版本更加贴近观众，同时弱化了空间纵深，令画面更趋扁平。</div> <b>海滩上</b><div>爱德华·马奈 布面油画 画于1873年</div><div> 马奈以家人为模特创作了这幅画，左边的女子是他的妻子苏珊娜，右边的男性是他的弟弟尤金。苏珊娜戴着薄纱面纱，穿着宽大夏装，专注地看着书。尤金则凝视着大海，与十年前在《草地上的午餐》中处于相同的位置。马奈运用了流畅、轻快的笔触，所暗示的内容远比所描述的多。在色彩运用上，他使用了包括黑色和灰色调在内的较窄颜色范围，这与印象派调色板有所不同。</div> <b>开花的树</b><div>古斯塔夫·卡耶博特 布面油画 1882年</div><div> 卡耶博特是19世纪法国印象派画家，在他的作品中重写实造型和严谨的结构，画面形象整体概括，重光感，以单纯的色块描绘对象，明暗对比强烈，很少使用过渡色。画面的焦点是一棵高耸挺拔的树，很可能是栗树，粉白色的花朵娇嫩且精致，花团锦簇。树位于花园环境中，一条小路从左边绕着树弯曲。树后的右侧有一栋红色百叶窗的房子，花园被一堵墙或栅栏包围，远处左侧能瞥见另一栋建筑。画中时而柔和时而精准的笔触，营造出一种动感和活力，仿佛这棵树在微风中轻轻摇曳。周围的草坪被涂上了各种绿色，雏菊和紫罗兰点缀其中，温暖的阳光洒在整个画面上，投下一片金色的光芒，唤起宁静祥和的感觉。<br></div> <b>维特伊的教堂</b><div>克劳德.莫奈 布面油画 画于1879年</div><div> 令克劳德莫奈着迷的维特伊小镇位于巴黎西北约60km的塞纳河畔，人口近600多人，以其16世纪的教堂而闻名。维特伊及其隔岸相望的教堂曾为他提供了反复描绘的灵感源泉。莫奈在维特伊的时光相对短暂，却充满动荡。这些年里，他经历了经济困顿，妻子离世，连寒冬也格外严酷，与早年阿让特伊时期明快的色彩和观处光影的流动变换相比。维特一时期的作品画面表现出更为内敛与沉静的倾向。画面中富有薄雪的钟楼在冬日淡灰色的天空中耸立，微微倾斜的红褐色小亭子加深了画面沉重而超脱的气息。细碎的笔触再现了水面薄冰的脆弱与反光，倒影模糊，增强了场景的朦胧感与心理张力，垂直的构图使教堂仿佛从冬日的沉寂中拔地而起，却又被周围无声的环境所包围，整件作品不追求捕捉光色跃动的瞬间，而是以厚重节制的色彩和笔触呈现出一种宁静哀伤的情绪。与阿让特伊不同，维特伊避开了工业化，但正是这座村庄的彻底平凡，凸显了天气现象作为当地绘画元素的重要性。莫奈在此期间反复描绘了浮冰和教堂等相同的主题，也预示着他在19世纪80年代对于系列风景画的首次尝试形象。</div> <b>贝勒岛荒野海岸的岩石</b><div>克劳德.莫奈 布面油画 画于1886年</div><div> 离开维特伊后，莫奈经常四处旅行以寻找新的主题。1886年，经过多方游历，他最终在布列塔尼海岸外的贝勒岛找到了梦寐以求的景致，该地区以陡峭的悬崖、狂暴的海浪和极端的气候变化而著称，由此激发了他的创作热情。其中，最吸引莫奈的便是位于海岛西北侧峭壁下漂浮的暗礁，那片被称为荒野海岸的原始地带。这幅画描绘了从海中凸起的岩柱，它们的边缘在潮水的不断涨落中被磨砺的愈发锋利，莫奈被海洋本身的运动所吸引，试图捕捉暴风雨中海浪拍打岩石的猛烈场景，效仿日本版画的手法，地平线被推向了画面顶端，几乎不给天空留出位置。海洋惊人且充满氛围感的震动通过浓厚的色彩表达出来，蓝色、绿色和紫色交织在一起，围绕着白浪翻滚的海岸线。笔触宽广，层层铺垫，时而直立，时而弯曲，如同音符一般波涛汹涌，却仍然维持着秩序，莫奈曾在写给伴侣爱丽丝奥时泰的信中坦言，他必须付出极大努力才能让这些岩石显得阴沉。传达出那种阴郁悲剧般的氛围。在贝勒岛的画作揭示出莫奈在描绘一个特定海岸景色的同时。也在努力传达出强烈的情绪。</div> <b>L.L.小姐肖像画</b><div>詹姆斯·蒂索 布面油画 画于1864年</div><div> 画家是德加和马奈的好友。1860年前后蒂索凭借浸染中世纪和文艺复兴余韵、散发古朴和感伤色彩的画作声名鹊起。自1864年起，其艺术生涯迎来了一个转折：他开始以辛辣的笔触评判当时的风尚，这一特点贯穿于他的肖像画和风俗画之中。在他笔下，这两种体裁的界限常常是模糊的。这幅画中的年轻女子，虽置身与其社会地位相符的环境中，但那挑衅的神态却与传统资产阶级肖像画的惯例和礼仪相去甚远。无论是她稍显随意的坐姿，还是略微侧首显露的风情，都难称端庄。而裙摆间若隐若现的粉色便鞋，更凸显了这位佚名画中人的独立精神。从此以后，无拘无束的巴黎女性成为蒂索画作中的常见主题。</div> <b>沐浴</b><div>阿尔弗雷德.史蒂文斯 布面油画 约画于1873年</div><div> 比利时画家阿尔弗雷德史蒂文斯，以描绘19世纪巴黎上层社会的女性形象而闻名，他的作品融合了荷兰黄金时代的细致风格与现代都市题材，尤其擅长表现盛装女性在奢华环境中的优雅姿态。《沐浴》是他极少涉猎的题材，却延续了他对女性内在心理的敏锐捕捉。画面描绘了一位曲线玲珑的女子，胸卧于装满水的弧形浴缸之中，身着一条轻薄精致的棉布衬裙。她左手轻抚后脑。面部表情恍惚出神，浴缸里的水清澈且平静无波，映照出沐浴者静止沉思的状态。这种内心状态也通过浴缸旁置物架上那本尚未读完的小说传达出来，他放下了小说，或许是因为阅读唤起了某段回忆，又或是心绪纷扰，难以专注。沐浴女子周围的物件不仅映照了他的思绪，更赋予画面微妙的深意。两朵垂落在浴缸边缘的白玫瑰，可被视为爱与美的象征，且暗喻成双成对之意。天鹅形水龙头是第二帝国时期的常见款式，呼应了勒达与天鹅的古典神话。然而，这并不是一幅象征主义的绘画，而是一幕自然的场景，浸润着不经意间的诗意。</div> <b>右蹄点地的奔马</b><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>抬起前蹄的马</b><br><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>女舞者，四位脚向前抬腿左腿支撑(二次研究)</b><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>“十四岁的小舞女”的裸体研究</b><br><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>西班牙女舞者</b><br><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>女舞者，阿拉贝斯克“迎风展翅”右腿支撑，右臂贴近地面</b><br><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>女舞者，大阿拉贝斯克“迎风展翅”第三个分解动作</b><br><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>看向右脚足底的女舞者(研究)</b><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>看向右脚足底的女舞者(研究)</b><div>埃德加.德加 青铜雕塑 创作于1921-1931年</div> <b>路易-若阿基姆·戈迪贝尔先生的夫人</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 画于1868年<br></div><div> 1867 年，莫奈的富有朋友兼赞助人，船主路易 - 若阿基姆・戈迪贝尔委托莫奈绘制三幅肖像画，其中一幅就是其夫人的肖像。画中的戈迪贝尔夫人姿态端庄，侧身而立，侧过脸隐藏了表情，显得优雅又矜持，展现出那个时代女性温婉、顺从的形象。身着黄绿色的连衣裙，裙子在她身后散得很开，裙摆堆叠的层层缎面看起来十分厚重，上半身则较为紧绷；她还被一块红、黑、白的披巾裹着，披巾上饰有花的图案。该作品被奥赛博物馆视为 “印象派肖像画转型的关键证据”，标志着莫奈从古典肖像向印象派风格的过渡。</div> <b>瓦尔泰丝·德·拉·比涅夫人</b><div>亨利·热尔韦 布面油画 1879年<br> 比涅夫人是 19 世纪法国的交际花和艺术收藏家，画家所创作的这幅肖像画中比涅夫人笑意盈盈，手持小巧的阳伞，立于花园中，一袭淡粉色长裙装饰着层层轻薄的蕾丝，裙子向后鼓起，俏皮可爱又不失优雅，裙腰贴合身体，但也留出了转身时的松弛空间。热尔韦运用明快的色彩与流畅的线条，将夫人的自信与活力定格在画布之上，体现了当时工业革命背景下女性开始走出家庭、追求个性解放的时代特点。</div> <b>罗歇·茹尔丹先生的夫人</b><div>阿尔贝·贝纳尔 布面油画 1886年<br></div><div> 贝纳尔在1886年展出这幅接近真人大小的肖像时，引发了罕见的争议与震撼，画中人物是巴黎文艺圈名流茹尔丹夫人。这位身穿华美晚礼服的年轻女子站立于走廊尽头，沐浴在黄昏与烛光交错的光影之中，她的身体一半笼罩于暮色的蓝光，一半照耀在人造光的橘黄色中，构成强烈而非自然主义的色彩对比，体现出受印象派启发的独特光影处理手法。画作曾因非常规的用色而被指责为滥用色彩，哗众取宠。然而仔细了解后便会发现，这正是贝纳尔终其一生所追求的视觉语言，通过对人造光线、光影效果和反射变化的艺术探索赋予人物如梦似幻的流动质感，画中的夫人一袭飘逸的礼服，宛若春日晨光与秋日余晖的交织，在裙摆厚重的褶皱间，在她裸露的脖颈和脸庞上，光影流转，浮光跃金，一切仿佛被注入了某种虚幻而空灵的生命力，人物修长的轮廓线条与细景花瓶中几只高挑的花景遥相呼应，流露出画家在装饰性表现上的精妙构思，而那件宽大蓬松、闪烁着缎面光泽的长裙也让人联想到18世纪服饰的华丽格调。显然，贝纳尔有意在画面中唤起那个时代的优雅动感。</div> <b>图尔-杜-荣格尔小道和穆西先生的家,卢沃谢讷</b><div>卡米耶.毕沙罗 布面油画 约画于1869年<br><div> 毕沙罗是印象派运动中老一辈的领袖，他从未将自己视为巴黎人，而是居住在郊区，以描绘村庄与乡村生活著称。他的艺术生涯跨越了19世纪法国艺术的多个关键阶段。而完成本作的1869年，他正处于从柯罗式的抒情现实主义，向印象派捕捉瞬间光色效果转变的重要探索时期。这一年的春天，毕沙罗和家人搬到了巴黎西郊的鲁沃谢纳，他可能在之后不久便创作了这件作品。画面中描绘的是一条乡间小道，道路由前景缓缓上升延展至远方，尽头可见牧溪先生的宅邸，毕沙罗尤为钟爱这些幽静的道路。在众多描绘该村庄的作品中都以蜿蜒的道路为构图的核心。这些道路绕过了树木与房屋，穿过了农夫和村民，化作柔和的色调和温暖的泥土色。展现了科罗对毕沙罗的影响，笔触也不再像他早期画作中那般挥洒和厚重。然而持续的户外创作促使毕沙罗与友人们采用更为细腻的短笔触与排线技法，从而使它能够更加如实的记录光影交错下的鲜活气息。虽然调色板较以往更加明快，但画面整体的用色仍显厚重，延续着早期作品中的坚持特质。毕沙罗与卢沃谢纳所创作的画作并未刻意渲染风景的戏剧性，而是从容的呈现了乡村空间里最日常、最安静的状态。正如左拉所言，他的画作没有任何炫目的效果，却展现出一种异常鲜活、直抵人心的真实。</div></div> <b>冬日里村庄一角的红色屋顶</b><div>卡米耶·毕沙罗 布面油画 1877年<br></div><div> 在画家兼收藏家古斯塔夫·卡耶博特收藏的所有毕沙罗画作中，这幅无疑是毕沙罗最为钟爱的。它在1877年第三次印象派展览上备受赞誉。冬季凋零的树木如帷幕般占据了画面前景，透过它们可以看到紧密相依的房屋，杳无人烟--这反而突显了它们质朴的守护。评论家阿梅代·德屈布写道:“俏丽的画作，藏在森林中的小房子，坚定和简洁的笔触令人耳目一新。<br></div> <b>阿让特伊的塞纳河</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 1873年<br></div><div> 莫奈擅长捕捉光线的变化和瞬间的氛围，他通过细腻的色彩层次和灵动的笔触，展现出阳光在塞纳河水面上的反射、折射以及光影的变幻，使画面充满了生机与活力。笔触松散、自由，看似随意却又恰到好处地表现出了物体的形态和质感，用短小而密集的笔触描绘出波光粼粼的效果，在描绘树木和建筑时，则用较为粗犷的笔触表现出其轮廓和纹理，使画面具有一种独特的质感和韵律。</div> <b>马尔利港洪水中的小舟</b><div>阿尔弗雷德·西斯莱 布面油画 1876年<br></div><div> 画家师从夏尔·格莱尔，这位画家既遵从古典传统，又对外光派风景画实践持开放态度。他的画室青睐更明亮的色调，正是在这里，西斯莱结识了莫奈和雷诺阿。他的早期绘画受到米勒、库尔贝和卢梭等人的影响。尽管首次向官方沙龙提交参展画作时遭到拒绝，西斯莱在1868年获得了接纳并大受好评。第一次印象派展览举办期间，他笔下的恬淡作品中那常被描述为“英式风格”的细腻空间感，便吸引了许多目光，在1874年底至次年春季期间，西斯莱离开卢沃谢讷，搬到了马尔利勒鲁瓦，与他的大家庭在那里住了两年。在这幅画中他以轻快敞亮的非戏剧化方式描绘了1876年春天那场可怕的洪水。<br></div> <b>马尔利勒鲁瓦镇的砖厂小路</b><div>阿尔弗雷德·西斯莱 布面油画 画于1876年<br></div><div> 这幅作品是这位印象派画家的经典制作，主色调为灰蓝、土黄与赭石，体现出冬季的萧瑟氛围，但局部又点缀着淡紫或粉白，如天空中的云朵或地面上的积雪，增添了微妙的变化。天空的云层和地面的阴影形成了微妙对比，展现了自然光线的变化，使画面更加生动逼真。擅长用道路引导视线，营造出空间层次，这种构图方式在印象派绘画中很常见。将小路置于画面中心，两侧的树木和远处的建筑依次排列，使画面具有强烈的纵深感和空间感，让观众仿佛能够走进画中，亲身感受那宁静的乡村氛围。</div> <b>夏末的干草堆</b><div>克劳德·莫奈 布面油画 画于1891年<br></div><div> “干草堆”这一母题或许最能体现永恒的乡村风情，并折射出与之相关的法国社会面貌。自19世纪八九十年代起，莫奈专注于若干系列主题的创作，而“干草堆”正是最早令其名声大噪的系列之一。这些被视为法国国家象征的形象，被笼罩在万千对比色调之中，呈现出不断变化的光线和时间。时间的尺度可以无穷小，也可以无限大，然而将两者结合在画中却并非易事。1890年10月7日，在致艺术评论家古斯塔夫. 热弗瓦的信中，莫奈写道:“我努力进行了许多尝试，想要呈现一系列各不相同的效果，但这段时间，阳光退却得太快，我几乎无法跟上它的速度。[……]要达到我所追求的效果，必须付出巨大的努力：捕捉瞬间的感觉，尤其是光线四处弥漫的氛围。<br></div> <b>塞尚夫人肖像</b><div>保罗·塞尚 布面油画 1885-1890年</div><div> 即便是人物画，包括为妻子奥尔唐斯绘制的肖像，塞尚仍遵循着自己独特的艺术法则：简化的线条，以及通过细密笔触构建的色调变化。这幅肖像整体呈现出一种质朴而简约的美感。背景仅以从棕绿到天蓝的色调略作装点。画中的奥尔唐斯直面观者，面部被描绘为几近完美的圆。她安然自若地占据画面空间：整幅画作洋溢出一种生活静谧的氛围。<br><br></div> <b>加布里埃勒与玫瑰</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1911年<br></div><div> 雷诺阿运用了丰富而柔和的色彩，以温暖的色调为主，如人物的肤色、衣服的颜色以及玫瑰花的红色等，都给人一种温馨、舒适的感觉。背景的绿色则起到了衬托和平衡的作用，使画面更加和谐、生动。画中的模特加布里埃尔・勒纳尔是雷诺阿妻子艾琳的堂妹，也是他的常用模特之一。</div> <b>钢琴前的女孩</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1892年</div><div> 在诗人马拉美领导的集体倡议下，这幅画作成为雷诺阿首件被纳入法国国家收藏的作品。创作完成当年，这幅兼具精致线构与细腻色彩的画作，便正式亮相卢森堡博物馆--那时该博物馆专门展示当代艺术。雷诺阿绘制过不下六件类似作品，而本幅画作是其中最为知名的版本至今仍备受欢迎。它不仅展现了眼前的景象，仿佛还能传递画中的声音同时调动视觉与听觉享受。马奈、德加等画家也喜欢描绘这种感官交织的体验。<br></div> <b>有洋葱的静物</b><div>保罗·塞尚 布面油画 画于1896-1898年<br></div><div> 塞尚采用土色、棕色、灰色和白色等色调，营造出宁静沉思的氛围，深色的瓶子和液体与整体偏亮的色调形成微妙对比，背景的冷灰色绿色进一步增强了空间感。塞尚的这幅作品体现了对传统的颠覆，刻意选择廉价的洋葱与日常陶罐等作为创作题材，颠覆了传统静物画以贵重物品为题材的惯例，隐含着对资产阶级审美的批判，同时也为平凡事物赋予了艺术的永恒性。<br>。</div> <b>黑城堡上方洞穴附近的岩石</b><div>保罗.塞尚 布面油画 约画于1904年</div><div> 19世纪90年代，保罗. 塞尚怀念普罗旺斯明媚而粗犷的风景，于是回到了出生地，并在那里度过了余生。圣维克多山黑城堡和比贝穆斯采石场的所在地不断出现在他世纪之交的画作中。黑城堡是位于艾克斯附近的荒废房屋，坐落在布满巨石与茂密植被的陡峭山坡上，然而它并非是画面的主角。艺术家真正聚焦的是那些最为平凡的岩石和植被。画面中，树木的底部与岩石相互挤压，又在上方同时侵入了天空，三者融为一体，只有深色的边缘线条才能勉强将他们区分。塞尚在艾克斯的早期画作着重表现深远风景。然而此处却被更加压缩的图像所取代，整幅图像仿佛是一张由笔触、线条和色彩所精心编织的细密网络。在这片岩石土壤与植物交织的图景中，塞尚捕捉到形式与色彩之间迷人的律动。在他的笔下，形体凝聚成了带有平面特质的小色块，纷繁的色彩则浓缩为蓝色、绿色和棕色的三重奏，即便是在区分不同对象时，笔触也以相似的节奏和色彩进行涂抹。可以说塞尚穿透了岩石与树木的表象，直抵自然的内在结构。这种分析性的手法成为了现代绘画的重要基石之一。</div> <b>乔治·夏庞蒂埃先生的夫人</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1876-1877年<br> 雷诺阿与夏庞蒂埃夫妇二人私交甚笃。乔治·夏庞蒂埃不仅是自然主义小说家（尤其是左拉）的重要出版商，还是艺术界的活跃人物。他开设了一家画廊，并推出了一本名为《现代生活》的杂志。夏庞蒂埃夫人的沙龙在此期间发挥了至关重要的作用。在1879年官方沙龙展出的那幅大尺幅画作中，雷诺阿描绘了夏庞蒂埃夫人与孩子们相伴的场景（现藏于纽约大都会艺术博物馆）。而在这幅更早创作的画中，夏庞蒂埃夫人以艺术赞助人的形象现身，嘴唇微抿，好像即将要发表一番锐评，面威严而不失温和。<br></div> <b>读书的女人</b><div>奥古斯特·雷诺阿 布面油画 画于1874-1876年<br></div><div> 这幅作品是雷诺阿印象派时期的标志性作品。画中女子身着便装，据考证为画家情人丽丝・特雷霍。她手持书本，书本角度最终定格在45度斜角，自然光从左侧窗户洒落时，能在书页边缘形成珍珠母贝般的虹彩折射。画布上厚涂的钴蓝色背景与柠檬黄书页形成补色震荡，是雷诺阿进行的突破性光学实验。裙装上的铬绿色斑块隐喻新兴知识女性的生命力，松散笔触勾勒的翻页手指，暗示时间流动中的认知活动，该作品取消了肖像画的座椅、帷幕等阶级符号，让阅读行为成为绝对主体。</div> <b>尚罗赛的塞纳河畔</b><div>高古斯特.雷诺阿 布面油画 画于1876年</div><div> 雷诺阿是印象派中最擅长捕捉人物与自然光色关系的画家之一。他曾在塞纳河沿岸创作了大量作品，呈现出都市周边区域的生活气息与自然节奏。到1876年初，雷诺阿与莫奈、西斯莱等人已经奠定了印象派风格的基础。9月，雷诺阿前往巴黎东南方的尚罗塞，为作家阿尔冯斯. 都德的妻子绘制肖像。在这期间，他于户外创作了这幅尚罗塞的塞纳河畔。值得注意的是，浪漫主义者德拉克罗瓦，雷诺阿视其为艺术神坛的人物，也曾在此购置房产以进行风景和云朵的研究，在这里进行风景画的创作似乎也是他纪念偶像的一种方式。画作展现了他的印象派风景画风格，达到成熟时富有条理的笔触，画面的构图以贯穿其间的塞纳河为主轴，将整个场景划分为不同的区域，动荡的天空以淡紫色、蓝色和白色的短笔触描绘而成，与河岸茂密的绿色和棕色植被形成鲜明对比，物体表面的色彩彼此渗透。边界模糊，使水面和植物仿佛跟随秋风而震颤。而这种光的颤动正是雷诺阿风格的重要标志。与莫奈等人的风格相比，雷诺阿更倾向于通过笔触的质感和光影的肌理，营造一种温润而亲密的观看方式。他的风景画并不强调光的分析性，而是在对光线与色彩的触感中为观看者提供一种感观体验。在次年春季举办的第三届印象派展览中，雷诺阿共展出了21件作品，有人曾评价这件作品是当年展览展出的雷诺阿风景画中最为动人的一幅。</div> <b>农家庭院</b><div>保罗·塞尚 布面油画 约画于1879年<br></div><div> 这是塞尚创作的一幅后印象主义风格的风景画，他将农舍、树木、墙壁等物体都简化为基本的几何形状，如长方体、圆柱体、圆锥体等，通过对这些几何形状的组合和排列，构建出画面的结构和秩序，体现了他对物体本质和形式的深入探索。画面整体色调柔和，以棕色、灰色和绿色等土色为主，给人一种宁静、沉稳的感觉。光线均匀地洒在庭院中，没有强烈的阴影和高光对比，营造出一种平和、安宁的氛围。《农家庭院》是塞尚从印象派向自己独特风格转变过程中的重要作品，它标志着塞尚开始摆脱印象派的束缚，逐渐形成自己独特的艺术语言和表现手法，对于研究塞尚的艺术风格演变具有重要的意义。</div> <b>布列塔尼的农妇</b><div>保罗.高更 布面油画 画于1894年<br><div> 保罗. 高更首次前往法国西北部的布列塔尼是在1886年，当时的他渴望摆脱巴黎城市文化的喧嚣与学院体制的束缚。在布列塔尼寻找更纯粹原始的生活与艺术灵感。布列塔尼乡村的天主教传统、淳朴的习俗和独特的服饰为他提供了浓厚的象征素材。此后他曾多次重返那里，1891年则启程前往了法国在南太平洋的殖民地塔希提。这幅布列塔尼的农妇完成于1894年，是他短暂离开塔希提重返法国本土期间在布列塔尼创作的作品。农民及其习俗是高更最为热衷的布列塔尼主题，画面描绘了两位身着传统服饰的女性站立于田野之中。她们服饰的细节，如白色头巾和传统长裙强调了其地域文化的独特性，高更在塔希提的经历也在这幅画作中得到了充分的体现。人物的身姿呈现出一种近似雕像般的庄严肃穆、结实的轮廓令人联想到大洋洲人物的饱满体态，比如粗大的手脚或突出的颧骨。背景中，农田、房屋和树木构成了典型的布列塔尼乡村景致。然而，高更并未采用写实的手法，而是通过简化的形体和亮丽的色调来表现。他采取了分隔主义的技法，用粗黑线条勾勒出轮廓填充以平涂的色块儿，简化的形体彼此嵌套，构建出画面的空间结构。它们的排列方式为乡村赋予了和谐的韵律，乡村的平凡也因明亮的色彩而凸显。</div></div> <b>麦收</b><div>埃米尔·贝尔纳 布面油画 画于1888年</div><div> 贝尔纳为后印象派，阿旺桥画派画家。通过描绘布列塔尼地区的麦收场景，展现了当地的自然风光。画面中约三分之二是金黄色梯形麦地，其余为深绿色的夹道林地，呈现出极强的装饰平面效果，远处可能是村庄或山峦等背景，展现出布列塔尼地区麦收时节的广阔景象。田间劳作的人们穿着黑白对比分明的简朴衣着，人物形态各异，有的弯腰割麦，有的搬运麦捆，生动地描绘出麦收时的忙碌场景，劳作中透着近乎宗教虔诚的静默感，采用了简洁而富有张力的构图方式，将麦地、林地和人物等元素进行了精心的安排。作品体现了阿旺桥画派的创新精神，突破了传统绘画的表现手法，对后来的立体主义、野兽派等艺术流派产生了一定的影响。<br></div> <b>布列塔尼式摔跤</b><div>保罗·塞律西埃 布面油画 画于1890-1891年<br></div><div> 塞律西埃是法国后印象派画家，抽象艺术的先驱，纳比派的核心人物。画作中心是两位正在角力的摔跤选手，他们手脚纠缠，力量通过强壮的手脚和衣物褶皱体现，倾斜的姿势增添了画面的动态感。背景中是身着布列塔尼传统服装的观众，当地女性佩戴的特色帽子十分显眼，观众脸部描绘简略，整体画面简单朴实。画家刻意忽略了画面的景深，具有明显的平面化特征，颜色分隔明确，这受到了当时流行的日本浮世绘的影响。布列塔尼式摔跤是布列塔尼地区的传统运动，在 19 世纪后期，这项活动是布列塔尼传统节日中重要的组成部分，如今已成为法国的非物质文化遗产。</div> <b>海景与牛</b><div>保罗.高更 布面油画 画于1888年<div> 1888年2月，高更重返布列塔尼，并在此停留至秋季，随后启程前往阿尔勒与梵高会面。期间，高更曾前往海边的悬崖观察溪流入海，虽然这处崖顶景观为文化提供了灵感，但高更刻意避开了自然主义的表现手法。事实上，这一年正是高更摆脱印象派风格的影响，逐渐形成综合主义艺术理念的重要时期。海景与牛的画面视角极为大胆，将观众置于俯瞰海面的悬崖之上，一头黑白相间的奶牛仿佛要从底部边缘探出，而中央倾泻的溪流蜿蜒入海，引导我们看向悬崖后方布列塔尼渔船的红帆。构图的核心全然奉献给了狂野而令人炫目的自然景观，它们由棕色和红色的岩石色块构成，框出翻腾的碧绿海岸。展现出日本版画的影响，同时受传统珐琅与彩绘玻璃窗的吸引，高更以曲线线条来分割平面色块，赋予了画面抽象的特质。通过扁平化的空间、不加渐变的大色块平图和节奏性的重复。高更与埃米尔. 贝尔纳和保罗. 塞吕西埃等布列塔尼艺术家们不受现实细节的束缚，得以专注于无形的情感与表达。虽然他们的艺术仍将根植于现实世界，但所采用的平面空间与非写实的色彩将对20世纪初追求纯粹抽象的艺术家们产生重要影响。</div></div> <b>塔西提的女人</b><div>又名《沙滩上》<div>保罗·高更 布面油画 画于1891年</div><div> 早在1889年8月，高更就向埃米尔.贝尔纳坦露了自己“追寻未知的强烈渴望”。最终，他选择前往塔希提岛，并于1891年6月抵达。他的首次旅居历时两年，其间创作了大量以女性为主题的绘画。高更对当地居民及其传统，乃至毛利艺术的遗存进行了深入研究。尽管其画作并未直接反映当地的殖民状况，但也没有滑向那种未来明信片上常见的田园牧歌式的美化。在这幅画中，黄色的沙滩和写意式的潟湖波浪之间，有两个沉默的女人，一个穿着当地的帕雷欧裹身裙，另一个穿着一种由传教士引入的连衣裙。高更还从德拉克洛瓦描绘后宫场景的画作中汲取灵感，借鉴其舞台化的人物布局，用以意指一种深入内心的隔绝感。<br></div></div> <b>艺术家肖像</b>（正面）<div>保罗.高更 双面布面油画 画于1893-1894年</div><div> 虽然布列塔尼充满乡村魅力，但其对于高更而言，还是过于接近现代文明。于是在1891年，高更便启程前往塔希提，追寻他理想中的原始世界。两年后的1893年，当他带着他伟大的塔希提杰索回到巴黎时，却没有取得他所期待的成功。这幅自画像似乎正是对这些挫折的回应，在自画像中，高更身着深色外套，戴着帽子，表情严肃，脑袋转向一侧，但目光却坚定地注视着观看者，营造出一种沉着坚毅的形象，传达出抵抗、冷静甚至神秘主义的姿态。在他背后的墙上悬挂着他在太平洋之旅中最重要、最有意义的作品《死亡的幽灵在注视》，墙面被描绘成了塔希提式的色彩，桌面上也放置着来自塔希提的特色织物。所有元素共同构建了一个充满异国情调的氛围，同梵高一样，高更也运用色彩、线条和形式来探索其表现力。但他的技法有所不同，高更没有使用充满活力的笔触和厚重的颜料，而是将色彩薄薄的涂抹成光滑平整的色块儿，并用深色颜料勾勒出其轮廓。他将形体简化至接近抽象的程度，凸显了一位有着原始特质的桀骜不驯的艺术家，而作品背面描绘的则是高更的好友作曲家--威廉.莫拉尔，背景色调虽显沉郁，却以几处暗色打破了宁静，与人物面部的浅色调以及脖子上领带的明亮粉色形成了鲜明对比。</div> <b>威廉.莫拉尔肖像</b>（背面）<div>保罗.高更 双面布面油画 画于1893-1894年</div> <b>和平和战争</b><div>保罗·高更 橡木浮雕，有颜料痕迹，带金色点缀 创作于1901年<br></div><div> 作为高更晚期的作品之一，它展现了高更在雕塑与浮雕领域的艺术探索，丰富了其艺术创作的体裁。</div> <b>蒂呼拉</b>（正面）<br>保罗·高更 柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀 约创作于1892年<div> 这是一件具有原始部落艺术风格的木雕作品，高更运用象征主义手法，将蒂呼拉的形象进行了艺术化的处理，使其具有一种神秘而野性的美感。正面的蒂呼拉，眼神直接与观者对视，流露出未经驯化的野性，仿佛在传达着塔希提岛原始文化的神秘信息。其面部轮廓和五官的刻画简洁而有力，没有过多的细节修饰，却能生动地展现出人物的神态和气质。</div> <b>夏娃</b>（背面）<div>保罗·高更 柏氏灰莉木面具，部分彩色，带金色点缀 约创作于1892年<br></div> <b>梵高在阿尔勒的卧室</b><div>文森特.梵高 布面油画 画于1889年</div><div> 1888年10月的阿尔勒，在租下一栋破旧的房屋后，文森特梵高第一次拥有了自己的家，他立刻满怀热情的开始创作，绘制了一系列作品来装饰房屋的墙壁。在这间为自己精心设计的房间里休息了几天后，他萌生了一个想法，要从内部来表现这个被称为黄房子的生活空间。梵高对他的卧室作品极为珍视，先后创作了三个类型的版本。第一幅绘制于刚搬进去不久，当时的他正在等待高更的到来。大约一年后，他在住院期间绘制了第二个版本，以重庆遭遇洪水而不幸受损的第一版。几周后，他再次创作了我们面前的最后一版，尺寸略小于前两幅，是特意绘制。作为送给母亲和妹妹的礼物，画面中除了挂满墙壁的作品之外，房间里只有两把椅子、一张桌子和一张大床。梵高借鉴了日本木刻版画中平面的色彩处理和对阴影的刻意忽略，画面笔触粗糙，厚厚涂抹而成，但颜色柔和克制。梵高想用简化的色彩来传达卧室的宁静。在写给弟弟提奥的信中，他这样描述道，我希望观看这幅画能够让头脑得到放松，或者让想象力得到片刻的休息。虽然这幅画对艺术家来说象征着放松与平和，但在我们看来，画面似乎充满了紧张、不稳定和混乱，舒缓而又狂热，结构严谨而又令人不安。这个房间似乎就是梵高自身的写照。</div> <b>自画像</b><div>文森特·梵高 布面油画 画于1887年</div><div> 梵高的自画像可被视作他与精神分裂症持续抗争的证明。1886年至1888年间， 梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎从未绘制过任何自画像，无论是素描还是油画。而在1890年5月中旬离开普罗旺斯地区圣雷米的精神病院之后，他也不再绘制自画像。这位年逾三十的荷兰画家在抵达巴黎并进入科尔蒙的画室后，决定以绘画作为表达自我主张的方式。其最早的几幅自画像便完成于该时期。 1887年春，梵高开始采用点彩派的技法，描绘了自己身着翻领夹克、目光炯炯的样子。同年年底，他进一步简化画面，增强纯色对比，在面部周围营造出一种光晕效果。埃米尔·贝尔纳将之称为“燃烧的脸”。前往阿尔勒之后，梵高仍延续了这种创作手法。<br></div> <b>亨利.萨马里</b><div>路易·安克坦 布面油画 约画于1890年<br> 1888年，在谈到路易.安克坦的绘画作品时，评论家埃德蒙.杜雅尔丹提出了一个具有前瞻性的美学概念：“画家的创作将会趋近于逐格绘画，类似掐丝珐琅，其技法可称为'分隔法’。”杜雅尔丹使用“分隔主义”一词时，借鉴了珐琅和彩绘玻璃的视觉效果。安克坦很可能是经由密友图卢兹-劳特累克结识了亨利·萨马里。这幅肖像堪称萨马里形象的典范之作，画面由平整的色块构成，几乎没有体积感和阴影效果，展现了这位戏剧世家成员的优雅气质。那双极具穿透力的蓝眼睛，让人想起其姨妈--马德莱娜·布罗昂在保罗·博德里笔下的模样(展出于第一单元)。劳特累克于1889年为萨马里绘制的法兰西喜剧院舞台肖像，同样在本展区呈现。<br></div> <b>亨利.萨马里</b><div>亨利.德.图卢兹-劳特累克 纸板油画 画于1889年</div><div> 在19世纪末的巴黎画坛，劳特累克以描绘现代都市娱乐生活的鲜明画风脱颖而出。他痴迷戏剧，为巴黎舞台上许多演员创作了油画和版画，以敏锐的洞察力和简洁的绘画语言捕捉复杂的人物心理。这幅肖像画的主人公是亨利.萨马里，一名活跃于法兰西喜剧院的年轻演员。画中的他正在扮演一位举止风流，企图通过婚姻骗取嫁妆的阴谋家。萨马里身着典型的巴黎花花公子礼服，脚踩漆皮鞋，手拿高顶礼帽，一只手插在腰间，另一只则举着单片眼镜，以高度自信的姿态站立于舞台之上，体现出一种娇饰的优雅。劳特雷克非常擅长使用漫画式的夸张手法捕捉人物的精神内核，其服装，娇柔造作的姿态以及略带讽刺意味的夸张描绘，恰到好处的表现出演员的职业性质和角色特征。深色剪影般的人物与色彩缤纷的背景形成强烈反差，劳特雷克果敢而有力的笔触为画面注入了动态的质感和丰富的肌理。清晰的地板和粗犷的线条，很容易让我们联想到他的好友梵高在同一年所描绘的卧室。在那些源自日本美学的平面色彩和城市化线条中，劳特累克既突出了人物独有的特征，又赋予画中形象一种强烈的现实感。</div> <b>朱斯蒂娜·迪厄勒</b>（又名：花园中的女人）<div>亨利·德·图卢兹-劳特累克 纸板油画 画于1889年</div><div> 以《女性形象研习稿》为题，这幅画作似乎曾于1889年的独立艺术家沙龙展上展出，作品名反映了图卢兹-劳特累克敏锐的现实洞察力。评论家费利克斯·费内翁以同样富有力量的文字评价过这幅作品--他指出画中人的面庞并不讨喜，而背景则绿得夸张。在色彩运用上，这幅画作罕见地如此贴近图卢兹-劳特累克的好友梵高的风格--后者常以极富表现力的手法，演绎大胆醒目的配色。画面中央的朱斯蒂娜·迪厄勒展现出强烈的存在感，然而她的姿态略显僵硬，甚至有些别扭--这-印象因那双粗糙的大手而愈加突出。劳特累克以该花园为背景所描绘的女性，大多仅知其名;唯有朱斯蒂娜的姓氏被记录下来--借由这幅肖像，劳特累克力图揭示她的内心世界。<br><br></div> <b>红发年轻女子肖像</b><div>夏尔·莫兰 布面油画 画于1889年<br></div><div> 莫兰是 19 世纪法国写实主义画家，其作品多聚焦于人物肖像，尤其擅长通过细腻笔触捕捉人物的神态与情感，《红发年轻女子肖像》是其典型的肖像创作之一。画家并未刻意美化人物，而是如实呈现女子的自然状态：红发的色彩并非夸张的艳丽，而是带有自然的光泽与层次，面部轮廓柔和，眼神平静且略带沉思，没有戏剧化的表情，却传递出年轻女性特有的温婉与内敛，让人物更具真实感与亲和力。</div> <b>让娜·格拉涅尔</b><div>莱昂内托·卡皮耶洛 布面油画 约画于1895年</div><div> 从19世纪80年代到第一次世界大战（1914-1918年）期间，色彩艳丽线条简洁但更具视觉冲击力的海报图像大量涌现，逐步重塑城市空间一场视觉革命已然开启。意大利利沃诺人莱昂内托.卡皮耶洛抵达法国后，为这场革命作出了重大贡献。他还向欣欣向荣的讽刺报刊投稿。这幅描绘女演员让娜.格拉涅尔的画作笔法简练，可与他1898年刊载于《笑声》周刊的一幅彩色插图相较。同样，在完成本次共同展出的《伊薇特.吉尔贝》之后，他于1899年为该刊物创作了另一幅同主题漫画。此前，图卢兹-劳特累克已描绘过这位唱词艺人兼歌手吉尔贝，她那标志性的长黑手套与举世无双的戏谑姿态早已广为人知。<br></div> <b>伊薇特·吉尔贝</b><div>莱昂内托.卡皮耶洛 布面油画 约画于1899年</div><div> 卡皮耶洛是活跃于巴黎的意大利艺术家，其作品引领着海报艺术从19世纪装饰性的繁复风格向20世纪现代图像传播中的简约与高辨识度转变，它强调视觉中心化构图，采用扁平色块与极简背景，使图像在远距离也能迅速吸引观众的目光。我们面前的这幅画创作于1899年前后，描绘的是当时巴黎极具人气的歌舞艺人伊维特.吉尔贝，她因其戏谑大胆的舞台风格，高挑的身姿及标志性的黑色长手套，成为蒙马特娱乐文化的视觉象征之一。吉尔贝并非传统意义上的美女，卡皮耶罗也并没有淡化她的缺点，而是夸大了她笨拙的姿态和翘起的鼻子，也强调它的个性特征。极度夸张的身形处理和漫画式的肖像语言，凸显她舞台形象中的戏剧性与现代感，清晰的色块儿与扁平化的线条使她的形象在观众视野中迅速建立并留存。与同时代如劳特雷克描绘歌舞场景的现代感不同，卡皮耶洛将舞台人物提炼为视觉符号，意图在印刷媒介中进行传播。在部分评论者看来，他的作品不仅反映了19世纪末巴黎都市娱乐文化的兴起，也体现出图像传播与消费社会之间的互动关系，标志着现代海报语言的确立与艺术家角色的转型。</div> <b>街上的女人</b><div>路易·安克坦 布面油画 约画于1890年<br></div><div> 1889 年巴黎举办世界博览会，蒙马特地区游客潮涌，艺术氛围鼎盛，红磨坊等娱乐场所成为新兴文化的象征。安克坦常与劳特累克等艺术家在此观察记录底层艺人、舞女、演员的生活，《街上的女人》就是在这样的背景下创作的，反映了当时巴黎蒙马特地区的社会生态。画面聚焦于一位身处街头的女性，她可能是街头流莺、咖啡馆女招待或社交名媛。女子身着华丽服饰，头戴装饰羽毛的宽边帽，披着毛皮披肩，妆容精致，嘴角微扬，眼神略带狡黠地望向观者。她的身旁是一匹驻足的棕马，鬃毛在光影中闪烁，后方模糊的男性身影戴着帽子，身形佝偻，似乎与女子形成某种微妙的互动关系。安克坦运用色彩来塑造人物和营造氛围，女子服饰的华丽色彩与背景的暗色调形成对比，突出了人物的主体地位，同时也暗示了都市生活的复杂性与欲望的暗流。通过光影的交织，增强了画面的立体感和层次感，将焦点集中于人物神态的瞬间，使画面充满叙事张力。</div> <b>模特背影</b><div>乔治.修拉 木板油画 画于1887年<br><div> 在乔治修拉的带领下，新印象派艺术家们摒弃了印象派自由随性的特点，转而采用一种更加理性、基于科学和光学研究的绘画技法。受到当时色彩理论的启发，他们相信将唇色以细腻而交错的笔触分别涂抹于画布之上，便能够在观者眼中产生比在调色板上直接调和更为鲜活明亮的视觉效果。画中，修拉巧妙地将模特安置在画作大碗岛的星期天下午的图像前。两年前，这幅画在第8届也是最后一届印象派画展中展出时，便有批评家认为点彩画法过于冷峻和条理分明，不适合描绘像裸体这样古典而高贵的主题，而面前这幅模特背影的大型完整版模特似乎正是修拉对此的回应，为此他创作了大量的准备图纸和草图，其中就包括奥赛博物馆所收藏的3幅研究习作。分别从正面、侧面和背面描绘了裸体的形象。我们面前的模特背影是三幅，习作出最为细腻或许也是最富感官魅力的一幅。画中的女性背对着观众，身体略微靠向一侧，背部光滑延展。让人们联想起安格尔的著名画作《瓦平松的浴女》。修拉效仿安格尔，让模特坐在白色亚麻布上，并突出了她的颈部和肩部。通过对比内景与外景，着装与裸体，修拉的模特既拥抱了艺术史传统，又对其进行了颠覆。这幅作品不仅是修拉人物绘画实验的重要成果，也是在视觉语言上对古典传统的一次现代回应。</div></div> <b>发丝</b><div>亨利-埃德蒙·克罗斯 布面油画 约画于1892年<br></div><div> 新印象派画家克罗斯在作品中运用了典型的点彩技法，通过无数细小的色点来构建画面。这些色点相互交织、融合，在观者的视觉中形成了丰富的色彩和光影效果，使画面具有一种独特的闪烁感和生动感。画面采用了紧凑的构图方式，将女子的上半身紧紧地框在画面中，使观众的注意力完全集中在女子的头发上，强调了头发这一主题的重要性。此外，女子头发的线条自然流畅，与背景中的一些曲线元素相互呼应，使整个画面在简洁中又不失动态感和韵律感。</div> <b>井边的女人.作品238</b><div>保罗·西涅克 布面油画 画于1892年</div><div> 保罗·西涅克曾频繁出入无政府主义者的圈子，20世纪时又与共产主义者保持紧密联系。他渴望构建更加“和谐”公正的社会，并将这份期许寄托于艺术之上。自1893年起，他决定每年都在圣特罗佩居住一段时间。1892年5月，当他来到普罗旺斯时曾向母亲坦露:“我从昨天起安顿下来了，沉浸在喜悦之中[………]我拥有的东西足以让我创作一生--我刚刚意识到，这就是幸福。”他在南法期间的画作似乎也向我们传递出这些话语。在1893年的独立艺术家沙龙展上，他曾以《并边的年轻普罗旺斯女子(用于昏暗处的装饰板)》为题，展出过这幅代表作。和谐的主题与明亮的镉黄色调似乎在向买家承诺：这幅画定能驱散忧郁，令眼前的景象和心情都明朗起来。<br></div> <b>阿维尼翁.傍晚</b><div>保罗.希涅克 布面油画 保罗.西涅克</div><div> 西涅克是新印象派的核心人物之一。受修拉色彩理论的影响，他们将色彩与科学方法相结合，共同发展了点彩派。但不同于修拉严谨的绘画方法，西涅克更注重个人表达与色彩的情感力量。这幅阿维尼翁傍晚描绘的是法国南部城市阿维尼翁的地标建筑，14世纪的教宗宫西涅克将这座中世纪哥特式堡垒置于斜阳静染的氛围中，以蓝紫、粉红与橙黄交错排列的笔触构建出夕阳余晖下水天相应的诗意影响。事实上，艺术家更倾向于使用色块的涂抹，而非修了所使用的点状分布。前景中，河面水平的笔触暗示了水流的律动，而岸边的建筑物则以竖直的色彩进行着色，向上延展，凸显其庄严挺拔，天空则更为自由随性，斑斓的点彩在画面左侧编织出光影涟漪。1909年，旅居法国南部的希涅克创作了一系列与海洋或河流相关的纪念性建筑，其中就包含两幅对于教宗宫的描绘。两版构图相近，却呈现出不同的色彩氛围。一幅描绘了清晨的光影，而奥赛博物馆所收藏的这一幅则沐浴在落日余晖之中。阿维尼翁傍晚是我们了解希涅克、新印象派风格转变的关键作品，与早期在巴黎的作品相比，这一时期的艺术家更加追求形式上的平衡与情绪上的宁静。作品体现出他将视觉感知与主观情绪相结合的能力。</div> <b>罗斯科夫港口</b><div>西奥·范·里斯尔伯格 布面油画 画于1889年<br></div><div> 里斯尔伯格是法国新印象派画家，在这幅作品画面描绘了位于法国布列塔尼半岛西北部的罗斯科夫港口。采用了细腻、均匀的点彩技法，通过无数细小的色点来构建画面，以科学的色彩分割原理来表现光影和色彩的变化，展现出港口在特定时刻的氛围和活力，以一种独特的、富有秩序感的方式呈现景色，使画面具有一种宁静而又生动的美感。</div> <b>黑色之地</b><div>康斯坦丁·默尼耶 布面油画 约画于1893年<br></div><div> 画家于1880年首次造访博里纳日地区，这片工业区位于比利时蒙斯城附近，烟煤开采和加工需要动用数千工人与大量设备。“黑色之地”正是当时对这片工业区的形象化称呼。然而，默尼耶并未在这幅画中描绘任何矿工的身影：放眼望去，只有无边无际的工厂和烟囱，拉煤的火车穿梭其中。创作雕塑时，默尼耶歌颂工人与劳动;创作绘画时，他则描绘一个人类受制于工业生产冷酷法则的世界。大地色系的阴郁之中，只有极少的几种色调挣脱了沉抑的气氛。默尼耶与其友西奥.范.里斯尔伯格同为新印象派在比利时的代表人物。尽管该流派的技法常被批评过于冷峻，但在这幅画中，却反而为画面注入了生命力。<br></div> <b>圣米歇尔堤岸和巴黎圣母院</b><div>马克西米利安·吕斯 布面油画 画于1901年<br></div><div> 吕斯是法国新印象派画家。画面以巴黎圣母院为中心主体，大教堂采用暖色调，以垂直方向矗立在画面中间，展现出其宏伟与庄严。阴影处冷色调的桥和堤岸处于水平位置，与教堂形成对比平衡。圣米歇尔堤岸位于画面下方，堤岸上有各种人物在活动，远处可以看到塞纳河以及河对岸的建筑，呈现出巴黎这座城市的繁华景象。画作运用了新印象派典型的点彩技法，将不同色彩以点状并列、重叠，通过观赏者的视觉合成画面，使画面产生一种独特的光影效果和色彩层次感，让色彩更加鲜艳、明亮且富有活力。<br></div> <b>在床上</b><div>爱德华·维亚尔 布面油画 画于1891年<br> 这幅画是纳比派的代表作，也是奥赛博物馆中备受欢迎的展品。维亚尔一生珍藏此画，从未在生前公开展出。尽管画中人的身份至今未明，但很可能是维亚尔身边的某个人，或是令他记忆深刻的场景。因此，这件作品的地位非同一般，元素之间的对比也令它尤为夺目。孩子的脸庞几乎被床单吞没，也许他做了一个愉快的梦，也可能正经历高烧的痛苦。画面效仿日本版画的风格，以圆润的线条贯穿其间；几条突出的水平线又将观者的视线宿命般地引回到基督教的十字架上--它的一部分被一段颜料色带斩断。这条色带也影响了画作的署名和日期标记。尽管至今没有解释，但这或许与当时流行的主题有关:在天主教医院治病甚至住院的孩子。<br></div> <b>戴绿色帽子的女人侧影</b><div>爱德华·维亚尔 纸板油画 约画于1891年<br></div><div> 19 世纪末，纳比派兴起，强调以主观感受和装饰性来表现画面。维亚尔作为纳比派的主要成员之一，受到日本浮世绘、印象派及象征主义等多种艺术思潮的影响，在此背景下创作了这幅作品。运用大胆且独特的色彩组合，薄荷绿的脸颊、绛紫的卷发、深蓝的衣袍以及绿色的帽子，各种色彩相互碰撞又和谐共存，形成了一种富有装饰性和表现力的色彩效果，既保留了人物的温柔神态，又营造出静谧的氛围感。同时，采用近似平面化的表现手法，将人物侧脸简化为柔和的色块，弱化了传统的光影和立体感，让笔触间流淌着日常的诗意，体现了纳比派典型的艺术风格。</div> <b>十月的傍晚</b>【用于少女卧室的装饰板】<div>莫里斯.德尼 布面油画 画于1891年<br><div> 这幅画是莫里斯. 德尼于1891年为少女卧室所创作的一组四联装饰画中的一幅。次年，与《9月的傍晚》、《4月》和《7月》共同以诗意主题之名参展第八届独立艺术家沙龙，虽然该系列中没有包含冬季，但它经常被解读为季节的循环。然而，除了《10月的傍晚》中地面散落的落叶外，德尼并没有刻意强调系列作品中季节间的差异，相反，整组作品仿佛沐浴在相同不变的氛围中，洋溢着生命永恒的欢愉，随着四幅画面中完整意象的汇聚，作品实际上隐喻了女性生命中的4个阶段，《10月的傍晚》象征订婚的时刻，画中身穿粉色衣裙的年轻女子很可能是艺术家的未婚妻马尔特，其身旁则是她的姐妹伊娃。她们经常出现在德尼的早期创作中，被理想化为人类本质上统一与和谐的象征。作品创作时期，德尼正转向更为综合、象征性的装饰艺术。作为纳比派的代表人物之一，他主张绘画首先是一块被颜色有序覆盖着的平面。强调平面构图，清晰轮廓与纯净色块，并致力于调和宗教与自然形式与情感。在这幅画中，他借助柔和渐变的珍珠与青铜色调营造出安静且梦幻的氛围，人物轮廓以流畅线条勾勒，背景树皮上的脉络纹理则隐约呼应着日本艺术的装饰风格。</div></div> <b>穿蓝裤子的孩子</b><div>莫里斯·德尼 布面油画 画于1897年<br></div><div> 德尼是纳比派的核心成员之一。画作呈现了德尼第一任妻子玛尔特抱着女儿诺埃乐的场景，捕捉了家庭生活中的温馨瞬间。孩子的脸庞几乎被床单吞没，玛尔特抱着孩子，姿态温柔。墙上挂着波提切利的《圣母与子以及施洗者圣约翰》的版画，与画中母与子的主题相呼应。构图严谨，画家以几何线条分割空间，使画面富有秩序感。色调简单素雅，以蓝色为主调，夹杂淡黄、淡红等暖色，色彩丰富且和谐，人物身上的阴影通过不同的灰色来描摹，母女的脸部柔和，仅铺色而无线条勾勒，呈现出光下的朦胧感，营造出温馨自然的氛围。</div> <b>堇紫色海浪</b><div>乔治·拉孔布 布面油画 画于1895-1896年<br></div><div> 纳比派画家拉孔布通过描绘一幅梦幻浪漫的紫夜海景图，波浪如蒸腾的云雾般如梦如幻，深紫、钴蓝与星芒交织成流动且幽暗深邃的海洋梦境。粗犷的波浪线条充满张力，漩涡状构图进一步强化了视觉冲击力，展现出暴风雨中翻滚的深紫色海浪。《堇紫色海浪》体现了纳比派的艺术理念，同时也展现了拉孔布个人对自然和神秘主义的独特理解。</div> <b>费力克斯.瓦洛东</b><div>爱德华·维亚尔 纸板油画裱于装有格栅支架的木板上 约创作于1900年<br></div><div> 费利克斯・瓦洛东和爱德华・维亚尔都是纳比派的重要画家。两者都受到日本浮世绘影响，但维亚尔更注重用大面积平涂颜色来营造装饰性效果，将人物融合在背景之中，形成一种宁静、和谐的画面氛围，维亚尔擅长描绘家庭日常生活，是内景主义画派领袖之一。</div> <b>梳妆的女人</b><div>费利克斯.瓦洛东 纸板油画 画于1900年</div><div> 瓦洛东早期的作品受到霍尔拜因和安格尔的影响。19世纪90年代，他专注于木刻版画的创作，并开始同纳比派艺术家交往。尽管与该团体联系不深，但瓦洛东和他们一样，都从象征主义艺术家和日本木刻版画传统中汲取的灵感。自1900年起，瓦洛东开始频繁描绘他年轻的妻子加布里.埃勒在巴黎公寓中的日常生活，这幅画将我们引入他们卧室的私密空间，加布里.埃勒坐在左侧，穿着便装对镜整理发髻，我们看不见她的面容，画面以柔和的灰粉色调营造出温婉的氛围，但这份宁静却被戏剧性的构图所打破。尽管这幅画的主题看似平凡，画家却极其精确的刻画出象征着资产阶级家庭生活的符号，画面中布满了冲突的色彩与图案。从红墙到镀金的时钟，从连衣裙到摆件，甚至连壁炉和地板也不例外，这种奢华繁复的视觉效果与当时消费社会的兴起密切相关，呼应了20世纪初法国中产阶级生活中日益显著的消费文化与物质趣味，这些作为室内装饰原本可能过于甜美的元素却因瓦洛东接近人类学般的冷峻笔触而呈现出一种异域情调，醒目甚至令人不安。瓦洛东似乎将室内空间作为一个舞台，以揭示巴黎社会对财富和绅士风度的奢华炫耀。他暗示，在精心编排的体面背后，潜藏着一种错位，令人不安和支离破碎的现实。</div> <b>脱睡裙的女人</b><div>费利克斯·瓦洛东 纸板油画 画于1900年</div><div> 瓦洛东的作品中可以看到一种“无声的窥探”-虽然时常令人反感，但不会伤人。1900年前后，瓦洛东时而绘制气氛紧张的画作，时而雕刻相当幽沉的版画。他常用幽暗的光线展现私密生活的瞬间，此手法源自他精湛的版画技艺。画中女子可能是他的妻子加布丽埃勒，她正准备脱下长睡裙。衣物洁白的光辉在画面其他部分的柔和色调中尤为突出。瓦洛东的笔下的居室中，家具仿佛会说话，紧闭的门似乎也冈隐恂彜唪颠藏着某种信息。画家邀请我们窥视那些本应隐藏的私人时刻。1900年，艺术家购入了一台柯达口袋相机，开始尝试摄影。他的妻子乐于参与拍摄，在平凡的日常生活中为他提供灵感。<br></div> <b>私密</b><div>皮埃尔.博纳尔 布面油画 画于1891年</div><div> 这幅近乎正方形的画作完成于1891年，当时的皮埃尔. 博纳尔年仅24岁。从职业生涯伊始，他便倾心于日常熟悉的主题与场景，试图捕捉宁静的家庭生活瞬间。他与好友维亚尔常因这一创作倾向而被称为亲密主义者。画面中央，身穿厚重大衣、头戴高毡帽的是博纳尔的妹夫、音乐家克劳德. 泰拉斯。他正坐在昏黄油灯所照亮的客厅之中，左侧的阴影深处隐约可见画家的妹妹安德雷.博纳尔的侧影。而在画面情景处，一只握着长烟斗的手探入了画面。显然，这是画家自己的手，这种构图灵感实则源自于日本版画。纳比派艺术家自然与之精神相通。在歌川广重的版画中，这一透视手法常用于创造醒目的剪影，但博纳尔采用它几乎将图像隐匿于背景之中。烟斗和香烟里盘旋而出的烟雾与墙纸上繁复华丽的装饰性图案交织在一起，使环境本身维系着一种无言的亲密，营造出充满静默与内心的空间氛围。而这些温暖场景所具有的主题上的亲密性，又因其平面化的室内构图而更显突出。这种处理方式不仅源于艺术家早期与纳比派团体的接触也，深受高更将绘画简化为线条、色彩与平面等基本要素的影响。</div> <b>格纹衬衫</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 画于1892年<br></div><div> 纳比派画家博纳尔并未像写实主义那样还原衬衫的质感，而是将格纹拆解为红、蓝、黄等细碎色块，通过色彩的叠加与并置，让图案本身成为画面的视觉核心 -- 格纹的规律性被弱化，取而代之的是色彩碰撞产生的韵律感，既保留了日常物品的熟悉感，又赋予其抽象化的装饰意味。《格纹衬衫》体现的是用“色彩的诗性”重构日常，让一件普通衣物成为探索色彩与平面美学的载体。</div> <b>白猫</b><br>皮埃尔·博纳尔 纸板油画 画于1894年<br><div> 无论是像纳比派的批评者那样，将“形变”视为缺陷，还是将其视为纳比派的美学标志，这一表现手法无疑是博纳尔和维亚尔在1890年之后极力推进的视觉语言中的核心要素。马奈和东方画家都曾多次以夸张的手法描绘猫的身形构造，这激励了后继者们在这一题材上不断寻求突破。虽然博纳尔更钟爱狗，但他却对猫倾注了极大的创作热情--用画笔捕捉猫咪玄妙莫测的神态与身姿，以及它们在感到满足时令人忍俊不禁的表情。<br></div> <b>女人与猫</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 约画于1912年<br></div><div> 画面描绘了博纳尔的妻子玛尔特和一只爬上餐桌的猫。玛尔特坐在餐桌旁，身体微微前倾，似乎在注视着猫的举动。猫的眼神狡黠，前腿半抬，仿佛在等待从盘子里偷鱼的最佳时机，生动地捕捉了生活中的一个有趣瞬间。画家笔触细腻而富有变化，既表现出了人物和物体的质感，又增添了画面的生动性和灵动性，丰富质感让画面更具艺术表现力。作为纳比派的创始人与代表画家之一，博纳尔对纳比派的艺术风格形成和传播起到了推动作用，他吸收了印象派、新印象主义、日本浮世绘等多种艺术流派的元素，并将它们融合在自己的创作中，对后来的画家如马蒂斯、毕加索等产生了一定的影响，启发了他们在色彩运用和构图方式等方面的创作。</div> <b>地中海</b><div>阿里斯蒂德.马约尔 青铜 创作于1984年</div><div> 马约尔是20世纪初法国雕塑革新的关键人物，他在职业生涯初期致力于绘画，深受高更作品的影响，他也经常光顾纳比派，并与莫里斯. 德尼成为了好友。从1900年开始，艺术家转而全身心的投入到雕塑的创作之中，地中海则是他确立个人风格的标志性作品。雕塑表现的是一位坐在地上的女性，头部微微前倾，一条腿交叉平放在另一条腿下，一只手臂支撑着侧斜的身体，而另一只则垂放在膝盖之上。整个雕塑收缩成一个近乎封闭的结构，艺术家必须在躯干的弯曲、头部的倾斜和四肢的位置之间找到适当的平衡，以使雕塑融入几乎完美的立方体之中，马约尔通常将他喜爱的主题裸体女性表现的硕大健壮，并将人物缩减为严格的几何形式，赋予作品一种古老甚至原始的特质，相较于罗丹刻刀侠充满了强烈张力、粗糙肌理与开放结构的雕塑语言。马约儿选择回归到古典的传统之中，追求形体的平衡、简洁与构造感。地中海在这里不仅是地理象征，更是一种文化意象。作为现代雕塑的先驱之作，他对布朗.库西等后期现代雕塑家产生了深远的影响。</div> <b>夏娃</b><div>阿里斯蒂德·马约尔 青铜 约制作于1900-1901年<br></div><div> 马约尔的雕塑风格追求平衡、和谐与宁静的古典主义，摒弃了罗丹式的动态与激情，在《夏娃》中，这种风格体现得淋漓尽致，夏娃的身体形态简洁而纯粹，没有过多的细节和装饰，强调了人体的自然美和整体感。夏娃手持苹果，身体微微扭转，仿佛正要将苹果递给亚当，姿态优雅自然，身体曲线流畅，展现出女性的柔美与丰满。作为马约尔的早期代表作之一，《夏娃》奠定了他在雕塑领域的地位。</div><div><br><br></div> <b>提睡裙的女人</b><div>费利克斯.瓦洛东 青铜 创作于1904年</div><div> 这件雕塑延续了瓦洛东在绘画中所展现出的对人物形态和情感的细腻捕捉，虽是雕塑，但依然能让人感受到他一贯的写实风格，注重对细节的刻画，使人物形象更加生动逼真。在1900 年纳比派分裂后，瓦洛东的风格变得更加细致写实，这件作品体现了他在雕塑领域的探索。《提睡裙的女人》可能就是以他的妻子加布丽埃勒为模特创作的。</div> <b>欢愉</b><div>皮埃尔·博纳尔 布面油画 画于1906-1910年</div><div> 1906年，博纳尔受塔代·纳坦松前妻米西亚的委托，为她与新婚丈夫爱德华兹位于伏尔泰堤岸的公寓装饰餐厅。这幅作品是博纳尔为此创作的首个重要系列。该系列由四幅画构成，结合了古代田园牧歌的艺术传统、圣经中的大洪水典故，以及极具开放性的东方主义灵感。画作中洋溢着浓郁的梦幻色彩和丰盈的色调。其中，只有两幅进入了奥赛博物馆的收藏。此处的《欢愉》带我们重温童年和少时的无忧无虑，勾起博纳尔对自己年轻岁月的回忆。画作中央的水池似乎在向周围嬉戏的人们承诺永恒的青春，而狗和猫则在旁守望，默契相伴。前景中，一个男人的侧影隐约可辨，或许是画家的分身，已然开始追忆似水年华。<br></div> <b>梳妆</b><div>皮埃尔.博纳尔 布面油画 画于1914年<br><div> 1893年与他初次相遇后不久，伯纳尔的伴侣马尔特便逐渐出现在了他的画作中。她为博纳尔提供了一种载体，使他得以将独特的感官魅力和情感张力注入那些色彩明快的日常场景之中。很快，这类描绘女性沐浴、穿衣和梳妆的画作便成为了博纳尔创作的核心主题。画面采用了柔和的粉色、淡紫和浅黄色调，墙面上装饰着粉红玫瑰图案的蓝绿色壁纸，营造出温暖而亲密的氛围。镜子中的倒影略显模糊，增强了梦幻般的感觉。左侧的深色底座上放置着一只蓝白相间的瓷水壶，凸显了博纳尔在这一时期的装饰性特征，作为女性日常梳妆的重要物件，镜子在她的画中不仅用于反映现实，更巧妙地打破了常规的视角。令熟悉的生活场景在光影交错的映照中更显亲密与深邃。博纳尔运用镜子为画作增添层次，扩展空间，也消解了艺术与生活的界限，垂直于水平的线条在画面中构建出一种紧密而富有节奏的结构框架，既包裹也反衬出右侧人物柔和而富有表现力的弯曲轮廓，作品的版式无疑让人想到日式挂轴，尤其是画面布局中那条突出的墙纸与同时期的立体主义拼贴画十分相似。博纳尔对立体主义兴趣浓厚，也欣赏马蒂斯的作品。第一次世界大战后，两人成为朋友。换句话说，论及现代性，博纳尔的艺术丝毫不逊色于年轻一代。在展览的结尾，强调这一点尤为重要。</div></div> <b>《在工作室阳台上》</b><div>皮埃尔·博纳尔 蛋白印相 1902-1903年<br> 皮埃尔·博纳尔与外甥夏尔和让.特哈斯关系亲密，自20世纪初起，他不仅频繁为他们拍照，也常以他们为绘画题材。这张照片中几个整齐排列的脑袋和祝祷般的肢体语言，为画面增添了几分滑稽趣味。拍摄地点是他位于巴黎北部杜埃街65号楼上的工作室。</div> 2025年浦东美术馆的压轴大展是《连接的帝国 —— 卢浮宫博物馆 16 至 19 世纪的杰作》，将有100件/组的艺术展品来到上海。期待！<br><br>