表现主义：艺术家与他创造的世界（四）

Tieq lu （陆铁强）

　　一旦我们理解了表现主义的理念，许多本来不能严格称作表现主义的绘画，也会因其变形而对我们具有新的意义。锡耶纳画家西蒙内·马蒂尼（Simone Martini）在 1333年创作的《报喜》（下图）就是一个很好的例子。

西蒙内·马蒂尼（Simone Martini，约1283–1344），意大利画家

《报喜》，1333年

木板油画，高 8英尺8英寸。佛罗伦萨乌菲齐美术馆收藏

如果我们期待这幅画以写实的方式来表达，它便不会有太多意义。色彩的美丽，以及繁复装饰的金色背景所带来的华丽效果，或许能从纯粹的视觉层面吸引我们，但也仅止于此。事实上，许多普通的美术馆参观者看这类作品时，往往会带着一种假设：它的不真实是由于画家的局限所致。他们会认为，画家之所以没有把人物的面孔画得“自然”，是因为他做不到；圣母的姿势之所以显得“古怪”，是因为他没有能力把她画得自然。

然而，《报喜》这一题材已经被绘制了数百次，并以数百种方式呈现，其中也包括极度写实的版本。西蒙内是否有能力把这幅《报喜》画得比现在更写实，其实并不重要。他将画中人物处理得古怪，甚至异样，以优雅的方式拉长、扭曲，并安排在某些特定的姿态与特定的线条组合之中，这一切都是因为他想让它们如此呈现，而他的委托人也希望它们如此呈现。

自然主义或写实主义，无论我们称其为模仿外物的外观还是再现现实，在这里都不是目标。若我们假定艺术家的首要职责就是竭尽全力去模仿现实，那么这种假设会使我们看不到西蒙内《报喜》一类作品所具有的表现力量。

这里所谓的“变形’”，其实只不过是一种程式，一种在当时广为人知、深受欢迎的约定俗成的手法，一种用来表现极致精神纤细与纯洁的程式。锡耶纳画派的画家们采用了一种体态：苍白、金发、身材纤细、头小而脸长。这种类型在初次接触锡耶纳绘画的人看来，会显得奇怪，甚至缺乏吸引力。每个时代都会创造自己的一套夸张或变形来表现女性之美。你只要翻看几本时尚杂志的封面，就能看到那些所谓“魅力女郎”的夸张造型，或许几年后便可能令人觉得可笑或荒唐，更不用说几个世纪之后。而我们与锡耶纳的理想典型之间，恰恰相隔了六个世纪

上图：《圣母头像》

　　这些经过极度提炼、甚至近乎病态纤弱的体态，与充满欲望、容易堕落的健壮肉体相去甚远，却成为中世纪基督教贞洁与专注灵性的美德的既定表现形式。与此同时，从更世俗的角度看，它同样是一种极具精致魅力的风尚。我们对于那个时代生活的了解表明：对肉体的舍弃更多是作为一种理想被颂扬，而非真正作为一种生活方式被普遍实行。追求灵性精纯的理想与向往世俗风尚中的精致，两者之间有着极大的重叠。我们完全可以想象，当时的时尚美人们会竭力模仿这种绘画中的理想类型，就像今天的女性总会以某种方式修饰面容与身材，以迎合当下流行所强加的“新面貌”。

因此，我们必须承认，即便是在西蒙内的《报喜》中，也包含着相当成分的“时尚”意味。在一位二流画家的手里，这种因素可能会占据主导，使画面沦为类似玩偶般的做作。然而在西蒙内这样的大家手中，这种紧张而造作的纤弱感，一旦我们接受了其中的变形，便能成为极为有力的表现。

天使加百列刚刚降临到圣母面前，打断了她的祈祷。天使那件繁复的披风，既暗示世俗的华贵，又象征天国的辉煌，仍在身边飘动。披风上优美的旋转线条，并没有任何自然主义的成分，就像梵高《星夜》中旋绕的银河，也同样并非“自然”再现。但作为一种优雅降落的动作表现，却几乎无可超越。

而在圣母的形象中，我们则更接近于对表现主义的定义——通过变形来进行情感的诠释。当她接受天使传来的讯息（以浮雕字母的形式从天使口中发出，跨越画面表层〔下图），她的身体向后微缩，姿态中混合着惊惧与敬虔的接受。画家将圣母的造型刻意设计得奇异而断裂，几乎以一种物理冲击的方式，暗示报喜带来的震撼。从构图上看，这种棱角分明的姿态与天使优雅的降临形成鲜明对比，使得两个人物都因这种对照而更具表现力。

三幅《基督受难》：鲁本斯

我们可以争论说，对于《报喜》或其他任何神秘题材而言，不写实的表现方式才是唯一恰当的。但为了看看这是否一定正确，我们可以比较同一主题——“受难”的三种不同处理。

第一个例子是鲁本斯的《十字架上的基督》

彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），弗兰德斯画家

《十字架上的基督》，约1610年

布面油画，高7英尺2½英寸。安特卫普皇家美术馆藏

这是十七世纪一位在绘画技朮毫无限制的大师所绘制的作品。透视与解剖的规律早已被发现并系统化，对鲁本斯而言，它们的运用已成自然。他可以熟练地掌握全部知识，用以创造光影效果，制造纵深幻觉，使形体看起来浑圆而坚实。如果你还记得我们在“作品集二”中谈过的巴洛克绘画（举例的正是鲁本斯的《普罗米修斯》，）你就会明白鲁本斯为什么要如此写实地描绘场景。他是通过我们自身对于痛苦或愉悦的身体经验来唤起情感的。

那么，这幅《受难》真的是一幅“诠释性”的作品吗？鲁本斯给我们呈现的是一位绘制得极其精美的男性裸体，这个人物之所以被认作基督，只是因为形式观念上的联想而已。几乎没有什么直接提供这个题材应有的神秘涵义；这些联想大多是我们事先的知识补充。就画家本身的贡献而言，这个被钉在十字架上的男人，并没有任何与生俱来的神圣性。这样说并不亵渎：如果我们事先并不知情，这完全可能是某位奥林匹克冠军在受刑，或者更确切地说，是一位肌肉结实的演员在一场精彩表演的高潮时刻被捕捉下来的形象。

而整个画面如同一场精心编排的舞台剧。灯光的照射、背景中暴风雨与远景的幻象，都异常戏剧化。而且它们看上去太真实了！几乎让我们产生置身其境的感觉。当然，这正是鲁本斯所要达到的全部效果。

在鲁本斯的画中几乎完全没有任何变形。五官因痛苦而扭曲，手臂与胸膛的肌肉绷得极紧，但这并不是对自然的歪曲。相反，这是在特定生理情境下的一种极端自然主义。这里不仅没有变形，甚至几乎连夸张都没有。画面中一切都表现到最强烈的戏剧化程度，但其中没有任何东西是不能直接从自然中再现的，但是，《十字架上的基督》具有跨越时空的感染力。作品并不依赖复杂的象征，而是通过高度自然主义的手法，把痛苦、紧绷的肌肉与表情直接呈现出来。正因如此，它在三百五十年前能震撼观者，如今依然能以同样的方式触动人心。

三幅受难图：埃尔·格列柯

现在回到埃尔·格列柯，这位古代大师中最具表现主义色彩的画家。我们会发现，他并不满足于仅仅让观者自己去补充画面的神秘与奇迹，而由他本人充当“舞台监督”的角色。他要在自己的《钉十字架：带风景的基督》（下图）中，将神秘与奇迹直接融入画面本身。为此，他必须脱离真实的外观。他创造出一个奇异世界般的背景，充满模糊不定的形态与超自然的光辉，这些在世间从未存在过。

埃尔·格列柯 ;《基督受难图》

　　我们很容易想象出曾为鲁本斯的基督摆过姿势的真人模特。事实上，我们甚至无需去想象，就能直接看见。而如果要想象格列柯笔下的基督是某个真实存在的人，他看起来将是一个怪诞的形象。但我们并不会这样去想，也不会因为他不像鲁本斯的基督那样真正挂在或钉在十字架上而感到困扰。在格列柯的作品中，基督似乎是被神秘力量悬空托起，仿佛毫无重量【见下两图比较】。这里的一切都不真实，或者说半真实。即便我们事先不知十字架受难的故事，也会意识到这幅令人萦绕不去的画所表现的并非一场普通的刑罚，而是一桩神圣的事件。

鲁本斯画（细部）

格列柯的画《细部》

三幅受难图：圣方济各传说大师

至于鲁本斯还是格列柯的画更好，并不是问题所在。有人会被其中一幅更深地打动或更感兴趣，有人则钟情于另一幅，也有人会以不同的方式同样被两幅作品吸引，还有人甚至更偏爱一位中世纪无名大师的《彩绘十字架》

《圣方济各传说大师》，13世纪，意大利

《彩绘十字架》，约1280年

木板蛋彩画，高6英尺2英寸。费城艺术博物馆，威尔斯塔奇收藏

这幅十字架上的基督，对当时的人们而言看起来无比真实，远甚于我们今天的感受。但他们并不要求、甚至未曾想象过我们如今所理解的写实绘画。画家在人物塑造中确实作出了一些自然主义的努力，在形态较小的人物身上这种尝试还算成功。然而，即便如此，就我们所说的写实标准而言，是远远不够的。比如，腰布基本仍是以装饰性的线条构成的图案（图13），

　 头发高度程式化，画家可能根本没想过试图表现真实；耳朵则被随意地夹在头发与胡须之间，像是事后补上的。

　　画中各个人物之间的比例关系，也完全没有试图营造真实感。人物依其重要性分为四个等级：最大的当然只留给基督；圣母与圣约翰次之；十字架两端的哀悼天使再小一号；而最卑微的人，跪在基督脚下的凡人奉献者，则被安排为最小的体量。由此，任何尘世的真实立即被否定。从一开始，这些人物就是表达性的象征，而非写实性的再现。

如果仅从写实角度来看，基督的形象显得笨拙而欠妥；但在这种程式化与象征性的处理下，它反而获得了一种深刻而感人的精神真实。很可能这位画家已经尽力做到他所理解的“真实”。但在大多数情况下，他只能依靠当时工匠画师们所共有的传统方法，作出一些变体和重新组合。或许，如果他有能力，他会完全走向自然主义。但我们真的需要为此担忧吗？这究竟重要吗？他的意图是要表现受难的神秘，他的确做到了，不论采用何种手法。这些‘变形’，不论其来源如何，它决定了这幅画的风格，而作品也正通过它们来打动我们的心灵。

表现主义与寓意

我们越是观赏绘画，就越能意识到传达信息并没有唯一的方式。不同的人，在不同时代，会以极为不同的形式来表达相似的讯息。我们将以此作为结论，展示一位现代美国艺术家与一位早在几个世纪之前的中世纪艺术家，他们如何以迥异的手法向我们传递类似的讯息。

在1500年之前，法国出现了一本《牧羊人历书》（Le grant kalendrier et compost des Bergiers）。和同类书籍一样，它是一部综合性的年鉴，内容汇集了当时流行的那些错误的知识、广为接受的迷信、星象图、医学提示、星座运势，以及关于美德、罪恶、天堂、地狱和心灵修养的虔诚评注。它可以说是面向大众的、简化版的中世纪博学大全，并配有木刻插图，其中一幅我们在此予以重现。画面是一则寓言，并附有一段说明，其大意如下：

凡人寄身于世，如同一艘航行在大海或险恶河流上的船，满载着珍贵的货物——若能顺利抵达心之所向的港口，便可获得幸福与富足。然而，这艘船自启航之刻直至旅程终点，始终面临着被击沉或遭敌人劫掠的巨大危险，因为海上危机四伏。世间为人的肉身亦是如此；他所承载的货物，乃是灵魂、诸般美德与善行。那港口即是乐园，凡能抵达者，皆将获得无尽的财富。至于大海，则是充满罪恶与堕落的尘世。

这幅寓意插图是一种很有趣的结合：既有直白写实的细节，又有符号化的程式化表现，共同为了在精神上的表述。船只、船长、桅杆与风帆、锚，彼此在比例上毫无一致关系。水面则以程式化的线条来表现，在中世纪人的眼中，这足以被接受为汹涌的海洋。上帝与魔鬼的形象也和凡人一样，被同样直白地描绘出来。画中没有任何元素因表现性的需要而被改造。它是一幅寓意性的图解，必须去“解读”，这种“解读”，正如它的附文对于外语读者而言，需要从一种语言被翻译到另一种语言一样。

当然，这种方式与表现主义正好背道而驰。在表现主义中，没有任何形式是寓意性的，也不是写实性的；每一种形式都凭借画家所创造的形状与色彩，自身就传达出它的讯息。以莱德（Ryder）的《月夜海景》（下图）为例，那翻腾的海浪并不是象征人生在世的险境；更不是说那脆弱的小船寓意人的身体，正好像《牧羊人历书》插图中人在世间的身体就像一艘船，灵魂宛如船上珍贵的货物；身体的使命，就是守护并承载灵魂，免于在邪恶险恶的洪波中覆没，直至抵达天堂的港口

阿尔伯特·平克汉·莱德（Albert Pinkham Ryder），1847—1917年，美国

36. 《月夜海景》（Moonlight Marine），1870—1890年

木板油画，高 11⅜ 英寸。大都会艺术博物馆藏

莱德（Ryder）是一位伟大的浪漫派画家，他的艺术在类似这幅作品中可称为表现主义：画面中的形体被简化为寥寥几笔的剪影，经过精心安排，以便将画家的思想与情感直接传达给我们，而不依赖细节或文学性的联想。画中除了一片无垠的大海、一片无垠的天空、一轮明月、几朵虚幻的云影，以及一条几乎被掩没的小船之外，别无他物。“艺术家应当惧怕沦为细节的奴隶。他应当努力去表达自己的思想，而不是它的表面。”莱德曾如此说道。梵高也完全可能说出同样的话，但《月夜海景》中的形体，与梵高《星夜》中的形体却迥然不同，因为每一位画家都通过属于他自己的形体来寻求表达。“没有两种视野是相同的，”莱德说，“而那些登上高峰的人，无一不是经由不同的路径攀上陡峭的山岭。每个人所见到的，都是各不相同的全景。”

这对所有伟大的绘画都成立，但在表现主义中尤为显著，因为每一位艺术家都以极其直接、个人化、而又亲密的方式，诉说着展现在他们眼前的全景。我们与梵高一同分享他对夜空中宇宙力量旋转翻涌的视觉；与格列柯一同感受他对神秘激情的升华；与鲁奥一同直面他对人类罪恶的恐惧，以及他对人性善良的坚信；与马林一同陶醉在都市冲撞与碰击的能量之中。而在莱德的作品中，我们也能体会，因为通过他的绘画，我们感受到他对人类尘世旅程的理解：人在这无边的格局里是何等渺小，何等受到自然诸元素的威胁，但只要他能把小船掌舵在航线上，行驶在水面之上、云层之下、月光之中，便能暂时获得安稳。

虽然我们在本组关于表现主义的作品中所见到的绘画，都对自然的外观进行了不同程度的改造，有时甚至相当剧烈，但它们并没有与现实的形象相差到无法辨认的地步。唯一的例外可以在马林的《辛格大厦》中找到：在那里，那些锯齿状、交错、冲突的线条的结构，很难，甚至几乎不可能辨认出它们究竟源自何种具体的对象。在这幅作品中，马林既是表现主义者，又是抽象主义者。抽象绘画是现代艺术中最令人困惑（有时甚至最令人恼怒）的方面，而这正是我们下一组作品的主题。我们将看到，抽象如同表现主义，一样，不仅在古代大师的艺术中是重要的元素，在某些当代画家的艺术中，更是决定性的核心。

附录：画家与其作品

1）西蒙内·马蒂尼（Simone Martini），约1283—1344年，意大利画家

西蒙内在1333年为锡耶纳主教座堂圣安萨诺小堂的祭坛绘制了这幅宏伟的《天使报喜》。在这座可谓世界上最精致优雅的建筑之一的教堂中，西蒙内的《天使报喜》无疑找到了最完美的归宿。这幅画的构思同样精巧，气质高贵华丽，装饰性极强，与教堂自身如出一辙；并且与它一样，精神表达只是次要的。它首先是一件极为罕见的华美装饰作品，通过精湛的技法服务于一种几近过度精致的审美趣味。

西蒙内作画的时代，意大利其他城市的画家正为新的现实主义而激动不已。世纪初的十年间，画家乔托在帕多瓦的竞技场教堂（阿雷纳礼拜堂）墙壁上绘制了一系列极度写实的壁画，真实到前所未有，超越了任何在世之人所见。乔托的创新是如此根本，以至于改变了绘画的整个方向。毫不夸张地说，乔托为接下来六百年的绘画定下了方向，直到我们当代才被真正打破。其间所有伟大的革新者都以自然为根基，正如乔托所设想的那样：事物的“真实”外观乃绘画艺术的根本。直到二十世纪，画家们才终于脱离乔托的观念，绘画必然要指向视觉现实世界，无论画家如何改造它。

然而，在乔托革命所引发的激动中，唯有锡耶纳的画家们坚持自己的高度发展的风格，而非趋附新潮。只有少数画家尝试将两种风格嫁接在一起。毗邻的竞争城市佛罗伦萨成为艺术的“繁荣之地”，而锡耶纳则延续其程式化的传统。西蒙内是最后一位纯粹的锡耶纳画家，他的艺术依然充满活力。而在他之后不久，锡耶纳艺术便开始丧失生气，逐渐走向衰弱。

后来的锡耶纳画家，尤其是萨塞塔（Sassetta），确实为我们留下了许多令人心醉的作品，但即使是最热情的锡耶纳艺术崇拜者也不得不承认，与佛罗伦萨现实主义的人文活力相比，锡耶纳式的精神逐渐变得更多是迷人而非深刻，更多是匠心巧思而非真正创造。对锡耶纳绘画的钟爱，并非天然直觉，而是一种需在一定涵养中渐次形成的审美趣味。必须基于对这样一个事实的承认：这里所展现的与我们时代迥然不同，是具有悠久传统意义上绽放的艺术花朶。

西蒙内笔下的圣母，也许正是“天国之后”（锡耶纳是一座奉献给圣母的城市）——但她同时也是一位宫廷淑女与精神象征。她属于中世纪生活的一个侧面：那个孕育出‘宫廷之爱’体系的矫饰氛围，激发了游吟诗人的抒情诗篇，也盛兴骑士比武、盛宴与娱乐的风尚。当然，与今日国际上流行的“上流社会盛会”相比，那些描写反倒让它们看起来像乡村节日一般质朴。

在艺术史上，西蒙内还具有额外的重要意义：他属于晚期中世纪绘画的一个国际流派，其中心位于法国的阿维尼翁，他于1339年至1344年间在那里工作。他还曾于1317年造访那不勒斯安茹国王罗贝尔特的宫廷。他是诗人彼特拉克的好友，而彼特拉克那种精致高雅的十四行诗，正是西蒙内绘画风格在文学上的平行对应。

2）彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens），1577—1640年，佛兰德斯画家

鲁本斯的《基督在十字架上》被收入本册图录，他还画过第二册中的《被缚的普罗米修斯》。读者或许会有兴趣将这两幅作品加以比较——题材相距极远，一个是异教传说，一个是基督教故事——以考察鲁本斯在处理它们时的观点是否存在显著差异。

这两幅画适合作比较，因为它们恰好都是表现痛苦中的男性形象。更有趣的是，它们在题材上也存在某种平行：普罗米修斯将火种带给人类，因此遭受了画中所表现的惩罚；而基督为人类带来救赎，他的受难虽然并非惩罚，却是那份恩赐的代价——他为赐予救赎而死。据说鲁本斯的作品无论题材为何，都弥漫着一种胜利的气息；这或许正是这两幅画之间最根本的统一因素。

3）圣方济各传说的绘画大师（Master of the Saint Francis Legend），13世纪，意大利

这是对一位匿名意大利画家的称呼，他绘制了这幅《基督在十字架上》。这类彩绘十字架在12世纪后期和13世纪被大量制作（图中这件约绘于1280年）。现存的作品在尺寸和质量上各有不同，取决于最初所服务的教堂规模和财力。

关于这些彩绘十字架在教堂中的具体安置位置，尚存争议。有时它们似乎被安放在祭坛上，但也可能悬挂于祭坛上方的穹顶，尤其是那些体量巨大的作品。高悬在穹窿的阴影中，由下方摇曳的烛光映照，它们必然呈现出一种异象般的效果。它们也可能被悬挂在后殿（即祭坛背后的半圆形后堂）的高墙上，或放置在横屏（rood screen，祭坛与中殿之间的屏障）之上。

无论置于何处，这样的十字架都成为罗马式（中世纪早期）教堂建筑格局的高潮。教堂的空间节奏是由中殿两侧重复的建筑形制稳步推进至祭坛，而十字架正是这一构图的终点。在最早的作品中，基督的身体端正挺立，沿十字架中线对称排列，双目睁开，面容与身体都不显露痛苦的痕迹。评论家亨利·克利福德写道：“随着时间推移，基督的头逐渐下垂，身体因受难而略微向左倾斜。下一阶段便是将基督死在十字架上的情景表现出来，身体的弯曲越来越明显。虽非绝对规律，但大体而言，这些彩绘十字架几乎可以依据身体弯曲的程度来断代，直至乔托的时代。”

克利福德还记载了意大利小镇卡萨佩（Casape）的一座十字架。该镇位于罗马乡间，处在蒂沃利与普雷内斯蒂纳之间。这件作品原先悬于葡萄园劳作路途上的一座田间小礼拜堂中。克利福德写道：“在1914—1918年的战争期间，卡萨佩的妇女们尤其相信基督和圣约翰的力量，便用指甲从这些人物的颜料上抠下一些碎片，寄给在前线的儿子们。战后，当人们试图将它移往罗马以进行修复时，当地居民因过于珍视这件最宝贵的财产而威胁使用暴力。如今，这座十字架仍悬挂在当地教堂中，无人照管，任凭虫蛀，不出几年便可能会化为尘土。”

4）阿尔伯特·平克汉·莱德（Albert Pinkham Ryder），1847—1917年，美国画家

，莱德是美国绘画中的神秘主义诗人。他性格古怪而孤僻，曾说过：“艺术家不可能是个随和的人。”在许多方面，莱德体现了一种大众心目中对艺术家的典型想象：孤独的灵魂，全身心投入于创作，与贫困为伴，隔绝于世俗，只活在自己纤细敏感的内心世界里，并时常陷入“灵感”的冲动。尤其是在晚年，他坚信阳光对自己日渐衰弱的眼睛太过强烈，因此从不在天黑前离开画室。

他的画室凌乱不堪，堆满了灰烬、牛奶瓶和各种杂物，以至于必须清理出一条通道才能行走。人们总是津津乐道于这些怪癖，但与莱德对生命的热情相比，它们其实无足轻重。至少在他的文字中——而他确实写下了大量文字——他不断提到自己从创作中获得的喜悦：“艺术家只需要一片屋顶、一块面包和一架画架，其余的一切，上帝都会丰沛地赐予他。” “我满怀喜悦地作画，直到夕阳沉落地平线，然后我像被放出的幼马一样在田野间奔跑，甚至高声吼叫，欢呼雀跃。” “我为我的《约拿》而欣喜若狂（当时他正在创作《约拿与鲸》）；那是一场美丽的混乱，沸腾的水流与万物翻涌其中。”遗憾的是，这幅《约拿》就像莱德的许多作品一样，本身也陷入了颜料逐渐变暗、开裂的混乱之中。莱德并不是一个严谨的工匠，他的画作往往由许多厚重的、质地不一的颜料层堆积而成。正如所有画家都该知道的，如果这些不同的颜料层干燥速度不一致，就会产生张力，最终把画面表层拉裂。几乎所有绘画最终都会在一定程度上出现裂纹，但一个好工匠会尽量将风险降到最低。而莱德的疏忽大意，使得他的一些杰作在他去世不到半个世纪后便沦为残破不堪的状态。所幸的是，他作品中那种阴郁而汹涌的氛围，与颜料的晦暗并非完全格格不入，这多少算是一点安慰。

除了绘画，莱德的热情还倾注于音乐与文学。他的题材常常取自莎士比亚和瓦格纳等人的作品。他的绘画立即让人联想到“诗意”或“抒情”这样的词汇。他有时也亲自写诗。比如下面这些诗句，便让人联想到另一位神秘的画家诗人，与莱德心灵气质极为相似的威廉·布莱克，或另一位隐居者艾米莉·狄金森：

Who knows what God knows?

His hand He never shows,

Yet miracles with less are wrought, Even with a thought.

谁知上帝所知？

从不显露祂手。

奇迹悄悄降临，

只需一念之动。

如下是美国这位画家的其他作品，确实有点怪异，蛮有特色。